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篇（1）

中圖分類號：F127 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）23-0244-02

一、微電影含義

微電影，即微型電影。是指以新媒體作為傳播平臺，運用電影藝術(shù)手法制作而成的具有完整故事情節(jié)的視頻短片。

微電影是電影藝術(shù)與新媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的結(jié)合體。與電影短片相比，微電影的傳播方式更加多樣化，不再局限于在固定場所播放；與網(wǎng)絡(luò)視頻相比，雖然都是主要在各種新媒體平臺上進行傳播，但在制作手法上微電影更加專業(yè)。

二、微電影營銷的現(xiàn)狀

（一）產(chǎn)業(yè)鏈未形成

目前，我國微電影營銷尚處于起步階段，還未形成系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)鏈。由于微電影制作成本低、沒有相應(yīng)的法律法規(guī)監(jiān)督和規(guī)范市場，導致微電影產(chǎn)品質(zhì)量參差不齊，造成市場混亂。一些專家對此現(xiàn)象表示擔憂，“在微電影產(chǎn)業(yè)鏈尚未形成的階段，市場規(guī)模化不夠，大量良莠不齊的微電影的涌入必然會對市場造成沖擊，導致市場混亂。消費者也會因為低劣產(chǎn)品的影響，漸漸懶于甚至抵觸接受微電影廣告，最終導致微電影市場的崩潰，退出‘微時代’的舞臺。”

（二）營銷效果難以評估

營銷效果主要包括三個方面：營銷活動所取得的經(jīng)濟效果，消費者心理認知的影響程度，營銷活動所帶來的社會效果。因此，微電影營銷的效果評估，也應(yīng)當包含這三個方面。但要對這種無形效益進行評估，卻很難進行。

與傳統(tǒng)的營銷方式相比，微電影營銷的評價體系還不夠完善，營銷效果難以量化評估。因此，在這種環(huán)境下，微博的轉(zhuǎn)發(fā)次數(shù)、視頻的點擊量等就成為現(xiàn)階段重要的衡量標準。但這些衡量標準并不能充分對微電影營銷的營銷效果進行評估，影響著企業(yè)后續(xù)的決策判斷。

目前，企業(yè)拍攝的微電影主要分為兩種：植入式微電影和定制式微電影。其中，植入式微電影通過鳴謝贊助商和植入廣告的方式，以達到宣傳企業(yè)產(chǎn)品的目的。但由于沒有客觀的衡量標準，因此，植入式微電影很難衡量其營銷效果。定制式微電影雖然作為企業(yè)最常用也是最為有效的手段，但其營銷效果依舊很難評估，這主要是因為目前通過網(wǎng)絡(luò)上微電影的點擊率和轉(zhuǎn)發(fā)率，很難判斷對消費者產(chǎn)生多大影響。正是因為微電影營銷效果難以評估，所以加大了企業(yè)投資風險，也對企業(yè)接下來的一系列營銷活動造成了巨大影響。

（三）政府監(jiān)管缺失

微電影營銷成功的關(guān)鍵在于將企業(yè)產(chǎn)品的信息完美融入到一個完整、吸引人眼球的故事當中。但由于微電影市場剛剛形成，制作方水品良莠不齊，并不是每一部微電影都能達到藝術(shù)性與故事性的完美結(jié)合。同時，微電影市場進入門檻低、缺乏相關(guān)的法律法規(guī)約束，一些含有血腥、暴力、低俗的微電影大量出現(xiàn)。這種低俗內(nèi)容的微電影將會導致消費者喪失觀看興趣，造成大量消費者流失，對微電影市場的發(fā)展產(chǎn)生逆作用。短暫的自由可能會導致微電影市場的混亂，從而影響微電影營銷的正常發(fā)展。

（四）微電影內(nèi)容偏失

1.缺乏創(chuàng)新，罔顧品牌形象

微電影營銷成功的關(guān)鍵，在于微電影的內(nèi)容能不能吸引觀眾，以達到企業(yè)品牌產(chǎn)品病毒式傳播的效果。但在微電影的創(chuàng)作中，企業(yè)往往本末倒置，將形式放在首位，忽視了對內(nèi)容的創(chuàng)新。愛情、失戀、親情成為微電影廣告乃至電視廣告和電影廣告永恒不變的旋律。由于這類故事內(nèi)容相當接近，在消費者看的多了以后就很難再打動他們了。因此，就會出現(xiàn)有些微電影看起來雖然很精細，但內(nèi)容卻很老套，企業(yè)的營銷信息與故事內(nèi)容結(jié)合比較生硬的狀況。內(nèi)容缺乏創(chuàng)新是微電影營銷陷入同質(zhì)化瓶頸的重大因素。

如網(wǎng)絡(luò)游戲《圣斗士傳說Ω》，為了宣傳投放的微電影《雙子座刺殺雅典娜》，該微電影的制作方為了吸引更多消費者的眼球，以曖昧、低俗的場面重新演繹了《圣斗士星矢》中經(jīng)典的場面。該片一經(jīng)播出就引起了廣大網(wǎng)友的強烈反感、厭惡，使觀眾對該企業(yè)的品牌形象好感度大大降低，嚴重影響了該企業(yè)的企業(yè)形象。

三、微電影營銷的發(fā)展趨勢

（一）立足微電影，整合產(chǎn)業(yè)鏈

微電影的繁榮得益于新媒體、尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)媒體的發(fā)展，可以說，沒有新媒體就沒有微電影。經(jīng)營好一部微電影，需要從上游的編劇創(chuàng)作、拍攝制作到下游的營銷推廣、渠道發(fā)行、廣告合作等環(huán)節(jié)，基本跨越了各個領(lǐng)域。因此，微電影這條產(chǎn)業(yè)鏈需要的是整合而不是壟斷。

影視行業(yè)是靠作品、版權(quán)來謀發(fā)展的，是一個豐富內(nèi)容產(chǎn)生的過程。就產(chǎn)業(yè)鏈而言，任何一個機構(gòu)都不可能在產(chǎn)業(yè)鏈里面做絕對的老大，壟斷整個行業(yè)。從營銷到制作、到播出、到衍生這四個領(lǐng)域當中，各個企業(yè)、傳媒所要考慮的應(yīng)該是找準自己的定位，而不是去壟斷一個產(chǎn)業(yè)鏈。所以，要完善微電影營銷產(chǎn)業(yè)鏈，要立足微電影，整合產(chǎn)業(yè)鏈的各個方面，為微電影服務(wù)。

（二）以消費者為導向，滿足受眾的參與要求

隨著互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的不斷發(fā)展，消費者地位也在不斷的提高，消費者在接受信息的同時，也可以向外傳播信息，成為信息的者。消費者地位的提高，要求營銷策劃人員要根據(jù)消費者或潛在消費者的需求和意見來調(diào)整和制定出相應(yīng)的營銷戰(zhàn)略。

對于企業(yè)來說，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進步帶來的最大成就就是實現(xiàn)了企業(yè)與消費者之間的雙向互動。傳統(tǒng)的單純的單向傳播已經(jīng)不再適合企業(yè)的信息傳播，雙向互動式的傳播方式使消費者能夠更好的參與到營銷活動中來，通過微博、SNS網(wǎng)絡(luò)社群等進行評論、留言、轉(zhuǎn)發(fā)，實現(xiàn)信息反饋。消費者反饋的積極性充分體現(xiàn)了消費者渴望參與的心理需求。在進行微電影營銷活動時，這種與消費者的互動更加是必不可少的，這種互動可以使微電影制作更上一個臺階，產(chǎn)生更好的營銷效果。

（三）社會媒體化整合傳播，實現(xiàn)傳播合力的最大化

在網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的營銷傳播渠道已經(jīng)遠遠不能滿足企業(yè)宣傳品牌產(chǎn)品的要求，一個成功的營銷活動其傳播推廣渠道，需要多種營銷傳播方式結(jié)合使用，在這種環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)整合營銷方式就成了最好的選擇。微電影營銷作為企業(yè)營銷活動的新寵，在進行傳播時，要利用不同的傳播渠道進行信息傳播，將企業(yè)信息像病毒一樣擴散傳播出去。在運用病毒營銷的策略下，實現(xiàn)社會媒體化整合傳播，使微電影營銷更好的為企業(yè)服務(wù)，傳遞品牌信息。

（四）加強把關(guān)，抵制低俗內(nèi)容，營造良好環(huán)境

由于我國微電影市場正處于起步階段，進入門檻較低，一些制作方在利益的誘惑下，血腥、暴力、低俗的微電影就會隨之出現(xiàn)，內(nèi)容低俗的微電影會嚴重阻礙微電影營銷的發(fā)展。因此，為了營造微電影營銷發(fā)展的良好環(huán)境，就需要政府加強監(jiān)管，對于微電影內(nèi)容的審核做出嚴格的規(guī)范，并出臺相應(yīng)的法律法規(guī)。同時，企業(yè)、制作方等也應(yīng)當嚴于律己，嚴格把控質(zhì)量關(guān)，抵制低俗內(nèi)容，營造良好環(huán)境，促進微電影營銷的發(fā)展。

（五）保持品牌形象一致性，深化品牌形象

在市場競爭中，一個良好的企業(yè)品牌形象是企業(yè)吸引消費者的關(guān)鍵。一個成功的營銷者所構(gòu)建的并不只是一條簡單的營銷網(wǎng)絡(luò)，而是利用企業(yè)的品牌文化，在消費者心中構(gòu)建出一條龐大的營銷網(wǎng)絡(luò)，將產(chǎn)品信息印在消費者心中，在消費者需要購買相關(guān)產(chǎn)品時能夠首先認準這個產(chǎn)品。

品牌營銷成功的關(guān)鍵，是對消費者心靈的觸動，即將品牌倡導的價值和信念演化為消費者的生活方式和消費文化。唐·E·舒爾茨認為，產(chǎn)品和品牌分別滿足消費者的物質(zhì)需求與精神需求，其中品牌對人們的精神需求更加重要。在這個日趨多樣化、個性化、多元化的時代，要想留住消費者的心，品牌內(nèi)容也應(yīng)當多樣化、多元化、豐富化。因此，在強化消費者心理印象的過程中，應(yīng)當注意在微電影營銷的各個環(huán)節(jié)，注重品牌的一致性。

參考文獻：

[1] 朱佳佳.新媒體時代的微電影廣告營銷研究[D].合肥：安徽大學，2011.

[2] 曹文龍.營銷性微電影的傳播機制及發(fā)展態(tài)勢研究[D].杭州：浙江大學，2012.

篇（2）

一、小成本電影現(xiàn)狀

所謂小成本電影就是指不需要在演員、場面、服裝、效果等方面有額外支出，所需資金僅限維持正常制作、發(fā)行的電影。有媒體稱中國小成本電影現(xiàn)狀是“心比天高，命比紙薄”。中國和其他國家一樣存在著兩種類型的小成本電影：一種是獨立于主流體制之外的“獨立電影”，例如吳文光的《流浪北京》；另外一種是《夜店》這樣資金來自于市場，最終也要對市場負責的低成本公映成片。在寧浩成功之后，若干部打著“黑色幽默”的粗制濫造的電影妄圖圈錢。

近年來中國電影大投入、大制作、大導演、大明星的中國“大片”已經(jīng)占據(jù)了中國電影票房的半壁江山，但在中國每年產(chǎn)出的400多部影片中，投資在400萬元以下的小成本影片占到了6成多。對于目前國內(nèi)電影已形成“大片”和“小成本”電影現(xiàn)象，也有電影人評價到，中國的小成本電影只是水泊梁山，在好萊塢，小成本電影通常作為主流電影市場的板凳深度存在，而中國則是宋江的水泊梁山。中國的電影人確實很難自己在一個沒有發(fā)稿平臺、沒有推介和發(fā)行系統(tǒng)的前提下樹立起自己真正的美學形態(tài)和文化意志。賈樟柯和寧浩為小成本電影開創(chuàng)了一個先河，他們濃縮成了一個中國互聯(lián)網(wǎng)式案例，那就是先打造一個概念，然后做出一個漂亮的報表，然后開始尋找投資方，最后上市，成為一個金光閃閃的商業(yè)英雄。

二、小成本電影“群體崛起”自身品質(zhì)是成敗關(guān)鍵

“拍電影不用搶銀行”是崇尚小成本電影人的一句口號，也是他們努力實現(xiàn)的目標。從好萊塢到中國，小成本電影《斷背山》等的走紅給了許多人一線希望，隨著觀眾觀影口味的變化，許多業(yè)內(nèi)人士表示“就像吃慣了魚肉后要吃青菜，住慣了城里要去鄉(xiāng)下”。寒暑假檔期給予中小成本電影較大發(fā)揮空間，魚龍混雜中還是有一些有著好故事，平民化題材的電影脫穎而出，沒有大牌明星的助陣，在這個以主流電影為支撐的電影市場中，導演們另辟蹊徑，選取小人物的故事，擺脫了商業(yè)大片的層層束縛，隨著電影觀眾進一步年輕化似乎就在一夜之間銀幕上充斥的主題滿是懷舊、青春、回歸。

從反面來看當前我們的電影院線機制不健全，銀幕的數(shù)量有限，而且多被商業(yè)大片所占據(jù)，小成本電影進入電影院的機會寥寥可數(shù)。更多的小成本電影在不斷探索著新的推廣渠道。由于資金有限，小成本電影在制作質(zhì)量上參差不齊，魚龍混雜，也正是因為其本身的良莠不齊，也使得其在面對市場的檢驗時表現(xiàn)出了題材和類型上的不足。

篇（3）

隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，電子商務(wù)環(huán)境的不斷成熟，網(wǎng)絡(luò)廣告的娛樂性與互動性不斷增強、快捷性文化的流行，使得廣告與電影“牽手”，微電影廣告應(yīng)運而生。微電影廣告是一種將廣告的商業(yè)性與電影的娛樂性相結(jié)合的形式，是電子商務(wù)環(huán)境下廣告發(fā)展的必然產(chǎn)物。據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2012中國網(wǎng)絡(luò)視頻市場廣告收入為88.3億元人民幣，較2011年增長82.7%，市場保持較穩(wěn)定的發(fā)展。面對龐大的市場空間，尋求新的營銷和發(fā)展模式是每個視頻網(wǎng)站所面臨的難題，微電影成為當前最火爆的新興藝術(shù)形式。幾乎所有的大型在線視頻網(wǎng)站都推出了自己的微電影戰(zhàn)略。微電影營銷成為在線視頻網(wǎng)站競相尋求差異化品牌營銷的法寶，而推出專屬微電影頻道則成為視頻網(wǎng)站發(fā)展的新趨勢。

一、微電影廣告產(chǎn)生的背景

（一）網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的快捷化需求 微信、微博、微電影，這些新穎的媒體形式不約而同地選擇了以“微”取勝的方式。同時，它們也不約而同地選擇了互聯(lián)網(wǎng)這一信息傳播速度最快的載體。從這些的巧合中或許能夠窺探到到網(wǎng)絡(luò)化帶給我們的生活需求上的改變。時代的快節(jié)奏發(fā)展，人們對于生活中一切事物都要求靈活、簡便、快速，而微電影廣告正是滿足了現(xiàn)階段人們對于生活緊迫感的宣泄。

（二）滿足了受眾個性化需求 隨著生活水平不斷提高、消費觀念的改變，社會需求也朝著多元化發(fā)展。人們的消費重點已經(jīng)從共性消費轉(zhuǎn)化到個性消費，消費需求向著人類的高級階段發(fā)展。細分市場逐漸成為了商家的銷售重點。在這樣一個宣揚個性的時代，“定制營銷”逐漸成為了一種更為與時代密切、與消費者貼近的營銷模式。微電影廣告雖然目的在于宣傳企業(yè)產(chǎn)品，但它同時也是基于人們的心理特點，結(jié)合當下熱點話題將人們身邊的故事以電影形式展現(xiàn)出來以滿足受眾需求的重要形式。

二、微電影廣告的特點

（一）短小精悍，情節(jié)動人 微電影廣告首先它是一部電影，具有動人的故事情節(jié)，這正是微電影廣告即使采取自動彈出的形式，也能夠較少地引起受眾反感的原因。微電影廣告時長較短，一般為幾分鐘至幾十分鐘不等，可以做到在受眾感到審美疲憊之前達到宣傳產(chǎn)品、傳達文化思想的目的。如范冰冰的為諾基亞做的廣告《不跟隨》，時長兩分多，每一句臺詞都是當下年輕人發(fā)自心底的吶喊，因此引得一陣好評。

（二）成本低、收益高 與制作精良的大片不同，微電影廣告每一個鏡頭的花費都遠遠低于電影成本。它不需要昂貴的明星代言和特效制作，只要你的思想能夠和受眾達到共鳴，一個草根也能將電影主旨演繹完美。如《11度青春》對于微電影廣告營銷體系的成功開創(chuàng)。

（三）劇情與電影的完美融合 在觀看電影的同時，將產(chǎn)品實物、公司標志或者是文化理念與電影情節(jié)巧妙融合，以達到潤物無聲的效果。如東芝的《奇幻心旅》中，男主人公每天醒來都會變成另一個人，即使每天都能看到自己心愛的人，但是迫于自己模樣的改變，只能將愛深藏于心。因此，他沒有朋友、沒有親人，更不可能向自己的愛人道一聲“早安”，他只能將一切心情記錄在東芝筆記本中。在他穿梭于不同身份的同時，內(nèi)心卻只渴求守住一份感情。

三、微電影廣告的不足

（一）創(chuàng)意不足 由于微電影廣告一夜走紅，很多商家紛紛將微電影搬上熒幕。但是，由于廣告主對于廣告創(chuàng)新不重視，使得微電影廣告市場形成了數(shù)量急劇上漲，質(zhì)量不斷下降的局面。能夠讓消費者過目不忘的優(yōu)秀作品更是少之又少，這使得微電影廣告市場呈現(xiàn)文化價值下降趨勢。

（二）過度使用使得受眾產(chǎn)生逆反心理 2011年是微電影廣告的一個時代，但同時借助于這股時尚風潮的是：雷同的廣告題材、相似的故事情節(jié)，同質(zhì)化的惡果。這使廣告非但不能讓人人印象深刻，反而導致了受眾對于微電影廣告的厭倦。這使得微電影廣告市場陷入了一個尷尬的局面。

（三）微電影成本縮水 由于微電影廣告門檻低，該市場還未作出明確規(guī)范。不少商家對于微電影廣告的認識存在誤區(qū)，認為微電影就意味著低成本，將其作為一個廉價推廣平臺使用。這使得微電影廣告市場還未真正打開，就開始出現(xiàn)質(zhì)量下滑的情況。

四、微電影廣告的主要發(fā)展策略

（一）注重個性化定制，進行廣告全面創(chuàng)新 由于現(xiàn)代社會的個性化需求越來越強，想要滿足所有人的需求是不可能的。因此，在確定了受眾的細分市場后，根據(jù)目標受眾的心理需求而進行廣告制定就顯得尤為重要。由于現(xiàn)在觀眾對于新鮮事物的刺激反應(yīng)較小，但同時又有強烈的獵奇心理。因此，應(yīng)該做到廣告內(nèi)容、形式的全面創(chuàng)新，以博得“眼球經(jīng)濟”。

（二）提升微電影廣告人文性 微電影廣告作為一種電影形式，是一種思想載體。因此，廣告的人文性要有所提升。所謂人文性，就是在人類文化中先進的思想及價值體系。這要與我們的社會環(huán)境相結(jié)合，在尊重人、重視人的基礎(chǔ)上，對人的思想產(chǎn)生引導作用。

（三）打造完整產(chǎn)業(yè)鏈 微電影廣告還應(yīng)向上游和下游拓展。比如向上可以培養(yǎng)自己的明星團隊和制作團隊；向下可以拓寬渠道，對自己的產(chǎn)品進行多渠道的推廣和銷售。目標是打造“平臺+內(nèi)容+硬件+服務(wù)”的全產(chǎn)業(yè)鏈模式，其產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)不囿于平臺和內(nèi)容。

五、結(jié)語

微電影廣告市場潛力大、發(fā)展迅速，只有在端正對它的認識的前提下，才能夠更好地利用它。我國微電影廣告市場雖然存在著諸多問題，但是其的規(guī)范化、成熟化是發(fā)展大趨勢所在。微電影廣告仍在持續(xù)走高，但是走好的關(guān)鍵在于創(chuàng)新。這樣才能吸引受眾，這也是廣告的價值的根本所在。

參考文獻：

[1]任翀.微電影廣告的啟示[J].解放日報，2013.

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二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節(jié)奏明快，風格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨特的符號，并極具商業(yè)價值。大多數(shù)人認識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨領(lǐng)的導演，從這時起人們開始關(guān)注這位非凡的年青導演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實無論在當時還是現(xiàn)在，《碧海藍天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍天》優(yōu)美的藍色調(diào)畫面卻給人們留下深刻的印象。

導演從影片中反映的大海情結(jié)讓無數(shù)的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導演就鎖定了他的觀眾群。雖然當年的法國“凱撒獎”有點吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。

回首當代中國導演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強來反抗主流和常規(guī)，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅持自身對生命的生澀而如哲學般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。第六代導演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨感，用影像傳達了他對生命的感受和熱愛，為自己“導演———藝術(shù)家———創(chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導演對現(xiàn)實困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機后茫然的視覺映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關(guān)系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關(guān)系。

影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時候表現(xiàn)為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點欣慰吧，但其電影美學的價值在國內(nèi)則普遍受到批評。或許所有的藝術(shù)電影導演都是自私的，因為他們試圖通過電影這個藝術(shù)工具來表達自己的思想。同時他們又是最偉大的一個族群，正因為他們始終堅持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

三、呂克•貝松和王小帥導演從藝術(shù)片向商業(yè)電影過渡

呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風格與特點。除了《碧海藍天》外，還有那部帶有強烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個呂克•貝松，他編了兩個殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導演成了動作片導演。《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動作類型的美國片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個隨著時光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導演作品，例如影片中一個場景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風格及故事情節(jié)依舊保留了法國片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受。《殺手萊昂》之所以成功了，就是因為這是一部具有很強藝術(shù)感的商業(yè)電影。

呂克•貝松的電影實際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強烈對比，是貝氏電影美學的重要成份;另一類人物就是與現(xiàn)實對抗的孤膽英雄，這又是一個人格分裂的人物。《殺手萊昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現(xiàn)出他對電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克•貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因為這部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部優(yōu)秀的電影，需要先考慮導演編劇究竟想要表達什么?原創(chuàng)點在哪里?其次還應(yīng)考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達著藝術(shù)理念的商品。當今的很多導演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導演自身的表達和對電影的思考。

他們完全以市場決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長遠發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個普通的中學生，有一個普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實力的男生來保護自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權(quán)和利，這是今天中國生活在社會底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會，成為城里人，卻永遠被人看不起。不被接納的悲慘命運，表現(xiàn)出當代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎，國際的認可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導演。《夢幻田園》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風格，而《扁擔姑娘》中可以看到他對藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現(xiàn)過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。

四、文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)變背后的社會問題

如果說商業(yè)電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉(zhuǎn)身后的空虛，然而許多年青導演的藝術(shù)電影或許是以質(zhì)樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節(jié)獎杯的光環(huán)下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業(yè)化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍天》《地鐵》更投歐洲知識分子們的脾性，但是不可否認，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現(xiàn)出導演的自我。當我們在現(xiàn)實生活的壓力中活得正頭痛的時候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。

在中國的20世紀八九十年代，哪個導演被貼上娛樂片的標簽，便很被業(yè)內(nèi)視為不入主流。隨著時代的發(fā)展，觀眾進影院主要選擇商業(yè)片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號，隨著西方商業(yè)大片在國內(nèi)興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時，導演王小帥特別強調(diào)這是一部“特殊的商業(yè)片”。其實商業(yè)片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業(yè)片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了。《日照重慶》作為當年戛納電影節(jié)主競賽單元的入圍影片，僅在國內(nèi)有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導演想表達什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導演在故事情節(jié)上的設(shè)置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導演在拍攝之前就應(yīng)該摸清的問題。

“父子”關(guān)系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達出來的父子關(guān)系也許太多元。對于大學生來說，可能這是一部更多偏向穿插時尚元素的影片;對于上班族來說可能無法體會那種特殊的父與子之間的愛。可能真正能體會出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會學家。王小帥始終認為，現(xiàn)在中國電影商業(yè)是一整套體系運作，不是導演一個人負責，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負責，也許是一個導演能夠長期生存下去的最低準則。當代電影的工業(yè)化科技化制作，導演的電影永遠都不可能為自己一個人拍的，如果拍電影只是為了獨自欣賞，電影導演永遠不可能作為一個職業(yè)在社會上生存。唯獨大眾接受了，大眾欣賞完后會津津樂道了，這才是一個成功導演拍的電影。五、文藝與商業(yè)結(jié)合的電影發(fā)展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術(shù)元素更多一些，而商業(yè)片則是商業(yè)元素更突出一些。強調(diào)的故事內(nèi)容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區(qū)別。

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0 前言

電影是一門藝術(shù)，是一個結(jié)合表演、美術(shù)、設(shè)計、音樂、繪畫、舞蹈、文字、建筑等多方面的綜合藝術(shù)，好的電影具有極強的敘事能力，有好的故事情節(jié)和主線，通過演員的表演能夠使觀眾體會到電影所傳達的意識和精神[1]。現(xiàn)如今電影已經(jīng)成了人們生活中的一部分，許多人甚至對電影達到癡迷的地步，他們享受觀看電影的過程，喜歡電影給自身帶來的心靈的啟發(fā)與情感上的觸動。現(xiàn)在我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展日益壯大，二十世紀八九十年代，香港電影獨霸中國市場，但是隨著大陸經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們物質(zhì)文化水平逐漸提高，內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)也逐漸發(fā)展壯大，有了更多好的電影作品被搬上熒幕。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也在帶動著電影拍攝技術(shù)、電影美術(shù)人物造型設(shè)計和影視后期處理和制作技術(shù)的發(fā)展，拍攝技術(shù)、電影拍攝設(shè)備、電影處理設(shè)備和電影美術(shù)人物造型設(shè)計的發(fā)展，才能夠使電影的質(zhì)量越來越高，包括畫質(zhì)、音效、視覺感受和演員的表演技巧等。

電影同時也是一種個人藝術(shù)的體現(xiàn)，不僅僅包括導演、編劇和策劃等對整個電影拍攝的掌控，還體現(xiàn)出演員個人的表演能力和劇組美術(shù)造型設(shè)計人員對演員人物的設(shè)計藝術(shù)，一部好的電影需要有較好的題材和劇本，而對演員人物造型的設(shè)計也是必不可少的，文章主要針對現(xiàn)在電影美術(shù)人物造型設(shè)計進行探討。

1 電影美術(shù)人物造型設(shè)計

美術(shù)人物造型設(shè)計是電影的重要組成部分，所謂美術(shù)人物造型設(shè)計就是指用較為藝術(shù)的手法對電影中的人物職業(yè)、特點、年齡、性格等方面進行外部的裝扮，通過對演員外部形象的塑造，來凸顯出在表演過程中人物的性格特點，而且美術(shù)人物造型設(shè)計還能夠進一步體現(xiàn)出角色在電影中的作用和意義[2]。

電影美術(shù)人物造型設(shè)計首先要求設(shè)計人員對劇本中角色有較為深入和細微的了解，了解角色的性格特點、生活習慣、優(yōu)點、缺點、穿著打扮及癖好等，這樣就能夠根據(jù)劇情的需要有針對性地進行人物造型設(shè)計，使影視中的角色在熒幕中的表現(xiàn)更加逼真。其次，電影中美術(shù)人物造型設(shè)計是在演員個人形象基礎(chǔ)之上進行的，所以要求設(shè)計師將劇本中的角色與演員的氣質(zhì)、形象相結(jié)合，根據(jù)劇情定的需求進行設(shè)計，而且設(shè)計者要結(jié)合導演的需求進行設(shè)計，將美術(shù)藝術(shù)適度的用于人物造型中，使造型效果不浮夸也不失真。最后，電影美術(shù)人物造型設(shè)計要結(jié)合時代潮流進行，盡量不做過多的裝飾，通過服裝、發(fā)型、化妝等手段體現(xiàn)出電影劇本要求的時代特點。也就是說，電影美術(shù)人物造型設(shè)計要符合時代性，符合絕大多數(shù)人的審美觀點，不能夠讓人們有抵觸心理，除非劇情的特別需要或者角色需要的情況下，盡量避免逆潮流的人物造型出現(xiàn)，否則可能會對整部電影造成不好的影響。

2 電影美術(shù)人物造型設(shè)計的發(fā)展趨勢

2.1 電影美術(shù)人物造型設(shè)計與電子技術(shù)結(jié)合[3]

電子計算機技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，使許多電影的特效更加逼真，也使得電影的視覺效果更好，給人們精神上的刺激更大，更容易讓人們感受到電影的魅力，進而得到心靈的滿足和愉悅感。電影美術(shù)人物造型設(shè)計在以后的發(fā)展過程中也會不斷地與電子計算機技術(shù)相互結(jié)合，通過特效的處理，使演員人物造型設(shè)計更加滿足電影劇本和導演的需要，如在一些科幻電影中，僅僅依靠服裝和面部化妝遠遠不能夠達到指定的效果，需要電腦的特效制造一些科幻效果。雖然現(xiàn)在我國也有很多的人物造型設(shè)計與計算機特效技術(shù)相結(jié)合，但是還是較少的影視作品，在未來電影發(fā)展道路中，會更多地應(yīng)用到計算機特效來增強人物造型的效果。

2.2 電影美術(shù)人物造型設(shè)計與動漫結(jié)合

現(xiàn)在有許多漫畫作品和影視影響著越來越多的人，這些漫畫作品受到很多人的關(guān)注和追捧，甚至許多人會對動漫中的人物進行角色扮演即我們通常說的cosplay，而且這些角色扮演的藝術(shù)性非常強，美術(shù)造型設(shè)計的成分非常多，而且質(zhì)量較高，許多國家都有非常大型的cosplay大賽和展覽。文章認為未來電影美術(shù)人物造型設(shè)計也可能會更多地與動漫相互結(jié)合，使許多漫畫中的人物通過劇情和敘述的形式通過電影表現(xiàn)出來，那么美術(shù)人物造型設(shè)計就會更多的吸收動漫中人物的設(shè)計手段和方式。而且電影中美術(shù)人物造型設(shè)計的要素在于能夠本真的表現(xiàn)出角色的特點和神韻，但是又不失去設(shè)計的藝術(shù)性，一些較為優(yōu)秀的動漫中就能夠很好的體現(xiàn)這一點。

2.3 電影美術(shù)人物造型設(shè)計會越來越重視服飾裝扮與設(shè)計

正所謂“人靠衣服馬靠鞍”，在電影美術(shù)人物造型設(shè)計中服飾占有很重要的地位，并且起著大的作用，如在古裝電視必須要有該時代的服飾，對于科幻電影來說，角色可能需要一些超時代的服飾和一些較為另類的服飾，總之隨著時代的發(fā)展和人們想象力的豐富，美術(shù)人物造型設(shè)計會越來越重視服飾的裝扮與設(shè)計。

參考文獻：

[1] 大衛(wèi)?波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風格[J].曾偉禎，譯.世界圖書出版公司，2008（10）.

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目前國內(nèi)對微電影的關(guān)注度頗高，微電影的創(chuàng)作群體也呈增長趨勢，其數(shù)量和質(zhì)量有所提升。微電影的發(fā)展呈現(xiàn)出良好態(tài)勢：各種微電影網(wǎng)站建立，形成微電影的平臺，集中了相對優(yōu)勢的微電影資源；諸多的微電影節(jié)成立并相繼持續(xù)舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作群體的作品得到認可的有效途徑。針對現(xiàn)今微電影發(fā)展的熱度，在尾隨其發(fā)展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發(fā)展趨勢。也就是說，微電影已然呈現(xiàn)出的某些特征，極有可能持續(xù)呈現(xiàn)或強化呈現(xiàn)，未受關(guān)注的特征，也有可能被微電影平臺吸收并成為完善其發(fā)展的一個部分。從教學的角度思考，總結(jié)微電影現(xiàn)階段的特征以及發(fā)展趨勢，及時抓住微電影平臺中的前沿脈搏，是訓練并指引學生短片創(chuàng)作的優(yōu)勢路徑。目前，微電影已經(jīng)呈現(xiàn)出的明顯特質(zhì)可以分為兩個方面：一是商業(yè)運作，即微電影和廣告的結(jié)合形成的以宣傳產(chǎn)品或品牌理念為導向的短片作品；二是自由創(chuàng)作，即自由群體為主導的不受商業(yè)驅(qū)動的短片創(chuàng)作，在主題選擇和影片風格上較為多樣化。這兩類都得到了網(wǎng)絡(luò)傳播和電影節(jié)評選的雙方關(guān)注，形成微電影平臺上較為穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢。在這個框架之下，微電影的發(fā)展趨勢得以從微電影創(chuàng)作本身及社會認可兩方面探查。其自身形態(tài)的變化和市場、受眾產(chǎn)生的影響密不可分。因此，微電影發(fā)展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。

一、微電影的發(fā)展趨勢

微電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出諸多優(yōu)勢，從自身角度來講，其更注重對傳統(tǒng)電影的優(yōu)質(zhì)因素進行吸收。傳統(tǒng)電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經(jīng)費支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學生制作的微電影，也往往采用高清設(shè)備，追求聲畫效果。隨著學習電影制作的人越來越多，對國外相關(guān)書籍的翻譯增多，人才培養(yǎng)質(zhì)量提高，電影作品的品質(zhì)得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發(fā)展過程中將會得以強化的一個特征。第二個趨勢可以總結(jié)為電影姿態(tài)。一方面基于視聽質(zhì)量的提升，另一方面基于業(yè)界對微電影認可的模式。現(xiàn)今流行的較具有權(quán)威性的審視方式即通過微電影節(jié)的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節(jié)為例，從結(jié)構(gòu)上看，該項目基本遵循了常規(guī)電影節(jié)的模式，其各種獎項的設(shè)置呈現(xiàn)出電影姿態(tài)。所以，業(yè)界對微電影的認知，并不局限于短片和學生這樣的關(guān)鍵詞，而是把微電影當成電影進行的賞評。有的微電影節(jié)在獎項設(shè)定中增加了“創(chuàng)意獎”“傳播獎”“人氣獎”等不同于傳統(tǒng)電影短片評審的獎項，此類獎項有助于體現(xiàn)出微電影某些方面的特質(zhì)。不過現(xiàn)今人們對微電影和電影短片的認知觀念會在主觀感受上產(chǎn)生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽認證中往往不設(shè)立此類獎項。但“電影姿態(tài)”的這個趨勢在微電影發(fā)展過程中會有持續(xù)呈現(xiàn)，其變化有待于人們對微電影認知觀念的轉(zhuǎn)變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。過往對電影短片的認知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業(yè)人員的習作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學生創(chuàng)作的短片，尤其在技術(shù)設(shè)備的限制下而形成的質(zhì)樸的聲畫效果，會比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認知和習慣。微電影的創(chuàng)作已不僅局限在專業(yè)人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創(chuàng)作走向了自娛自樂的媒體環(huán)境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認可，一方面可以有著權(quán)威的途徑，另一方面可以滿足創(chuàng)作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個更顯自由的層面。諸多APP如魔力視頻，都會設(shè)有微電影頻道，形成一個類似傳統(tǒng)的電視頻道的平臺，觀眾可以在這個平臺里自由點播。這對刺激微電影的平民化創(chuàng)作來說，是非常有利的，在這個平臺里，準入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強大。所以，媒體環(huán)境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發(fā)展過程中的第三個重要趨勢。而微電影節(jié)的系統(tǒng)化、常態(tài)化將會成為微電影發(fā)展的第四個趨勢。目前的微電影節(jié)很多，各地、各高校以占據(jù)半壁江山的姿態(tài)紛紛舉辦微電影節(jié)，所以微電影節(jié)的權(quán)威性蕩然無存。但隨著優(yōu)勝劣汰的競爭規(guī)律，以及主辦方是否能堅持在微電影節(jié)評比的路程中克服各種困難以維持電影節(jié)的運作，將會形成部分微電影節(jié)的常態(tài)化發(fā)展，進而系統(tǒng)地、有序地循環(huán)，將微電影節(jié)提升到一個高度，使之更具有權(quán)威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時代潮流中的一分子，微電影的興盛實則和微博等此類新興事物密不可分。微電影的可持續(xù)發(fā)展，不僅要隨著潮流演變而調(diào)整自身狀態(tài)，還要結(jié)合電影及電影短片的特質(zhì)。現(xiàn)今最為明顯的一個問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統(tǒng)收視習慣形成的長度限制，其余類型的微電影創(chuàng)作都會出現(xiàn)30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區(qū)分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態(tài)來看，微電影和電影短片的關(guān)系更像是同一事物的外形和內(nèi)涵，微電影是該事物的外在形態(tài)，以適應(yīng)時代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作技法的實質(zhì)內(nèi)容。這個問題值得思考的一面就是，微電影的發(fā)展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時代的終結(jié)。當人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個時候會有一個新的名詞取代微電影，但微電影的本質(zhì)不會發(fā)生變化，除非微電影在日后的發(fā)展過程中，能形成不同于電影短片的獨特氣質(zhì)，從而在電影的范疇內(nèi)穩(wěn)步扎根，形成獨特的風格，進而延續(xù)生存。鑒于和電影短片的密切關(guān)系，微電影作品中劇情片占據(jù)了主導優(yōu)勢。以宣傳某產(chǎn)品為主的微電影、或以動畫形式表現(xiàn)的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認同。幾個具有代表性的微電影節(jié)在作品類型的引導上，并沒完全照搬傳統(tǒng)電影短片的評審模式，對作品類型加以強調(diào)。所以，紀錄片和實驗片在微電影創(chuàng)作中較不受關(guān)注，尤以實驗片最為突出。實驗片的創(chuàng)作實際上是有難度的，這需要對電影的學習和認知達到較深的程度。但是，實驗片對電影風格的開發(fā)，對固有形態(tài)的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺實際上給實驗片創(chuàng)造了良好的生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的掩護使得實驗性的微電影能夠得到相對自由的表達，甚至可以有大膽的嘗試。以實驗片為主導的、在電影風格、形式、題材等多方面產(chǎn)生突破性發(fā)展的微電影極有可能成為微電影的獨特氣質(zhì)，進而逐漸形成微電影不同于電影短片的發(fā)展空間，形成微電影發(fā)展的第六個趨勢。

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中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0108-04

一、新現(xiàn)象-中國武俠電影明星效應(yīng)的衍生

從現(xiàn)實層面來看，20世紀70年代，李小龍作為新時期武俠電影代表的明星推廣開來，而傳統(tǒng)的武俠明星，多為武行出身的專業(yè)人士，例如李小龍、成龍、李連杰等，他們都有較強的武術(shù)功底，在電影中可以憑借自身的功夫打斗來提升武打動作的可看性。新世紀以來，電影技術(shù)隨著科學技術(shù)的發(fā)展而日益出新，武俠表演也不再局限于真實打斗，一系列因出演文藝片而獲得了一定知名度的明星也成為了新的“俠客明星”，如王祖賢、章子怡、梁朝偉、金城武等[1]。尤其是近幾年來，這種現(xiàn)象更為突出，像2016年上半年上映的《三少爺?shù)膭Α费輪T陣容林更新，何潤東、江一燕等都是大家所熟知的當紅明星，而在2016年底上映的《長城》中，劉德華、張涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、鄭愷、黃軒、陳學冬、王俊凱等更為明顯，雖然13個主演滿足了粉絲“數(shù)星星”的心愿，但是大部分的年輕明星實際都是來“打了個醬油”，電影放映三天，票房過4億，其中王俊凱的粉絲包場達到526場 ，讓人們不得不懷疑是來看電影還是看明星？如今的武俠片可以說每一部劇都是大導演大制作高消費，啟用當紅明星好像也是為了更加凸顯影片氣質(zhì)。可以說武俠電影每次都是“未播先火”，來勢洶洶。然而當紅明星陣容的爾冬升新版《三少爺?shù)膭Α飞嫌?天總票房才6200萬元，豆瓣網(wǎng)上評分僅5.6分，在武俠迷的翹首期待中上映，本以檳莧糜懊砸槐パ鄹＃沒想到票房、口碑均遭慘敗，導演爾冬升都表示這種武俠片今后不愿再拍。豪華演員陣容的《長城》業(yè)內(nèi)人士預(yù)估國內(nèi)票房坐穩(wěn)10億，然后海外票房卻不明朗。讓人們不得不疑惑：新世紀的武俠片怎么了？難道曾經(jīng)的好萊塢電影影響下的明星策略不在適用？

從理論層面來看，我國針對“武俠電影”研究不在少數(shù)，賈亮的《武術(shù)與中國武俠電影》主要從武打動作的角度對武俠電影做出了分析，倪俊的《中國武俠電影的歷史與審美流變》非常全面地描述了武俠歷史發(fā)展和新世紀武俠電影商業(yè)化和娛樂化的新發(fā)展趨勢，金丹元的《中國新武俠片的偏差和生存之道》對武俠電影發(fā)展方向提出要堅持堅守與創(chuàng)新；另外針對“電影明星”的研究也非常全面，有關(guān)于研究電影效應(yīng)的《中國早期電影和明星效應(yīng)》描述了中國電影發(fā)展過程中明星地位的凸顯，但關(guān)于“武俠電影明星”的研究較少，楊文立的《武術(shù)傳播視野下武打電影明星培養(yǎng)模式探索與實踐》針對武打電影明星培養(yǎng)進行了系統(tǒng)化分析，可以說針對于武俠電影明星發(fā)展策略和機制上的研究是一個被遺忘的角落。

二、新問題：商業(yè)化背景下武俠電影明星策略發(fā)展中遇到的問題

1.發(fā)展中存在的問題

香港電影人吳思遠曾說現(xiàn)在電影圈現(xiàn)在步入了不正常的狀況：“拼命找當紅的演員。一個看上去必中的題材，加上合適的大明星，再加上其他的話題，堆砌成了一部所謂的電影”。其實在對于多方面都是極不負責任的表現(xiàn)。面對如今商業(yè)化體制下百花齊放的電影市場，武俠片的地位受到了沖擊，在2016年9月底落下帷幕的第25屆中國金雞百花電影節(jié)中，國產(chǎn)新片展映中沒有一部是武俠影片，在2016年公布的《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中，關(guān)于中國電影觀眾類型偏好的調(diào)查顯示，觀眾對武俠片的喜愛只占2.2%，在列出的類型片中居倒數(shù)第二，面對這種困局，再加上武俠片“投入大、回報低”的特點，對武俠片的創(chuàng)作信心也日漸消退；同時，武打明星專業(yè)度越來越低，后援部隊爭補不上，許多武俠電影角色發(fā)展受限，開始對明星過度消費，這也使觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展為武俠電影提供一線生機，為了贏回票房，挽救低迷武俠電影，開始啟用當紅明星參與武俠電影，像近些年的《白發(fā)魔女傳之明月天國》《血滴子》《四大名捕》《太極》《冰封俠》《繡春刀》等，無一不是對觀眾口味的迎合，表面上看好像把武俠電影推像，然而只是在這種泡沫化幻想中武俠片并沒能站穩(wěn)腳跟，票房過后迎來的是受眾的質(zhì)疑。武打動作技術(shù)化、場面宏觀化，但內(nèi)容良莠不齊，技術(shù)把明星包裹起來帶來雙重的視覺沖擊卻名引發(fā)思考，更沒有讓受眾感受到武俠精神的傳承，反而讓武俠片的概念在人們腦海中變得越來越模糊。同時，對演員來說，技術(shù)需求達不到專業(yè)水平，依賴后期制作，不僅影響拍攝效率，畫面的假象也并沒引起受眾的拍手稱贊。由明星過度消費轉(zhuǎn)向?qū)γ餍堑拿つ肯M，結(jié)果演員要求并不能適應(yīng)武俠片節(jié)奏，并未真正與武俠電影融合在一起，就形成了一個武俠片亂像。

從過度消費轉(zhuǎn)向?qū)γ餍敲つ肯M，幾經(jīng)周折也并未根本上改變武俠片困局，讓我們不得不質(zhì)疑依賴明星策略求發(fā)展是否能促進武俠片發(fā)展。筆者認為，針對商業(yè)化趨勢下明星策略的發(fā)展要有高瞻遠矚的t望和腳踏實地的認識。

2.正視“明星為王”的現(xiàn)象

其實在美國好萊塢電影早起發(fā)展就十分重視明星的地位，因為他們通過經(jīng)濟學家專門評估過電影明星對電影帶來的利潤數(shù)額，其中調(diào)查結(jié)果顯示：影星為熱門電影所帶來的收入約占電影總收入的22%，從20世紀 30 年代開始， 美國電影橫掃全球電影市場一統(tǒng)天下， 主要原因就在于其三大法寶： 資金、技術(shù)和市場化運作。而這三大要素之中， 又是以市場化運作為核心的， 也正是通過高度市場化運作，美國電影才能源源不斷地獲得龐大而穩(wěn)定的資金流， 才有了各種最新技術(shù)投入應(yīng)用，而美國電影的市場化運作離不開明星效應(yīng)的支撐， 美國電影可以沒有好萊塢， 但絕對不能沒有好萊塢明星[2]。當然這對于我們今天國內(nèi)的電影市場仍然適用，在《2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中也顯示，如今觀看電影受眾群體最大的90后觀眾，有近六成奔著明星偶像看電影，由此可見，明星在電影中的地位不可忽視。

武打明星本來就電影來說就是一個標志、一個符號、一個品牌，對廣大受眾有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演繹會使武俠電影中的精神內(nèi)涵得以升華，當然這也要建立在對明星發(fā)展策略的靈活運用上，好的明星需要真正和武俠電影融合為一體，才能真正產(chǎn)生雙贏的局面。電影《一代宗師》就是成功的明星制造機制的典范，王家衛(wèi)導演籌備這部電影花了八年的時間，在這八年里，他十分重視對角色的選擇和塑造，為了讓明星和角色真正融合為一體，他要求主演進行武術(shù)學習，并通過演員對劇本的講解不斷加強角色的認知，使得演員和角色真正產(chǎn)生感情，這樣明星與電影的契合度大大增強。可見，明星策略的使用發(fā)揮的好是可以為武俠電影增光增彩的。

3.反思“明星為王”的問題

狄更斯曾說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。”明星確實給武俠電影打開了新的市場，但是不能因為只看到明星發(fā)展趨勢而借用明星之勢去炒作電影，這樣一來只會產(chǎn)生對明星的過度依賴，在電影創(chuàng)作上，滋長創(chuàng)作惰性，阻礙了武俠電影發(fā)展，在演員塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化發(fā)展，因此明星策略發(fā)展不佳極易造成兩敗俱傷的局面。

對電影生產(chǎn)而言，凸顯明星地位，那電影意義何在？內(nèi)涵何在？如果只是為了捧紅明星，那電影豈不是成了明星的附屬品，武俠電影從小說逐漸發(fā)展而來，小說之所以流行，是因為小說的內(nèi)容角色足以打動人，那電影發(fā)展也應(yīng)如此，明星在武俠電影中的意義是把電影的內(nèi)容更好的更真實的更美的讓受眾感知，讓大家認識到的是角色的魅力，而不是明星個人。想要光靠電影明星博眼球追究是走不遠的，久而久之，只會使得武俠電影的意義和內(nèi)涵甚至是這一個傳統(tǒng)類型消失在大眾視野。

對于明星而言，作為粉絲的觀眾花錢看電影更多是看明星，那對于電影的局限性也大大增強，同時對于明星的角色定位感也越來越為明顯，一個明星很容易被打上標簽化的定義，不利于戲路的拓展。香港電影人泰迪羅賓就曾作出呼吁：“當年，我們消費成龍、消費李連杰，結(jié)果把市場搞壞。現(xiàn)在甄子丹火了，又去走老路，我覺得很無奈。”2011一年之中，電影市場中《大鬧天空》《精武風云》《P云長》等都有甄子丹的身影，頻繁的視覺沖擊觀眾難免不產(chǎn)生抵觸情緒，這對于明星角色定位也容易模式化固定化，其實也并不利于明星自身的發(fā)展。其二，明星與電影角色融合度不強，不僅影響電影質(zhì)量，也會使明星演員招到質(zhì)疑，電影《天下無賊》中張涵予在飾演警察的角色，不僅造型英俊，演技也十分專業(yè)，但在觀眾的反饋中，并沒有給觀眾留下深刻印象，主要原因在于張涵予飾演的警察角色的定位，違背類型傳統(tǒng)與觀眾的觀影經(jīng)驗，無法引起觀眾共鳴。因為武俠片投入大，所以考慮收回高利潤也在所難免。不過如果電影內(nèi)容、敘事手段、角色定位等都有很多問題，明星們參演的效果就必然會帶來雙重風險，電影明星劉燁就是因為先后出演了《無極》中的“鬼狼”和《滿城盡帶黃金甲》中的“大王子”，不但沒有為電影帶來新的亮點，反而使他自己成為網(wǎng)絡(luò)評論中諷刺、批評的對象[3]。

三、新發(fā)展：探尋武俠電影的發(fā)展之路

武俠電影是中國電影上永恒不變的風景線，無論時代如何變化，審美如何變化，他仍是我們東方電影文化代表，面對如今武俠電影在商業(yè)化背景下的困局，讓我們不得不思考武俠片路在何方？武俠片借明星之力并不無道理，因為筆者認為，武俠電影簡單分解開來就是：武和俠，武的精髓內(nèi)涵需要通過畫面來顯示，俠的精神需要通過內(nèi)容來顯現(xiàn)，明星的武打動作配合可以凸顯畫面，豐滿畫面，這不僅僅是科技技術(shù)就能夠彌補的，同時好的內(nèi)容也需要依托明星的演技來使內(nèi)容得以升華。因此將從人才培養(yǎng)和內(nèi)容為王兩個方面探尋武俠電影發(fā)展之路。

1.人才培養(yǎng)

要讓明星出效應(yīng)，首先就要培養(yǎng)和造就出具有獨特性的明星，因此人才培養(yǎng)就越發(fā)重要。美國好萊塢明星培養(yǎng)機制中， 全面培養(yǎng)演員首先要從基礎(chǔ)教育抓起， 同時通過定型培養(yǎng)塑造明星的個性化形象， 這也是是塑造演員氣質(zhì)、提升表演技能的關(guān)鍵步驟， 也是成就明星的關(guān)鍵所在。定型培訓和全面培訓的區(qū)別就在于，它的所有培養(yǎng)方案都是根據(jù)明星的個性、氣質(zhì)而量身定制的， 是具有明顯個性化的。在好萊塢大片場體制下， 會有一個專門團隊負責該明星的定型培訓， 在這里有專門的造型教練、著名前輩、表演專家、語言教練等等。在這種長期嚴格的個性化培養(yǎng)強度下，明星的氣質(zhì)、個性、藝術(shù)修養(yǎng)多等方面都會逐漸顯示出獨一無二的風格。中國武俠電影想要品牌化發(fā)展，需要走定性培養(yǎng)和全面化培養(yǎng)的雙向道路。

其一，規(guī)范化的人才培養(yǎng)場域，武術(shù)表演是一門非常新興的學科，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)在國內(nèi)更多的是一些小型的武術(shù)訓練培養(yǎng)班、表演班，但把武術(shù)表演結(jié)合在一起的訓練很少，同時國內(nèi)高校開設(shè)表演專業(yè)的學校不在少數(shù)，但把武術(shù)表演專業(yè)化發(fā)展的學科非常少，這也導致目前影視圈中武打演員越來越少、越來越不專業(yè)，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象。因此應(yīng)該加強對于武打人才方面重視；其二，專業(yè)化的人才訓練模式，可以根據(jù)老一輩的李小龍、李連杰、成龍等這些優(yōu)秀武打明星身上學結(jié)經(jīng)驗，繼承性發(fā)展武打動作，因為武術(shù)表演和單純的武術(shù)不同，在表演中不僅要求專業(yè)化的武打動作，還需要重視審美的效果，這就需要不斷從實踐中挖掘經(jīng)驗，不斷練習和訓練；其三，開放化的人才選拔制度，武俠電影需要“伯樂”，可以從武術(shù)功底的素人中挖掘和包裝，武打演員和一般演員不同的是他們還需要有更強的能“武”的專業(yè)性，像李連杰、趙文卓、吳京、黃文燕等人，大部分的演員都有武術(shù)冠軍出身的標識在身，經(jīng)過推薦或者有一定名氣后被導演、制作人所認識，進而挖掘。

2.內(nèi)容為王

武俠電影發(fā)展終究的依托還是要靠內(nèi)容，內(nèi)容是吸引觀眾的根基，明星的意義是為了升華和凸顯內(nèi)容，再好的明星若是沒有內(nèi)容支撐，即使能滿足票房所需，但卻不能打動觀眾，最終只會造成電影發(fā)展和明星地位的兩敗俱傷。如今的武俠電影之所以太過于依賴明星和沒有好的文本也有很大的關(guān)系。因此，武俠電影要在夾縫中生長，就必須做到真善美統(tǒng)一。

（1）真：真金不怕火煉

今天人們在面對武俠電影時候，經(jīng)常會產(chǎn)生疑惑：一是感到武俠片中中國功夫的失真、假把式的泛濫，二是在抱著期待的態(tài)度觀賞完被明星撐起的所謂的武俠大片時不知道究竟在是看武俠片、還是在“數(shù)星星” [4]？武俠片想要發(fā)展就應(yīng)該追求真實，無論是內(nèi)容還是形式上。雖然說藝術(shù)追求虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不等同于虛假，觀眾所要看的動作不只是高科技手段，而是在武打中中國功夫的美感顯現(xiàn)，觀眾所想要了解的不是虛假的歷史，而是真實的情感，像電影《戰(zhàn)國》中，歷史上好好的“田忌賽馬”的故事，被活生生地演變成了“孫臏賽馬”，再加上明星效應(yīng)影響，很容易對人們產(chǎn)生誤導。所以武俠電影要想把“俠”的精神凸現(xiàn)出來就要做到形式和內(nèi)容上的真實。

（2）善：潤物細無聲

電影是需要故事作為支撐的，故事本身的創(chuàng)造力和吸引力是電影成功的基礎(chǔ)[5]。如果單純地想利用明星或通過技術(shù)在視覺、聽覺上大做文章，以“電影沖擊力”來獲取觀眾注意力，那么武俠電影來說，只會消逝其核心內(nèi)涵。武俠電影最初是由武俠小說發(fā)展而來，從早起武俠小說不難看出，把其中狹義的傳統(tǒng)思想觀念貫徹的十分深入，而今天武俠俠義精神僅僅通過一個光線明星形象來突出是遠遠不夠的，有時候還會因為演員和故事的維和影響電影發(fā)展，如今在新世紀的武俠電影，人物貼近生活才是講好故事的關(guān)鍵，像《師父》中的廖凡塑造的這一形象把“擰巴”與“硬氣”貫徹到極致，不僅以“一個門派的全部未來”傳授武藝的忠義英勇一面，又有著因于心不忍而“壞了大局”膽小懦弱一面 ，真真切切地還原了一個真實的師父形象。其實觀眾很多時候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他們更需要一種回歸人性溫暖的“常人”形態(tài)，武俠片的俠義精神應(yīng)該以溫暖的方式呈現(xiàn)。

（3）美：他山之石可以攻玉

在好萊塢的類型電影眾多，而西部片是最能夠體現(xiàn)美國民族特色的一種的類型電影。它體現(xiàn)著美國的文化精神，這與中國武俠電影崇尚的俠義精神一樣，都是民族精神象征，而美國西部片也是經(jīng)歷了興衰轉(zhuǎn)型之路。研究美國西部片所走過的興衰之路，對中國武俠電影發(fā)展之路具有一定的借鑒意義。

美國西部片的發(fā)展也是經(jīng)歷了興盛期到瓶頸期，而《邦妮和克萊德》的出現(xiàn)可以說是一個轉(zhuǎn)折，這部影片可以說是集合了美國類型電影的多種類型，在并未消逝西部片精神內(nèi)涵之上，多元化融入新視點，將文化感與趣味性相結(jié)合[6]，給電影打開了一個新的局面，這一點對于中國武俠電影也有一定影響，另外美國迪士尼出品的《功夫熊貓》也是在迪士尼傳統(tǒng)動畫風格上融入了中國的武俠電影風格和熊貓元素，贏得了全球受眾好評，那中國武俠電影發(fā)展是否也可以在以武俠為主線基礎(chǔ)之上多元化發(fā)展呢？同時，美國好萊塢十分重視明星發(fā)展機制，并且十分善于運用明星機制推動電影商業(yè)性和藝術(shù)性雙贏，對于明星與電影雙贏的把控值得我們借鑒，中國武俠電影是類型化電影，鑒于類型角色的特點，演員如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演優(yōu)秀類型片中的角色，便有可能迅速成為電影明星。像好萊塢的電影明星克林特 ? 伊斯特伍德在默默無聞的徘徊期過后，出演了《荒野大鏢客》中的角色一炮走紅。這部電影是意大利導演瑟吉W ? 萊昂內(nèi)以美國西部片的模式拍攝的，克林特?伊斯特伍德在劇中飾演了一個極富于正義感的牛仔，角色沉默寡言卻身手非凡，身披斗篷、頭戴黑帽，嘴里叼著雪茄，這一角色無論是內(nèi)在性格還是外在的造型，都演繹出西部英雄的典型形象，非常適合當時歐美觀眾對英雄情結(jié)的想象，也非常符合演員自身形象定位。正是憑借此片使其很快就成為 60 年代末最受歡迎的西部片明星，其硬漢的形象深入人心。當然，好萊塢類型片和類型角色的迷人之處，還在于其可以不斷在原有類型上不斷產(chǎn)生新的變形，這源于社會時代變遷、美學風格的發(fā)展以及觀眾欣賞能力的提升[3]。

武俠電影美可以通過多方面展現(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)在明星形象上。在借鑒西方電影就轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)之上，還應(yīng)該本土化發(fā)展，20世紀90年代以來出現(xiàn)了一些新的武俠片給武俠片打開了一個新的世界，像何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等，這些影片都打破了、武俠片曾經(jīng)的模式和審美取向，在一定程度上把武俠片推上了一個全新的發(fā)展高度，它們的成功是受到了美國西部片的影響，因此武俠電影可以從成功的類型影片中汲取養(yǎng)料。《新龍門客棧》中駿馬在荒漠中奔騰的場面充分使用了對角線構(gòu)圖和傾斜構(gòu)圖，這與美國西部片《關(guān)山飛渡》中的“移花接木”的拍攝手法有異曲同工之妙，不僅體現(xiàn)了讓觀眾欣賞到群馬狂奔的壯觀視覺景象，還打破了傳統(tǒng)武俠片拍攝的方式，增強了武俠片的沖擊力，同時人物的美感伴隨著技術(shù)展現(xiàn)的淋漓盡致，頗有“俠客”風范。再看《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表現(xiàn)手法，一改傳統(tǒng)武俠中一身輕裘挾劍的形象。把人物造型與地域背景、整體風格的相融合，體現(xiàn)出了我國粗獷、樸拙的西部風格[6]。雖然沒有啟用大牌明星烘托氣氛，但這樣極具地域風味的場面已讓眾多觀眾拍手稱贊。

齊格弗里德?克拉考爾指出：“一個國家的電影比任何其他藝術(shù)媒體都更直接地反映出這個民族的心態(tài)” [7]，中國武俠電影是中國文化的經(jīng)典寶藏，既擁有著叱咤風云的歷史，又有壯麗輝煌的風光，還有極具中國傳統(tǒng)民族特色。在觀眾決定產(chǎn)量和口碑決定票房的商業(yè)化電影時代之中，當代中國電影明星們的感召力也越來越突出，武俠電影的宏大歷史性決定了它的高制作成本，要想有高產(chǎn)出的效應(yīng)，需要通過明星來提升觀影期待，但這也一定要建立在能有內(nèi)容有故事的好文本之上，明星機制在武俠電影中的發(fā)揮，需要搭建橋梁，在武俠電影中，不應(yīng)是“明星為王”，而應(yīng)是“明星為橋”，只有把明星深深融入角色、用角色展現(xiàn)明星，才能生產(chǎn)出與觀眾“心靈契合”的電影，才能使真正有著俠義精神的武俠電影走入人心。

參考文獻：

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[6] 池亞卿.美國西部片對中國武俠片在視聽上的影響[J].消費導刊，2008（22）.

[7] 孔華潤.劍橋美國對外關(guān)系史[M].北京：新華出版社，2004.

以馬克思文藝理論角度解析電影《盲山》

張 玄

（上海大學 數(shù)碼藝術(shù)學院，上海 201800）

摘 要：在我們的生活中，一切事情我們都可以用哲學的觀點去理解認識和看待，人們生活、存在于這大千世界中就一定包含著某種規(guī)律和法則，組成這些規(guī)律和法則的基本單位就是哲學的各個思想觀點。而文藝作品就是對于我們現(xiàn)實社會的一種反應(yīng)，這種反應(yīng)的依據(jù)就是現(xiàn)實社會中存在的某種問題而進行的探討，通過藝術(shù)提煉加工的手法進行描述，這種反應(yīng)既是對社會真實客觀的寫照，同時也包含了一定的哲學思想意義。藝術(shù)的本身就是來源于現(xiàn)實生活，電影《盲山》就是導演李楊根據(jù)真實的故事改編而來的，其中包含眾多文藝理論觀點，本篇論文就對這些觀點進行具體闡述，從中可以看到當代環(huán)境背景下人們的生活、思想和社會的變化以及其背后的哲學意義。

關(guān)鍵詞：真實；母性；反抗；勇氣；平等

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0112-02

不同時代的藝術(shù)作品在我們今天看來，其往往不僅給大眾提供著觀賞閱讀的作用，更重要的是每個作品背后都包含著不同的歷史背景與現(xiàn)實的意義。不管是閱讀性的文學作品還是的綜合性藝術(shù)的影片，這些藝術(shù)形式背后往往卻包含著一定的思想含義，可能是對當時政治、社會的一些看法觀點，通過藝術(shù)形式進行展現(xiàn)，使觀眾能夠更加具象的了解作品背后的含義。哲學家阿多諾曾經(jīng)說過：“藝術(shù)既是自律的整體，又是社會的事實。”[1]這里不難看出藝術(shù)作品和社會事實的關(guān)系。《盲山》是導演李楊歸來之后“盲”系列電影的第二部 ，他將對祖國的熱愛與憤怒全部都貫穿于其中，將自己最直觀的感受表現(xiàn)于電影的一幅一幕之中。

電影主要講述的是女大學生白雪梅被拐賣到山村，得不到周圍人的幫助，不斷逃跑卻又屢次失敗，直到生了一個孩子之后才被解救的故事。這部影片在法國上映時結(jié)尾被改成了雪梅的父親去解救女兒，在激烈的拉扯之中，無奈而絕望的雪梅拿著菜刀朝著正在毆打父親自己“所謂的丈夫”黃德貴的頭上砍去，在那一瞬間鏡頭停止。其實在筆者個人看來這個結(jié)尾可能更加地符合事實。盲山之“盲”是人性的復雜，是視而不見，在那個貧困落后的小山村里，人們的思想就是“誰家娶媳婦不花錢，我花錢買了你，你就是我媳婦”。現(xiàn)實是冰冷的，在冷漠與愚昧的盲山中，人們運用他們自己制定的法則生活，他們又怎會放過早已是滿身瘡痍的雪梅。“馬爾庫塞指出：“藝術(shù)的普遍性，不以特定階級世界或世界觀為依據(jù)，因為，藝術(shù)要揭示的是一種具體的普遍性，即展示出人性。”[2]影《盲山》為我們揭示了一個真實世界的真實故事，揭示那是粉飾太平之下的層層苦澀。

一、實事與人民的結(jié)合

文學藝術(shù)是一種想象性的活動，作家正式通過想象來創(chuàng)造一件文藝作品的。作家在創(chuàng)作活動中就必須讓想象介入，并充分發(fā)揮主體的創(chuàng)造性。”[3]薩特認為每件藝術(shù)作品都是根據(jù)現(xiàn)實為依據(jù)然后在進行藝術(shù)手法的加工。的確，我們所看到的呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)作品都是進行過藝術(shù)加工后通過不同的媒介展現(xiàn)在大眾面前。在馬克思文藝理論中提到，文藝作品的創(chuàng)作通常是以當下的實事民情為創(chuàng)作背景，抓住時代的脈絡(luò)，反應(yīng)時代的動向，深刻反應(yīng)出當代人民精神發(fā)展方向。文藝來源于實踐植根于生活，反映時代精神的內(nèi)容，文學藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無論是內(nèi)容還是形式都不是不單純的主觀意識運動，而是在實踐和文化相互作用的二元結(jié)構(gòu)中得到發(fā)展的。《盲山》的主題是婦女拐賣問題，主人公是一名大學生，醒目的身份背景使她更加符合當代社會現(xiàn)實，其悲慘的遭遇更加受到觀眾注意。

二、母愛――永恒的話題

母愛是人類社會永恒的話題，影片中主人公被拐賣到小山村后被關(guān)押、毆打，直至被生下孩子，在這過程中母親這一角色始終占有著不可或缺的位置。首先是黃德貴的母親，一位地地道道的農(nóng)村女人，她始終在勸說著雪梅“女人嫁誰不是嫁，嫁給我兒，我家不會虧待你的”。身為一個女人，身為一位母親，這一刻她選擇了她的兒子，丟棄了心中道德與正義。而她所做的這一切只是希望自己的兒子能有個后，能有個媳婦，能有一個家。也許有很多人在看到這位母親形象的時候可能會對其嗤之以鼻，認為她就是一個幫兇丟棄了良知，心中只有自己的兒子。其實她本身作為一個母親，作為這個小山村中扭曲思想下的犧牲品，她也是可悲的。在小山村貧窮而又落后的地方，女人就是作為傳宗接代的工具，沒有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又無可奈何。在雪梅被之后她說，我也是沒辦法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母親，對兒子有愛，卻被環(huán)境扭曲，對雪梅同情，卻被現(xiàn)實抹殺，變成了迫害雪梅的幫兇之一。同樣是被拐賣的陳春麗面對同樣的環(huán)境，面對自己的孩子，面對那稚嫩的哭聲，甘心留了下來。在公安救人的時候雪梅還想抱著孩子一起跑，一點一滴無不體現(xiàn)了一種情感，小到無微不至，大到撼天動地的情感。

三、思想與社會性的統(tǒng)一

在文藝理論中，作品通常是來源于生活并加以升華的，是人們對于生活的理解及其再加工。它是社會的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生、存在與發(fā)展都離不開社會這個大環(huán)境，只有真正符合社會發(fā)展規(guī)律的文藝作品才會具有生命力。影片的實際拍攝地在秦嶺的一座大山深處，那里也有著一些被人拐賣來的婦女。從開始的強行扣留到最后生了三四個孩子心甘情愿地留下生活。那些婦女已經(jīng)和大山融為了一體，在看到女主人公逃跑時甚至說：“跑個啥，到哪不是過日子”，這一情節(jié)也被加入到劇本創(chuàng)作之中。什么叫做真實，這就是真實，沒有什么淳樸善良、樸實無華。生活，活著才有生活。

四、平等，一直努力，卻從未達到

人們一直在說男女平等，直至今天，這樣的平等也沒有完全做到。在封閉的山村中，這種不平等表現(xiàn)的尤其嚴重。女人天生就是用來傳宗接代的，是男人的附屬品，全村就靠著拐賣婦女來解決光棍問題。雪梅教孩子們念書，村民們唯一的反應(yīng)就是黃德貴真有本事買了個有文化的女人，在他們看來不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一個買來的女人，一個買來用來生孩子的女人。男人，在劇中最具代表性的應(yīng)該就是雪梅的小叔子，一個打著幫助雪梅的幌子，在占盡便宜之后，用黃家人借的錢來抵消的男人，卻是這個村里學歷最高的男人。其實他與眾多的村民沒有什么不同，在原本就無良的臉上多帶上了一層偽善的面具而已。

五、現(xiàn)實與審美性的融合

在影片當中我們可以看到現(xiàn)實與審美性的融合。 馬克思文藝理論要求我們從現(xiàn)實復雜而艱難的現(xiàn)實中找到生活的體質(zhì)，文藝創(chuàng)作應(yīng)常懷強烈的社會責任感及道德感對社會現(xiàn)實作審美高度的思索c探究。把我們對現(xiàn)實社會苦難的體驗、艱難的思想抉擇及對自我靈魂的審視提升到審美的高度，而非遵循自然主義的原則來簡單表現(xiàn)社會的原生態(tài)。伊格爾頓認為：“藝術(shù)生產(chǎn)并不是純粹的精神生產(chǎn)，它也包含著物質(zhì)生產(chǎn)的一些特性。但總體上說，藝術(shù)生產(chǎn)時歸屬于精神生產(chǎn)的范疇的，是一種精神價值的生產(chǎn)。”[4]婦女拐賣這個話題，一度是社會熱點。以這個話題為故事創(chuàng)作的主要核心點將作者的社會責任感與道德律更好的表現(xiàn)出來，使整部作品更加符合現(xiàn)實性與當代藝術(shù)作品創(chuàng)作的要求并充分激發(fā)觀眾的道德感提升個人的社會責任感。

六、反抗，不屈的斗爭

反抗，是雪梅這一女主角在整部影片中一直都在做的事情。從發(fā)現(xiàn)自己被拐賣開始，她就開始了這一個貫穿影片的行為，無論是自殺、逃跑，甚至是為了逃跑的路費出賣自己的身體，反抗的意味一直都很明顯。她不僅是在反抗黃德貴一家，同時也是在反抗自己生活，反抗著這座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆綁”在這個所謂的家里，她想回到那個原本屬于她的世界，她一次又一次的被抓回來，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能幫助她的人，盡管得到的都是失望。她一封又一封的寫著永遠送不出去的信，從秋天到冬天，從一個少女到即將生產(chǎn)的母親。她翻山越嶺只為能逃出去，哪怕最后坐上開往縣城的大巴卻被抓回之后，她依舊沒有放棄，她相信哪怕只有一點點希望，也要逃出去。但在國外版本的結(jié)局中，面對著村民的無賴行徑，面對著為了就自己而被圍毆的父親，雪梅徹底的爆發(fā)了，她拿起了刀砍向了黃德貴，她不想再默默忍受，終于向這個導致她一連串遭遇的“兇手”舉起了刀。在筆者看來這是雪梅終于下定決心為自己做一個了結(jié)，對這個男人，對這個小山村，也是對自己無盡痛苦的生活。盡管這一行為的后果可能會讓人側(cè)目，但依舊讓觀眾們感覺酣暢淋漓，堵在胸中的一口氣終于的到了釋放。這就是反抗，只屬于雪梅的反抗。

在電影《盲山》中以婦女拐賣案例作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，對其他部分的故事情節(jié)進行發(fā)散創(chuàng)作，在把握總體格局的同時在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上又進行了創(chuàng)新，正與文藝理論相契合。在馬克思文藝理論中，文學作品的內(nèi)容都是由創(chuàng)作者的主觀掌控的，主要表現(xiàn)的是人類外在世界形式的客觀存在。創(chuàng)作者作為創(chuàng)作的主體有其主觀能動性和創(chuàng)造性，但又必須以現(xiàn)實為根基來創(chuàng)作，表達對現(xiàn)實的一種抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客觀性，離不開外部世界的刺激和作用，因此作者創(chuàng)作出的作品本質(zhì)上也是對現(xiàn)實生活的一種反映。而這種反映不同于哲學的認識論的反映，它是一種審美的意識形態(tài)，在電影中導演李楊將自我認知充分涵蓋于其中，并通過電影所表達出的內(nèi)容達到認識和教化的功利和目的，所以收到了良好的觀眾反饋。

李楊在《盲山》中明確展示了清晰的主客體關(guān)系，使作品具有現(xiàn)實意義同時也反映出社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和趨向。理解藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系問題將有助于我們更深刻地把握 “現(xiàn)實主義”思想和生活的內(nèi)在聯(lián)系與必然性。“現(xiàn)實”是社會存在，它既包括物質(zhì)現(xiàn)象，又包括人的精神世界在作品中通過 “傾向性”來把握時代的本質(zhì)特征，即深刻揭示出具有普適性的人類社會關(guān)系。善于發(fā)現(xiàn)人物和時代環(huán)境之間的辯證關(guān)系，正是“盲”系列電影獲得成功主要原因。

參考文獻：

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[2] 馬爾庫塞著.審美之維[M].南寧：廣西師范大學出版社，2001：202.

[3] 薩特著.褚朔維譯.想象新理學[M].北京：光明日報出版社，1988： 277.

[4] 陸貴山.馬克思文藝理論選著選講[M].北京：中國人民大學出版社，2011：312.

簡析《間諜之橋》中的理想人格主題

張 桓

（山西大學 文學院，山西 太原 030006）

摘 要：在《間諜之橋》中，律師多諾萬，一名出色的保險律師，經(jīng)歷了與蘇聯(lián)間諜交涉、面臨美國公眾質(zhì)疑、只身一人前往東德進行換俘，面臨了許多艱難的選擇，遭遇進退兩難的困境，甚至成為了冷戰(zhàn)中兩個超級大國蘇聯(lián)和美國共同的敵人，他不僅面對了輿論壓力，且生命安全也受到了威脅，甚至連累家人陷入危險之中，他經(jīng)歷了困頓與迷茫、找尋與受挫、覺醒與堅定，不斷地超越自己，最終找到了適合自己的道路實現(xiàn)了自我。

關(guān)鍵詞：自我實現(xiàn)；理想人格；愛國主義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0114-02

理想人格一般是指一定社會或階級所倡導的道德上的完美典型，是人們普遍認為的完美人格形象。是一定社會的道德要求和道德理想的最高體現(xiàn)。

馬斯洛筆下自我實現(xiàn)的人是他理論思想中理想人格的典范。自我實現(xiàn)的人，充分開發(fā)和利用了自己的天資、潛能，竭盡使自己趨于完美。馬斯洛通過研究自我實現(xiàn)的人，建立起了一套充分肯定和發(fā)揚人的需要、潛能，并使得自己與之所處的社會保持協(xié)調(diào)的理想人格模式。這體現(xiàn)了對人的終極價值的追求，是對人性之境界的升華。

要具備理想人格，首先是實現(xiàn)個人價值，再將個人價值與社會價值高度融合，將社會責任與規(guī)范納入到自己的個性發(fā)展的軌道之中。每個人都有自己的理想，也期望自己成為具備理想人格的人，然而，生活中的我們往往只是社會中的一個小角色。我們也許成就不了千秋偉業(yè)，但卻可以以修身為起點，從傾聽自己心靈的聲音做起，去發(fā)現(xiàn)真實的自我，順應(yīng)內(nèi)在本然塑造真實而堅強的個性。同時，個人做好了，也積極影響著周圍人，最終推動著社會的進步。個人與社會的關(guān)系，即“個人的歷來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都是個人的”《間諜之橋》中平凡的保險律師多諾萬用個體平凡的生命，達到了個人價值與社會價值的統(tǒng)一，展示了這種理想人格。

一、規(guī)則即信念

影片開頭的一個小情節(jié)就設(shè)置的格外精彩，為整部電影做了注解：多諾萬的一個客戶是保險公司，結(jié)果一個投保人駕車撞了五個摩托車手。保險公司保證投保人每次意外都會為其支付三百萬美元，于是摩托車手的律師認為這是五次意外，應(yīng)當理賠一千五百萬美元。二人私下見面時，多諾萬不同意，于是發(fā)生了下面的對話。

多諾萬舉例說：“如果我將保齡球全部擊倒，就只算一件事，而不是十件。”

對方律師反擊道：“我的客戶不是保齡球，即使你的人是那樣對待他。”

對方律師這一點無疑是正確的：人不是保齡球；而多諾萬看上去毫無人性，只是玩弄概念和規(guī)則。在他看來，受害人，無疑很凄慘；但不能因為慘，就出賣自己客戶的利益。而且多諾萬一再強調(diào)：肇事司機不是我們的客戶，他的保險公司才是。

這個橋段成功的塑造出了多諾萬的兩個特點：規(guī)則至上且在規(guī)則中游刃有余。這兩點對于電影主題是至關(guān)重要的：正因為他認為規(guī)則至上，他才堅信每個人都有權(quán)被辯護，從而替全民公敵蘇聯(lián)間諜去辯護；正因為他出色的技巧，他才能用一個蘇聯(lián)間諜換回兩個美國人。影片中對于多諾萬的規(guī)則信念還有很多描述：拒絕向中情局透露客戶信息、質(zhì)疑檢方的取證過程、積極上訴、遭受輿論指責和暴徒襲擊仍不為所動等等。當蘇聯(lián)間諜阿貝爾問他，想不想知道自己到底是不是間諜的時候，多諾萬回答：“這并不重要。”

這體現(xiàn)了多諾萬的信念：相信程序正義，相信規(guī)則，現(xiàn)實世界不是蝙蝠俠的哥譚市，法外正義，并不是正義。電影中時值冷站高峰，美蘇劍拔弩張，國際社會是一個無政府的社會，毫無規(guī)則可言，大家都在為利益不擇手段。希望多諾萬透露阿貝爾信息的中情局特工霍夫曼就這樣說過：“這件事沒有規(guī)則的。”為了一點點所謂的信念，為自己祖國的敵人辯護，這是不是傻？多諾萬可不這么認為，他的信念不至于法律的正義，而更在于對于法律地位的認可――遵守憲法。

當我欣賞這部影片時，結(jié)合中國當下的國情，更是感慨頗深。

二、個人價值與社會價值的高度融合

不論在哪個國家，不論在什么價值體系中，愛國主義都是理想人格中至關(guān)重要的一個表現(xiàn)方式。愛國的行為可以說是社會價值中重要的一環(huán)。多諾萬難道不愛國嗎？他為國家的敵人去辯護，不惜成為眾矢之的，成為一個“賣國賊”，那么為何說他是一個自我實現(xiàn)了的理想人格呢？

將國家理想與信念置于個人價值之上，尋求著個人價值和社會價值的實現(xiàn)，是一種愛國；具備著獨立性的精神與勇氣，敢于按照自己的價值觀與理 想去追逐著自我，尋求與社會的融合，更是一種愛國。

在我國的傳統(tǒng)文化中，愛國的實現(xiàn)是需要將個人價值與社會價值相互結(jié)合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），主張個人要為國家前途、人民福祉貢獻力量。范仲淹的理想人格，也是我國古代文人墨客心中所向往的理想人格，即將個人的利益與社會群體的利益相統(tǒng)一。個人需要不斷完善自己，而人的完善也正是在外界社會環(huán)境和社會關(guān)系中不斷完善的。也正如馬克思對人的本質(zhì)的著名論斷，人的本質(zhì)在于人的社會性，即一個人

最終是怎樣的人，具備怎樣的品性，存在著怎樣的發(fā)展傾向，很大程度上是受人的社會環(huán)境和社會關(guān)系制約的。馬斯洛也認為：“人類動機不僅包括本身，而且應(yīng)包括環(huán)境，包括文化的決定作用。”即，理想人格的實現(xiàn)的重要條件，與個人的天性、性格、脾氣秉性有關(guān)，也更需要外界良好的社會文化的影響與塑造。

另一方面，這種個體的力量并非只是源自本能，還與其生存環(huán)境存在著關(guān)聯(lián)。他也用這種個體人格積極影響與改變著周圍的環(huán)境。多諾萬要在殘酷危險的政治環(huán)境下，為國家的敵人辯護，需要頂住外界的一切壓力，也需要他內(nèi)心的強大和安寧。他的內(nèi)在精神與其工作經(jīng)歷是息息相關(guān)的。

一個愛國的人為何要替自己祖國的敵人去辯護呢，除了作為一個律師本身對于程序正義的信仰之外，多諾萬清晰地認識到了該以怎樣一種理智的行為去愛國。這也是他個人價值與社會價值的高度融合，只是在當時的社會環(huán)境下，普通百姓出于恐懼與憤怒并沒有理解這一點。

多諾萬的理智愛國行為是基于以下一個重要原因的：讓間諜阿貝爾活命符合自己祖國的真正利益。因為冷戰(zhàn)時期兩國愈演愈烈的情報戰(zhàn)必定日后導致兩國更多的情報人員被捕，現(xiàn)在基于民憤處死了蘇聯(lián)人，明天蘇聯(lián)人就會處死我們的人作為回應(yīng)。這里顯示出了多諾萬真正的智慧，不僅僅是在法律體系內(nèi)游刃有余，更在于對于生命的態(tài)度上珍惜。對等的、成熟的國際政治是文明的游戲，規(guī)則至上。片中冷戰(zhàn)尚未到達白熱化階段，野蠻的殺戮往往帶來意想不到的后果。所以多諾萬提議建立一種交換規(guī)則。間諜行為除了搜集情報更是一種外交上的相互刺探，都是由利益主導。人類一直致力于以越來越文明的方式解決爭端。多諾萬正是順應(yīng)了歷史發(fā)展的趨勢。一個普通的律師，能以這樣的眼光看待歷史事件，也正是由于他將自身的價值與社會價值完美的契合在了一起。

三、自我的清醒

作為一個擁有理想人格的人，諾多萬身上什么特質(zhì)最值得我們?nèi)W習呢？

馬斯洛在其著作《自我實現(xiàn)的人》中總結(jié)了自我實現(xiàn)者們的自我特征：他們有知覺的明晰性，具備了超然獨立、意志自由等優(yōu)秀品質(zhì)，有著極大增強的、自我超越的人生體驗，對美是注重與追求的等等。

自我實現(xiàn)的人，能夠比較清晰地了解自己的長處和不足，看到優(yōu)點發(fā)揮長處，又正視自身的不足；他們有著強烈的主體意識，遵從內(nèi)心所想，注重依靠自己的情感和價值選擇采取行動；自尊自重，也尊重別人，對他人和社會懷有一種深厚的情感；對自己不滿足，不斷超越與完善著以前的自我，戰(zhàn)勝挫折的成就感讓他們體會到強烈的自信和力量，得到沉醉感和滿足感、幸福感。可以說，這種自我是清醒的、真實的，迸發(fā)著強烈生命力與超越性的自我。

參照馬斯洛對自我實現(xiàn)者們的自我特征描述，可以發(fā)現(xiàn)，在類似的弱勢與邊緣環(huán)境圍困下，律師多諾萬身上最閃光的特質(zhì)莫過于一種清醒的認識，這種自我的明晰，是建立在他一直明白內(nèi)心的真正所想，看清自己生活方向的基礎(chǔ)上的。

正如前文所提到的，這種清醒體現(xiàn)在他理智的愛國行為上，只有在清醒的認知之下，人物才可以聽從內(nèi)心的驅(qū)使，才可以顯露出真實的自我。馬斯洛說：“人們都有著一個自我，我常說‘傾聽內(nèi)在沖動的聲音’，其含義就是要讓自我顯露出來……作槁蹕蜃暈沂迪值募虻サ牡諞徊健…聽從自己身內(nèi)‘最高法庭’的判決。”聽從內(nèi)在的聲音，對自我有個了解和認知，再決定怎樣去做，這是自我實現(xiàn)的第一步，也是理想人格的一個顯著特征。

每當筆者想起9?15西安反日游行時仍然感到惴惴不安，不理智的愛國行為所產(chǎn)生的惡果仍歷歷在目。正如費爾巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的總和。”當我們以愛國的名義將惡行指向自己無辜的同胞時，我們都是在與愛國主義、理想人格甚至是一個健康的人漸行漸遠。

參考文獻：

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[4] Aegean.《間諜之橋》：好看到忘記贊美國家[J].電影世界，2015（11）.

《驢得水》：悲喜交織的寓言佳作

秦秀宇

（山西傳媒學院，山西 晉中 030619）

摘 要：《驢得水》靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏，多重主題解讀空間造就其“講個笑話，你可別哭”的觀感。打著“開心麻花第二部電影”旗號，卻讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核。縱觀全片，高度符號化的人性寓言、須臾不離的水與女性寓言和從話劇到電影改編的現(xiàn)實寓言，使本片雖有外在形式缺憾，卻仍不失為一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。

關(guān)鍵詞：人性；水；女性；話劇改編

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0116-02

近年的內(nèi)地電影市場，如果還有哪部電影能像《讓子彈飛》一般，雅俗共賞，觀影人群廣泛，靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏（朋友圈自營銷可觀，豆瓣評分8.3，1.73億票房收益率達到476%），誠如魯迅先生當年評價紅樓的“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”，當推《驢得水》。有中年女性觀眾從頭笑到尾，也有人驚訝于其中的大尺度臺詞，有影迷怒指其完全照搬話劇沒有半點視聽語言，也有人贊其為當代中國史的整體寓言。打著“開心麻花第二部電影”旗號，想要接過《夏洛特煩惱》的話劇改編電影之棒，卻硬生生讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核，成全了一部悲喜交織的寓言佳作。

一、高度符號化的人性寓言

《驢得水》最為人稱道之處，恐怕非它隨處可即的各種高度符號化的表征隱喻莫屬。均有所指的臺詞、令人嘆服的人物設(shè)置和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)走向?qū)懢土艘怀鋈诵栽⒀浴?/p>

先看影片開頭，校長信誓旦旦，表示要以改造國人的貪愚弱私為己任。然而影片卻巧妙地使主人公們經(jīng)過一番掙扎后暴露出的本來面目與這四個字中的國民劣根性一一對應(yīng)：1.校長之“貪”。口頭禪“干大事不拘小節(jié)”的校長，貪在夢想與名聲，為了實現(xiàn)農(nóng)村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代價，卻不知正如裴魁山所言，“中國最缺乏教育的或許不是農(nóng)民”。所有的悲劇，始作俑者和不遺余力推動者都是他，最正義的校長，同時也正是偽善而對一曼揮下屠刀的校長；2.裴魁山之“私”。不同意獎學金方案，但驢棚著火卻第一個去找水，如果說校長是功利的理想主義者，裴魁山就是精致的利己主義者。在一曼睡服銅匠，他在窗外站了一夜之后，最終徹底放棄幻想，利益至上成為他的人生信條，夏天穿貂無疑是他性格突轉(zhuǎn)的外部表征；3.周鐵男之“愚”。驢棚著火居然用掃帚滅火，導致火勢更旺，頂撞特派員，諷刺銅匠，導致更深的報復，完全忠于校長的他無疑是愚的，一聲槍響后，雖然逃過一命，然而真正的他其實已成槍下亡魂。失去血性的周鐵男，映襯了知識分子“被”的尷尬處境；4.張一曼之“弱”。影片開頭關(guān)于獎學金方案的開會討論，一曼從茫然不知的“啥獎學金啊”到聽周鐵男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直對一切都是無所謂的。影片主線沖突展開時（要調(diào)查驢得水），她選擇逃避（“我去做飯”），被裴魁山表白時，她感到無助（“壞了這可怎么弄”）。習慣了游戲人間，卻不知人間容不下特立獨行，被毀滅的她，正如《異鄉(xiāng)人》中所說：“我知道這世界我無處容身，只是，你憑什么審判我的靈魂。”銅匠之“惡”。銅匠認為照相會死人是為愚，被一曼誘惑后繼續(xù)扮演是為貪，最后也不忘記要錢是為私，在夫妻關(guān)系中的地位是為弱。然而這樣國民劣根性俱全的他，受到傷害后，報復也來得最猛烈。教育使他拋棄了舊世界，而新世界卻繼續(xù)看不起他，無處容身的他一旦得勢，就成為了最小人的掌權(quán)者，這場沖突的題中之義，似指教育亦不能完全改變?nèi)诵灾異海鐭o制度庇佑，則將制造更多惡行。孫佳佳之“善”。一直被圣母光輝籠罩的佳佳，也只能不斷在校長的親情面前屈服。三次屈服，分別失去了驢棚、驢，以及差一點就毀滅自我（所幸有銅匠媳婦的破壞）。她代表著最純潔的靈魂（周鐵男大吼告訴她只有先打入他們內(nèi)部才能對付他們），還好，最終她可以去延安投奔新世界。

再回顧驢棚著火段落。四個主人公救火方法各不相同，然而最后卻在校長的“聽我指揮”命令下，親眼見證了驢棚化為灰燼，也體現(xiàn)了四人骨子里的妥協(xié)。驢棚沒了，驢無家可歸，也暗喻著此事快要被曝光于光天化日之下。

當然有隱喻的不止一處。學校墻上的“學做人”三個大字出現(xiàn)在鏡頭背景數(shù)次，無疑與情節(jié)形成強烈反諷的互文關(guān)系。如果所有人都“干大事不拘小節(jié)”，所有人都“什么也不聽，什么也不管”，迎來的只有眾生毀滅。影片空鏡頭里有一棵樹，從片頭到片尾，一直岌岌可危地長在懸崖邊上，似在宣告這場農(nóng)村教育的失敗。而縱觀全片，真正的驢得水和從未出現(xiàn)過的學生，猶如幽靈一般，雖缺席卻在俯視著這荒誕的一切。至于學校選址于神廟之上，則更引人深思。當然，當我們想到影片中主人公各自的階層，對照歷史，只會更覺觸目驚心。還好這是一部電影，然而這也不僅僅是一部電影。

二、水與女性寓言

相比于2016年大熱的《夏洛特煩惱》和《港濉分信性的軟弱無力、賢良淑德，2017年的《我不是潘金蓮》開始有女性自我意識覺醒，而《驢得水》中的女性角色，則幾乎以女權(quán)主義宣言的姿態(tài)出現(xiàn)，塑造了國產(chǎn)電影中前所未見的獨立女性形象。

從影片名中即可略窺端倪。“驢”得“水”，實則道出的卻是自從《紅樓夢》以來曹公所悲之女性審美文化缺乏。世人皆知曹公將女兒比作水做的骨肉，而本片學校地處偏僻，嚴重缺水的設(shè)定恰恰與此暗應(yīng)，女性為水，則男性為驢，女性的自由爛漫，對照的是男性的貪愚弱私，驢得水則學校有生命力，這幾頭驢都幸運地得到過水，然而當水被壓榨甚至廢棄，暴戮的未來隨之可見。真假呂得水的情節(jié)，自令人會心一笑，想到紅樓夢中的“假作真時真亦假”，然而結(jié)尾一曼的自殺，佳佳的風雨前程，可不又似大觀園的飛鳥各投林，白茫茫一片大地真干凈！

總是笑意盈盈，一片天真爛漫，孩童般的性格與超前的性觀念在一曼身上達到了驚人的統(tǒng)一，無視幾千年來男性強加于女性身上的道德枷鎖。她像盧梭筆下真正的人，自由、自然、自信，生機勃勃。她的內(nèi)心是強大的，這種強大是她的美麗，但這美麗又極為脆弱。

于一曼而言，頭發(fā)與花，是她美麗心靈的外化，而頭發(fā)，則更是作為她短暫人生的前后分割點而存在。卷發(fā)是她的自我，她愿意，可以剪下來送人（“卷卷的真好看”），是她γ覽齙淖非螅對新事物的接納。被辱罵被扇巴掌都沒關(guān)系，只有要美麗，她依然可以恢復（來到鄉(xiāng)下，蒜皮雪花和留聲機下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去頭發(fā)，她就瘋了。這剪頭發(fā)的場景，與遠隔重洋的《西西里美麗傳說》中的“羞辱”一樣，在刺痛觀眾的眼睛。瘋了的一曼依然在采花，當教堂混亂眾人皆忙于出逃，只有她哭喊著在保護她的花。但槍響之時，她默默扔了花，藏起了手槍。這是她的真正隕落。

未經(jīng)開化的銅匠，因她的美麗，經(jīng)由她的一綹發(fā)絲，感受到詩意的美好，這是女性之于男性的創(chuàng)造意味，正似寶玉掙脫大觀園外的污濁男性世界，在黛玉垂淚和丫鬟影響下，終由頑石煉成璞玉。一曼的引領(lǐng)，佳佳的教誨，使得銅匠脫胎換骨，誰又能想到，后來的銅匠卻徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闅埍┑恼茩?quán)者，與前面一曼違心而言的“你就是個牲口”形成了值得玩味的互文，真正變成了一頭享樂的牲口。必須指出的是，如果說之前一曼把銅匠變成了人，正是她這句話，又親手掐死了銅匠，當那一綹頭發(fā)落地，銅匠的質(zhì)樸也就蕩然無存：缺少了女性創(chuàng)造性的指引，銅匠的精神便放棄了向人轉(zhuǎn)變的努力，內(nèi)心成為齷齪的怪獸。他親手毀滅了一曼花的精神（瘋了的一曼還在采花正是她始終追求美麗的外化），但卻永遠無法認識到，他毀滅的女性，正是塑造他的人，給了他能力毀滅一曼的人。

而當銅匠下令辱罵一曼時，轉(zhuǎn)變?yōu)榧鹊美嬲咦吖返呐峥桨l(fā)自心底的咒罵，象征著女性徹底被壓制，須眉濁物粉墨登場。幾聲槍響，越來越沉重，最終，當局勢走向失控，也只有槍象征的強權(quán)能解決了。佳佳說“過去的就讓他過去了，只會更糟”，聽來刺耳，卻又悲涼，因為直指人心。水性越來越少，泥性越來越多。誠如歌德所言“永恒的女性引領(lǐng)我們上升”，當這女性隕落，水被踐踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一縷亮光，因為延安代表的，是翻天覆地的變革，是現(xiàn)實性的希望。

三、話劇到電影的現(xiàn)實寓言

作為話劇，《驢得水》無疑是具有高度藝術(shù)水準的佳作，而作為電影，則精巧編劇技巧和多重主題空間亦不能掩蓋其電影語言貧乏的弊病。

影片的悲喜交織，源于對經(jīng)典之作的再創(chuàng)造。編劇屬于典型的一步錯步步錯的“U-turn”類型，開頭用經(jīng)典的“欽差大臣”（特派員）橋段引出主線――并不存在的呂得水老師，是黑色幽默電影里常用的“無中生有”騙局手法，但這種突然發(fā)生的外界變故打破平靜的封閉空間，與《狗鎮(zhèn)》亦有異曲同工之處。此種環(huán)環(huán)相扣的設(shè)計使得影片情節(jié)結(jié)構(gòu)工整，戲劇沖突不斷，用一個謊言去圓另外一個謊言，矛盾沖突疊加，陰差陽錯的笑料包袱帶來了前半部分扎實的喜劇效果。后半部分的大爆發(fā)，諷刺隱喻深得莫泊桑之韻。全片有庫斯圖里卡式的癲狂、荒誕，有法哈蒂式的困境、沖突，而強烈的戲劇風格感和創(chuàng)作者的個人表達又繼承自《辦公室的故事》《莫斯科不相信眼淚》等優(yōu)秀前作。黑色幽默和鄉(xiāng)村魔幻現(xiàn)實主義交織的現(xiàn)實，人性中的荒蕪殘忍，系統(tǒng)性的冷漠麻木，與同年的《一個勺子》達成了跨時空的微妙呼應(yīng)。但最致命的是，忠于話劇版本，也完全放大了話劇改編電影的缺陷，情節(jié)推動靠走，人物性格靠吼。完全照搬話劇臺詞，連人物站位都是舞臺式的，鏡頭語匯蒼白，“讓語言飛”的偷懶與背離成為這部佳作最為人詬病之處。

瑕不掩瑜，外在表現(xiàn)形式的缺憾未能掩蓋本片多重解讀空間之贊。正如影片宣發(fā)著力突出的看點“講個笑話，你可別哭”，誠然這是一部最不像電影的電影，然而相比眾多打著IP旗號卻消費了觀眾最后一點情懷的圈錢電影，這又是一部最電影的電影，一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。

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篇（8）

影視企業(yè)上市是2010年電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵詞匯之一，華誼兄弟、華策影視等成為國內(nèi)首批上市的影視文化企業(yè)。2010年12月9日，以電影發(fā)行起家的博納影業(yè)登陸納斯達克，這是中國內(nèi)地第一家海外上市的影視公司。目前小馬奔騰、光線傳媒等一批影視文化企業(yè)也在謀求上市。上市能夠聚集充裕的資本和業(yè)內(nèi)優(yōu)質(zhì)資源，產(chǎn)生整合效應(yīng)。隨著這些影視企業(yè)的上市，未來3—5年將是中國影視企業(yè)重新洗牌的重要階段，傳統(tǒng)小作坊式的影視企業(yè)將面臨被兼并收購甚至出局的局面。

由于國家政策的調(diào)整和限制，越來越多的業(yè)外資金開始進入電影行業(yè)各個環(huán)節(jié)。除了傳統(tǒng)的社會閑散資金外，眾多機構(gòu)投資者包括信托投資等各種形態(tài)的資金開始進入這個市場。私募股權(quán)投資基金已經(jīng)成為中國電影業(yè)投資中的一股新興力量，電影業(yè)成為PE們競相追逐的一個新領(lǐng)域。目前已有IDG新媒體基金、中華電影基金、紅杉資本、軟銀、A3國際亞洲電影基金“鐵池”私募電影基金等多只基金參與到影視產(chǎn)業(yè)的投資中。

在資本層面上的具體項目投資主要有三種：固定回報式、保底分賬式、項目股權(quán)投資式，風險差異較大，主要看具體項目的市場潛在價值。針對企業(yè)的投資，首先需要進行市場評估，選擇具有一定資源和競爭優(yōu)勢的影視公司，進行兼并并購或股權(quán)投資，待公司上市后作為股東分享其收益，承擔其風險，并可根據(jù)需要退出或持有，實現(xiàn)投資的保值增值。

二、電影市場結(jié)構(gòu)、收入結(jié)構(gòu)將出現(xiàn)重大變化

目前的市場競爭更多是一種資源壟斷式的競爭。由于歷史原因形成的電影市場格局雖然在市場外力的作用下逐步瓦解，但是就目前的趨勢而言，會形成幾大寡頭壟斷市場的格局。目前中國電影的相關(guān)法規(guī)法律缺失，影視投資公司、制片方、院線和影城的投資主體出現(xiàn)了集中化趨勢，這為中國形成較大的電影企業(yè)創(chuàng)造了前提。在電影市場具有號召力和影響力的中影集團、上影集團、華誼兄弟、光線影業(yè)、博納國際影業(yè)等影視企業(yè)已經(jīng)占據(jù)了國內(nèi)電影投資、制作、發(fā)行等環(huán)節(jié)的半壁江山。國內(nèi)電影發(fā)行市場主要由五家發(fā)行公司壟斷：中影、上影、華夏、博納國際影業(yè)和華誼兄弟。隨著電影行業(yè)資本市場的規(guī)范和政策的開放，未來3—5年將會出現(xiàn)更多的兼并收購，國際電影資本也將強勢介入相關(guān)領(lǐng)域，電影市場格局將會出現(xiàn)重大變化。

盡管增長迅速，但與美國、日本、韓國等較為成熟的市場相比，中國的電影業(yè)仍處于初級階段，主要靠票房拉動，非院線渠道發(fā)展比較落后。資本的逐利性和電影產(chǎn)業(yè)的全球性傳播等特點，促使中國電影企業(yè)開始立足國內(nèi)，面向國際市場研發(fā)電影產(chǎn)品，部分企業(yè)已經(jīng)開始對電影走向國外市場展開探索，比如經(jīng)典好萊塢電影的研發(fā)翻拍，最近博納國際影業(yè)制作的《我懂女人心》就是一個案例。華誼兄弟投資的《狄仁杰》也登陸美國主流院線，雖然更多是一種嘗試，但是也代表了一種趨勢，國內(nèi)電影市場的巨大發(fā)展空間，國外市場的巨大誘惑，是促成電影產(chǎn)業(yè)國際合作的最大因素。

電影衍生產(chǎn)業(yè)的探索開發(fā)也提上日程。華誼兄弟和巨人合資成立游戲公司的跨界運營是電影產(chǎn)業(yè)積極拓展相關(guān)業(yè)務(wù)的舉動，合資成立的北京華誼巨人信息技術(shù)有限公司，進軍游戲市場，將電影與游戲深度結(jié)合營銷開發(fā)。

三、電影市場機遇與風險向全產(chǎn)業(yè)鏈滲透

電影投資最初集中于電影項目的投資制作方面，這幾年隨著電影市場的繁榮，電影投資開始向產(chǎn)業(yè)的終端傾斜，影院的終端建設(shè)出現(xiàn)過熱、無序的趨勢。

盡管2010年中國電影票房突破一百億元人民幣，但是整個行業(yè)無論從影院終端建設(shè)還是具體電影項目的投資都充滿較大的風險性。

國內(nèi)城市院線都在極力擴展自己的版圖。發(fā)展勢頭最猛的當屬萬達院線，依托母公司的房地產(chǎn)布局，攻城略地，2010年全年票房突破10億元，榮獲第18屆亞太電影博覽會頒發(fā)的“年度放映商”大獎，這是中國內(nèi)地電影放映商第一次獲得這一備受推崇的國際大獎。

國內(nèi)影城的建設(shè)已經(jīng)出現(xiàn)過熱趨勢，影院投資的風險初步顯現(xiàn)。一方面眾多影城位置都位于城市的黃金地段，租金、人力等運營成本居高不下，另一方面在二三線城市開發(fā)的影院還需要一定的市場培育期。如何做好影城布局總體規(guī)劃、營銷服務(wù)，成為各院線能否順利擴張的前提。中國目前的城市化程度并不高，電影作為一種文化消費形式更多集中在一二線城市，高票價制約了電影觀眾群體更大的上升空間。整個行業(yè)表現(xiàn)出一種極強的脆弱性，一是電影觀眾結(jié)構(gòu)相對單一，主要以年輕觀眾為主；二是電影市場游散資金較多，缺乏長期投資規(guī)劃；三是電影終端影院的建設(shè)過熱，影院投資扎堆，成本不斷攀高，市場布局不夠合理，這些都是影響電影市場健康發(fā)展的隱患。

觀眾是電影產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，中國龐大的人口基數(shù)為中國電影市場的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的條件，但是中國觀眾收入的普遍偏低與票價的高企形成了明顯的矛盾。如何針對觀眾群體研發(fā)優(yōu)秀電影作品成為電影從業(yè)人員需要關(guān)注的重點。我國電影收入更多地單一集中在票房收入，其他非票房收入的潛力有待挖掘。中國地域遼闊，區(qū)域的文化特點和差異極大，這在電影市場上表現(xiàn)尤其明顯，如北京、上海、廣州這三個地區(qū)差異極為明顯，不同欣賞習慣、語言習慣所帶來的消費偏好都給電影研發(fā)人員提出了挑戰(zhàn)，也給中國電影的題材類型提出了要求，電影差異化競爭日趨明顯。在同一檔期上映的電影題材的安排上應(yīng)盡量實行差異化安排，使面向觀眾的電影更豐富化，避免同一題材同一時間扎堆上映產(chǎn)生惡性競爭的局面。電影檔期的細分化，電影題材的多元化，將會擴展電影觀眾的數(shù)量，提升市場空間。2010年，電影市場檔期名目繁多，至少有16個之多，賀歲檔、暑期檔、三八檔、清明檔、端午檔、七夕檔等，越來越細的檔期不僅帶熱了國內(nèi)的電影經(jīng)濟，還培養(yǎng)了一批批新的觀影人群，隨著市場的深度發(fā)展，中小投資的影片發(fā)行將會在目標區(qū)域重點發(fā)行、深耕細作，沒有必要全國同步發(fā)行，浪費資源。

轉(zhuǎn)貼于

國產(chǎn)電影投資的風險較高，一部影片想在市場上取得不俗的票房，需要電影企業(yè)將長期投入和短期投入密切結(jié)合，相互借力。具體到電影影片本身，除了影片投資規(guī)模、主創(chuàng)主演陣容之外，片方對宣傳營銷資源、發(fā)行資源、終端資源渠道建設(shè)的整合需求更為迫切，缺乏任何一個環(huán)節(jié)的整合或投入，都有可能導致一部影片的投資失敗。國內(nèi)電影市場還不夠規(guī)范、透明，僅僅是作為項目投資，獨家投資的風險比較大，風險控制非常重要。電影投資規(guī)模越來越大，大制作的電影項目日益增加。為了分散投資、降低風險或者是實現(xiàn)資源互補、利益最大化，各投資方開始了資本拼盤共同做大電影項目，比如近期的國產(chǎn)大片《讓子彈飛》、《趙氏孤兒》都是投資方組合投資的范例。

篇（9）

動畫用最簡單的解釋就是會“動”的畫面。它是利用人類眼睛的“視覺暫留”現(xiàn)象，使一幅幅靜止的畫面產(chǎn)生動態(tài)的影像，達到連續(xù)播放的效果。傳統(tǒng)動畫片是用畫筆畫出一張張不動的、但又是逐漸變化著的連續(xù)畫面，經(jīng)過攝影機、攝像機的逐格拍攝或電腦掃描后期加工制作形成連續(xù)放映的影片。讓不動的畫面在銀幕上或熒屏里活動起來，這就是傳統(tǒng)動畫片。木偶動畫片作為動畫片的一個變種，制作流程和傳統(tǒng)動畫的后期制作方式基本一致，把玩具或木偶擺放在鏡頭前，每拍攝一格膠卷，就移動一下玩具和木偶，再繼續(xù)拍攝下一格。剪紙動畫片是用中國民間工藝剪紙的手法，把人物和景物剪好，再擺放到鏡頭前一格一格地拍攝，一下一下地移動，得到連貫的畫面，形成動畫片，這些都是傳統(tǒng)動畫片的分支。

隨著計算機的飛速發(fā)展，目前在電腦動畫制作領(lǐng)域中三維數(shù)字動畫占有相當大的市場份額。三維動畫制作包含了數(shù)字模型構(gòu)建、動畫生成、場景合成三大環(huán)節(jié)，而三維掃描、動作捕捉、虛擬現(xiàn)實等新技術(shù)，給這三大環(huán)節(jié)都帶來了全新的技術(shù)突破。綜合運用這些新技術(shù)，獲得魔幻般的特技效果，徹底改變了動畫制作的面貌。美國的MACROMEDIA公司于1998年6月推出了優(yōu)秀網(wǎng)頁動畫設(shè)計軟件Flash，它是一款交互式動畫設(shè)計工具，用它可以將音樂、聲效和連貫的畫面集合在一起制作出高品質(zhì)的動畫影片。Flas的制作手段主要是依靠計算機軟件，歸屬于電腦動畫。

一、傳統(tǒng)動畫影片制作工序繁瑣、制作復雜

傳統(tǒng)動畫經(jīng)歷 100 多年的發(fā)展，影響力越來越大，無論大人小孩等不同的人群，都是它的觀眾。它可以完成許多復雜的高難度的動畫效果，幾乎人們想象到的它都可以完成。對于電影從業(yè)者來說，不論拍什么故事片、紀錄片、科教片都是用攝影機以每秒24格或者以上的速度把表示電影內(nèi)容的被拍攝對象拍攝到膠卷上，然后再以每秒24格的速度播放，利用人們的視覺差，使人們看到銀幕上活動的景物。而動畫片的不同之處，是將連續(xù)的畫面一格一格地進行繪畫表現(xiàn)，并且在之后進行逐格拍攝，每拍攝一格之后，就把被拍攝對象移動一下，播放的方式則是一樣的。它們的藝術(shù)造詣，全都表現(xiàn)在那一張一張地畫出來的圖紙上。

傳統(tǒng)動畫可以制作風格多樣的美術(shù)作品，在塑造恢弘的畫面及細膩的美術(shù)效果方面有著明顯的優(yōu)勢。但是傳統(tǒng)動畫有難以克服的缺點，即便有一整套制作體系來保障傳統(tǒng)動畫片的制作，但從分工上說傳統(tǒng)動畫是比較復雜的。一部完整的傳統(tǒng)動畫片，無論是2分鐘還是2小時，都要經(jīng)過編劇、導演、設(shè)計（人物設(shè)計和背景設(shè)計）、設(shè)計稿、原畫、動畫、繪景、描線、上色、校對、拍攝、剪輯、作曲、擬音、對白配音、音樂錄音、混合錄音、洗印等十幾道工序的分工合作、密切配合才可以順利完成。觀眾們所熟悉的《大鬧天宮》這樣一部 120 分鐘的動畫片，需要畫10萬多張畫面。我國的52集動畫連續(xù)劇《西游記》繪制了100萬余張原畫、1萬余張背景，共耗紙30余噸、耗時整整5年。在過去的很長一段時間，傳統(tǒng)動畫影片都是在如此繁重而復雜的繪制任務(wù)工序下，由大量的人員共同合作完成。隨著科技的進步，目前的動畫片已經(jīng)簡化了其中的一些程序，但是傳統(tǒng)動畫制作的復雜程度依然是繁瑣的。

二、電腦三維動畫影片耗資巨大、人才奇缺

三維動畫技術(shù)是一項綜合利用計算機圖形圖像學、數(shù)學、物理學、生理學、藝術(shù)和其他相關(guān)學科知識，用計算機生成連續(xù)的具有虛擬真實感畫面的技術(shù)。隨著計算機硬件技術(shù)以及計算機軟件技術(shù)，尤其是圖形圖像技術(shù)的發(fā)展，三維動畫技術(shù)在影視特技領(lǐng)域逐漸成為了一種嶄新的、不可缺少的手段。隨著計算機技術(shù)的不斷進步，計算機三維動畫已經(jīng)在動畫生產(chǎn)的設(shè)計和生產(chǎn)過程中得到普及。運用計算機圖形技術(shù)制作動畫的探索是從20世紀80年代初期開始的，當時三維動畫的制作主要在一些大型的圖形工作站上完成。在DOS操作系統(tǒng)下的PC機上，3D Studio長期處于領(lǐng)先地位；1994年微軟推出Windows操作系統(tǒng)，并將工作站的三維動畫制作軟件Softimage移植到PC機上；1995年，Windows95上市，3DS出現(xiàn)了強大的升級版本3DSMAX1.0；1998年，三維動畫制作軟件MAYA的出現(xiàn)使三維動畫又樹立了一塊嶄新的里程碑；至今很多三維設(shè)計人應(yīng)用MAYA軟件，因為它可以提供完美的3D建模、動畫、特效和高效的渲染功能。

在計算機動畫制作過程中，三維動畫特技可以說是電腦動畫技術(shù)中的一大難題，因為這需要非常強大的軟件和運算能力極強的硬件平臺。當然，它所帶來的視覺效果也是無可比擬的。例如，動畫師用三維掃描技術(shù)對一個80歲的白發(fā)老太太進行掃描，形成一個數(shù)字化人物模型，然后將杰克遜的動作捕捉下來，用以驅(qū)動老人模型的運動，觀眾將會看到80歲老嫗勁舞的場面，甚至還可以利用動畫捕捉技術(shù)實現(xiàn)網(wǎng)上或電視中的虛擬主持人，等等。這些令人難以置信的視覺效果的幕后英雄是眾多的三維動畫制作軟件和視頻特技制作軟件。好萊塢的電腦特技師們正是借助這些非凡的軟件，把它們的想象發(fā)揮到極致，帶給了我們無比的視覺享受：《侏羅紀公園》《怪物公司》《機器人總動員》這些影片中逼真的恐龍、亦真亦幻的未來城市和生動有趣的“機器人瓦力”讓人沉浸在現(xiàn)代電影所營造的“真實”世界里。實際上，實現(xiàn)理想的三維動畫特技需要非常強大的軟件和能提供超強運算能力的硬件平臺。所以這項工作可以說是在高科技電影中花費最大和最費時的，并且需要大量的專業(yè)高級技術(shù)人才。

三、動畫影片新興產(chǎn)物――Flas特征分析

Flash軟件自1998年面市以來以其獨特的2D網(wǎng)頁多媒體技術(shù)及交互式的編程令瀏覽者耳目一新。1999年Flash4版本正式推出，其動畫制作與腳本編程得到了較大的加強，在短短的一年時間里，F(xiàn)las得到了迅猛的發(fā)展與普及。從制作方式來看Flash 動畫有別于以前我們常用于網(wǎng)絡(luò)的 GIF 動畫，它采用的是矢量繪圖技術(shù)，正是由于Flas為矢量圖構(gòu)成的，這樣就大大地節(jié)省了影片文件的大小，在網(wǎng)絡(luò)帶寬局限的情況下，提升了網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)男省：蛡鹘y(tǒng)動畫相比，F(xiàn)las影片拋開了一張一張畫圖紙的制作方式，采用了制作動畫時元件重復利用的方法，這樣就簡化了動畫制作難度，大大降低了動畫制作工作量。從以下幾點分析Flas制作的特征。

1.Flas制作使用矢量圖形和流式播放技術(shù)，與位圖圖形不同的是，矢量圖形可以任意縮放尺寸而不影響圖形的質(zhì)量。流式播放技術(shù)使得動畫可以邊播放邊下載，從而緩解了網(wǎng)頁瀏覽者焦急等待的情緒。

2.通過使用關(guān)鍵幀或元件使得所生成的影片文件非常小，幾KB字節(jié)的動畫文件已經(jīng)可以實現(xiàn)許多令人心動的動畫效果。比如在進行角色動畫制作時，動畫角色的主要部分頭部，一般只需畫出各個角度形象一個，然后建立完整的元件庫，這樣就可以在不同場景鏡頭里反復使用這些原件庫，最后動畫影片變形的問題也得到了避免。在傳統(tǒng)動畫制作中由于一些原因：比如分工復雜、人員素質(zhì)差異、對造型理解差異等，都可能導致各個鏡頭或各個片集中角色的造型不統(tǒng)一。

3.Flash可以把音樂、動畫、聲效、交互方式融合在一起，并且創(chuàng)作出了許多令人嘆為觀止的動畫效果。Flash還可以支持MP3的音樂格式，這使得加入音樂的動畫文件也能保持小巧的“身材”。 用在網(wǎng)頁設(shè)計上不僅可以使網(wǎng)頁更加生動，而且小巧玲瓏下載迅速，使得動畫影片可以在打開網(wǎng)頁的很短時間里就得以播放。

4.Flas的制作相對比較簡單，只需要掌握一些特定的軟件就可以嘗試，一個愛好者很容易就能成為一個制作者。用Flash制作動畫會大幅度降低制作成本，減少人力，物力資源的消耗。同時，在制作時間上也會大大減少。半小時的節(jié)目，若用Flash技術(shù)制作，大約3~4個月就可殺青，若用其他技術(shù)通常需用10~14個月甚至更長時間。

5.Flas具有交互性優(yōu)勢，更好地滿足了受眾的需要。它可以讓欣賞者的動作成為動畫的一部分，通過點擊、選擇等動作決定動畫的運行過程和結(jié)果。這一點是傳統(tǒng)動畫所無法比擬的。強大的動畫編輯功能使得設(shè)計者可以隨心所欲地設(shè)計出高品質(zhì)的動畫，通過MEL語言的編寫可以實現(xiàn)交互性，使Flash具有更大的設(shè)計自由度。

當然，F(xiàn)lash無法孤軍作戰(zhàn)，它必須與其他的圖像軟件配合，才能發(fā)揮更大的作用，并且Flash 制作較為復雜的動畫時感覺到很費力，特別是必須逐幀動畫才能完成的動作，比如轉(zhuǎn)面動作，畢竟用鼠標和繪圖筆沒有真正的紙筆好操作，這時傳統(tǒng)方繪畫制作更方便。往往在碰到需要逐幀漸變的復雜動作，造型又比較寫實，傳統(tǒng)方法中的拷貝臺和紙筆就更能夠方便地解決問題。另外在電腦中繪畫不比用鉛筆在紙上畫畫，它很難控制筆觸的準確運行，如果是繪制寫實、精細風格的畫面，計算機的表現(xiàn)難度就更大，特別是繪制矢量背景時這個問題則更加突出。矢量圖雖然有不少優(yōu)點，比如可以無限放大而不失真，文件體積小等。可是同樣存在致命的缺陷，它的過渡色很生硬單一，很難畫出色彩豐富、自然的圖像，為了回避這一弱點，必須采用其他軟件或者手工繪制的位圖來解決，這樣又使文件體積增大，不能體現(xiàn)出 Flash 的原本優(yōu)勢。

我們不必把計算機動畫和傳統(tǒng)手繪動畫分開來看，計算機動畫與傳統(tǒng)手繪動畫并不存在本質(zhì)區(qū)別，兩者都是動畫的一種表現(xiàn)形式。 Flash 是網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物，它與個人電腦很好的結(jié)合，以至于現(xiàn)在人們把 Flash單獨從動畫領(lǐng)域拉出來，專門定義為一種動畫形式。實際上它還是動畫，只不過是用計算機軟件制作出來的動畫。總之，動畫影片正在趨向于規(guī)模化、標準化、網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展。現(xiàn)在動畫制作和動畫技術(shù)呈現(xiàn)出百家爭鳴的形勢，各有特色但相互兼容。所以在使用計算機制作動畫時需將軟件特征與傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作完美結(jié)合，為中國動畫事業(yè)開辟出一片嶄新的天地。

［參考文獻］

［1］ 王東.動畫中角色形象的夸張與變形［J］.美術(shù)大觀，2010(07).

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音樂是電影藝術(shù)中的一個重要組成部分，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影音樂也逐漸表現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。自有聲電影誕生以來，聲音藝術(shù)與電影美術(shù)就成為電影構(gòu)造藝術(shù)世界的兩架馬車。而聲音藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式就是音樂，音樂形式和內(nèi)容在電影中的參與和應(yīng)用將直接影響電影藝術(shù)效果。

一、電影作品中的古典音樂

古典音樂是最早在電影作品頗受青睞的一種音樂形式，它極富表現(xiàn)力的優(yōu)勢成為電影作品增色不少。在電影藝術(shù)誕生之初，大多采用古典音樂烘托背景、強化情節(jié)感染力。同時古典音樂的參與也使得電影藝術(shù)能夠達到抒發(fā)更加強烈的情感表達效果，使人物形象瞬間變得高大、深邃，從而使電影主題以更富意蘊的形式流淌進觀眾心中。

美國影片《教父Ⅲ》對古典音樂的成功運用，就大大提升了電影的藝術(shù)境界。尤其在情節(jié)發(fā)展到最后，導演極富創(chuàng)意地引入了歌劇《鄉(xiāng)村武士》，舒緩優(yōu)雅的音樂出現(xiàn)在野蠻的黑幫火拼場面中，這種赫然對立的糅合，不得不使觀眾進一步深入思考電影主題。也正是在這種思考中電影更加意味深長，耐人尋味。產(chǎn)生了使觀眾久久不能走出來的藝術(shù)效果，令人嘆服。在長達27分鐘的火拼場面中，音樂的起伏緊密結(jié)合劇情的發(fā)展，渾然天成，天衣無縫。歌劇音樂雖然是另一種藝術(shù)形式，但在這部電影中完全變成電影的一部分。影片中的歌劇音樂既是客觀存在的，又可理解為是主觀創(chuàng)作的音樂。平行蒙太奇手法把各種不同的謀殺事件與歌劇的演唱進行了完美的交叉。這種富有情感表現(xiàn)力的敘事對觀眾而言不得不說是一種震撼。獨到新穎的處理手法使歌劇音樂與《教父Ⅲ》進行了完美的融合，將故事的戲劇效果發(fā)揮得淋漓盡致。[1]

二、電影作品中的現(xiàn)代音樂

（一）電影創(chuàng)作中的流行音樂

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，以及流行音樂的崛起，在烘托背景的時候流行音樂開始走進電影，并發(fā)揮著相當重要的作用和十分明顯的效果。在電影創(chuàng)作中流行音樂是一種十分重要的背景音樂，它渲染氣氛的效果獨具一格，而且能夠更直觀地將濃烈的感情抒發(fā)出來。并且不失其“流行”本色，觀眾容易接受，同時也是電影拉近與觀眾距離的一種重要形式[2]。20世紀90年代，電影在表達感情方面開始側(cè)重于流行音樂的應(yīng)用，并取得了良好的藝術(shù)效果。比較成功的作品如《羅賓漢》中的Everthing l do和電影《泰坦尼克號》中的My heart will go on，等等。一路走來，流行音樂逐步確立自身在電影藝術(shù)中的地位，并形成了自身成熟的固定的類型模式。其中一個比較典型的代表是美國輕喜劇影片《修女也瘋狂》，這部影片對流行風格配樂的采用頗具創(chuàng)新性。影片將宗教音樂圣歌用流行風格加以改編，并將其作為主體音樂，不斷強化。這不但對流行音樂是一種創(chuàng)新，也是電影藝術(shù)中并不多見的音樂創(chuàng)新。事實證明，這種探索和創(chuàng)新取得了巨大的成功。電影中用流行音樂風格重新編排圣歌Ill follow him給觀眾帶來耳目一新的感覺，同時這種對傳統(tǒng)的大膽改革，以及對宗教思想中的陳舊、壓抑人性的部分的不滿，又從另一個側(cè)面與“修女也瘋狂”這一主題相契合。音樂伴隨著隨意明快的節(jié)奏和教堂音樂的美妙和聲，不但聽來心情舒暢，一切也使得教堂音樂更加華麗和圣潔。

我國電影音樂中對流行音樂風格的采用步伐經(jīng)典。最具代表性的有電影《少林寺》中的《牧羊曲》，《紅高粱》中的《妹妹你大膽地往前走》等至今都廣為傳頌。《牧羊曲》是王立平作詞作曲，鄭緒嵐演唱的一首洋溢著似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明麗表達了歌者在牧羊的時候?qū)ρ矍懊髅男沱惖木吧臒釔邸２⑶夷芤宰约旱母杪暣竽懙乇磉_這種熱愛之情。無可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘這一角色時起到了重要的作用。而對這位姑娘的父親卻是少林寺中的武僧曇宗。對這樣一個人物的激勵烘托也更加突出了《少林寺》這部電影的思想主題，那就是對壓抑人性的舊禮教的反抗。但更為重要的是這首歌曲烘托了自然風光的秀麗，使人們在欣賞緊張的武打、復仇情節(jié)的間歇緩和氣氛。

（二）搖滾樂在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

西方“搖滾音樂”在20世紀90年生了陣營變化。但是這種變化并沒有影響到它的表現(xiàn)力，尤其是在電影中對于渲染氣氛和發(fā)泄感情的表現(xiàn)力。相反，搖滾音樂的發(fā)展和創(chuàng)新還對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了更加積極的效果。激情與震撼力是搖滾樂的最大魅力，當這種風格的音樂出現(xiàn)在銀幕上的時候，對于制造強烈的畫面，形成巨大的沖擊力具有其他音樂風格無法比擬的效果[3]。例如美國的災(zāi)難片《龍卷風》，這部電影為了突出災(zāi)難給世界和人類帶來的創(chuàng)傷和沖擊以及天崩地裂式的場面，大量采用搖滾音樂強化主體。影片制作中邀請大量知名搖滾樂隊，將10多首不同風格的搖滾音樂做了酣暢漓淋演繹與表現(xiàn)，大大增強了電影的藝術(shù)效果，也更加鮮明地將電影主題強化在觀眾心中。這些“搖滾音樂”在影片中和電影中的客觀事物發(fā)出的聲音非常相似，這種“源音樂”的形式更加增添了電影的可聽性，并且這種音樂是隨著劇情的發(fā)展而出現(xiàn)的，融合的緊湊、自然。20世紀80年代搖滾音樂風靡我國，廣大青年為它激昂的宣泄方式折服。電影也很快找到自身情節(jié)與這種音樂分割的契合點，進而出現(xiàn)了像《頭發(fā)亂了》這種“搖滾MTV”式的經(jīng)典電影。

（三）另類音樂在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用

“另類音樂”最大的作用就是強調(diào)主觀感覺，在這點上表現(xiàn)的與流行音樂有所不同。個人欲望中的困惑與生活中的絕望成為這種音樂形式服務(wù)和表達的主題，其中不乏對現(xiàn)實生活的反抗。搖滾樂的思想性和挑戰(zhàn)性在另類音樂身上被保留和繼承下來，但它與時代的貼合又比搖滾樂更加緊密。就音樂角度而言，這種創(chuàng)新是成功的，它不但豐富了音樂的形式，而且又為人們感情的宣泄找到了新的途徑[4]。這種音樂形式的成功也很快被電影吸納，成為電影中一種表現(xiàn)形式。英國影片《猜火車》就成功地采用了各種另類音樂，將“朋克”青年的癮君子生活做了恰如其分的烘托。影片兩首曲子風格迥異，將吸毒與戒毒兩種完全不同的感受和體驗在音樂的對比中表現(xiàn)出來。

另類音樂在我國電影中的應(yīng)用不是很多，這和另類音樂產(chǎn)生的土壤有很大聯(lián)系。目前香港電影中有采用另類音樂的先例。例如王家衛(wèi)的影片《墮落天使》中采用了一種聽起來有些怪異的另類音樂，晃動的畫面和另類的音樂為導演個人風格的強化起到明顯效果。另類音樂在電影抒發(fā)感情、營造氣氛中起著獨特的作用，值得我國電影人深入挖掘和利用。

三、中國特色音樂在電影中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)戲曲是中國特色音樂中的一種重要形式，同時將戲曲融入電影也是電影音樂多元化趨勢的一個重要表現(xiàn)。戲曲作為一種音樂形式，是古老的華夏民族千百年來表達感情、歌頌生活的一種藝術(shù)形式，它的藝術(shù)性和電影的藝術(shù)性有著很大契合之處，例如張藝謀執(zhí)導的幾部電影就成功地運用了戲曲這種抒感的音樂形式。其中電影《大紅燈籠高高掛》就是代表之一。[5]影片中的音樂以京胡和女聲為主。根據(jù)情節(jié)的變化和人物遭遇的不同配以不同的音樂，給影片增添了濃厚的民族音樂氛圍。例如影片中的四太太頌蓮，命運凄苦，遭遇悲慘，趙季平為她設(shè)計的音樂也是如泣如訴的女聲，而當他得知小雁死去的消息之后影片中頓時響起了撕心裂肺的京胡、音樂凄慘悲涼，讓人忍不住落淚。

《霸王別姬》是一部純粹以京劇為題材的電影，這正好契合了電影主題，將電影與音樂的關(guān)系拉到最近。劇中主人公程蝶衣和京劇之間復雜而又密切的關(guān)系在一把京胡和一組京劇打擊樂器的配合下恰到好處地表現(xiàn)出來。這其中京胡和打擊樂器是兩種完全不同的意象，他們之間是對立關(guān)系，同時也有相互配合相互依存的一面。其中每當主人公在生活或者感情上出現(xiàn)變故或變化的時候所配樂器為單純的京胡旋律，而當程蝶衣在事業(yè)上有所發(fā)展和變化的時候，配之以熱烈的京劇打擊節(jié)奏。而當程蝶衣的命運發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時候，則會出現(xiàn)兩種形式共鳴的音樂效果。例如當他第一次被母親帶到戲班，師傅因為他是六指而拒絕收他為徒時，他的母親殘酷地切去了他的手指，此時電影中響起了強烈的合奏聲音。當程蝶衣和段小樓第一次上演《霸王別姬》的時候，又一次出現(xiàn)了聲音強烈，場面宏大的合奏音樂，使觀眾感覺人在戲里，戲如人生。

《活著》是張藝謀導演的另一部成功運用戲曲烘托主題，塑造人物的典范，中國式小人物一生坎坷悲慘命運在電影中被細致完整地表現(xiàn)出來。主人公福貴的一生充滿了不幸，早年時期因為輸?shù)袅思耶a(chǎn)而氣死父親，母親也不久于人世，在他本想安安分分地經(jīng)營自己生活的時候又被拉去做了壯丁，最后淪落為俘虜遣送回家，可是回家后第一次發(fā)現(xiàn)自己的女兒鳳霞竟然成為啞巴了。后來，他的兒子死于非命，兒子的死是他一直深深的內(nèi)疚和自責，他常說不該讓他睡不好覺就去上學，結(jié)果兒子睡在了墻底下，而墻偏偏又在有慶睡著的時候被撞倒了。鳳霞在生產(chǎn)的時候由于大出血也離開人世，只給福貴留下了一個小外孫，但是后來也以為吃的豆子太多撐死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福貴一人活著。對于富貴來說安定平淡的生活幾乎是一種奢望，給這部電影配樂難以回避對人生無常的思索，而所有的思索都將因命運的不公陷入困惑，電影音樂作曲家趙季平對這種困惑的音樂表達方式就是借助西北秦腔表達出來的，唯有秦腔那種粗獷豪放的叫喊方能將這些積壓的不幸釋放出來。秦腔流傳于山西和甘肅一代，是一種典型的西北劇種，更是粗獷豪放的西北人性格的真實寫照，他的聲音樸實、粗獷，對于所要表達的事物和觀點都竭盡全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在電影中福貴不止一次地用這種秦腔為自己的皮影戲配樂。戲中福貴的聲音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震徹了整個黃土大地，就像是主人公將自己的所有不幸與不公的待遇原原本本地有還給了上蒼。秦腔這一戲劇形式對胸臆的直接表達成為趙季平將這種戲曲用在《活著》這部電影中的初衷，而且也恰好成為主人公發(fā)泄命運不公，電影表現(xiàn)人物悲慘境遇的重要形式。

[參考文獻]

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[3] 宛煜.“五四”以來中國電影音樂的發(fā)展流變及民族特色[J].新疆藝術(shù)學院學報，2009（02）.

篇（11）

一、電子信息技術(shù)的定義

“信息”即是對事物運動狀態(tài)及形態(tài)的描述，是事物狀態(tài)的體現(xiàn)形式。信息的傳遞可以通過文字、數(shù)據(jù)或一些特殊的符號、聲音等形式實現(xiàn)。隨著科技的發(fā)展與進步，電子信息逐步登上歷史舞臺，成為人們生活中不可缺少的溝通媒介。電子信息技術(shù)的具體含義是指使用電子技術(shù)獲取、傳遞人們所需要的信息，主要包括傳感技術(shù)、計算機技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等，通過這些技術(shù)手段達到信息傳遞、溝通交流的目的。由于通過電子技術(shù)獲取信息方便快捷，所以電子信息產(chǎn)業(yè)通信業(yè)、計算機、視頻音頻產(chǎn)品甚至是餐飲企業(yè)等各個生產(chǎn)生活的產(chǎn)業(yè)均有涉及。

二、電子信息技術(shù)所具有的特點

隨著人類社會的進步，電子信息產(chǎn)業(yè)得到了高速的發(fā)展。當前社會已經(jīng)步入了電子信息時代，電子信息技術(shù)已成為當代最活躍、影響力最大的科學技術(shù)之一，為人們的經(jīng)濟發(fā)展與生活水平的提高作出了巨大的貢獻。運用電子技術(shù)表達和傳遞出來的信息內(nèi)容豐富，生動活潑，知識涵蓋面廣，且使用價值高，使得接受的一方能夠在較短時間內(nèi)學習更多的知識，在生活上為人們提供便捷，如電子信息技術(shù)在電器應(yīng)用上的特點。家用電器技術(shù)的提高，產(chǎn)品的種類日新月異，各種功能不斷出現(xiàn)，使用操作簡單，為用戶的生活提供更多的便利。在家用電器應(yīng)用上的主要體現(xiàn)形式是一體化特點，即將傳感技術(shù)、接口技術(shù)、系統(tǒng)化、微型模塊化等技術(shù)相結(jié)合。機電的一體化可以提高產(chǎn)品的自動監(jiān)視能力、報警能力，在遇到突發(fā)狀況如過載、過壓、短路之類的電力故障時，能夠自動采取保護措施，避免事故的發(fā)生。同時還可以提高生產(chǎn)能力和工作質(zhì)量。一體化機電在操作過程中可以節(jié)省能源的消耗，加快生產(chǎn)速度，使得機械性能得以改善。

電子信息技術(shù)在計算機網(wǎng)絡(luò)上具有智能化、集約化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、高效快捷的應(yīng)用特點。（1）智能化，集約化。計算機智能是在科學的基礎(chǔ)上建立進而研究的，在計算機的發(fā)展道路上，智能化是一個重要的方向。現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)能夠?qū)θ说乃季S活動及感覺行為進行模擬，然后對其展開集約化邏輯分析及綜合處理信息。（2）網(wǎng)絡(luò)化，數(shù)字化。網(wǎng)絡(luò)在計算機應(yīng)用不斷深入的現(xiàn)代社會中，已經(jīng)成為計算機技術(shù)和信息技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。計算機的高清晰數(shù)字處理技術(shù)和運行的網(wǎng)絡(luò)化，使得信息資源的互動交流及共享得到了實現(xiàn)。（3）高效化，快捷化。現(xiàn)代的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，就其開發(fā)應(yīng)用來說，是以整合和存儲各種信息資源為基礎(chǔ)，用計算機的電子信息處理技術(shù)，使得信息上的各類管理實現(xiàn)高效化及快捷化。

三、電子信息技術(shù)的發(fā)展趨勢

1.多媒體化，智能化。

媒體是人與人之間進行信息交流的媒介，簡單地說，就是信息的載體。關(guān)于“多媒體”的概念并不統(tǒng)一，一般人們將其解釋為“多種媒體的綜合”。而多媒體，即是指在計算機系統(tǒng)中，將兩種或兩種以上的媒體進行組合的一種人機交互式信息交流和傳播媒體。使用的媒體包括文字、圖片、音樂、特殊音效等，以及程式所能夠提供的互動功能。使用起來方便迅捷。智能化是指由現(xiàn)代通信與信息技術(shù)、計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、行業(yè)技術(shù)、智能控制技術(shù)等技術(shù)匯集，最終形成一種針對某一個方面的應(yīng)用的智能集合。數(shù)字化智能化的高低取決于信息技術(shù)的發(fā)展程度，技術(shù)含量及復雜程度越高，智能化效果也就越強。智能化的產(chǎn)品已逐漸滲透到各行各業(yè)，對我們的生活有著巨大的影響。如智能住宅小區(qū)，監(jiān)管系統(tǒng)等都應(yīng)用到了智能化技術(shù)。

2.網(wǎng)絡(luò)化，數(shù)字化。

網(wǎng)絡(luò)化是指利用通信技術(shù)和計算機技術(shù)，把各個地點的計算機及各類電子設(shè)備相互連接，按照一定的網(wǎng)絡(luò)程序軟件達到相互通信的目的，使得所有用戶都能夠在同一時間共享各種數(shù)據(jù)、圖片等信息資源。通過網(wǎng)絡(luò)能更好地傳送數(shù)據(jù)和文本資料。用戶可隨時隨地撥打電話或收看任意國家的電視和電影，網(wǎng)絡(luò)化使得電子信息的應(yīng)用更為普遍化。目前，計算機網(wǎng)絡(luò)已被廣泛應(yīng)用，如交通、金融、企業(yè)管理、教育教學、商業(yè)交流等各行各業(yè)均有涉及。數(shù)字化就是將各種復雜多變的信息轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢远攘康臄?shù)字或數(shù)據(jù)，再將這些數(shù)字、數(shù)據(jù)建立起來，進行適當?shù)臄?shù)字化模型，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗卸M制代碼，將其引入計算機的內(nèi)部，再對數(shù)據(jù)進行統(tǒng)一處理。數(shù)字化的優(yōu)勢在于：首先，數(shù)字信號與傳統(tǒng)的模擬信號相比，前者其信號有加工能力。加工過的信號對有雜波或易產(chǎn)生失真的外部環(huán)境來說，穩(wěn)定性較好。在長距離的傳送過程中數(shù)字信號傳送具有較高的可靠性。數(shù)字信號需要使用集成電路和大規(guī)模集成電路，而且計算機系統(tǒng)更容易處理數(shù)字信號。數(shù)字信號在數(shù)字特技和圖像處理的方面的處理能力也較傳統(tǒng)方式強。其次，數(shù)字信號處理電路簡單。它無需在模擬電路里進行各種調(diào)整，因而電路工作時較為穩(wěn)定、技術(shù)人員也能夠減輕工作負擔，總的來說電子信息數(shù)字化可以節(jié)約人力物力資源，擴大經(jīng)濟效益。再次，數(shù)字信號更加易于壓縮。例如，在模擬攝像機里，需要使用100個以上的可變電阻。在有些地方調(diào)整這些可變電阻的同時，還需要調(diào)整攝像機的攝像特性。各種調(diào)整彼此之間又相互有微妙的影響，需要反復進行調(diào)整，才能夠使攝像機接近于完善的工作狀態(tài)。在電視廣播設(shè)備里，攝像機還算是較小的電子設(shè)備。如果攝像機100%地數(shù)字化，就可以不需要調(diào)整了。對廠家來說，降低了攝像機的成本費用。對電視臺來說，不需要熟練的工程師，還縮短了節(jié)目制作時間。

四、結(jié)語

隨著人類社會的不斷發(fā)展，科學技術(shù)在不斷進步，電子信息技術(shù)擁有了更大的發(fā)展空間。電子信息技術(shù)被應(yīng)用在人們生活的各個領(lǐng)域，為改善人們的生活和促進經(jīng)濟發(fā)展發(fā)揮重大的作用。在應(yīng)用方面上，電子信息技術(shù)的發(fā)展受到科技水平的制約，只有科學水平進步了才能促進電子信息技術(shù)的改進，可以說它的發(fā)展趨勢是依賴著人類科技與社會的進步的。因此，要想電子信息技術(shù)更好地為生活服務(wù)，就必須提高科技水平。

參考文獻：