緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇電影影像范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

【中圖分類號(hào)】 J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）07-014-1

從第一部電影《陽光燦爛的日子》面世以來，導(dǎo)演姜文每次出手，都能引起國內(nèi)外電影界的矚目，姜文在電影中形成他自己特有的主題指向；不同于第五代電影人的寫意影像造型美學(xué)也不同于第六代電影人寫實(shí)長鏡頭，他的電影也形成了獨(dú)特的視聽語言和美學(xué)特征。

一、對于時(shí)空的提純

影像的表現(xiàn)有很多種，有些突出動(dòng)作，有些突出時(shí)間。很多電影一上來就會(huì)交代事情發(fā)生的歷史背景。但是姜文讓我們看到了新的一種方式。對時(shí)空背景的“提純”使得他的電影集中筆墨于電影的敘事上，呈現(xiàn)一種更獨(dú)特的表達(dá)方式，在反常規(guī)的時(shí)間線上進(jìn)行敘事。在《鬼子來了》的時(shí)間設(shè)置就呈現(xiàn)特殊意義，影片只在細(xì)節(jié)上引入“天皇宣布戰(zhàn)敗詔書”以及“盟軍進(jìn)駐日本占領(lǐng)區(qū)”等歷史事件，以達(dá)到把的縮放到一個(gè)村莊、一群農(nóng)民、一個(gè)翻譯官、一個(gè)日本俘虜身上的敘事目的。近年成功的電影《讓子彈飛》選擇了廣東開平碉樓中西合璧的建筑來安置發(fā)生在蜀地的故事，又刻意淡化民生場景和煙火氣息，在影片一開頭就把觀眾們空降到了一個(gè)欲望恣意，狂歡的無政府世界中。

姜文電影對大年代敘事的缺失、對空間的寓言化意味著讓故事跳出時(shí)空雙重維度的規(guī)定。他有著對歷史充裕的表達(dá)空間，卻有意弱化歷史背景和歷史事件，只用部分歷史符號(hào)來填充。“這不是一部所謂的片……這部影片從根本上說，是超政治，超意識(shí)形態(tài)，超，也是超民族超國度的，它最終是揭集著人性，通向人類共同關(guān)注的情感，命運(yùn)這些個(gè)很大的命題”，雖然不像阿倫?雷耐的作品那么消解時(shí)間，突出純粹時(shí)間，回避當(dāng)刻，但是姜文也在他創(chuàng)造的影像中充分動(dòng)用了造假的力量，撇開背景、意識(shí)形態(tài)，呈現(xiàn)出最元初的時(shí)間、世界，并且引發(fā)人們的思考。

二、打破常規(guī)的敘事

姜文曾經(jīng)說過“我想拍的是酒，有度數(shù)”，他的電影充滿虛妄、怪誕的色彩，擺脫了固定的套路，雖然也是用一個(gè)故事套住觀眾，但是在這個(gè)故事中，卻打破了以往的一些敘事的模式，讓人很難預(yù)料到事情發(fā)生的方向。《陽光燦爛的日子》結(jié)尾的黑白段落使影片脫離了敘事層面，而指向寓言意義。電影中的旁白與電影特性其實(shí)矛盾，制造了影片的間離效果，其實(shí)是直接提醒觀眾，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情緒與激情，飽含寓言意味。《鬼子來了》最后的彩色畫面同樣也有這個(gè)效用。《鬼子來了》從開頭就出現(xiàn)的不能忽視的角色：“我”就被模糊了身份，從而從開始就奠定了影片寓言式、荒誕化的色彩。在《讓子彈飛》中，鵝城的民生場景乃至屋群建造也極具荒誕和超現(xiàn)實(shí)主義，鵝城構(gòu)造奇怪；居民很少露面，臉擦白粉，活在這個(gè)欲望恣意狂歡的無政府世界里。人們很容易在姜文的電影里，找到“破而不立”的生存空間。姜文的電影極力顛覆人們對某個(gè)特殊年代的歷史記憶，在營造出的另一場域的道德真空里，揮灑其個(gè)人表達(dá)和生命本能。

三、主體的思考

商業(yè)電影很明顯的能看出有很多力量在操作著影像。紛紛往影像當(dāng)中灌輸他們需要灌輸給人們的內(nèi)容，而此時(shí)的電影也成了一個(gè)工具，將人們捕獲，將電影中獲取的信息照單全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展現(xiàn)的，一方面也必定要由創(chuàng)作者來賦予。可以說影像是替作者體現(xiàn)出了他腦海中的所想所為，呈現(xiàn)他腦中對于生命含義的解讀。如果能將電影的生命和電影的敘事完美結(jié)合。并滿足創(chuàng)作主體和欣賞主體自主的思考，也是不錯(cuò)的選擇。

姜文以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為電影生長的起點(diǎn)，他的每一部作品也都是他在人生不同階段進(jìn)行思考的產(chǎn)物，有個(gè)人情緒化的表達(dá)。姜文的電影充滿了他個(gè)人的生活經(jīng)歷，“在改編劇本時(shí)，也把我自己的東西放了進(jìn)去。我這樣做能使我相信故事本身的真實(shí)性，也更能讓我進(jìn)入。這部影片既帶有個(gè)人色彩，同時(shí)又有代表性”。關(guān)注浮沉中的人性和生存狀態(tài)，是貫穿姜文電影的母題。他描述拍完《鬼子來了》后的精神狀態(tài)“拍完新戲以后將近兩年的時(shí)間我感覺自己不太正常……我覺得沒法給自己一個(gè)滿意的東西，沒有答案，仍然是一個(gè)更加撕裂的問題”。此時(shí)影像的本身也在分裂著，掙扎著。這種撕裂性的問題拋給大家時(shí)，我們也有了自己的思考。

四、結(jié)語

姜文的電影在筆者看來，也屬于有生命的影像，電影從時(shí)空設(shè)置、敘事、主體表達(dá)等方面上，無不顯示著生命的張力。而且這是一種先將人圍捕，再將人釋放的力量。那種開放性的、天馬行空的影像在沖擊我們之后，總會(huì)給我們留下一輪又一輪的思考和討論。

參考文獻(xiàn)：

[1]吉爾?德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].黃建宏，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，2003.

[2]姜文.誕生[M].北京：長江文藝出版社，2008.

篇（2）

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應(yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。

巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 轉(zhuǎn)貼于

意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。

第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實(shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時(shí)，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇（3）

二、具象與意象的詩化語匯傳達(dá)

電影是具象形態(tài)藝術(shù)，它與西方的繪畫、造型藝術(shù)同出一源，已經(jīng)形成了一整套固定的、程式化的語法、語匯創(chuàng)作運(yùn)用體系。影像畫面是電影中最核心的敘事語言，如何將本屬于西方文化產(chǎn)物的具象形態(tài)電影敘事方法融入本土文化營養(yǎng)元素，變具象為意具結(jié)合是電影人肩負(fù)的共同使命和責(zé)任，張藝謀在這一點(diǎn)上無疑率先邁出了一步。霧，對于了解電影拍攝的人都清楚是最難掌控的環(huán)境造型手段，尤其是如此大的場面更是難上加難，而張藝謀在困難面前卻發(fā)現(xiàn)了機(jī)會(huì)，借助大霧的軟環(huán)境探索出一種具象意象結(jié)合的環(huán)境敘事語言方法，構(gòu)建了近乎完美的造型語言意境。他用片中的霧景這一具有藏、隱、遮、擋功能的造型語境將無限濃烈的大寫意聯(lián)想意象空間帶給了身處戰(zhàn)爭之外、卻又通過聯(lián)想感同身受的觀眾。開篇，人們?yōu)榱颂用彼倏癖迹瑪z影機(jī)快速跟移，鏡頭微微顫抖，整個(gè)城市都在顫抖……霧，隱蔽了戰(zhàn)爭造成的尸骸遍地血腥殘酷的直觀場面，霧，遮擋省去了許多不必要的為了追求自然真實(shí)而控制的場景細(xì)節(jié)場面，彌漫全城的大霧還遮蔽掩蓋了全城幾十萬人的驚恐、緊張、絕望的心理情緒。書娟飛奔著穿行在濃濃的大霧之中，遮天蔽日，影像像一幅畫，在章法布局中，近、中、遠(yuǎn)人物安排得既精致又巧妙，前景的書娟驚恐慌亂，中景的同伴東躲，后景追逐的鬼子狂傲放蕩……在大霧遮掩的作用下做到了影像遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)、虛實(shí)相間、以少勝多的意蘊(yùn)效果。在霧中人們一直渴望見到的十三釵以“藏”的隱蔽手法虛式出場，眾人擁擠地乘坐在一輛飛奔的馬車上，霧，又是在霧的作用下，形成了猶抱琵琶半遮面的奇特審美效果，吊足了觀眾的胃口，霧，似乎減弱了戰(zhàn)爭環(huán)境下具象的慘烈血腥的情景畫面，但卻為觀眾創(chuàng)造了無限的意象聯(lián)想空間。

篇（4）

當(dāng)我們談及到多媒體時(shí)，會(huì)讓人聯(lián)想到很多，從技術(shù)性的產(chǎn)品到高科技的視覺盛宴，涉及到當(dāng)今社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。顯而易見，多媒體影像關(guān)系到了當(dāng)代藝術(shù)中多個(gè)藝術(shù)類別，它是一門綜合藝術(shù)。電影、新媒體、視頻影像等都與多媒體這門綜合藝術(shù)緊密相關(guān)，相互交融同時(shí)又彼此區(qū)別。在不同的歷史時(shí)期里，藝術(shù)家們總是用當(dāng)下的工具進(jìn)行創(chuàng)作，并通過一定媒介展示出來，新技術(shù)總是帶來新創(chuàng)作靈感。同時(shí)，“藝術(shù)家用其特定的材料和藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)造一個(gè)世界，所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容中，起決定作用的，本質(zhì)上差異比相似更多。”在當(dāng)今時(shí)代，多媒體是一種可用于藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代個(gè)性化語言。

多媒體視頻影像就是通過計(jì)算機(jī)把文本、圖形、圖像、聲音、動(dòng)畫和視頻等多種素材形式綜合起來，經(jīng)過藝術(shù)加工重新編輯成符合播放要求的視頻文件，生成的視頻影像需要具有切合公眾文化和審美的藝術(shù)語匯和表達(dá)方式。其在藝術(shù)領(lǐng)域中是將視覺藝術(shù)帶入了一個(gè)元素復(fù)雜、手法多樣、令人驚嘆、發(fā)人深思的藝術(shù)表現(xiàn)手法。由于多媒體視頻影像的形式復(fù)雜，應(yīng)用領(lǐng)域廣泛，所以其分類的也是多種多樣的。無論是從原始膠片影像發(fā)展而來的數(shù)字影像，還是以實(shí)拍素材為表現(xiàn)手段的媒體影像，都是多媒體視頻影像的范疇。還有一種影像是跟隨計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，既是人們俗稱的CG影像。CG是英文Computer Graphics的縮寫，多數(shù)情況下是指計(jì)算機(jī)圖形。在現(xiàn)今以計(jì)算機(jī)為主要工具進(jìn)行視覺設(shè)計(jì)和信息傳達(dá)的大環(huán)境下，人們一般習(xí)慣將利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行圖形圖像設(shè)計(jì)的領(lǐng)域通稱為CG，CG影像是一門融技術(shù)與藝術(shù)為一體的圖形圖像集合。從多媒體視頻影像的表現(xiàn)形式上大致可以分為兩種類型：實(shí)拍素材和電腦制作影像既CG影像。如果從多媒體影像的應(yīng)用領(lǐng)域來看，則大致上可以分為：影視特效、動(dòng)畫影像、電視包裝和片頭效果、建筑動(dòng)畫、互動(dòng)游戲等等，其本質(zhì)都是一樣的，只是在傳播載體和展示方式上有一定的差別，也由于其載體的不同，在設(shè)計(jì)創(chuàng)作上也有各自的側(cè)重點(diǎn)。在傳統(tǒng)舞美設(shè)計(jì)中融入以現(xiàn)代科技為特征的大屏幕，并且通過計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)繪制跟節(jié)目相對應(yīng)的視頻影像，以LED為載體能動(dòng)的展示出體現(xiàn)戲劇沖突、節(jié)目內(nèi)容的視頻影像，可以說這是舞臺(tái)美術(shù)在科學(xué)技術(shù)的帶動(dòng)下的又一重大變革。

從多媒體影像的發(fā)展來看，可以說他屬于影像學(xué)范疇，它以一種直觀的表現(xiàn)手法把視頻影像通過現(xiàn)代多種媒介呈現(xiàn)在觀賞者面前，是一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這種手法是建立在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展基礎(chǔ)之上的，這種新型的藝術(shù)形態(tài)相比其他傳統(tǒng)藝術(shù)更容易受到技術(shù)的影響。由于建立的框架不同，多媒體影像更多的是實(shí)驗(yàn)的，保有先鋒性的，它區(qū)別于電影的保守性和樣式化。同屬于影像媒介的多媒體影像和電影又存在很多共同之處，如何區(qū)分他們也是當(dāng)前我們應(yīng)該研究的問題。很多人認(rèn)為，在科技不斷發(fā)展的當(dāng)下，隨著新媒介的出現(xiàn)，傳統(tǒng)影像藝術(shù)開始告急，新興的視頻藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)影像開始對傳統(tǒng)電影發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至有人認(rèn)為電影這門傳統(tǒng)藝術(shù)最終會(huì)被新媒介帶動(dòng)下的新媒體藝術(shù)所代替。澳大利亞的藝術(shù)家、批評家及作家約翰?克納莫斯卻明確地提出這樣的一個(gè)觀點(diǎn)：以影像為基礎(chǔ)的視頻藝術(shù)和新媒介的出現(xiàn)并非是對于傳統(tǒng)電影觀念的挑戰(zhàn)，反而應(yīng)該被視為電影這一傳統(tǒng)媒介得以延續(xù)的證據(jù)。這種延續(xù)跟電影形式和電影觀念的更新和發(fā)展一樣，是電影史上又一次在技術(shù)與觀念的影響下的電影媒介的更新。從這種層面上理解，那么本應(yīng)屬于當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的視頻藝術(shù)和新媒體藝術(shù)也可以放在電影史發(fā)展邏輯中去分析。電影本身就是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，在發(fā)展之初也是新技術(shù)的引入才帶動(dòng)了電影的發(fā)展與成熟，現(xiàn)在看來建立在固定電影藝術(shù)發(fā)展歷史并有一定發(fā)展邏輯的傳統(tǒng)電影藝術(shù)同樣也是從實(shí)驗(yàn)性開始的，就像如今新媒介帶動(dòng)下的視頻藝術(shù)和多媒體影像，而視頻藝術(shù)或是新媒體藝術(shù)只不過是電影對于新技術(shù)和新文化的出現(xiàn)的一種反應(yīng)形式，是突破了傳統(tǒng)電影媒介邊界的突變體，傳統(tǒng)的電影形式和觀念依然可以作為理解這些新影像媒介的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

將電影、視頻藝術(shù)以及多媒體藝術(shù)視為一個(gè)整體性概念來考察是非常重要的，并且有必要通過與不斷更新的技術(shù)和文化之間的有效關(guān)聯(lián)來思考和界定各種影像形式之間的互動(dòng)關(guān)系。電影并非是一種單一固定的影像形式，而是許多異質(zhì)性的，相互糾纏指涉的多樣形式的混合體，多媒體影像藝術(shù)也是一樣。

藝術(shù)如一種生活中的工具，這種工具讓我們更好地理解生活的復(fù)雜性。多媒體技術(shù)以一個(gè)新興的技術(shù)手法作為這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作語言，以它獨(dú)特的方式向?yàn)槲覀円矌砹诵碌膭?chuàng)作靈感與更廣的創(chuàng)作領(lǐng)域。

參考文獻(xiàn)

篇（5）

關(guān)鍵詞 電影影像檔案；保存與維護(hù)；策略探討

電影作為當(dāng)今時(shí)代最主要的視聽媒介之一，受到了社會(huì)的廣泛關(guān)注。然而隨著時(shí)間的流逝，影像膠片在空氣等化學(xué)作用下，會(huì)逐漸喪失某種影像，而影像的保存對于我們研究過去的歷史以及影視發(fā)展歷程有著重要的作用。因此本文針對影像檔案的保存以及維護(hù)進(jìn)行相關(guān)探討，希望有助于促進(jìn)我國影像事業(yè)的發(fā)展。

一、我國電影影像檔案的保存與維護(hù)現(xiàn)狀

電影制片廠是我國傳統(tǒng)的國有影視單位，對于我國電影的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)，也是大量影像檔案保存的重要單位，但是隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，國有電影制片廠對于影像檔案的保存與維護(hù)出現(xiàn)了很多的問題。

傳統(tǒng)影像檔案的保存主要是通過膠片進(jìn)行，但由于保存的時(shí)間較長，加上專業(yè)保存條件不完善，導(dǎo)致電影膠片分解老化、自然脫水等，這在一定程度上導(dǎo)致了電影膠片的損失，從而影響到了影像檔案的保存效果。隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國際上已經(jīng)有很多國家對于影像檔案的維護(hù)開始采用膠片影視檔案向數(shù)字化轉(zhuǎn)換的手段，從而促進(jìn)影像檔案的保存以及維護(hù)，這樣的改進(jìn)一定程度上延長了影視檔案的保存時(shí)間且提高了保存的質(zhì)量。例如，澳大利亞國家影像檔案的保存與維護(hù)就是將膠片影像資源進(jìn)行數(shù)字化的轉(zhuǎn)化。

在我國，絕大數(shù)量的膠片影像檔案均由老牌電影制片廠生產(chǎn)完成，并由其管理。由于傳統(tǒng)的管理方式、落后的管理理念的影響，導(dǎo)致膠片影像檔案的保存和維護(hù)方式比較落后，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率；另外，在新時(shí)期，老牌電影制片廠進(jìn)行了轉(zhuǎn)企改制，在市場競爭的大環(huán)境下，由于經(jīng)濟(jì)條件的制約，以及國家撥款扶持力度的因素，使得老牌電影制片廠為了取得經(jīng)濟(jì)效益，不得不把生存的重點(diǎn)定位在拍攝和制作新影視作品上，從而導(dǎo)致膠片影像檔案的保存和維護(hù)方式受限，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率。

二、我國電影影像檔案的保存與維護(hù)措施

（一）提高電影影像檔案的保存以及維護(hù)的意識(shí)。意識(shí)對于行為具有指導(dǎo)作用，因此要提高我國電影制片廠影像檔案的保存與維護(hù)，就要通過不斷地提高管理人員對于影像檔案的保存與維護(hù)的意識(shí)，促進(jìn)我國影像檔案的保存與維護(hù)。例如，可以針對電影制片廠的管理人員定期聘請專家進(jìn)行指導(dǎo)，通過專家的號(hào)召力喚起更多人關(guān)注影像檔案保存的必要性，逐漸使更多的人加入到影像檔案保存及維護(hù)的隊(duì)伍中來。

當(dāng)下，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，民營電影公司的成立與發(fā)展已經(jīng)嚴(yán)重沖擊了我國傳統(tǒng)的國有電影制片廠。面對越來越激烈的市場競爭環(huán)境，老牌電影制片廠可以降低“老資格”，積極地組織電影制片廠的管理人員對民營影視公司進(jìn)行參觀學(xué)習(xí)，通過交流，及時(shí)了解影像檔案的保存以及維護(hù)的新方式，從而不斷更新電影制片廠管理人員對影像檔案的保存以及維護(hù)水平。影像檔案記錄的是社會(huì)及國家有著重要意義的歷史事件，在一定程度上就是對于中國文化的保存。因此影像檔案的保存及維護(hù)僅憑一方的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在這一角度上，我們在對影像檔案保存以及維護(hù)的工作中，要加強(qiáng)宣傳，從繼承傳統(tǒng)文化等方面進(jìn)行思想道德教育，讓更多人提高民族文化遺產(chǎn)意識(shí)，正確認(rèn)識(shí)影像檔案在我國傳統(tǒng)文化中的地位，從而引起對這項(xiàng)工作的高度重視。

（二）加強(qiáng)電影影像檔案保存以及維護(hù)的管理。在市場環(huán)境下，我們應(yīng)該充分地認(rèn)識(shí)到管理對于公司發(fā)展的影響，加強(qiáng)影像檔案保存以及維護(hù)的管理對于影響檔案的保存以及維護(hù)有著重要的意義。

在進(jìn)行管理的時(shí)候，首先，應(yīng)該完善影像檔案保存以及管理的規(guī)章制度。規(guī)章制度是進(jìn)行規(guī)章管理的重要憑證，它的制定有助于管理人員切實(shí)執(zhí)行工作，從而提高管理效率。在完善規(guī)章制度的時(shí)候，可以將影像檔案保存的各個(gè)環(huán)節(jié)責(zé)任到人，這樣在一定程度上可以提高工作人員的責(zé)任心，同時(shí)確保影像檔案保存步驟的準(zhǔn)確落實(shí)。

其次，管理人員要協(xié)調(diào)好單位各個(gè)部門的工作，實(shí)現(xiàn)綜合效益的最大化。影像檔案的保存與維護(hù)并不是某一個(gè)部門的事情，而是需要所有部門進(jìn)行配合，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，可以在單位內(nèi)部定期進(jìn)行影像檔案保存以及維護(hù)戰(zhàn)略，讓每個(gè)部門認(rèn)識(shí)到影像檔案的保存以及維護(hù)的重要性，從而不斷地配合工作，發(fā)揮整體合力，實(shí)現(xiàn)綜合效益的最大化。

最后，國有企業(yè)電影制片廠作為我國傳統(tǒng)企業(yè)，原有管理方式已經(jīng)不能夠適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需要，因此在進(jìn)行影像檔案保存與維護(hù)的管理時(shí)，需要借鑒外國的成功管理經(jīng)驗(yàn)，然后根據(jù)我國的實(shí)際情況進(jìn)行改革，從而不斷地提高影像檔案保存與維護(hù)的質(zhì)量以及效率；同時(shí)還需要不斷地完善電影制片廠的運(yùn)營機(jī)制，加強(qiáng)監(jiān)督部門的構(gòu)建，從而不斷提高電影制片廠影像檔案保存與維護(hù)的質(zhì)量。例如，美國常青藤高校數(shù)字檔案信息服務(wù)模式就是一個(gè)好例子。

三、加強(qiáng)科學(xué)技術(shù)的研發(fā)，促進(jìn)電影影像檔案的數(shù)字化轉(zhuǎn)化

科技的力量沒有窮盡，對于影像檔案的保存以及維護(hù)也是如此。近年來，隨著數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，數(shù)字化的影像方式已經(jīng)影響到了很多相關(guān)企業(yè)的生存與發(fā)展。面對數(shù)字化的強(qiáng)勢崛起，電影廠可以將膠片影像檔案保存與維護(hù)的眼光投向數(shù)字化的轉(zhuǎn)化。目前很多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)成功地將影像檔案進(jìn)行了數(shù)字化的轉(zhuǎn)化，并且取得了顯著的成效。如，澳大利亞對于膠片影像檔案的數(shù)字化轉(zhuǎn)化。

數(shù)字化的影像檔案，一方面可以降低膠片的保存以及維護(hù)的難度，只需要利用光盤、U 盤、硬盤等存儲(chǔ)器存儲(chǔ)將影像檔案的數(shù)字進(jìn)行良好的保存，這樣就可以在一定程度上減少影像檔案損失的幾率，促進(jìn)影像檔案的保存與維護(hù)。另一方面，數(shù)字化的影像檔案，是當(dāng)今影像檔案保存與維護(hù)的一個(gè)重要的趨勢，在網(wǎng)絡(luò)普及的今天，有助于影像檔案的傳播以及共享，從而促進(jìn)相關(guān)專業(yè)人員進(jìn)行研究；有助于發(fā)揮影像檔案的作用，提高影像檔案保存與維護(hù)的重視程度。例如，好萊塢作為世界電影之都，在很早之前就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了數(shù)字化影像的發(fā)展趨勢，并且對其影像檔案進(jìn)行了數(shù)字化的保存以及維護(hù)，在極大程度上維護(hù)了影像資源的完整，對于影像檔案資源的研發(fā)有著重要的作用。這一成功的案例對于我國國有單位電影制片廠進(jìn)行影像檔案的數(shù)字化保存與維護(hù)有著重要的意義。

四、培養(yǎng)人才，進(jìn)行專業(yè)化的保存與維護(hù)

當(dāng)今時(shí)代的市場環(huán)境下，社會(huì)分工更加細(xì)化，對于不同領(lǐng)域的研究也更加深入。影像檔案的保存與維護(hù)并不是簡單的事情，因此，要想專業(yè)地進(jìn)行影像檔案的保存與維護(hù)，只有不斷地進(jìn)行專業(yè)人才的培養(yǎng)。

對于人才的培養(yǎng)，可以針對電影制片廠中的優(yōu)秀員工進(jìn)行專業(yè)的影像檔案的保存與維護(hù)的培訓(xùn)，并且在實(shí)際工作中不斷實(shí)踐，提升理論知識(shí)與實(shí)踐相結(jié)合的水平，從而不斷地提高相關(guān)人員的專業(yè)技能。隨著科技進(jìn)步，數(shù)字化影像檔案的保存已經(jīng)成為社會(huì)影像檔案保存與維護(hù)的必要發(fā)展趨勢，因此國有電影廠在對員工進(jìn)行培訓(xùn)的時(shí)候，還應(yīng)該重點(diǎn)加強(qiáng)電子計(jì)算機(jī)等專業(yè)技能的培訓(xùn)，從而讓影像檔案保存與維護(hù)人員能夠適應(yīng)發(fā)展需要，促進(jìn)影像檔案保存與維護(hù)的數(shù)字化轉(zhuǎn)變。另外，可以面向社會(huì)進(jìn)行人才的招聘，選拔出優(yōu)秀的影像檔案保存與維護(hù)的專業(yè)人才，從而不斷提高影像檔案保存與維護(hù)的人才隊(duì)伍質(zhì)量。也可以將現(xiàn)有職工中優(yōu)秀的青年員工送入高校或者業(yè)內(nèi)領(lǐng)先的公司進(jìn)行相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)，進(jìn)行人才培養(yǎng)，從而促進(jìn)影像檔案的專業(yè)化保存與維護(hù)。例如，我國目前已經(jīng)有很多高校開設(shè)了數(shù)字化信息檔案的管理專業(yè)，這種相關(guān)專業(yè)對于培養(yǎng)我國影像檔案的保存與維護(hù)的專業(yè)人才隊(duì)伍有著重要的作用。

五、增加電影影像檔案資料的經(jīng)費(fèi)投入以及政策支持

篇（6）

隨著可以用3G和WI-FI上網(wǎng)的ipad平板電腦和iphone4智能手機(jī)的出現(xiàn)，以及具有無線上網(wǎng)功能的筆記本電腦，手機(jī)電視等多種移動(dòng)媒體終端的發(fā)展，“手機(jī)電影”的概念已經(jīng)無法涵蓋此類以新媒體作為傳輸、播放和觀看平臺(tái)，時(shí)長較短、有完整故事情節(jié)的影像作品，“微電影”正是在這樣的新媒體語境下推出的的新概念。

2005年胡戈的《一個(gè)饅頭的血案》被認(rèn)為是中國互聯(lián)網(wǎng)“微電影”最早的雛形，但《一個(gè)饅頭的血案》利用《無極》的素材進(jìn)行“惡搞”，對原作進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，它與真正的原創(chuàng)的“微電影”尚有距離。隨著專業(yè)的電影制作團(tuán)隊(duì)和商業(yè)元素的引入，2006年由陳凱歌、馮小剛和張紀(jì)中為“雅虎”拍攝了耗資千萬的系列“電影廣告”《阿虎》，《跪族》等就已經(jīng)具備了“微電影”的特征，比如有完整的策劃和專業(yè)的制作，有完整劇情故事，有商業(yè)的植入等等，此后隆力奇拍攝的由佟大為主演的《江南之戀》也是一部大制作的“電影廣告”。2010年中影集團(tuán)策劃了《11度青春》系列“微電影”，其中由“筷子兄弟”拍攝的《老男孩》紅遍網(wǎng)絡(luò)，成為“微電影”的最成功范例。此外，由吳彥祖領(lǐng)銜的《一觸即發(fā)》和莫文蔚主演的《66號(hào)公路》是由凱迪拉克投資的帶有商業(yè)植入的微電影，而周迅等演員主演的《四夜奇譚》是香港導(dǎo)演彭浩翔監(jiān)制的四部“微電影”，點(diǎn)擊率達(dá)到2.1億。今天，“微電影”已經(jīng)和商業(yè)廣告、草根視頻，MV的表現(xiàn)手法相互交融，正在形成一種“微電影”時(shí)代影像的“淺”表達(dá)方式。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化深度的喪失是“淺”表達(dá)的內(nèi)在因素。佛雷德里曼用“世界是平的”闡述了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化特質(zhì)，這是一個(gè)喪失深度的時(shí)代，一個(gè)碎片化的時(shí)代。互聯(lián)網(wǎng)上流淌的海量信息，以及人們獲取信息的途徑改變，從書本到互聯(lián)網(wǎng)人們在快速的瀏覽和不斷的鏈接中，思維的邏輯性被分解、深度被削平，人們在信息的平面上滑行，從而獲得淺層次、快速的認(rèn)知。所以，任何大部頭的文學(xué)作品和冗長、深?yuàn)W的影像表達(dá)都不適于這樣的傳播載體，而“微電影”一類的影像作品，適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)的休閑狀態(tài)下觀看，時(shí)常比較短，從30秒到30分鐘，非常適合通過新媒體平臺(tái)傳輸，由于制作周期相對較短，制作費(fèi)用相對較低，可以快速敏銳地與現(xiàn)代人當(dāng)下的情緒和感受相契合，甚至可以有較強(qiáng)的互動(dòng)，所以，“微電影”一類的影像作品風(fēng)行是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代伴隨淺閱讀、平面化的文化產(chǎn)生的必然現(xiàn)象，是網(wǎng)絡(luò)文化中的新景觀，因此，“微電影”也就強(qiáng)烈地帶有網(wǎng)絡(luò)文化的特質(zhì)，精短的內(nèi)容，淺層次的表達(dá)，以及通過網(wǎng)絡(luò)等新媒體進(jìn)行的快速傳播。其中，“淺”表達(dá)成為“微電影”的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

首先，較短的時(shí)長決定了“微電影”的“淺表達(dá)”特征。在影像作品中，時(shí)長是影響一部影片容量和表達(dá)的重要因素，“微時(shí)”――“微電影”的時(shí)長雖然沒有固定的長度，最短的30秒，長的45分鐘，像電視劇那樣設(shè)置繁復(fù)的線索和錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，“微電影”必須直接切入故事主線，迅速展開戲劇矛盾沖突，簡潔明了地交代故事情節(jié)，因此它的故事一定是在能夠讓觀眾能迅速理解的敘述層面上展開，不需要觀眾做更多思考和回味。對于“微電影”來說，表達(dá)“有意思”比“有意義”更重要，正因?yàn)槿绱耍拔㈦娪啊睍?huì)更輕松地使用流行元素，運(yùn)用幽默，搞怪，惡搞、驚悚等表現(xiàn)手段，都讓觀眾在短暫的觀影過程中獲得了感官和情緒的愉悅。

其次，單一主題和主題的淺表化呈現(xiàn)。由于容量和時(shí)長的限制，“微電影”表達(dá)的主題會(huì)比較單一，明確。沒有太多的層次，比較淺顯易懂，大多數(shù)主題涉及大部分觀眾易于感受的層面，這些比較單一，明了的主題，往往迅速抓住了現(xiàn)代人當(dāng)下的心理需求和心理上的敏感點(diǎn)，所以容易引起觀眾的共鳴，但同時(shí)，由于缺乏沉淀和積累，這些主題的呈現(xiàn)多半都有一種淺表化的呈現(xiàn)，很難對這些主題進(jìn)行深刻的挖掘。

第三，“微電影”中的“點(diǎn)”敘事與細(xì)節(jié)放大體現(xiàn)了敘事“淺”表達(dá)。

不論是在傳統(tǒng)的經(jīng)典電影中的線性敘事還是現(xiàn)代電影中的版塊式敘事，一般都呈現(xiàn)出線性敘事或者多時(shí)空的交叉敘事，前者是好萊塢電影的拿手好戲，后者如《羅拉快跑》、《低俗小說》，《通天塔》等，但“微電影”則與它們有所不同，它汲取了商業(yè)廣告中的圍繞著“點(diǎn)”而不是“線”展開的敘事，(>(留下我)表現(xiàn)了一名經(jīng)歷喪妻之痛的丈夫整理其妻子留下來的相機(jī)時(shí)所發(fā)生的故事，影片最后，丈夫讓其父親把他照在了相片里，只因那里有他的妻子。影片只是圍繞著丈夫整理妻子留下的相機(jī)這件事一事件點(diǎn)來表現(xiàn)夫妻之間的令人傷感的深情。雖然“微電影”往往表現(xiàn)的只是一個(gè)點(diǎn)，但由于對細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，而讓內(nèi)容非常飽滿和豐富，比如在《時(shí)光倒流》中，幾乎都是由充滿喜劇意味的“倒流”的細(xì)節(jié)：理發(fā)師把剃下的頭發(fā)重新放到客人頭上，掃地的人把掃進(jìn)簸箕的垃圾倒出來，刷油漆的人鏟掉剛刷的藍(lán)漆……這些被放大的細(xì)節(jié)以積累的效果增強(qiáng)了片子的感染力，圍繞著一個(gè)事件或場景展開的點(diǎn)式的敘事和這種對細(xì)節(jié)的放大是在同一敘述層面的平行展開的，沒有縱深推進(jìn)，是依靠積累形成的一種淺表達(dá)方式。

第四，影像語言的淺顯和簡潔構(gòu)成淺表達(dá)的敘述語境。

篇（7）

基金項(xiàng)目：本文系中國博士后科學(xué)基金第53批面上資助項(xiàng)目“電視劇剪輯藝術(shù)研究”階段性研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：2013M530678）。

“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂突然發(fā)生的，總是承受著先前的遺產(chǎn)。”[1]在丹尼爾·貝爾看來，這種“先前的遺產(chǎn)”本質(zhì)上是“文化”，文化“是為人類生命過程提供最終解釋的系統(tǒng)”[2]。動(dòng)作電影中的追逐、武打、搏斗等場景代表著人們對力量和速度的向往，通常是一部電影中的華彩樂章。本文通過比較中國、美國、日本三國動(dòng)作電影在影像風(fēng)格上的差異，從一個(gè)小切口處審視文化對影像的塑型作用。

一、膨脹式的動(dòng)作——中國動(dòng)作影像的文化語匯

中國的動(dòng)作影像大多由武術(shù)動(dòng)作演化而來。中國武術(shù)不僅是一套動(dòng)作組合，更是一個(gè)融合哲理性、科學(xué)性和藝術(shù)性的運(yùn)動(dòng)宇宙。它以“手眼身法步，精神氣力功”八法的變化來鍛煉身心，主張“心動(dòng)形隨”“形斷意連”“勢斷氣連”，發(fā)展了諸如整體觀、陰陽變化觀、形神論、氣論、動(dòng)靜說、剛?cè)嵴f等武術(shù)哲學(xué)，形成了獨(dú)具民族風(fēng)貌的武術(shù)文化體系。由其生發(fā)，中國動(dòng)作影像是一種具有較高文化濃度的影像，慢速播放和時(shí)間回環(huán)是中國動(dòng)作影像最常用的語匯，它的表述重點(diǎn)是渲染單個(gè)動(dòng)作或動(dòng)作的細(xì)節(jié)為武打場面點(diǎn)睛，追慕動(dòng)作中最有神采的聚光點(diǎn)。

慢速播放在中國動(dòng)作電影中的應(yīng)用最早可以追溯到1966年張徹的《邊城三俠》，該片通過慢速播放延長俠客出場的過程，突出俠客的精神氣概。后來慢速播放在打斗過程中被廣泛運(yùn)用。電影《太極張三豐》為了營造“動(dòng)之則開，靜之則合”的太極意境，首次將完整的太極動(dòng)作分解為“剛”“柔”兩部分，兩者保持不同的速率，柔韌的部分用慢速播放突出柔麗的美感，發(fā)勁的招式用正常速度行進(jìn)；或者舒緩處采取正常的速率，發(fā)力時(shí)接入慢鏡頭塑造動(dòng)作中的剛性。該片在微觀細(xì)部運(yùn)用“慢速播放”標(biāo)志著創(chuàng)作者對“慢”影像的探索進(jìn)入了新的審美層級。2013年電影《一代宗師》則更進(jìn)一步開掘了慢速影像美學(xué)，片中幾乎所有的打斗回合都將動(dòng)作放慢，觀眾可以清晰地看到動(dòng)作如何發(fā)力與受力，并在力量的延宕中感受中國武術(shù)的美感。唯有“慢”才能表達(dá)出宮二對武術(shù)“迷”“戀”“癡”的細(xì)膩的女性心理，才能傳達(dá)出宮羽田對“老猿掛印回首望，關(guān)隘不在掛印，而是回頭”重新做人的勸誡，才能切近葉問“看世界遠(yuǎn)，看功夫深，舉重若輕”的天地境界。“緩慢的運(yùn)動(dòng)速度，都是一種等待靈魂跟上的速度”[3]，鏡語的“慢”中充溢著對優(yōu)雅的打量，對生命的訴說和對文化的省思，成就了雍容和合的東方情懷。

運(yùn)動(dòng)場景中的時(shí)間回環(huán)是指兩個(gè)鏡頭連接時(shí)，其中的動(dòng)作并不是無縫相連的，而是保持著一段動(dòng)作的重疊，或者說是一段運(yùn)動(dòng)時(shí)間被重復(fù)。將這種剪輯方式使用得最成熟的是成龍電影。影片中經(jīng)常出現(xiàn)前一個(gè)畫面中成龍已經(jīng)從一個(gè)樓頂跳到了另一個(gè)樓頂上，下一個(gè)畫面里成龍?zhí)S的動(dòng)作又被重復(fù)了一遍，如此一來，樓頂跳躍這個(gè)動(dòng)作通過疊加獲得了強(qiáng)調(diào)。后來這種方式又被豐富為將同一個(gè)動(dòng)作改變播放速度重復(fù)，如第一次用正常速度播放，第二次用慢速播放；或者將同一個(gè)動(dòng)作改變拍攝角度重放，如第一次是正面拍攝角度，第二次選用側(cè)拍角度。動(dòng)作場景往往速度較快，如果機(jī)械依照原本的運(yùn)動(dòng)時(shí)間，可能很多精彩的動(dòng)作設(shè)計(jì)沒有獲得充分的展示就閃過了。重復(fù)使用已有的素材相當(dāng)于延長了動(dòng)作的呈現(xiàn)時(shí)間，保證高速運(yùn)動(dòng)的效果得以淋漓盡致地?fù)]灑，這是影像創(chuàng)作掙脫動(dòng)作邏輯本身為其作出的有效修正。

質(zhì)言之，慢速播放和動(dòng)作疊加放大了運(yùn)動(dòng)過程中的細(xì)節(jié)，渲染了動(dòng)作行進(jìn)中的筋骨神情，在尊重動(dòng)作事實(shí)的基礎(chǔ)上將打斗進(jìn)行了“表現(xiàn)式的放大”，“逼真性的夸張”[4]，因此塑造了中國式武打段落獨(dú)有的氣質(zhì)——在積蓄中彰顯力、塑造美。

二、動(dòng)作的速寫——美國動(dòng)作影像的文化表達(dá)

著名電影理論家大衛(wèi)·鮑德威爾曾經(jīng)總結(jié)：“真正依賴連續(xù)不斷的快速動(dòng)作的是好萊塢。”[5]美國電影中也存在著慢速播放和時(shí)間回環(huán)等重復(fù)的表達(dá)方式，但這并不是它的用心之處，它的興趣在于經(jīng)營速度感。近年來，奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)、最佳剪輯獎(jiǎng)都很青睞訴諸速度的作品，《諜影重重3》《社交網(wǎng)絡(luò)》《無間道風(fēng)云》《龍紋身的女孩》等都是其中的佼佼者。電影《諜影重重3》中有一個(gè)特工伯恩為了營救女特工妮基與一個(gè)職業(yè)殺手在室內(nèi)搏擊的片段，這個(gè)片段是代表美國式動(dòng)作速寫的精彩案例。該片段時(shí)長1分40秒，共122個(gè)鏡頭，鏡頭的密度相當(dāng)于普通中國動(dòng)作電影的兩倍。在武打設(shè)計(jì)上，《諜影重重3》中沒有中國武術(shù)中慣用的“靜場”“走位”等緩場設(shè)計(jì)，搏擊動(dòng)作是緊鑼密鼓式進(jìn)行的。在拍攝方式上，該片段采用了手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，鏡頭晃動(dòng)很明顯，一定程度上增加了運(yùn)動(dòng)的變動(dòng)性。在拍攝景別上，該片段幾乎所有的鏡頭都采用中近景別拍攝，畫面更具動(dòng)感，同時(shí)因?yàn)榻暗姆较騾⒖己蛣?dòng)作定位功能較弱，因此剪輯時(shí)將這些近景與近景相接更加凸顯出動(dòng)作的碎片化和高密度。最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，《諜影重重3》在鏡頭連接中大量使用了跳接。按照事物的運(yùn)行規(guī)律和觀眾的觀賞經(jīng)驗(yàn)，我們習(xí)慣于把一個(gè)動(dòng)作或者一個(gè)招式交代完之后，再開始執(zhí)行另一段，而使用了跳接之后，一系列畫面都是在人物的實(shí)際動(dòng)作正在進(jìn)行時(shí)就切入，又在這些動(dòng)作還沒有結(jié)束時(shí)就切斷，這就相當(dāng)于把每個(gè)動(dòng)作素材中動(dòng)勢相對較弱的起幅和落幅都剪掉，留下動(dòng)感最強(qiáng)烈的部分連接在一起。例如，在《諜影重重3》中前一個(gè)鏡頭里伯恩扣住殺手手腕的動(dòng)作還沒有進(jìn)行完，后一個(gè)鏡頭中伯恩和殺手都已經(jīng)轉(zhuǎn)了身；再如上一個(gè)畫面寫拍攝的殺手還在竭力爭奪伯恩手中的槍，下一個(gè)畫面里殺手已經(jīng)面向伯恩開始了新的進(jìn)攻。跳接使在相同時(shí)間內(nèi)《諜影重重3》動(dòng)作密度和運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度都獲得了提升，經(jīng)過大幅度省略、鏡頭急劇轉(zhuǎn)換之后每個(gè)動(dòng)作都爭搶著向前進(jìn)行，恰如其分地渲染出搏斗時(shí)的緊張氛圍。

在打斗場景中追求速率的奇觀化效應(yīng)，與美國傳統(tǒng)的格斗項(xiàng)目——拳擊有天然的聯(lián)系。與中國的武術(shù)文化相比，拳擊是一套擊打與反擊打的動(dòng)作組合，更倚重迅疾如風(fēng)的出拳速率，這種在對抗中速率最大化的追求也直接反應(yīng)在美國電影中連珠炮似的密集剪輯中。除了拳擊，擒拿格斗也是美國電影中動(dòng)作招式設(shè)計(jì)的主要來源。美國動(dòng)作電影的主角大多數(shù)都有過軍隊(duì)經(jīng)歷，擒拿格斗是軍隊(duì)訓(xùn)練的必修科目。然而不論是拳擊還是擒拿格斗，都是服從于實(shí)用性的攻擊和防御體系，動(dòng)作比較隨意，節(jié)奏也很自由。并且，在現(xiàn)代工業(yè)化的文化語境中，格斗以制勝為根本出發(fā)點(diǎn)，美國電影更關(guān)注格斗的激烈程度，拍攝時(shí)常采用手持?jǐn)z影，使用近景或中景景別，剪輯時(shí)跳躍性較大，只給觀眾留下晃動(dòng)的局部，并沒有中國武俠作品中對美感和哲思的表意追求。

另一方面，速度是科技的表征，是機(jī)械崇拜的關(guān)鍵詞，在全球科技最繁盛、最密集的地帶，高速率已經(jīng)成為美國人的生活常態(tài)乃至文化信條。速度驅(qū)力使美國開創(chuàng)了世界電影體系中影響至深的動(dòng)作類型——追逐。1903年，美國人鮑特的電影《火車大劫案》展示了一段騎警追逐劫匪的激烈片段，這是世界上最早出現(xiàn)的追逐場景；之后，美國人格里菲斯在電影《黨同伐異》中開創(chuàng)性地將“速度”之爭轉(zhuǎn)為驚心動(dòng)魄的“最后一分鐘營救”，這種結(jié)構(gòu)方式成為日后整個(gè)影視界中沿用至今的敘事手段。在長久的速度追逐之中，美國動(dòng)作影像被聚集在龐大的速度表述譜系中，形成了它特有的審美秩序。

三、凌厲的動(dòng)作——日本動(dòng)作影像的文化表意

一個(gè)民族執(zhí)著追隨著一個(gè)文化理念，乃至于整個(gè)民族的歷史就是追尋一個(gè)文化理念的歷史，這就是日本民族與武士道文化關(guān)系的真實(shí)寫照。劍道在日本歷史久遠(yuǎn)，德川幕府時(shí)期階級制度得以確立，武士成為日本社會(huì)的最高等級，劍道成為專屬武士階級所有的高級技藝。武士學(xué)習(xí)劍道不但要求習(xí)得劍法，還必須秉承修持精神的心學(xué)，“劍術(shù)”和“心術(shù)”等量齊觀。

由文化筋脈編織出來的劍道，在日本劍道電影中呈現(xiàn)出如下面貌。雙方出手前首先對峙，即心對心的攻守對抗，仔細(xì)觀察對方的陣勢和心態(tài)，采取妥適的因應(yīng)對策，對峙是日本劍道非常關(guān)鍵而特殊的一步。這一階段的畫面語匯表達(dá)要么拍攝時(shí)采用全景，剪輯時(shí)鏡頭留幅較長，鏡頭數(shù)量較少，突出決戰(zhàn)之前的靜謐；要么強(qiáng)調(diào)對峙雙方內(nèi)心的衡量，多選擇運(yùn)動(dòng)鏡頭組合。后一種做法在電影《最后的武士》的一個(gè)片段中有精彩例證。該片段講述了來自一個(gè)西方意欲習(xí)劍的戰(zhàn)俘被一群日本武士襲擊，危急中激發(fā)了斗志，用之前一直參悟不透的劍道心法打退了武士的進(jìn)攻。該片段時(shí)長2分鐘38秒，其中對峙的時(shí)間為1分鐘47秒，共17個(gè)鏡頭，其鏡頭密度只相當(dāng)于上文提到的《諜影重重3》的八分之一。對峙部分的每個(gè)鏡頭都為運(yùn)動(dòng)鏡頭，單個(gè)鏡頭中的鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)和人物視線、肢體動(dòng)作的方向相反，使人物的運(yùn)動(dòng)感增強(qiáng)了一倍，每兩個(gè)鏡頭之間的運(yùn)動(dòng)方向、人物的運(yùn)動(dòng)趨勢也都相反，鏡頭之間的景別差異明顯，再次強(qiáng)化了畫面的動(dòng)勢。但是，因?yàn)殓R頭本身的運(yùn)動(dòng)速度和人物的表演速度都是緩慢的，整個(gè)場景是在對峙時(shí)靜謐的氛圍控制下最大限度調(diào)度了畫面的運(yùn)動(dòng)感，借此外化人物內(nèi)心由慌張到盤算到蓄勢待發(fā)的心理程序。之后的實(shí)際格斗過程主要以快速與密集攻擊為主，招式包括擊、打、刺、避、擋等的各項(xiàng)招式在內(nèi)，用影像表現(xiàn)時(shí)一般選擇短鏡頭，基本上景別較小，切換較快，詮釋高速運(yùn)動(dòng)中的沖力。格斗結(jié)束時(shí)，對峙的雙方無論是否負(fù)傷，都會(huì)以一個(gè)堅(jiān)定的姿態(tài)站定“謝幕”，以示武士的尊嚴(yán)。這個(gè)階段一般只有一個(gè)鏡頭組成，用全景呈現(xiàn)姿態(tài)，鏡頭留幅是三個(gè)階段中最長的，讓中間格斗的緊張情緒慢慢延宕開去。

總體而言，劍道的畫面呈示注重對峙過程，相對靜止的時(shí)間長于實(shí)際格斗的時(shí)間，格斗在很短的時(shí)間內(nèi)結(jié)束，之后有一個(gè)堅(jiān)毅的謝幕，形成慢、快、慢的節(jié)奏行程，這是日本劍道片獨(dú)特的生命節(jié)奏。

劍道界認(rèn)為行為的動(dòng)機(jī)生發(fā)于內(nèi)心的意念，所以武士用從中國傳來、由日本人加以研磨的日本禪來修煉心法。武士通過“坐禪”思慮天地運(yùn)行之理，萬物生發(fā)之道，達(dá)到“不動(dòng)智”，“‘不動(dòng)智’中的‘不動(dòng)’不是指靜止不動(dòng)，而是要‘動(dòng)中靜，靜中動(dòng)’”[6]。因此，日本武士格斗之前有一個(gè)重要的對峙過程，對峙乃靜觀，伺機(jī)待發(fā)，通明而制勝。在實(shí)際的格斗中則講求不動(dòng)而動(dòng)，“盡可能省略徒勞無益的動(dòng)作，讓身體架式保持端莊穩(wěn)定，讓內(nèi)心保持平靜，同時(shí)表現(xiàn)出對對手的尊重”[7]。劍道的種種內(nèi)質(zhì)規(guī)定了劍道影像創(chuàng)作的格局。

動(dòng)作的膨脹，動(dòng)作的速寫，動(dòng)作的凌厲之氣，交匯出一種探索、交流的繁復(fù)景象，可以看做世界多元文化體系中的影視索引。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李力.速度，是一種態(tài)度——解析攝影機(jī)慢速移動(dòng)魅力[J].當(dāng)代電影，2011（01）.

篇（8）

一、影像敘事的功能

隨著城市化進(jìn)程的深化，中國現(xiàn)代城市出現(xiàn)了以城市文化為根基的城市電影。這類電影的特點(diǎn)是以城市為敘事空間，因此影像敘事成為城市電影的主要敘事手段。影像敘事是通過光影、色彩、剪輯等把社會(huì)生活中的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。電影對城市的記錄與想象又促成人們對生活于其間的城市的重新認(rèn)識(shí)，受眾不僅僅是通過畫面獲得共鳴，獲得對陌生城市的基本了解，他們很可能通過電影影像的滲透參與劇情，化身成這座城市的漫游者、偷窺者、迷失者等不同形象感受。

1、畫面敘事。電影鏡頭畫面作為電影最基本的敘事單位，它的作用與功能構(gòu)成了電影敘事的視覺意義。在影像敘事中，畫面鏡頭的功能性非常顯著。第一種是關(guān)系鏡頭，作用十分明確，用來交待場景中的時(shí)間、環(huán)境、地點(diǎn)、人物、事件、人物關(guān)系及規(guī)模、 氣氛，表現(xiàn)人與環(huán)境關(guān)系，人物大面積位移，人物動(dòng)作過程及結(jié)果。在連續(xù)的鏡頭畫面中，關(guān)系鏡頭還有強(qiáng)調(diào)景物的造型效果，環(huán)境的寫意功能，造成視覺上的沖擊，或舒緩，或緊張。這類關(guān)系鏡頭一般體現(xiàn)在全景鏡頭（遠(yuǎn)景、全景）。在涉及人物表情、對話、反應(yīng)、強(qiáng)調(diào)、再現(xiàn)、動(dòng)作過程及結(jié)果的關(guān)系處理上，影像敘事則會(huì)運(yùn)用動(dòng)作鏡頭（中近景、近景、特寫），這是第二種。畫面以表現(xiàn)人為主，動(dòng)作鏡頭對敘事基礎(chǔ)、敘事過程、敘事渲染都起到了推動(dòng)作用。第三種畫面鏡頭是我們常見的空鏡頭，這類鏡頭在運(yùn)用過程中沒有強(qiáng)烈的規(guī)定性，完全取決于畫面內(nèi)容和剪輯要求，多用來渲染氣氛，調(diào)整敘事。但這類鏡頭的運(yùn)用一定要突出構(gòu)圖的美感、色彩和寫意的特點(diǎn)。

2、聲音敘事。聲音在電影中主要分為人聲、音樂、音響。聲音敘事在整個(gè)電影敘事中的功能主要有建立時(shí)代背景、鏈接鏡頭與場景、講述視像之外的行動(dòng)與事件。聲音敘事的出現(xiàn)與發(fā)展彌補(bǔ)了單純的視像敘事所具有的缺陷，同時(shí)，聲音敘事又常常超越視覺畫面的講述，大大增加了電影敘事的豐富性與復(fù)雜性。以2002年出品的電影《無間道》為例，由于主角身份設(shè)計(jì)得很復(fù)雜，因此片中其他配角人物個(gè)性的設(shè)計(jì)只能通過對話建立自己的聲調(diào)和所處環(huán)境，每個(gè)配角的嗓音特點(diǎn)、聲音特點(diǎn)成為這部電影中重要的敘事構(gòu)成，我們最熟知的經(jīng)典臺(tái)詞“我想做個(gè)好人”和“對不起、我是警察”，不僅僅是語言傳遞出的敘事過程，更是萬千影迷對香港電影的一種解讀。

音響在電影中的敘事功能，主要作為畫外音出現(xiàn)，暗示給觀眾，從聲源來看，主要有兩類。第一類是自然環(huán)境中的聲音；第二類則是社會(huì)環(huán)境中的聲音，作用是營造氣氛，烘托某一場景的情緒基調(diào)，是情感表現(xiàn)最為重要的手法之一。例如，2015年上映的電影《唐人街探案》，大環(huán)境設(shè)置在泰國曼谷的唐人街。在影片中，佟麗婭飾演唐人街第一美女阿香住在自己開設(shè)的紅顏旅館內(nèi)，樓下就是閆先生開的夜上海KTV。利用嘈雜的音響效果，表現(xiàn)出泰國唐人街燈紅酒綠的生活。同樣利用音響進(jìn)行影像敘事的還有TUTU車、街道、市場、人群結(jié)合在一起的同期聲。TUTU車是曼谷最重要的交通工具之一，體型小巧便利，在電影最后的中，王寶強(qiáng)飾演的唐仁和劉昊然飾演秦風(fēng)開著TUTU車穿梭在曼谷街頭，TUTU車發(fā)出的轟鳴聲、街道中人群躲閃的呼喊聲、小商販的叫賣聲、警車發(fā)出的警報(bào)聲完美地融合在一起，既體現(xiàn)了客觀真實(shí)性，又參與了敘事，向觀眾展示出曼谷特有的文化景觀。

3、蒙太奇敘事。蒙太奇是電影常用的敘事手法，按照劇情發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來組合鏡頭、場面或段落，主要以交代情節(jié)，展示事件為主旨，引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個(gè)鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，引導(dǎo)觀眾理解劇情，啟發(fā)觀眾進(jìn)行思考。我們在電影中獲得對陌生城市的認(rèn)知，快速吸收理解瑣碎的視覺信息和文本故事，并將冗長的時(shí)間和龐大的空間完美融合，只能依靠蒙太奇的合理組接。

以《無間道》為例，影片開始描繪了一個(gè)無極的佛家空間，引出佛家偈語 《涅經(jīng)》“地獄之最，稱為無間地獄”，故有此名來統(tǒng)領(lǐng)電影開篇。隨即場景切換到現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)寺廟，引出電影的兩個(gè)主要人物：毒梟頭子韓琛和他的臥底劉建明，接著鏡頭一閃切入警官學(xué)校，在這里，電影的另外兩個(gè)重要人物出現(xiàn)：黃志成警官和警方臥底陳永仁。從這里開始，電影采用了敘述蒙太奇中的連續(xù)蒙太奇手法，簡明的敘述了兩個(gè)臥底的成長過程，敘事自然流暢，樸實(shí)平順，條理清晰。影片結(jié)尾出現(xiàn)了一個(gè)三秒的空鏡頭，即藍(lán)天中一片變換詭異的云彩，這也是隱喻蒙太奇的使用。蒙太奇作為一種影像敘事的基本構(gòu)成，將整個(gè)《無間道》這部電影表現(xiàn)得非常有張力，情節(jié)起伏跌宕，人物色彩鮮明，電影意味深長，無論故事本身還是城市印象都會(huì)令觀眾印象深刻，耐人尋味。

二、城市文化的表達(dá)

城市電影不僅要揭示城市文化的風(fēng)貌和特征，更要對城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行探討和思考，比如我們所熟知的紐約帝國大廈，1986年該建筑被認(rèn)定為美國國家歷史地標(biāo)。從1933年的《金剛》到2013年《遺落戰(zhàn)境》，先后有15部電影以帝國大廈的形象為敘事線索進(jìn)行展開。從某種意義上說，城市是經(jīng)電影塑造而成的環(huán)境，是電影成就了帝國大廈的輝煌。

1、形象文化表達(dá)。從類型電影的角度來看，城市電影的說法是一個(gè)模糊的概念，“城市”本身既是一個(gè)空間概念又是一個(gè)文化概念。城市電影中出現(xiàn)的視覺形象是具體真實(shí)存在的。以2015年12月上映的電影《唐人街探案》為例，影片一開始就圍繞黃金丟失這一線索展開，電影從色調(diào)到故事，都透露著一股濃烈的土豪金味兒。曼谷是國際重要的黃金交易中心，這樣的開端起到了電影的情節(jié)主題的設(shè)定。隨著劇情的深入，警察局長說如果再破不了案就把大家扔去Nana和Cowboy。其實(shí)這并不是簡單的紅燈區(qū)，而是曼谷最著名的以純?nèi)搜秊樘厣娜搜瓢删奂亍?/p>

影片中還多次出現(xiàn)了佛牌飾品，泰國佛教不同于中國佛教，屬于小乘佛教一派，更關(guān)注個(gè)人的際遇，而不是像大乘佛教中普渡眾生的觀念。在《唐探》中，手工匠人頌帕可以被理解為泰國佛教的代表，雖然關(guān)于頌帕這個(gè)人并沒有過多交代，但他盜竊黃金，還有可能虐待兒童，更的還是在佛的眼皮子底下做的案，所以他被打死也并不奇怪，然而諷刺的是打死他的竟然也是另一個(gè)惡人，以惡制惡正是泰國佛教中的一種現(xiàn)象。我們所了解的泰國，很大程度上是來源于電影作品中對泰國開放、包容、因果報(bào)應(yīng)的形象塑造。

2、情感文化表達(dá)。情感是一系列動(dòng)態(tài)過程的抽象，它關(guān)注特定視角意識(shí)流中的某些瞬間。城市電影最終的目的是利用電影語言要將“情感”這個(gè)思想主題表達(dá)出來。比如《無間道》，電影中許多兇殺、打斗的場面經(jīng)常安排在天臺(tái)。這種見不得光的行為，天臺(tái)無疑是最好去處。天臺(tái)高高在上，表面上是香港少見的“無人打擾”的區(qū)域，導(dǎo)演借助天臺(tái)表達(dá)情感，用天臺(tái)來承載對于角色的心理、身理和社會(huì)諸因素的隱喻和詮釋。站在天臺(tái)的邊緣處，一個(gè)存在著的真實(shí)的世界同時(shí)又是一個(gè)缺失了希望的絕境，也就有了結(jié)尾同一片天臺(tái)陳永仁與劉建明冤家路窄的對峙，用悲劇式的結(jié)尾表達(dá)了主題思想，即“無間斷遭受大苦之受”！

城市是有情的，建筑是有情的，環(huán)境是有情的，只有從人對空間的真實(shí)感受出發(fā)進(jìn)行電影創(chuàng)作，才能創(chuàng)作出真正“以人為本”的思想主題。在處理《北京遇上西雅圖之不二情書》的情感表達(dá)上，導(dǎo)演薛曉璐將主角的愛情放慢速度，書信往來。其中的奧義便在于“距離”或者該說是“等待”。等待對方的信件寄達(dá)；也等待自己的信件送達(dá)對方手中。這來往之間因延遲所造成的時(shí)間差，大抵只有天然酵母的發(fā)菌時(shí)間之微妙差可比擬。只有這樣的時(shí)間發(fā)酵，才會(huì)留給我們發(fā)現(xiàn)真愛的機(jī)會(huì)，影片中多次描寫湯唯飾演的嬌爺騎著機(jī)車往返于澳門大橋和吳秀波飾演的大牛，作為房產(chǎn)經(jīng)理人隨意睡在已售出的空曠房屋中，這些雖是環(huán)境的描寫，卻表現(xiàn)出生命個(gè)體的孤獨(dú)性與無根性，直到他們沿著信念前往倫敦相遇，所有的浪漫停留在查令十字街84號(hào)，記錄那一頁也記錄著永遠(yuǎn)。“真愛”成為電影情感表達(dá)的永久主題。

在眾多的電影類型中，城市電影與當(dāng)下的城市生活聯(lián)系最為緊密，更能夠引發(fā)受眾的心理認(rèn)同。它不僅向世界范圍內(nèi)展示城市化進(jìn)程中的中國經(jīng)驗(yàn)，更承載著電影人關(guān)于當(dāng)代中國城市社會(huì)的文化想象，也寄托著受眾種種文化期待與遐想，進(jìn)而喚起人們內(nèi)心深處的文化反思。城市電影任重而道遠(yuǎn)！

參考文獻(xiàn)：

篇（9）

中島哲也是日本當(dāng)紅電影導(dǎo)演，由他執(zhí)導(dǎo)的四部電影《下妻物語》《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》《告白》，每一部都在日本國內(nèi)乃至世界范圍產(chǎn)生了重大影響，這使他躋身于日本當(dāng)代最知名的導(dǎo)演之列，其作品在影像方面體現(xiàn)出了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

一、獨(dú)具匠心的色彩設(shè)計(jì)

在中島哲也的前三部影片（《下妻物語》《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》）中，色彩鮮艷明麗，畫面絢麗繽紛，如同色彩嘉年華，“通片都浸泡在華麗的洛可可風(fēng)格當(dāng)中，大量的CG動(dòng)畫，濃墨重彩，超脫現(xiàn)實(shí)的想象和漫畫式的畫面給觀眾留下了深刻的印象”[1]。畫面中經(jīng)常出現(xiàn)鮮花，陽光下的田野，草坪，燈光絢麗的酒吧，游戲廳……劇中人的頭發(fā)或衣服也往往有著明艷的色彩。這三部影片在色彩上給人的感覺不是平靜的，沉穩(wěn)的，而是躍躍欲出，呈現(xiàn)出青春的躁動(dòng)，這些色彩正如同影片中隨時(shí)都可能爆發(fā)的人物，滿蓄著生命的能量，可以不時(shí)神經(jīng)質(zhì)般地大呼小叫。可以說，“《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》將中島哲也式電影奇幻絢麗的影像風(fēng)格推向了極致”[2]。但在繽紛的色彩背后，又有著統(tǒng)一的基調(diào)，并且能夠根據(jù)電影的主題和情緒調(diào)整色調(diào)，例如在《被嫌棄的松子的一生》中，當(dāng)松子帶著學(xué)生乘著船在湖面上歌唱時(shí)，畫面是醉人的暖色調(diào)，但當(dāng)她被抓進(jìn)監(jiān)獄或在生命的盡頭一個(gè)人蝸居在垃圾堆中時(shí)，畫面整體上以冷色調(diào)為主。

但影片《告白》一反之前影片中明麗的色彩風(fēng)格，全片色基灰暗，整體上給人壓抑的感覺，天空是陰沉的，人物的服裝大都是深黑色，這種清冷壓抑的基調(diào)，正是與影片冷酷的主題相一致。可以說，不論是色彩鮮艷明麗的影片還是灰暗壓抑的《告白》，中島哲也的電影在色彩方面都顯示出一種陌生化和極致化的傾向，偏離于常規(guī)狀態(tài)，跟觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)相疏離，并成為影片整體風(fēng)格的一部分。

二、戲劇化的照明風(fēng)格

中島哲也的電影并未遵循寫實(shí)主義的照明風(fēng)格，為了表現(xiàn)人物，突出關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，或是營造畫面美感，賦予某些段落以詩化氣質(zhì)，中島哲也常常采用戲劇化的照明，自由地對他要強(qiáng)調(diào)的事物進(jìn)行高光處理或使整個(gè)畫面處于過度曝光的狀態(tài)。有時(shí)在同一場景內(nèi)由全景切至特寫時(shí)，照明的方向就已經(jīng)發(fā)生了改變。影片中有一些燈光在那個(gè)環(huán)境中根本找不到光源，只是導(dǎo)演出于戲劇性的需求而加上的（這種情況在《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》中經(jīng)常出現(xiàn)）。

在中島哲也的電影中，還經(jīng)常出現(xiàn)朝鏡頭射來的刺眼光芒，其他導(dǎo)演通常會(huì)避免這種現(xiàn)象，但是在中島哲也的影片中，這種刺眼的光芒卻反復(fù)出現(xiàn)，它們來自摩托車的反光鏡，或者池塘、積水的反光，或者來自洞開的一扇窗戶，或者沒有任何提示的，只是由于戲劇性的需要而出現(xiàn)（例如松子被打死之前，走在廣闊的草地上，在畫面左側(cè)，突然出現(xiàn)了神秘的光芒）。這種光芒，一方面能夠在影像上形成獨(dú)特的效果，另一方面，也傳達(dá)著一定的寓意，因?yàn)橹袓u哲也的影片很多都涉及人性拯救的主題，這些不時(shí)閃現(xiàn)的神秘的光芒，讓人聯(lián)想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，尤其注重前、后景的搭配

中島哲也的電影在畫面方面常有讓人驚嘆的美感，他在構(gòu)圖上十分講究，特別注意前景與后景的設(shè)計(jì)，對不同景深處的人或者物體進(jìn)行精心安排，例如他常在前景設(shè)置大片的鮮花、草坪、樹葉或者建筑等，在《被嫌棄的松子的一生》中，就有很多鏡頭前景是美麗的花朵，通過這些花朵，一方面增強(qiáng)了畫面美感，另一方面也烘托了主人公心靈的美麗。在影片《告白》中，很多鏡頭前景是繽紛的櫻花，后景才是人物，這樣使畫面看起來更美觀，同時(shí)也傳達(dá)出美麗而殘酷的寓意。

中島哲也在調(diào)度演員時(shí)也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出現(xiàn)的畫面是：人物甲出現(xiàn)在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像對后景中人物乙所做的事情都漠不關(guān)心。另外，這種前后景的布局還可以用來體現(xiàn)雙方力量的對比，或是彼此間對立或者疏離的關(guān)系等。

這些在前后景的設(shè)置上的精心安排，既出于增進(jìn)畫面美感的需要，又可以傳達(dá)特定的寓意，構(gòu)成有意味的形式，觸發(fā)觀眾的思考。

四、跳躍靈動(dòng)的剪輯風(fēng)格

在剪輯方面，中島哲也的影片沒有嚴(yán)格遵循流暢剪輯的一般規(guī)則。中島哲也的影片中有大量的跳躍性鏡頭，直接把這些鏡頭組接到一起就會(huì)顯得生硬，但是中島哲也通過“講述者”和音樂解決了這一問題。在中島哲也的四部影片中，每部都有一個(gè)或幾個(gè)講述者，隨著他/她的講述，就自然地連接起了大量的鏡頭，同時(shí)不會(huì)讓觀眾覺得太跳。

中島哲也的影片中鏡頭與鏡頭之間經(jīng)常沒有預(yù)先設(shè)計(jì)好的剪輯點(diǎn)，他較少通過人物動(dòng)作將前后兩個(gè)鏡頭流暢地剪輯到一起，但經(jīng)常用眼神來連接前后兩個(gè)鏡頭。另外，音樂也起到了將大量鏡頭串聯(lián)起來的作用，而且還能形成MV的抒情風(fēng)格。

在節(jié)奏的把握上，中島哲也顯示出過人的功力。影片《告白》中有大量的慢動(dòng)作，從一盒牛奶的飛落，到一滴雨水的飛濺，再到人物的某一細(xì)微的表情或動(dòng)作……經(jīng)由中島哲也的處理，都被賦予了很強(qiáng)的審美效果。同時(shí)，在這些慢動(dòng)作中時(shí)間被延長，造型感更突出，似乎每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)都暗藏玄機(jī)，引發(fā)觀眾的思考。

五、一些反復(fù)出現(xiàn)的意象

（一）花朵

在中島哲也的影片中，花朵這一意象反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)候是畫面呈現(xiàn)的主體，有時(shí)候是作為前景出現(xiàn)在鏡頭前。有些花朵可以在周圍環(huán)境中找到存在的依據(jù)，有些出現(xiàn)在前景的花則找不到這種依據(jù)，比如在《被嫌棄的松子的一生》中，畫面表現(xiàn)衰老的松子時(shí)，前景有大片的花朵，但是當(dāng)切換到全景時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)在那所房子周圍沒有這些花朵，這里的花朵只是作為一種創(chuàng)造美感和映襯人物的視覺元素來使用。

（二）天空

天空也是中島哲也的電影中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)元素，它是經(jīng)常被作為一個(gè)抒情性的意象，用來映襯劇中人物的心情，營造電影的情緒，例如在《被遺棄的松子的一生》中反復(fù)出現(xiàn)藍(lán)天以及夜晚的星空，《告白》中幾次出現(xiàn)陰霾的天空。中島哲也對天空的喜愛還表現(xiàn)在他常常把天空作為人物的后景，這些天空有的是藍(lán)色的，有的是青色，有的是橘紅色，劇中的人物兀立在單純的天空背景之前，顯得分外醒目，有很強(qiáng)的造型美感，這樣的視覺形象也很容易觸發(fā)觀眾的情緒和思考。

（三）鏡子

鏡子或者相當(dāng)于鏡子作用的積水等也常常在中島的影片中出現(xiàn)，在《告白》中，反復(fù)出現(xiàn)路口的一塊凸面鏡，映出這群中學(xué)生們的身影，因?yàn)槭峭姑骁R，影像有些扭曲，這面鏡子還映出心懷不軌的修哉走向小直，前去赴約的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一塊凸面鏡映出了這一切。在《被嫌棄的松子的一生》中，幾次出現(xiàn)地上的一攤積水，這攤積水倒映出天空，劇中人物，或者大寫的“DREAM”……鏡子在電影中的應(yīng)用并不鮮見，但中島哲也卻為之賦予了新鮮的、耐人尋味的內(nèi)涵。

（四）飛過的蜻蜓或蝴蝶

在中島哲也的電影中，出現(xiàn)一片美麗的天空或者田野時(shí)，就常常會(huì)有蝴蝶或蜻蜓飛過 ，這在《被嫌棄的松子的一生》中尤為常見，在《下妻物語》中，出現(xiàn)大片田野時(shí)也在畫面的前景飛過了一只蜻蜓，在《告白》中，幾次出現(xiàn)一只蝴蝶飛落到手指上的美麗畫面。

（五）瘋狂寫字的手

在中島哲也的電影中，當(dāng)人物陷入激烈的情緒時(shí)，除了大喊大叫、自虐或者攻擊他人，還有一種表現(xiàn)形式是埋頭瘋狂地書寫。影片《被嫌棄的松子的一生》中，多次閃現(xiàn)松子在墻上瘋狂地寫“活著，對不起”，在《告白》中，小直在筆記本上不斷地寫著“去死，去死……”

除了這些，還有其他一些在這位導(dǎo)演的不同影片中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，在此就不作一一列舉和分析。

六、對其他藝術(shù)形式的借鑒

中島哲也的影片廣泛借鑒吸收了其他藝術(shù)樣式，大膽地融入動(dòng)漫、音樂劇、MV等藝術(shù)元素。在《下妻物語》和《帕高的魔法繪本》當(dāng)中，都直接插入了動(dòng)漫片段，特別是《帕高的魔法繪本》，最后在醫(yī)院里演出青蛙王子的故事時(shí)，動(dòng)漫和真人表演交叉出現(xiàn)，二者巧妙地結(jié)合到一起，通過動(dòng)畫達(dá)到了真人演出所未能淋漓展現(xiàn)出來的效果。

《被嫌棄的松子的一生》這部電影還采用了音樂劇的形式。松子在監(jiān)獄中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很寫意地表現(xiàn)了松子的這段生活以及她此時(shí)的心境，“歌劇的運(yùn)用和黑色幽默的沉重基調(diào)又使得松子的悲劇形象表現(xiàn)出一種冰冷殘酷的美”[3]。

另外，中島哲也的影片還融入了廣告和MV風(fēng)格元素。中島哲也本來就是廣告導(dǎo)演出身，在他的電影中，常常伴隨著一段音樂，出現(xiàn)大量跳躍性的鏡頭，這些鏡頭并不遵循影像敘事的一般常規(guī)，但往往又極富美感，對渲染情緒、刻畫人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子講述完之后，音樂響起，出現(xiàn)了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳躍的學(xué)生，雨中盛開的鮮花……簡直是一段精彩的MV，具有很強(qiáng)的抒情意味。

七、結(jié) 語

路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》中從宏觀上把電影的風(fēng)格分為兩種：現(xiàn)實(shí)主義和形式主義：現(xiàn)實(shí)主義影片“力求復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)表象，盡量減少失真，在拍攝事件和物件時(shí)，電影導(dǎo)演力求呈現(xiàn)生活本身的豐富性。”[4]2而形式主義影片“對影片素材刻意加以風(fēng)格化和變形處理，以至于沒有人會(huì)把經(jīng)過修飾的物件或事件的影像誤認(rèn)為實(shí)物實(shí)事”[4]2。顯而易見，中島哲也的影片是屬于形式主義風(fēng)格的電影。他的影片無論劇情還是畫面都有明顯的設(shè)計(jì)雕琢的痕跡，導(dǎo)演并不是要觀眾把影片看做是生活片段的截取，而是要明顯地提示觀眾這是一件藝術(shù)品。

因此，從整體上看，中島哲也在藝術(shù)處理上，追求的是一種“陌生化”的效果，使之與觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)疏離，他的電影從不循規(guī)蹈矩，而是處處彰顯其藝術(shù)個(gè)性，追求有力度的極致化，他不是要“作者”消融在故事的展開之中，而是讓觀眾時(shí)時(shí)感受到一個(gè)作者的存在，這也反映出導(dǎo)演對自身藝術(shù)才能的信心和表現(xiàn)欲。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李晶.淺析中島哲也電影《下妻物語》的色彩運(yùn)用[J].華章，2010（06）.

[2] 趙立.淺論中島哲也電影追求及其電影《告白》[J].青年文學(xué)家，2011（24）.

篇（10）

不是軍人，卻榮獲了法國榮譽(yù)軍團(tuán)勛章；沒進(jìn)過高校, 卻接受了牛津大學(xué)學(xué)位；貧民出身, 卻被英國皇室策封為爵士；被逐出了好萊塢，卻獲得了奧斯卡終身榮譽(yù)獎(jiǎng)。這就是膾灸人口的、世界電影史上獨(dú)一無二的流浪漢——夏爾洛形象的塑造者, 現(xiàn)代最偉大的電影喜劇大師查爾斯?斯賓塞?卓別林。時(shí)至今日，無聲電影早已退出了歷史的舞臺(tái)，但卓別林三個(gè)字卻被大家牢牢地記住了。當(dāng)再次提起，以卓別林為代表的無聲電影對當(dāng)今的影像是否可以賦予新的內(nèi)涵與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，顯然答案也是不言而喻的。本文從歷史的局限性與藝術(shù)創(chuàng)作形式的突破出發(fā)，試圖尋找電影藝術(shù)的新元素，及對當(dāng)今影像的啟示與反啟示。

一、歷史的限制

電影，也稱映畫。是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一門現(xiàn)代藝術(shù)。在最初的時(shí)候，由于技術(shù)條件還不成熟，只能通過影像的方式向觀眾傳達(dá)情緒與意感。可以說無聲電影是電影藝術(shù)誕生初期的一個(gè)重要的發(fā)展階段。但是這樣的表現(xiàn)形式肯定是存在先天性的不足。首先，缺少聲音便是最大的障礙。一個(gè)影片如果沒有聲音是非常痛苦的。不僅給觀眾帶來了視覺疲勞，也給演員帶來了壓力。作為觀眾只能通過畫面去揣測與摸索影片的涵義，而作為演員也只能通過夸張的表情和反復(fù)的動(dòng)作手勢去表現(xiàn)人物的面部特征與基本情緒。其次，無聲電影只能通過象征、迂回、曲折、隱喻的方式表現(xiàn)細(xì)節(jié)。因?yàn)槿狈β曇粲嵦?hào)的傳達(dá)，所以只能放大圖像的作用。沒有語言的暗示，必然要通過符號(hào)化的暗示及象征的手法，將隱含的意思間接地表達(dá)出來。既然是間接的，觀眾在理解上也會(huì)表現(xiàn)出相匹配的模糊感。這種會(huì)意的理解方式隨著時(shí)間的流逝會(huì)表現(xiàn)出距離感。即，今天的觀眾再看以往的作品，已經(jīng)很難明白制作人創(chuàng)作的初衷。最后，無法擺脫重復(fù)、單一的基調(diào)。為了更好的傳情達(dá)意，往往一個(gè)動(dòng)作能重復(fù)好幾遍，這樣只能降低影片的深刻性。將一個(gè)簡單的故事情節(jié)放大，可以說是無聲電影的通病。但是，我們也應(yīng)辯證地看待，無聲電影存在諸多不足的同時(shí)，也表現(xiàn)出與歷史發(fā)展相同步的匹配性，而且對后來蒙太奇手法的運(yùn)用與創(chuàng)新有著重要的積極意義。因?yàn)殡娪鞍l(fā)展到后來，必須要對內(nèi)容做出剪輯與重新的組合，才能在相同的時(shí)間向觀眾呈現(xiàn)更多的片段、意義與情感思想的表達(dá)。不管粗陋還是精致，無聲電影首先在銀幕上做出了嘗試，這也是必須予以肯定的。

二、藝術(shù)的創(chuàng)新

盡管受到歷史條件的限制，但卓別林試圖創(chuàng)造了屬于自己的喜劇體系。在他的作品中充分地反映了寓莊于諧的美學(xué)思想。所謂的“莊”指的是思想主旨的深刻與莊重；而“諧”則突顯了表現(xiàn)效果的滑稽與可笑。在以往的藝術(shù)作品中，“莊”與“諧”總是形成一種對立的符號(hào)，似乎“莊重”代表著高雅的藝術(shù)形式，而“詼諧”卻只能融于通俗的低級趣味。而卓別林嘗試探尋一條新的藝術(shù)創(chuàng)作道路：重復(fù)夸張的動(dòng)作只不過是將某些社會(huì)問題給放大化，在笑聲的過后，看到的不只是生命的輕薄與無可奈何，更重要的是應(yīng)當(dāng)反思人性璀璨的光暈及其價(jià)值的無限崇高。卓別林的影視作品在帶給人笑聲過后，又讓人心中留下隱隱的痛。正如《摩登時(shí)代》中的夏爾洛，由于上班時(shí)機(jī)械地?cái)Q螺絲，時(shí)間長了居然成為了慣性，以至他連人的鼻子和紐扣都忍不住要擰一下，似乎覺得好笑，但仔細(xì)想想，這不正是現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)中對人異化的結(jié)果嗎？資本主義的剝削與壓迫不僅僅只能通過乞求式的憐憫與哭泣而發(fā)出聲音，荒唐的行為、無趣的想法往往更讓人引起恐懼與振奮。高度的喜劇往往影射事實(shí)的虛假，在愚昧中透視著人性的悲涼與滄逝。實(shí)際上，隨著藝術(shù)形式的發(fā)展與深化，越發(fā)地發(fā)現(xiàn)一個(gè)不爭的事實(shí)：悲劇與喜劇、美學(xué)與丑學(xué)、崇高與卑微不僅僅是簡單的斷裂與對立，很多時(shí)候，往往以一種互補(bǔ)性的美學(xué)范疇而出現(xiàn)在觀眾的眼前，所謂的不和諧，也同樣暗含著巨大的沖擊力與高度的震撼感，只有在多樣化的藝術(shù)形式的表達(dá)中，才能迸發(fā)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力與審美價(jià)值體驗(yàn)的穿透力。

三、啟示與反啟示

篇（11）

二、語言是電影傳情達(dá)意的橋梁

王家衛(wèi)電影中的人物很多都在情感上飽受創(chuàng)傷，他們表達(dá)內(nèi)心哀傷，宣泄情感的方式也非常的特別。用內(nèi)心獨(dú)白、精確到數(shù)字化的語言、充滿意蘊(yùn)的臺(tái)詞等獨(dú)特的方式表現(xiàn)出來。下面我們將用《重慶森林》這部電影分析王家衛(wèi)電影的語言特點(diǎn)。電影中有很多體現(xiàn)數(shù)字化語言這一特點(diǎn)的臺(tái)詞，如：“我們最接近的時(shí)候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后，我愛上了這個(gè)女人。”此類運(yùn)用數(shù)字精確化的臺(tái)詞常用于王家衛(wèi)的電影中，向我們展示了一種時(shí)間、空間和記憶的交叉。在《重慶森林》中，不管是錯(cuò)過還是遇見，都只差那0.01公分的距離，人與人之間的距離也只差那心與心之間0.01公分的距離。精準(zhǔn)的數(shù)字勝于時(shí)間年代的節(jié)點(diǎn)，與碎片化的表達(dá)方式相得益彰。內(nèi)心獨(dú)白的表達(dá)也是王家衛(wèi)電影的一大亮點(diǎn)。如：“不知道從什么時(shí)候開始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉罐頭會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的。”這些獨(dú)白的內(nèi)容并不是晦澀難懂，賣弄技巧的。不難發(fā)現(xiàn)，電影中的獨(dú)白善于運(yùn)用象征的手法，把內(nèi)心深處難以用言語表達(dá)的感受，用意象去比喻表達(dá)出來，更加通俗易懂，注重傳情達(dá)意。他用獨(dú)特的語言述說了一個(gè)又一個(gè)深情的故事，表達(dá)了城市中迷茫的疏離感和對過去的緬懷。

三、音樂是動(dòng)人心魄的鑰匙

電影音樂在電影整體效果的展示中具有重要作用。可以渲染氛圍，烘托人物心理；還可以補(bǔ)充情節(jié)，激感；對劇情起到推動(dòng)等作用。王家衛(wèi)的電影音樂也是極具個(gè)人特色的，為他的故事錦上添花。最能體現(xiàn)他電影音樂個(gè)人特色的電影莫過于《花樣年華》，有人說《花樣年華》的音樂包含的是靈魂，使人們的心不斷地被觸動(dòng)，這部電影的音樂已經(jīng)成為了這部電影的標(biāo)志。電影講述了周慕云與蘇麗珍纏綿羈絆卻最終化成了無緣傷痛的愛情。影片表現(xiàn)出一個(gè)有關(guān)情感和宿命的主題，一種“剪不斷，理還亂”的男女之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情，這是一出無奈的劇幕，重重的悲傷讓人感懷。《花樣年華》的電影音樂，不但使影片帶有濃重的懷舊氣息，更使整部影片有了一種既浪漫，又曖昧的情調(diào)，散發(fā)出一種王家衛(wèi)電影特有的唯美主義氣息。中國戲曲、爵士樂、巴洛克弦樂等音樂風(fēng)格，華麗地展現(xiàn)在影片當(dāng)中。影片主題音樂Yumeji’sTheme是一首大提琴協(xié)奏曲，在節(jié)奏韻律上，與《花樣年華》的影像都很合拍，巴洛克音樂的優(yōu)雅，恰到好處地為《花樣年華》制造了一個(gè)氛圍。影片中，蘇麗珍身著美麗的旗袍，在狹窄的樓梯處與周慕云相遇，點(diǎn)頭示意。蘇麗珍每上一層臺(tái)階，都隨著音樂的律動(dòng)，讓觀眾體會(huì)著她的心理變化。蘇麗珍的旗袍的裙擺，搖擺得饒有韻味，給人一種翩翩起舞的感覺，表現(xiàn)了她的優(yōu)雅氣質(zhì)。斑駁的街道，老舊的路燈，在音樂的作用下盡顯懷舊情結(jié)。Yumeji’sTheme使20世紀(jì)60年代的香港，懷舊中帶有一種淡淡的哀愁。