緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇電影的藝術特色范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

電影《非誠勿擾》是導演馮小剛的又一部商業大片，主要講述了一無所有的海歸派秦奮在拿到了自己的專利發明經費以后踏上了征婚歷程，電影中也穿插了秦奮愛上了“小三”笑笑的故事情節，兩個人在極度糾結的情感中經歷了一些搞笑的事情。電影主要圍繞著主人公秦奮、笑笑和有婦之夫之間的感情糾葛兩條主線展開的，兩條主線之間相互獨立同時又有交叉，彼此還有輕重之分，故事結構的鮮明層次劃分又增強了電影的立體感。在電影中主人公秦奮被安排了很多場相親的場景，其實這些相親的情節的安排對于電影故事的發展并沒有太大的作用，主要是延續了馮氏一貫的幽默風格。從電影的故事劇情發展來看，電影的整體發展似乎都在我們的預料之中，有著馮氏獨特的風趣和幽默。主人公秦奮在和笑笑相處的過程中逐漸對笑笑產生了感情，可是笑笑卻是對有婦之夫有著深深的情感，這樣就出現了交叉著的兩條情感主線。電影《非誠勿擾》主要是以相親為主體，同時電影的故事情節發展也主要是圍繞著相親展開的，一直貫穿到了電影的末尾。

二、影片《非誠勿擾》中空間背景設置藝術的概述 （一）電影《非誠勿擾》中空間背景的象征意義

在電影《非誠勿擾》中導演使用了很多特殊的手法進行空間背景的設置，很大程度上增強了電影的畫面感染力，通過蒙太奇和長鏡頭的手段將電影畫面中的藍天和大海等天然景觀刻畫和傳遞，一方面讓我們感受到了主人公秦奮心中的那一種無可奈何的辛酸；另一方面也增強了電影喜劇性的效果。電影《非誠勿擾》中留給觀眾深刻印象的鏡頭就要數那場唯美空間背景的設置和拍攝了。女主人公笑笑在北海道跳海自殺的時候，電影的鏡頭并沒有直接對準笑笑進行拍攝，而是通過主人公笑笑將電影的鏡頭直接對準了日本北海道的早晨景色，這樣的鏡頭語言說明女主人公笑笑在經歷自殺以后生命就會像是這北海道的晨景一樣美麗，生活又會是一個新的開始，對生活和愛情將會再次充滿希望。

（二）電影《非誠勿擾》中空間背景的長鏡頭藝術

長鏡頭是電影拍攝中的一種專業術語和主要拍攝方法，主要是有關電影片段長短的一種區分，電影長鏡頭下的空間背景也會有著不同的特征。電影《非誠勿擾》中就多次使用了上鏡頭的拍攝手法和技巧，當男主人公秦奮陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段戀情的時候，電影的空間背景就使用了大量的長鏡頭語言，電影的長鏡頭一直拉到了北海道的那種美麗的自然風光之中，當主人公秦奮在向神父進行懺悔的時候，電影鏡頭對準了站在田野風光之中的笑笑，從電影表面上看是在等待著男主人公秦奮懺悔的結束，然而實際上是電影運用鏡頭語言的轉換來推動電影故事情節發展，從而來左右電影觀眾的思想情感，讓我們電影觀眾開始深思當笑笑答應秦奮做她女朋友的時候是否是出于一種真實內心想法的表達，她是否可以拋棄自己曾經的愛情經歷和創傷呢？因此電影《非誠勿擾》中這一長鏡頭營造出來的空間背景不僅讓觀眾領略到了北海道美麗自然風光的同時還有更多思考和回味的空間，這就是電影空間背景設置的藝術魅力。

（三）電影《非誠勿擾》中空間背景的長鏡頭藝術

電影中蒙太奇手法是電影進行敘事的重要方法和手段，和電影中演員的思想表情和服裝搭配之間有著重要的聯系，電影拍攝藝術中將蒙太奇手法主要分為：思維、敘事和節奏這三種主要的形式。首先從電影《非常勿擾》的情節敘事角度來看，這部電影毫無疑問是將人物的性格特點融入了電影的故事情節之中了，電影通過蒙太奇的手法使電影的故事情節的敘事不再受到時空的限制，電影《非誠勿擾》通過一兩個簡單的鏡頭就將電影的基本理念傳遞出來了；再者從電影《非誠勿擾》的思維角度來看，電影主人公的內心獨白和人員之間的鏡頭變化都是通過蒙太奇的手法實現的，例如電影就是通過主人公秦奮和笑笑兩個人的不同情感生活經歷進行電影故事的多角度敘述；最后從電影《非誠勿擾》的電影節奏上看，電影主要通過鏡頭語言之間的不斷轉換來影響觀眾的思想情感。

三、影片《非誠勿擾》中幽默劇情的藝術特色

電影《非誠勿擾》從開始定位就屬于一部幽默的影視作品，這部電影中導演馮小剛營造了大量的幽默劇情，從而提升了電影的欣賞價值。

（一）電影《非誠勿擾》中隱喻性幽默的藝術特色

電影《非誠勿擾》在那些表面上看似不相關的語言和鏡頭語言之間進行聯系，從而帶給了觀眾一種隱喻性的幽默。隱喻性幽默在電影《非誠勿擾》中主要是通過秦奮在幾次相親的過程中體現出來的，電影鏡頭語言在不停的轉化中讓觀眾不由自主地產生了一種聯想，秦奮在相親時候的語言也會激發觀眾的想象，進而會發出會意的笑聲。當秦奮和一個相親者想要討論孩子是否屬于親生和人口問題的時候，秦奮卻說了一句“將奔馳的車頭放在寶馬車的前面恐怕是有點不合適”，并沒有對相親者的問題進行證明的回答，可是秦奮實際上就是告訴觀眾對于相親者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奮的眼中沒有任何血緣關系的孩子就像是和寶馬車不相配的車頭一樣讓人不習慣。

（二）電影《非誠勿擾》中幽默語境的藝術特色

電影中的幽默語境就是指在電影定的幽默氛圍中的話語創設藝術，為演員進行更好語言溝通進行條件的創設。在電影《非誠勿擾》中導演馮小剛就十分擅長設計幽默語境來制造笑點，在電影的幽默語境中不僅博得了觀眾的開心，同時還將人物的形象塑造得更加鮮明，電影的故事情節也在幽默之中不斷向前發展，例如電影中就有秦奮和相親者之間的一段臺詞對話：

秦奮：你覺得我是一支什么樣的股票呢？

相親人：從年齡和長相上看，您應該是屬于那種跌破發行價的股票。

秦奮：像我這樣底價超低的股票，您是準備長期持有呢，還是準備一種短線玩玩呢？

相親人：短線玩玩？您有那種爆發力嗎？只能長線拿著，有就當沒有唄。

從秦奮和相親者兩個人之間的對話中在股票這樣的一個背景下發生交談中產生了一種語境的幽默，同時相親者也說明了自己對于男主人公秦奮的基本看法，把秦奮和股票進行對比的話語也進一步突出了電影的幽默趣味。

四、影片《非誠勿擾》主題思想藝術特色的概述

（一）電影《非誠勿擾》愛情主題的藝術特色

電影《非誠勿擾》中愛情是一個關鍵的重要主題思想，電影本身就是對現實生活中有關愛情問題缺失進行的探討，電影主人公秦奮在不斷尋找真正愛情的這個過程中，讓我們電影觀眾感受到了在當今這個物欲橫流的物質社會中想要尋找一份誠摯愛情的艱辛，在真誠自我的外面給愛情上了一把枷鎖，讓年輕人的愛情變得迷失和缺少。電影主人公秦奮在每一次相親的時候都是抱著一種非常誠懇的態度和一顆真誠的心，可是在每次相親中都是以失敗告終，這就不得不讓我們感覺到在現實殘酷社會中找到一份真摯愛情的迷茫和遙不可及。電影《非誠勿擾》在帶給觀眾喜劇效果的同時不能不讓觀眾在歡快的電影氛圍中感受到一種現代社會的一絲絲悲涼，陷入到一種深深的思考之中。誠摯愛情在現實生活中的缺失和尋找真正愛情的困難這些都是在電影歡快氛圍中傳遞出來的，有著一種淡淡的悲涼的感覺。電影《非誠勿擾》還是采用了中國電影慣有的大團圓方式結尾了，主人公秦奮在一次次失敗的相親過程中不但認識自己，改變自己，并且心中一直堅持不懈，女主人公笑笑在經歷了愛情創傷以后和種種磨難之后也終于重新找回了自我，再次收獲了真愛，這給了我們對于愛情的希冀和夢想。

（二）電影《非誠勿擾》友情主題的藝術特色

篇（2）

時隔八年，大衛?米切爾的著作《云圖》終于在2012年被搬上銀幕。影片由沃卓斯基姐弟、湯姆?提克威三位大師級人物共同執導，匯聚了湯姆?漢克斯、哈莉?貝瑞、吉姆?布勞德本特、雨果?維文、吉姆?斯特吉斯、本?威士肖、周迅、裴斗娜等全球知名演員，這樣實力與名氣俱佳的豪華班底，不免讓人對影片的票房、獎項有所期待。但結果似乎不盡如人意，全球票房僅13億美元，甚至未被第86屆奧斯卡獎提名。不僅如此，專業人士對《云圖》的評價也是好壞參半，對于《云圖》改編成功與否頗有爭議。事實上，對于改編自文學作品的電影的評價，本身就是一個需要研究的問題。一部藝術作品的水準高低，根本取決于是否能夠充分發揮其獨特的藝術特征。①大衛?米切爾也認為，電影就是電影，為何要用小說的標準來衡量？有些東西適合去電影院看，但是也不妨同時再閱讀小說。兩者是要給觀眾不同的選擇，而不是消滅另一個。你可以走進影院觀看《云圖》，也可以坐在圖書館閱讀《云圖》，不同的方式必然會帶來不同的體驗。因此，我們在這里并不討論《云圖》改編的是否成功，而是小說《云圖》在影像化的過程中，體現哪些藝術特色，對國內電影有何借鑒意義。本文主要從以下三個方面分析：多線索平行敘事結構與蒙太奇式精彩剪輯相結合、令人驚嘆的化妝技巧與寓意深刻的細節描述相結合、獨具匠心的臺詞與發人深省的哲思相結合。

一、多線索平行敘事結構與蒙太奇式精彩剪輯相結合 電影是敘事藝術。敘事一般可以從兩個方面來理解：一種是講故事，另一種是如何講故事。②基于這是一部由小說改編的電影，講故事這點暫且不談，我們將重點放在如何講故事。如何講故事，即如何將故事結構化并用視聽語言將其表達出來。

《云圖》，這部榮獲英國國家圖書獎最佳小說獎等多個獎項的小說，因其結構獨特、故事龐雜、語言晦澀，被譽為史上“不可改編成電影的小說”之一。很難想象，這樣一部由六個故事組成，時間從19世紀50年代跨度到后末日時代，地點包括歐洲、亞洲等多個區域的小說該如何講述、如何結構。

運用“蒙太奇手法進行多線索平行敘事”，沃卓斯基姐弟與提克威共同“描繪”了一幅波瀾壯闊的云圖，開創電影敘事方式的新篇章。誠然，平行敘事并非三位導演的首創，而是電影大師格里菲斯在《黨同伐異》中的出色運用從而被后世銘記，而蒙太奇的手法是由愛森斯坦發展而來，成為電影標志性的藝術手法。然而，巧妙地將兩種結合起來，呈現出如此精妙絕倫的視聽效果，沃卓斯基姐弟與提克威的藝術構想著實令人驚嘆。一方面，《黨同伐異》雖說結構精巧，但在剪輯方面較為遜色；另一方面，《公民凱恩》這類閃回的絕佳案例，運用蒙太奇手法，使主人公用自己之口來說一個故事，最終謎團解開。但即使是這樣的經典案例，與《云圖》相比，也沒有呈現出如此史詩般的恢弘效果，因而，將《云圖》視為結構主義蒙太奇手法的“教科書”也不為過。

首先，在影片結構方面。六個故事雖然屬于平行敘事，但又緊緊交織在一起。故事一亞當?尤因所寫的日記被故事二中羅伯特?弗羅比舍看到，并對他產生一定影響；故事二中羅伯特?弗羅比舍所作的《云圖》被故事三中的記者路易莎?雷伊聽到；故事四中的出版商蒂莫西?卡文迪什出版了記者所遭遇的事件；故事五中的星美-451被由出版商真實故事改編的電影所激勵；故事六中的扎克里一直信仰星美-451。類似于“蝴蝶效應”，影片就是運用這樣多線索平行敘事將六個故事同時展現在觀眾眼前，運用蒙太奇手法，自由地在六個故事間“跳躍”，一波不平一波又起，海量信息紛至沓來。但是，這樣的結構太過于緊湊，倘若觀眾稍一不留意，就很難在這紛繁的故事中理清頭緒。

其次，在影片剪輯方面。為了呼應影片“輪回”的母題，影片每隔半小時會運用臺詞、音樂等視聽手段使六個故事交匯，用類似交響樂的技巧將六段故事融為一體，節奏抑揚頓挫，從而產生每個故事匯總后的共鳴。最令人印象深刻的莫過于影片120分鐘左右，導演通過羅伯特?弗羅比舍的一段獨白，將六個故事串聯在一起：每天早晨我都會沿著沃爾特司各特紀念塔的階梯拾級而上，一切豁然開朗，真希望我能讓你也看到這種明亮。勿念，一切安好。一切都那么完美，真的太好了（畫面由弗羅比舍坐在紀念塔邊迎著朝陽吸煙，閃接到亞當?尤因獲救后在船上看著朝陽）！我現在理解了噪音和聲音之間的界限只是陳規（閃接到斯科史密斯終于在瓷器店找到弗羅比舍），所有的界限都是陳規，等著被打破（閃接到復制人星美-451突破規范與純種人張海柱）。一個人可以打破任何常規，只要這個人首先想到這么做（閃接到扎克里為梅麗尼姆蓋衣服）。我知道分離是一種幻覺，我的生命遠遠超越了我自己的極限（閃接到弗羅比舍與斯科史密斯兩人砸碎古董店的所有瓷器，仿佛演奏《云圖》一般）。這一段堪稱是影片最為精彩的一部分，畫面與臺詞配合得天衣無縫，再配上音樂《云圖》六重奏，簡直是一場饕餮的視聽盛宴。

除此之外，每個故事之間的剪輯，導演也會根據情節、臺詞、畫面或者是音樂節奏，將具備相同元素的故事剪輯在一起，這樣的例子在片中比比皆是，觀眾只要稍微留心，即可發現，便不再贅述。同時，導演最獨具匠心的是，每當一個故事發展至平淡，就會跳至另一個故事，如此反復，迭起。

二、令人驚嘆的化妝技巧與寓意深刻的細節描述相結合 運用蒙太奇剪輯，導演為觀眾營造了全景式的影像時/空間，突破小說載體的局限，觀眾可以在六個時空中肆意暢游。但由于六個故事著實太多，每個故事間跨度頗大，觀眾注意力容易分散，進而導演采取了演員套拍的手法，每個主演至少扮演三個角色。這樣的表現手法不僅降低了觀眾的理解難度，而且強化了主題，就像原著所說：“穿越時空的靈魂，就像穿過天空的云彩，盡管一片云彩的形狀、顏色和大小都不會一成不變，它還是一片云彩，靈魂也是如此。”影片中13位主人公在看似毫不相關的人生中卻又息息相關，在“壓迫與反抗”中，不斷爭取“愛與自由”。

影片運用化妝技巧，讓演員可以在六個故事中實現跨年齡、跨性別、跨種族的表演。跨年齡在一般影片中都有體現，但鮮有跨性別、跨種族。前一秒吉姆?斯特吉斯還是生命垂危的白人醫生，后一秒就變成英勇多謀的軍師，并且這位軍師還是亞洲人。前一秒哈莉?貝瑞還在為調查案件，后一秒卻在為星美-451摘除脖頸處的小型炸藥。當星美-451義正詞嚴地對檔案員說 “我相信死亡只是一扇門，當它關閉時，另一扇就會打開。如果我想象不出天堂，我會想象那扇門打開了。在門后，我會發現，他就在那里等我”這段話時，畫面切換都尤因終于回到家中，與蒂達爾相擁時，相信無數觀眾都會為之動容。

除了高超的化妝技巧，在演員造型方面，有很多細節不容忽視。如每位主演都在身體的不同位置擁有相同的彗星胎記。值得一提的是，不同位置的彗星標記也預示出他們不同的命運。亞當?尤因的胎記位于胸口，象征著“良心”，預示他最終從事廢除奴隸制運動；羅伯特?弗羅比舍的胎記位于腰下靠近臀部，象征著“性”，預示他最終的悲劇命運；路易莎?雷伊的胎記位于肩膀，象征著“責任”，預示出她不斷與壓制新聞自由集團抗爭的命運；蒂莫西?卡文迪什的胎記位于腿部，象征著“自由”，預示著他最終逃離老人院的喜劇結局。星美-451的胎記位于脖頸處，象征著“生的自由”，預示著她必然幫助聯盟會進行戰斗；扎克里的胎記位于頭部，象征著“智慧”，預示著他最終戰勝內心邪惡力量，幫助梅麗尼姆尋找家園。

三、獨具匠心的臺詞與發人深省的哲思相結合

三位導演不僅對拍攝手法有獨到的見解，同時頗具哲學思辨。沃卓斯基姐弟指導的《黑客帝國》三部曲和負責監制的《V字特工隊》講述人類社會的興衰成敗，尤其是詬病制度對于人類的約束，湯姆?提克威則在《羅拉快跑》和《香水》中表達出對人性的深刻認知。因而《云圖》除了上述的藝術特色外，其哲學思辨的主題與深度挖掘的人性表現賦予了本片開放性評論空間。正如上文所提及，“輪回”是《云圖》的母題，“因果輪回”的哲學思想，貫穿了整部影片，類似佛家“前生我是誰，來生誰是我”。

在“因果輪回”的母題下，還蘊涵著“壓迫與反抗”的子題，六個故事均有涉及――對奴隸制的反抗、對權威的反抗、對新聞管制的反抗、對老人院管理制度的反抗、對復制人命運的反抗、對內心邪惡部分的反抗。有部分影評人稱《云圖》是一部“正能量”電影，頗有見解。對于個體來說，人的一生處于自我對抗、與外界對抗的過程中，如何選擇決定了我們成為怎樣一個人。對于整個人類來說，在歷史發展過程中，人類經歷了畏懼自然、運用自然、濫用自然、善待自然這樣幾個過程，正如影片的故事從工業文明不斷發展，最后卻近似回歸原始文明。愛因斯坦曾這樣說過： 我不知道第三次世界大戰用什么武器，但我知道第四次世界大戰的武器一定是棍子和石塊。③

一部好的影片除了給觀眾帶來視聽震撼外，更會給觀眾帶來一次洗禮。影片中所蘊涵的哲理在人物的臺詞中體現無遺，這亦是改編自小說的優勢。“被看到才能稱之為存在，因為只有通過別人的眼睛才能了解我們自己。我們生命的不朽本質在于，我們的言語和行為的后果，它們不斷地自我推動。我們的生命不僅是我們自己的，從子宮到墳墓，我們和其他人緊緊相連。”類似富有哲思的臺詞不勝枚舉，對觀眾產生潛移默化的影響。

《云圖》，毋庸置疑，在電影“結構與剪輯”方面掀起了一場革命。這場革命伴隨著質疑聲，究竟能走多遠，唯有時間能夠見證。相信經歷過時間的洗禮，必然會閃現其光芒。《云圖》所體現的藝術特色，空前但非絕后。國內電影人在學習電影技法的同時，更該學習的是三位導演的“革命”精神。

藝術創新非一朝一夕，但若永遠故步自封，必然淪為井底之蛙。縱觀國內票房，喜憂參半。雖然票房成績在逐年走高，國產片所占份額也逐步增加，但是國產片的整體質量，站在世界的角度，著實不高。例如《小時代》《爸爸去哪兒》這樣的影片搬上銀幕雖取得超高票房，但從影評角度看并非上乘之作。曾幾何時，我國的《大鬧天宮》也走出國門，深受好評。其實我國不乏一些追求藝術創新的電影人，只是在不斷的票房打擊下選擇退后，所以要開創一個電影時代的新紀元，不僅要靠一線的電影人，還需要電影的受眾群體的支持。觀眾買票觀影，選擇消遣娛樂類電影無可厚非，但對于一類新興電影也可以抱著批判革新的態度予以支持鼓勵。

注釋：

① 張濤：《讓靈魂飛――論〈云圖〉改編的得失成敗》，《當代電影》，2013年第9期。

篇（3）

電影表演藝術與舞臺表演藝術，就其藝術特色來講，各有其獨到之處。這種過度是峰與峰之間的跨越。舞臺上的李樹建，在《程嬰救孤》、《清風亭》、《蘇武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的藝術形象，把這些藝術形象轉化到電影領域，不少地方是一場實質性的革命。舞臺上的表演藝術既是戲曲電影藝術的根本性支撐，又是戲曲電影中的實質性限制。戲曲電影要達到的審美高度，是舞臺藝術受限下的審美高度。如何使優秀的表演藝術能夠得以忠實的保存，又能彌補影像轉譯之后帶來的舞臺光韻的損失，讓舞臺整體性的審美意象和意境得到最大限度的呈現，這是戲曲電影所要面對和突破的最主要的難點，也是拍攝一部優秀的戲曲影片的關鍵。李樹建先生在戲曲電影《蘇武牧羊》中，對這一藝術的成功把握，成了舞臺表演向戲曲電影邁進的一個典型范例。

篇（4）

1959年3月18日出生于法國巴黎，24歲時拍攝處女作《最后決戰》，1985年拍攝《地鐵》，1987年拍攝《碧海藍天》，1989年拍攝《尼基塔》，1997年拍攝《第五元素》，1994年拍攝《這個殺手不太冷》，1999年拍攝《圣女貞德》，2005年拍攝《天使A》，2014年拍攝《超體》，2015年擔任北京國際電影節評委會主席一職。以上的電影曾給觀眾留下了深刻的印象，這些電影都是出自一人的圣手――他就是呂克?貝松。

呂克?貝松出生于法國巴黎，由于父親是潛水教練，所以他從小就跟從父親在海中練就了超凡的本領。呂克眷戀南斯拉夫的碧海藍天，不愿意回到都市和學校生活當中去。16歲在潛水的時候被氣泡堵住了眼睛讓他險些失明，至此他放棄了一生熱愛的大海。上帝為你關上門的時候也會為你打開一扇窗。呂克?貝松決定發展自己的愛好――拍攝和寫作，因此他毅然選擇退學扛起攝影機拍電影。并不是每個人退學后都能成為比爾?蓋茨，這要付出多大的努力和辛苦沒人能夠體會。呂克?貝松每周都要看10部電影，偷偷跑去電影制片廠學習電影制作技術，卑微地做著電影助理在片場打雜……功夫不負有心人，短短幾年時間，用心學習的呂克?貝松無論是在電影拍攝技術上還是在劇本的寫作上，都有了很大的進步和提升。

因為制片商的毀約刺激了呂克?貝松，他成立了“狼影片公司”，拍攝了人生當中的第一部電影《最后決戰》，正式開始了導演生涯。《最后決戰》講述的是世界末日時，地球一片廢墟，僅剩的幾個幸存者為了活下去相互對立、相互爭奪，人性隨著世界的荒蕪而泯滅……就是這部沒有明星大腕、只有黑白色彩的影片讓呂克?貝松打響了人生的第一槍，繼而“一發不可收”地進軍電影業坐擁“電影大亨”的位置。

二、呂克?貝松電影對藝術的堅守

呂克?貝松憑借身上自帶的法式情懷讓人沉浸在他浪漫的格調里，然而浪漫的背后卻是對人性的思考，對命運的質問，對夢想的表達，對生活的熱愛，對生命的激情。呂克?貝松的電影每一部都能給觀眾帶來不一樣的感受，《最后決戰》是用黑白色彩書寫的人性，《碧海藍天》是對大海的崇敬和向往，《亞特蘭蒂斯》讓人在湛藍的天空里沉醉，《這個殺手不太冷》是暴力之后的溫情與感動。他帶給我們太多不一樣的東西，這些感受都源自他對藝術的堅守。

電影影像的符號化是隱形呈現的，呂克?貝松的隱形電影風格正是通過電影影像的符號化傳達的。“隱喻是電影的本性所在，因為電影是在用畫面說話，凡是出現在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能。”符號化的影像，符號化的色彩，符號化的人物，符號化的空間，呂導巧妙地把符號化變成自己的個性標簽。藝術與文化緊緊相連，沒有文化理論做根基，藝術達不到想要的高度。《這個殺手不太冷》中的殺手里昂無論走到哪里都要帶著一盆綠色的植物，即使到影片的最后里昂即將在劫難逃，他也要把這盆植物交給他人保管。里昂說：“如果你真愛它，就要把它種在花園里，讓它生根，給它澆水。如果你要我成長也必須給我澆水。”這盆綠色的植物代表的是生機，是活力，是生命，是里昂最渴望擁有的符號。

呂克?貝松的電影絕對是一場視覺盛宴，絢麗的色彩直接沖擊到的是人的心靈。被視為“法國80年代最經典的電影”的《碧海藍天》在電影的前八分鐘都是黑白色彩，第九分鐘才出現明亮鮮艷的色彩，色彩的符號向觀眾傳達的是主人公的命運――大海給了他歡樂，卻也是埋葬他的墳墓。富有符號意義的不只是影像、色彩，還有人物和空間，在《第五元素》中我們發現能夠拯救世界、拯救宇宙的不是戰爭，不是武器，不是暴力，而是愛，因為唯有生命與愛不可辜負。與《第五元素》有異曲同工之妙的《星際穿越》向我們傳達的也是這種意思：宇宙的盡頭是愛。人的正義、善良和純真給世界的是最美好的愛。骯臟的地鐵、陰暗的角落、雜亂的酒吧這些空間在電影當中隨時都可能發生意外：吸毒、賭博、槍殺、暴力……但是不變的是當我們走進家中的時候，一切冷冰冰的事物都會變得有了溫度，家是溫情的符號，是愛的港灣，也是心的避難所。

呂克?貝松對藝術的堅守還表現在他的電影主題向人們傳達的精神意義。一個成功者也是一個思想者，他把他的見聞經歷化成對這個世界的思考，把宗教、愛情、人性作為鞭策。西方的人都有宗教信仰，而“西方宗教文化曾有千年的權威，它的本質特征便是‘救贖’，它以它所精心虛構的一個絕對完美無缺的神來印證人的累累罪惡――人則必須無條件地服從神，才能減少罪惡，以榮獲上帝之拯救，免除來生下地獄之苦”。呂克?貝松把生命當作一場救贖，救贖的不僅有肉體，還有心靈。安吉拉對混混安德烈的拯救是生活的拯救，也是心靈的拯救。宗教是救贖，愛情是美妙。每一部電影當中都離不開愛情，愛能夠讓心靈碰撞、點石成金、夢想成真。愛讓男女延續生命；愛讓艾琳娜和弗萊德跨越門第和階級；愛讓杰克的心胸博大容納大海；愛讓尼基塔的鐵石心腸有了溫度；愛讓里昂重燃對生活的希望。呂克?貝松說里昂和瑪蒂爾“他們兩個人是愛的關系但并不是性的關系。這個男人的世界只有這個女孩，這個女孩的世界只有這個男人，全世界只有他們兩個可以互相理解”。每一段故事背后都是對人性的挖掘和抨擊。呂克?貝松選擇的都是邊緣化的人物，小偷、騙子、殺手，他們不像正常人一樣生活、工作、戀愛，因為在這些角色的內心總有不為人知的故事，他們也渴望被理解、被愛，可社會對他們的偏見多過關愛。但是人性的丑惡是能夠用真善美去化解的，我們始終相信性本善，人會愛。

天馬行空的想象力，個人化的表達，詩意幽默的情節是呂克?貝松電影的藝術風格，也是他對藝術獨有的堅守。《超體》問世的時候，人們訝異呂克?貝松竟有如此天馬行空的想象力。物理的盡頭是數學，數學的盡頭是哲學，哲學的盡頭是神學。女主人公因為一次意外變成了毒販子，當侵入她的身體時，她卻獲得了超能力。試問中國的電影導演當中有幾個的想象力能夠達到這個水平？呂克?貝松有自己獨立的思想，也有自己個人的表達方式，他的作品有著濃厚的自傳體風格。他認為藝術的本質就是“自我的表達”，只有它是“唯一能夠與現實權利做真實對抗的事物”。呂克?貝松的個人化表達加上他身上的法國特質造就了他的詩意和幽默。里昂和瑪蒂爾玩游戲時，這個外表看似冷酷的家伙模仿瑪麗蓮?夢露時竟然有幾分嬌羞，觀眾看了也會忍俊不禁，仿佛冰山融化了一般。

三、呂克?貝松電影藝術與商業的共融

呂克?貝松對藝術有著獨特的堅守，但是也能跟得上時代形式把商業融入藝術，藝術和商業的共融也讓呂克?貝松受到了爭議。筆者認為，藝術并不代表不食人間煙火，不沾一絲地氣，相反地是藝術來源于生活，卻又高于生活。呂克?貝松的高明之處就是他能在藝術的領域站穩腳跟，還能讓自己功成名就有更多的金錢去升華藝術。

呂克?貝松電影商業化的表現有三方面：一是敘事風格經典化，二是題材類型化，三是意識形態主流化。平鋪直敘的電影猶如白開水平淡無味，跌宕起伏的情節卻能勾起觀眾觀影的欲望，猶如一杯果繽紛，你能喝出蘋果的味道，還能喝出葡萄的味道。叫座的電影都需要迎合觀眾的心理，這點毋庸置疑。呂克?貝松也清楚地認識到這一點，他設置懸念，營造氛圍，抓住觀眾心理，一場電影看下來你既有緊張忐忑，又會被溫情融化。在《尼基塔》當中，影片的開頭就是尼基塔接受嚴格的訓練、有素的行動以及曼妙的身姿。人們的胃口一下就被吊起：這么漂亮玲瓏的女孩，為什么會接受這樣的訓練？她是做什么的？接下來會發生什么？接下來發生的也是你意想不到的，尼基塔竟然是個殘酷無情的殺手。尼基塔充滿著冰冷、殘酷和迷茫，黑色的緊身衣和冷色調的周圍環境讓人不寒而栗，仿佛這是無盡的深淵。然而殺手也有春天，當她來到時，冰天雪地里忽然有了花朵開放，冷漠和空洞融化在愛里，原來殺手也有溫暖的笑顏，原來殺手也可以舞蹈，原來殺手也有愛。跌宕起伏的情節，一氣呵成的畫面，呂克?貝松果然名不虛傳。

呂克?貝松拍攝的電影眾多，他深知觀眾所好，所以其商業電影基本以動作片、科幻片為主，但是呂導并沒有為了叫座而丟掉藝術，這也是他能夠屢戰屢勝的原因。藝術不是劍走偏鋒，而是能夠符合大眾的審美，跟得上時代的意識形態。只有大多數人都認同你的觀點時，你才能走得長久、走得更遠。“電影無論它的商業動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的。”觀眾對電影中表現的意識形態認同與否，會直接反映在票房上。因而，導演應該敏銳地掌握主流意識的動向，這樣才可能在票房大戰中取得一個好的成績。呂克?貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費心理，滿足市場需求的電影創作理念。

篇（5）

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0148-01

人們常說，母愛無邊，那父愛又何嘗不是呢？張藝謀導演的《千里走單騎》就是講述了一個曾經傷害過兒子的父親，為了彌補自己的過錯，不遠千里去完成兒子心愿的故事，影片巧妙的運用各種電影手法向觀眾們展現出了比山還高比海還深的偉大的父愛。然而這父愛的背后，實際上是父親的自我救贖。他想用自己的一次真誠之行來緩和父子之間的關系，讓兒子在有生之際與父親和好如初，這種行為是在父愛的驅動下產生的，這足以體現父親想通過自己的不懈努力，使兒子感受到自己是愛他的。雖然愛的深沉，愛的隱忍，愛的內斂……

影片運用以下特色增加了內容的厚度，使人物形象豐滿，主題突出。

首先，在敘事中三對父子關系線索是影片的特色之一。以高田和健一的父子關系為基礎引出李加民和楊楊，高田和楊楊這兩對父子關系。其中高田和楊楊的關系是具有象征意義的升華。高田是在完成兒子的心愿的途中遇到的楊楊，他和楊楊從相見、相知，到相親，再到相離，他仿佛在楊楊的身上看到了兒子的身影。他想通過對楊楊的付出來填充自己心靈的空缺，讓自己得到稍微的安慰。就在他倆接觸的過程中，完成了一個典型雙人關系的流程。這一手法與《中央車站》中老女人與小男孩的關系有著異曲同工之妙。在《中央車站》的開端部分，影片用一種極為貼切可信的方式讓兩個主人公不打不成交，然后矛盾百出，頻頻爭執，在一路南下的過程中兩人關系通過微小事件和細節向積極方向轉變，而朵拉的離開引出了故事的情感，也預示了兩人關系的結局。雖然高田和楊楊的關系沒有老女人和小男孩關系轉變得微妙，但作為一部影片中的“插曲”，也不失為閃光的一筆。正是以這多重父子關系為線索，才能使父愛的主題具有立體感，讓影片擁有自己與眾不同的地方。

其次，相得益彰的視聽語言是該片的又一特色。首先全片慣用大全景，來刻畫人物內心，比如在影片的開始，一個老人站在海邊夾在天與海之間的他顯得微不足道，此景向觀眾滲透了老人的孤獨，寂寞和滿腹心事，而他和楊楊迷路在怪石嶙峋的山崖中時，悲愴的背景使他顯得沉著，冷峻。影片沒有用特寫來呈現人物的心理活動，目的在于父愛是深沉，內斂的，若刻畫過于詳細而感動得觀眾淚流滿面，那么這就是慈祥的母愛了。其次是環境音樂和后配音樂巧妙地融合在一起，形成疊化的效果，這一點在影片將要結尾時得到了充分體現：李加民在唱戲，雖然高田在看但思維停止，一個抬頭看天的動作，是告慰兒子的在天之靈。最后是精妙的剪輯，在高田和兒媳對話，他和楊楊的交談中形成了聲話對位，使聲音和畫面的結合產生更加豐富的表現層面，揭示了高田心里更加深刻的內涵。

最后，《千里走單騎》中的細節也為影片增加了價值表現力。其一是事與愿違的哲理體現：高田為了完成兒子的心愿去拍《千里走單騎》，等他拍完時兒子卻去世了。也就是說他達成了表面目標。而他真正的目的卻是和楊楊的交流中得以實現，即湊成了他真正想要的東西；其二是民俗景觀的表達：在整部影片中，日本的海岸風格建筑和中國云南地區的風俗習慣淋漓盡致地呈現在觀眾眼前，這種別具一格的地域特色，增加了電影的觀賞效果。其三是影片的完整性，開端在藍藍的天空下一幅老人與海的畫面和結尾同樣的畫面相互照應，表現了高田作為父親的一個硬漢形象，使人物性格更加飽滿，讓觀眾對主人公有更深刻的了解。

作品往往意味著導演要表達某種情感和觀念，反映當時的文化背景。此片便是導演張藝謀觀念的一種改變。在一開始，他有著遠大的抱負，狂放的欲望，他要張揚蓬勃的生命力，于是他導了象征酒神品質的《紅高粱》，接下來的《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等他毫無保留地揭示了與權威的對抗和欲望蓬勃到最后就是毀滅的信條。隨著時代的變遷，他逐漸適應時代的潮流，創作了《我的父親母親》一系列洋溢著溫馨回憶的作品，直到《千里走單騎》的誕生，預示著他在政治意識上已沒有強烈的反抗斗志，開始召喚父親的形象歸來，這也暗示了當時第五代導演的集體轉型。以上表現了張藝謀作品的流變從歷史寓言到現實主義風格，也流露了社會的文化發展在不同時期有著不同的特色。

《千里走單騎》一部充滿藝術特色的優秀作品，通過獨樹一幟的表現，將父愛的主題娓娓道來，在一幕幕平淡、細膩卻又觸動心扉的場景，完成了一次現代人捕捉愛的羽翼的真誠之旅。

參考文獻：

篇（6）

中國電影藝術屬于舶來品，于20世紀初在中西文化交匯中發展起來。像其他藝術種類一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統藝術的內涵和精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術的民族特色，又稱電影藝術的民族性，指的是體現在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統和藝術表現形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術成熟的重要標志。中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現實主義和人道主義精神，在藝術表現手法和審美特征方面，注重從我國傳統藝術美學中汲取養分，體現了比較鮮明的民族特色。中國傳統審美經驗和藝術精神十分豐富，其發展歷程又是那么漫長，很難用簡短的語言對之作出精確地概括。不過其基本特點已經對中國電影創作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始走向現代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術家，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構思和空間造型上都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，僅具有類型突破的意義。20世紀90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特色。

第一，借鑒傳統美學強調“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一。《巴山夜雨》在一個相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒傳統美學的概念、范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統文藝在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統文藝教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，豐富電影藝術手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一。《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風景與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠。《城南舊事》借用古典詩詞分闕方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片用非常物質的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統帥了三段互不關聯的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對中國傳統山水畫的借鑒運用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

其三，重復手法的頻繁運用，這是對古典詩詞表現手法的繼承和借鑒。“重復”又稱復沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味。《城南舊事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要意義。尤其是音樂的重復，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀三四十年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。有學者指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”④吳貽弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要是指第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

篇（7）

蒂姆?波頓于1958年出生在美國加利福尼亞州的伯班克，這個地方離好萊塢制片廠很近，得天獨厚的地理環境與文化熏陶對蒂姆產生了不可磨滅的影響。而蒂姆的童年并沒有想象中那么無憂無慮，小時候的蒂姆長期處在封閉且孤獨的內心世界，但是他卻有自己的愛好，那就是喜歡畫畫和看老電影，這些對他后來的電影風格產生巨大影響和打下堅實基礎。青年時期的蒂姆?波頓是迪斯尼的動畫師，可他的境遇不好，才華被埋沒，只拍了幾部不被世人看好的短片，而且還獲得少兒不宜的評價。后來同樣是在迪斯尼公司他遇到一個演員出身的伯樂，這才開始正式走上拍攝電影的道路，從此成名于世界，并且獲得鬼才導演這一很少見的稱呼。蒂姆?波頓作為風格鮮明的導演，其作品都帶有獨特的標簽。比如喜愛表現節日中熱鬧的景象，也常關注被別人誤解遺棄的人物，片中常出現小丑，喜好用黑色幽默來給整部電影“調味”，有時候會使用故弄玄虛的神異風格或超自然現象作為電影的切入點，蒂姆的視覺元素獨特古怪，且喜在多部影片中運用相似技法。而這些特點在《剪刀手愛德華》中都有體現，不得不說，蒂姆?波頓是好萊塢中少數既能堅持個人風格又能保證票房的大導演。因為波頓自己有過封閉的童年，所以被稱為電影頑童，他又一心一意打造詭異、令人毛骨悚然的電影世界，從初期的《蝙蝠俠》到后來的《理發師陶德》，都是他的經典之作，在蒂姆?波頓所刻畫的電影角色中，愛德華甚至可以看作是波頓自己的化身：封閉的童年與內心世界、奇異的外表、富有創造力的心靈。所以波頓能將愛德華的內心及情感理解得十分到位，并將他塑造成不朽的銀幕形象，打造出這部經典電影。

二、電影《剪刀手愛德華》

《剪刀手愛德華》整部影片講述的其實是一部有關于機器人的現代黑暗童話。在這部黑暗的童話中，記述著這樣的一個故事：一座古堡中住著一位博學多才的發明家，他制造出了各種稀奇古怪的東西，最后用自己的全部精力發明了一個機器人，發明家給機器人起名叫愛德華。愛德華雖然是一個半成品的機器人，卻有著自己的行為意識與豐富的感情世界，他被發明家當作自己的兒子養大。正當發明家要完成愛德華，準備給他裝上手時，卻因病突發而猝死，從此愛德華的雙手只能保持剪刀的形狀。當地的雅芳推銷員佩格?博格斯在連續推銷產品失敗后，來到山上的古堡，在那里她遇見了孤獨無依的機器人愛德華，好心的佩格?博格斯將其帶回自己的家中，愛德華因此認識了帕戈的老公、兒子凱文和女兒金。愛德華到山下居住后，喜歡利用自己的剪刀手把院中的樹木修剪得多姿多彩，這令帕戈的鄰居感到好奇和興奮，并且漸漸喜歡上了這個小伙子。但是金的男友吉姆厭惡愛德華，時常找他的麻煩。吉姆為籌錢買車，讓金出面勸說愛德華幫忙撬開吉姆父親的房間拿錢，不料觸發警報，愛德華被捕。雖然最終被保釋，但鄰居們從此開始懷疑起愛德華的人格，并對他產生反感。圣誕節來臨，愛德華在庭院中制作冰雕。金看到愛德華雕刻時雪片滿天的美景，情不自禁地跳起舞來。吉姆突然出現，愛德華不小心劃破了金的手，被吉姆借機攻擊，致使愛德華出走。金的弟弟凱文在回家路上險些被醉酒駕車的吉姆撞倒，路過的愛德華將凱文救下，誰知手忙腳亂之下卻無意劃傷了凱文。趕來的鄰居以為是愛德華想要加害于凱文，于是立即報警。愛德華被迫逃離村鎮回到以前居住的古堡，警察隨后跟著愛德華來到了古堡，卻虛放3槍，對外宣布愛德華已死。金追到古堡，與愛德華重逢。不料尾隨金而來的吉姆突然現身，與愛德華廝打起來。愛德華為了保護心愛的金，錯手殺死了吉姆，愛德華和金互相表白愛意，但事已至此，只能忍痛離別。金離開古堡，向前來搜捕愛德華的鎮民聲稱愛德華與吉姆已同歸于盡。自此之后，金與愛德華再也沒有相見。多年之后，年老的金向孫女講述愛德華的故事，與此同時，古堡旁雪花飄落，愛德華仍在用冰雕刻著當年金在雪中翩翩起舞的形象。

三、《剪刀手愛德華》中的藝術特色分析

（一）電影美術藝術

這部影片的美術精彩之處突出體現在化裝和服裝造型上，片中色彩艷麗的房子和人物形象的夸張設計都頗具超現實色彩，而影片也獲得奧斯卡最佳化妝的提名以及英國學院獎最佳服裝、最佳化妝、最佳視覺的提名。愛德華慘白的膚色和張牙舞爪的銀色剪刀手，都顯出一定的質感與光澤，還有他居住的陰森古堡里的黑白色調，里面郁郁蔥蔥的景象以及透著圣潔的冰雕，遠離塵囂的冰雪世界，都不輸于現代電影的視覺風格。與之形成對比的是社區小鎮里明媚艷麗的色調，小鎮的房屋顏色也都很奇特，室內的家具、裝潢、衣服、用品的色彩，顏色飽滿、鮮艷異常，均給人以童話世界的美感，尤其是在片尾白雪皚皚中，冰雕等物體具有相當可靠的質感。古堡與小鎮的對比與造型設計的特點，具體來說有以下幾方面。

1.布景方面處處充滿了對比。包括色彩與造型等各個方面。如：鎮上的房子。鎮上的房子色彩鮮艷，樣式統一，風格現代，代表現代先進的但是缺乏個性。相比較而言，山上的古堡在外形上就顯得十分陳舊，且造型奇異，其設計的主體思想其實代表了古老神秘。但是這種陳舊的古堡中卻有個風格迥異的院子，院子里有一個大花園，有整潔漂亮精心種植的花卉和修理成各種動物和怪獸的園藝。花園的設計為這個怪異神秘的古堡添加了一份美好旺盛的生機，但同時這種生機也附著神秘詭異的因子，因而整個古堡的布景透露出與一般的恐怖魔幻片不同的風格。

2.片中最重要的道具――剪刀手，它既是剪刀又是愛德華身體的一部分。造型與主人公的發型相稱，即使在靜止時也展現出參差不齊張牙舞爪的姿勢。剪刀刃長而鋒利，時時發出寒光。設計者夸張了剪刀的造型，并且增長了刀刃的長度，刀的頂端部分的形狀仿佛鷹嘴，增強了剪刀的危險性和恐怖氣氛。正因為剪刀手是整部影片的核心所在，也因為剪刀手阻隔了機器人與人們之間的溝通理解，更隔斷了愛德華與金之間的愛情。

3.化妝與服飾方面。剪刀手愛德華的造型設計是：凌亂、張牙舞爪的發型；眼睛周圍暗色的妝體現出有些恐怖且憂郁的獨特氣質；黑色的嘴唇；慘白的臉色。整體表現出一個有著憂郁氣質的幽靈似的人物形象。在服裝上用黑色皮與鐵環等配件縫制的具有中世紀騎士風格的服裝，也正體現出愛德華的人物性格和身份。尤其是上身服裝上裝飾的一條條皮帶把身上緊緊縛住，限制了愛德華的行動自由，也預示了他在人類社會處處被動，從服裝上深度體現了人物的性格與地位，映襯了整部電影。由上可以看出，美術師首先應深刻理解電影所要表現的氣氛和內涵，在每場戲的場景設計中將這場戲所要表現的內涵搞清楚，在營造符合劇情內容的場景氛圍的前提下而使場景的色調布景的設置道具的選擇與放置上體現出更深層的含義――人物的命運心理。

（二）電影鏡像藝術

篇（8）

摘要：2013年底電子技術應用專業教學標準的出臺，標志著以“基于工作過程系統化的專業課程體系、課程標準”的新一輪中職學校電子專業課程改革進入了新階段。本文指出，在設計和開發電子技術應用專業課程標準時，采用基于崗位導向、注重過程（工作過程和開發設計過程）、多能（專業能力、方法能力、社會能力）并重、細化標準的課程體系開發總體思路是電子專業課程體系改革發展方向的著力點和指導思想。如何體現中職學校專業課程特色，構建“技能+素質”的一體化新型教學模式，培養適應經濟社會發展和職業崗位需求的“技術技能型”人才，是電子技術應用專業課程體系改革的重要課題。

關鍵詞 ：中職教育　電子技術應用專業課特點　技能　素質　課程體系設計

以服務為宗旨，以就業為導向，積極探索校企合作新模式，大力推行工學結合模式，努力構建與本省及周邊地區經濟建設和社會發展的實際需要相適應、相配套的整體優化的教學內容和課程結構體系，主動適應區域、行業經濟和社會發展的需要，有針對性地調整和設置專業，重點突出各門專業課程的教學設計，采取以點帶面的方式，以任務為驅動，工作程序為主線，改革課程內涵，是各省中職學校專業課程建設的主旨和目標。

一、課程改革的指導思想

在電子技術應用專業課程體系建設中，深入分析電子行業對“電子應用藍領”的態度、技能和知識的需求，根據我國當前電子信息類專業人才培養的現狀，準確界定崗位群，合理定位職業崗位至關重要。通過對電子技術應用專業調研分析表明，“典型崗位工作任務化”課程體系的建設是適應社會崗位需求的發展方向和最佳途徑，它既能突出課程的職業定向性，真正使電子技術應用專業學生獲得的知識和技能真正滿足職業崗位的需求，又能使得電子專業“技術技能型”人才在校企合作和就業方向有更廣闊的選項和崗位發揮空間，以便更好地緩解電子技術應用專業學生人數下滑給專業發展帶來的壓力，達到有效地提高中職學校電子技術應用專業學生的社會認可度、就業滿意度和專業對口率。

職業學校的專業教學改革應整合好專業基礎課、專業理論課和專業實踐課的關系，課程的設置應以提高學生的職業能力、發展學生的個性為本位。在內容的選取上要以適用為主，盡量避免枯燥的理論，只有這樣，才能激發學生的興趣，培養學生的技能。

二、課程體系的設計

基于能力本位的教育觀指出，職業能力取決于專業能力（技能、專業知識）、方法能力（工作方法、學習方法）、社會能力（行為規范、價值觀）三要素整合。而行為規范體現的是職業道德、職業素養、團隊精神。因此，尤其要注重“綜合職業能力”的培養。

當前進行職教課程內容的改革，最為迫切的是要以職業的工作過程為依據，建立知識與工作之間的聯系，真正達到培養學生綜合職業能力的目的。

根據對我國中部地區和沿海發達地區各電子企業調研的統計和分析結果報告，目前中職學校電子技術應用專業畢業生就業崗位的主次表現為：首先處于就業量第一位的是裝配工（有一定專業基礎知識的熟練的技術裝配工人）和質檢工，其次是調試工和維修工，再者是生產管理人員，第四位為電路板制作和產品營銷崗位（有一定專業基礎和社會綜合知識的電子方面銷售人才）。質檢工較裝配工有相對較高的技術要求，應是中職學生就業的主要崗位；而調試工和維修工（有一定專業基礎知識和專業技能的維修技術技師）是部分學生在企業的發展方向，因此，電子技術應用專業學生專業能力的培養目標應向這個方向進行定位；生產管理人員崗位雖然就業量不多，但確是電子技術應用專業學生的發展目標。電路板制作和產品營銷在這些崗位的需求中，畢業生就業量最少，中職學生如從事此項工作往往還需企業的進一步培訓。

企業調研報告指出，超過六成的企業認為，電子技術應用專業畢業生應具備的專業知識包括：電子技術基礎知識與基本技能、電工基本技能、電工技術基礎知識、電子產品生產工藝、電子儀器儀表使用常識、PLC控制技術、傳感器知識、電子產品原理圖與PCB板設計制作、單片機知識。

1.課程體系內容的設計

分析電子技術應用專業對應的典型電子企業崗位群和典型工作任務（表1），根據能力復雜程度，整合典型工作任務，形成綜合能力領域，結合相關職業資格標準，構建電子技術應用專業學習領域課程體系，以真實產品為載體，遵循行動導向教學原則設計課程實施方案。根據職業核心能力要求，在課程體系改革中力求體現能力標準崗位化、課程構建工作過程化、教學目標層次化、教學內容活動化、能力形成實踐化、技能鑒定隨堂化、教學評估立體化的課程設計思想。

針對中職學校電子企業電子產品裝調、電子產品檢測、電子產品維修與售后服務、SMT工藝設計及操作、電子電路輔助設計、生產現場組織與管理等職業崗位需求，擬設模擬電子技術、數字電子技術、電子產品設計技術、電子產品裝配技術、工程及電氣制圖、電子CAD技術、電子產品檢測技術、電子產品維修技術、單片機技術、電子產品營銷、計算機應用基礎、SMT技術、集成電路應用技術、電路仿真技術、EDA技術、生產組織與管理等課程。

結合中西部地域與周邊地區經濟發展水平、電子企業產品特點和社會發展需要，筆者所在學校選擇與電子技術應用專業職業崗位相對應的“電子產品制造技術”和“數字視聽設備應用與維修”專業（技能）方向化作為電子技術應用專業課程體系改革主要方向與落腳點，開設實用電子產品生產與調試、單片機智能控制、工業自動化控制、電氣布線與控制、家用電器維修、機器人調試與維修、音響燈光與控制、冰箱空調維修、汽車維修電工等“4C”型工學一體化（即Choice自主選擇、Change靈活改變、Character個性發展和Compatible德技兼能。以下均稱為“4C”）課程，見表2。

在廣泛的人才需求調研和主流企業崗位的職業要求分析的基礎上，參照電子技術應用專業職業范圍，根據工作過程導向的課程教學要求，將中級電子裝接工、中級無線電調試工、中級維修電工、電子設計初級工程師、PLC程序設計師、單片機設計師等6個職業技能認證資格（工種）標準與本地區專業主流就業崗位的職業要求相結合，將職業資格標準要求融入到相應的課程教學中。遵循能力培養的教育規律，按照職業專項能力、職業核心能力、專業發展能力、崗位適應及遷移能力四個階段，依層次遞進培養。

2.課程建設和組織實施

實踐教學是教學過程中的重要環節。堅持理論聯系實際，學以致用，全面提升學生的素質，是教學的目的。實踐教學主要包括組織學生社會實踐、考察、調查研究等。實踐教學內容的直接經驗來自生產，要按照工作邏輯編排，遵循活動規律來構成課程的工作任務。

在“4C”課程組織實施中，主講教師應從學生的特點和需要出發，因材施教。要積極采用開放式（討論、研究、網絡等）培訓模式，強化實踐性教學環節。積極開展研究，探索規律，運用多重教學手段，重視學生在實操活動中的主體地位，充分調動學生參訓的積極性、主動性和創造性，進一步優化課堂教學內容，為學生創造更多的自學條件。

“4C”課程根據一體化教程任務設計方案，精心設計各教學環節。教案中包括教學內容的分析、教學目標（專業能力、方法能力、社會能力）、教學環境及資源準備、教學過程、反思和總結等的具體安排。“4C”教案充分考慮如何提高學生綜合素質和學習能力，如何有助于激發中職學生主動關心社會、引發思考、發現問題、解決實際問題的意識。

為配合國家示范中職院校建設和精品課程建設，需建立共享型教學資源庫，通過整合資源、優化配置、開放共享，為課程建設和教學改革提供服務。共享型教學資源庫的主要內容包括：數字化學習資源中心、網絡課程、電子產品制作項目實例庫等。

通過教學資源庫的開發和建設，整合各種優質資源，促進教學改革，滿足學生自主學習需要，為技能型人才的培養和構建終身學習體系搭建起公共資源平臺，充分發揮專業的輻射服務能力。同時建立完善的試題庫，為教考分離的進一步改革和教學質量的提高提供強有力的保障。

在“依托典型電子產品，培養崗位技能”的課程體系下，要大力開展學生電子技能（設計、作品）競賽（展示）活動，激發學生的興趣和潛能，培養學生的團隊協作和創新能力，大力開展參加從班級、電子協會級、校級、省級、國家級逐級遞進形式的競賽模式，體現出以提高學生職業能力、發展學生個性為本位的思想和以人為本、終生學習的教育理念。

篇（9）

電影海報作為一門視覺藝術的同時也是一種視覺媒介。電影海報也可以稱之為電影宣傳畫，通常情況下，宣傳畫、年畫、月份牌同樣統稱為招貼畫，張貼于影劇院、廣告欄、大街馬路等公共場所，和戲劇海報、藝術展覽海報以及音樂劇海報相比，電影海報的發展歷史相對較短，電影海報是伴隨世界電影的誕生才一步步發展產生的，其歷程也不過只有百余年之久。電影海報發展到今天，所采用的手法仍為平面設計――把電影轉換為視覺圖像，用圖像和文字等信息來展示影片的主要內容、劇情和思想主題等信息，以滿足廣大觀眾對了解影片基本劇情與審美的需求。一言以蔽之，電影海報是電影的簡要概括與高度濃縮的產物，在推銷和宣傳影片的同時兼有廣告與藝術的雙重身份和魅力，電影海報自身的快速性、時效性與滲透性等特征保證了電影信息能夠暢通無阻在觀眾中傳播。

電影海報的淵源

在人類的文化長河中何時開始使用海報已經無從考證了。我國的中文詞典無法找到針對“海報”一詞的專門解釋，但這并不代表海報是近代的產物，在我國的古代社會，人們就將消息寫在紙或布上，張貼在戶外，借此將信息傳遞給大眾，我們稱之為告示，其實就是海報的“前身”。在清朝時期，洋人的載貨海船在我國的沿海碼頭停泊時，把“poster”張貼于各碼頭和沿街的醒目地點，以宣傳和促銷其貨物，沿海市民將這種“poster”稱之為“海報”。自此之后，凡是類似于海報的性質或者其他有傳遞信息作用的張貼物我們都叫做“海報”。因此，由“海報”的目的性與表現性來看，海報屬于“招貼”的范疇，因“招”指的是注意，而“貼”指的是張貼，即為招引注意并且進行張貼。在牛津詞典中，“招貼”就是在公共場所展示的告示或者是其他用于展示用途的印刷廣告。海報是戶外廣告的重要形式之一，也是人類歷史上最為古老的形式。對于一些經典的電影而言，其創意鮮明的海報連同電影本身經典的畫面一樣深深觸動我們的內心世界，永久定格在了人們的記憶之中。

中國電影海報在表現手法上的民族特色

（一）早期手繪海報中的傳統元素

在電影誕生的近百年歷史中，中國幾代的電影人經過長期不懈的努力，設計出了眾多讓人印象深刻的電影海報。在設計的過程中借鑒了多種藝術表達方式。早在手繪海報的時期，有眾多當時名噪一時的畫家的手繪海報作品，代表的有程十發老先生的《枯木逢春》《林則徐》和《玉色蝴蝶》，黃胄先生的《阿娜爾罕》以及顏地老先生的《南征北戰》與《翠崗紅旗》等，這些電影海報現在都已經不僅僅是宣傳畫，而是歷經鉛華后成為百看不厭的藝術作品。在手繪海報時期海報的創作多采用國畫、版畫、水粉、油畫、素描和連環畫等方式，有些還運用了攝影、剪紙和雕塑等藝術表現形式，即使是在現代的電影海報設計中，很多設計師們也還是會在傳統文化元素中尋找文化補給，豐富電影海報的表現形式。

（二）中國傳統的木刻版畫在電影海報中的運用

木刻版畫是20世紀七八十年代中國電影海報中常見的表現手法。木刻版畫作為一種古老而又極具傳統特色的印刷藝術，擁有著其自身獨特的表達方式與語言藝術魅力。在我國的民間木刻版畫流傳相對廣泛。木刻版畫利用多種不同類型的刀具，依照事先創作好的畫稿在平面的木板上鑿刻出凹版與凸版，再把油性或者水性的顏料拓印在紙面上繪制而成，我國的木刻版畫當之無愧是中國古代傳統裝飾藝術品。魯迅先生就曾經大力提倡過“為大眾而藝術”的新木板雕刻運動，大力推動了我國早期的電影海報設計事業。［1］北京光華影片公司在1926年發行的《燕山俠隱》的電影海報創作中采用的就是木刻印制的方式，整幅海報的畫面中有1/4畫了一名騎馬的男子，在該男子下面3/4的圖面寫的是影片的名稱、導演、編劇、主演、發行公司和一些簡單的劇情簡介，這種設計模式完全符合當時電影海報設計的基本要求，構圖雖然略顯簡單，視覺沖擊性不強，但在早期的電影海報創作中此舉已實屬不易。電影海報中木板雕刻元素的引入達到成熟是在20世紀80年代。在80年代的電影海報中木板雕刻不管是在構圖設計還是在色彩的表達方面都已漸入佳境。比如那個時期的代表作《紅色娘子軍》的電影海報，用紅色的黨旗作為背景，運用木板雕刻的手法重點突出了娘子軍的颯爽英姿；與《紅色娘子軍》相媲美的還有同時期的《聶耳》，該影片的海報同樣是用木刻的方式來體現萬里長城，在大面積黃色調的背景下，充分凸顯了奮力指揮的聶耳面色的悲壯，讓觀看海報的受眾仿佛已經親耳聽到了《義勇軍進行曲》催人奮進的歌聲。木板雕刻不僅止步于上世紀80年代，在現代的電影海報中，也有木刻的身影，只不過現代的海報制作人更多的是采用電腦合成的方法來處理木刻效果，比如《李小龍傳》的香港版海報和周星馳的《凌凌發》的電影海報中就運用了木刻版畫的藝術表現效果，給觀眾們留下了深刻的印象。 （三）剪紙藝術在電影海報中的體現

和木刻版畫一樣，剪紙也是歷史悠久的傳統民間藝術之一，有歷史記載，剪紙藝術可以追溯到公元6世紀。在古代，剪紙是用在喪葬和祭祀的儀式中的后來發展為民間裝飾的用途。剪紙藝術發展到今天已經成為一種擁有廣泛群眾基礎的民間傳統藝術。剪紙藝術注重圖案式的構圖方式，圖形虛實相間和色彩上強烈的明暗對比，剪紙的顏色對比強烈、線條規整流暢。在電影海報中運用這種藝術表現形式，可以突出中國鮮明的民族特點。根據民間故事《白蛇傳》為題材拍攝的電影以及動畫片《猴子撈月》等的海報都融入了民間的剪紙藝術，并且獲得了很好的視覺效果。剪紙藝術作為民間傳統的藝術手法，具有很好的群眾接受度，另一方面，剪紙藝術與民間故事的審美上具有很好的相通性，剪紙賦予了民間故事更豐富的傳奇因素，可以造成強烈的視覺沖擊。

（四）中國傳統繪畫在電影海報中的運用

中國的傳統繪畫講究工筆的工整嚴謹、富于裝飾性，寫意簡練而且要求形神具備，力求用寥寥幾筆表現出物象的抽象特點與現場形象生動的氣氛，從而達到酣暢淋漓的意境。將中國傳統繪畫的筆墨與內涵運用到電影海報的設計中，能夠起到拉近與觀眾距離的效果，讓觀眾在快速接受電影劇情宣傳的時候，產生審美性的共鳴。［2］在1959年拍攝的電影《林則徐》的海報的設計者就是國畫大師程十發老先生，他用中國傳統水墨畫的表現方式塑造了林則徐的巍峨英雄氣魄，《林則徐》的海報也成為電影海報中的一朵奇葩。電影《小街》的海報運用簡單、醒目的筆墨線條，傳統中國畫的黑白相間的虛實對比，很好地闡釋了電影的意境。

（五）中國傳統的紅色調和紅燈籠等文化元素在電影海報中的應用

電影海報的設計與其他設計有異曲同工之妙，其主旨都是借助豐富的想象來創作一個優秀的創意。在創作時，要打破時空的限制尋找各元素間的相通之處，這些元素有可能是在形式上具有相似性，也可能是具有相近的含義。在電影海報中運用這種超現實的語言會收到意想不到的效果。電影海報中的色彩設計要從整體出發，注重情感和象征的統一，注重每個構成元素之間色彩的整體統一，力求形成能完全表現影片主題的基準色調。在成功地對電影海報進行色調設計的代表作中《大紅燈籠高高掛》堪稱經典。海報的整個畫面呈現出獨具中國特色的紅調子，紅色的新婚炕上坐著一身紅色旗袍的四姨太，身著綠衣的二姨太在為其捶肩按摩，二人背后放著大紅色的被子，中國傳統的大紅色燈籠掛在炕上和屋頂；作為背景的墻上，鏡框中的古典女人穿著旗袍。該電影海報將各種不同的傳統文化元素進巧妙地改頭換面，重新組合在一起，構筑了一幅民族特色鮮明的審美圖像。整幅海報的色彩雖然采用紅色作為基調，但絲毫沒有喜慶的感覺，反而彌漫了淡淡的哀愁、沉重的相思和懷舊的意蘊，準確傳神地表達封建深宅大院生活的無奈與泯滅人性的殘酷，紅色與影片的主題十分相符。

（六）中國傳統服飾在電影海報中的運用

在很多的電影中中國的傳統服飾都得到了很好的演繹，諸如《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》和《赤壁》等的海報中都盡顯了中國傳統服飾的特色。在眾多優秀的影片中數張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》最具代表性。在富有中國傳統特色的宮廷中，影片中所有的人物都穿戴著奢華的皇家服飾，尤其是皇帝和皇后雍容華貴的服飾與繁復珍貴的頭飾，無處不盡顯皇家的氣派。從《阮玲玉》到《色•戒》，這些電影海報中的旗袍向觀眾及世界充分展示了東方女人獨具特色的極致魅力，給觀眾以無限美好的遐想空間。而在一些演繹我國少數民族風情特色的影片中，一些少數民族的裝飾在海報中反而更易被觀眾接納，成功的例子有：《相約在鳳尾竹下》和《冰山上的來客》等電影。這些海報設計吸收了極具少數民族特色的服飾，運用具有民族特色的圖案和色彩傳遞獨特的少數民族風情，成功地宣傳了影片的內容和特色，也在大眾的藝術審美上達到了統一。電影《冰山上的來客》的宣傳海報中，極具特色的維吾爾族服飾與工整的形象形成了鮮明的對比，海報還采用了傳統的木刻表現形式，為觀眾營造了一個十分神秘的氛圍，很好地吸引了觀眾們的眼球。

中國電影的海報在為時不長但發展迅速的100多年里，發揚了中國的文化元素，形成了自己獨特的設計風格，并已逐步成為獨特的視覺藝術，擁有自身的觀賞性與裝飾性。電影海報在傳遞電影劇情信息的同時，也帶給人們視覺享受與審美。在現代媒體、網絡發達的今天，電影海報更多的是出現在報紙、雜志及網絡中，電影海報也逐漸告別了傳統的手繪設計方式，改為電腦三維技術和攝影圖片相結合的方式呈現在觀眾們的面前。縱觀中國電影海報一步步的發展歷程，從工業化社會到信息化社會，從手繪海報到電腦設計的轉變，都決定了電影海報藝術越來越要求設計師們掌握相關的專業知識。與以前手繪海報時期相比，現代的電影海報傳播形式多種多樣、傳播途徑豐富多彩、傳遞信息的能力也更加強大。由于中國電影邁向國際舞臺的腳步也在加快，這就要求設計師準確抓住自身的民族特色內涵，在中西方文化的差異與激烈碰撞中找尋獨顯中華民族傳統優秀特色的文化特征，并充分發揮到電影海報的設計之中，讓中國電影以優美的新姿態走向世界影壇。

［參考文獻］

篇（10）

［關鍵詞］美術藝術 戲劇影視 應用

伴隨著經濟的快速發展，戲劇影視也步入到了商業化模式，戲劇影視藝術的發展和美術藝術的發展息息相關，藝術美術體現了戲劇影視意識的另外一種語言色彩。在美術藝術當中，通過美術藝術、色彩藝術、語言藝術、二維與三維的相互轉換，這些都充分展現了影視藝術的特色，特別是美術藝術更給戲劇影視的創作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術特色，同時展現給觀眾一種情感豐富的高品質的電影。

一、戲劇影視美術藝術發展的特色

戲劇影視的美術藝術是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺表演的美工設計，除了演員以外的所有造型設計。其中，美術藝術無時無刻地展現在各種藝術設計當中，包括燈光顏色的設計、燈箱樣式的設計、背景圖案的設計以及服飾搭配的設計等，這些都和美術設計息息相關。隨著社會的進步，人們已經解決了物質需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術需求也必將不斷提高。在中國影視發展長河中，影視起源于話劇，逐漸發展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對舞臺的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術的發展。戲劇影視的美術藝術是一門有別于美術學的一門學科，其中包括了美術學創意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時也有著自己的一套體系，其設計和時尚僅僅相連，展現出日常生活的一種藝術，更加貼近人們的生活，開啟人們對美的一種追求。戲劇影視中美術藝術展現的美，其內在體現了創意，外在加入了更多的技術含量，更加直白地展現出了戲劇藝術的美感，真正地走進了千家萬戶。

二、美術藝術的基本元素在戲劇影視藝術中的應用

（一）美術藝術的色彩在戲劇影視藝術當中應用

戲劇電影藝術是視聽藝術、時空藝術等很多審美一體的綜合表現藝術。美術藝術的基本元素添加到戲劇影視當中，給很多戲劇影視藝術增添了新的活力，包括文學、音樂、詩歌、舞臺劇都加入了美術藝術，美術藝術的添加使電影藝術具有時代性和創造力，融入了創作者的情感色彩。美術藝術的多種表現形式，其三維空間、質感、色彩等一系列元素都體現在影視語言的表達當中，發揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術藝術的理論體系，加快了美學藝術的發展。每個戲劇應屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現出喜劇色彩，有的表現出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風格上表現的有所不同之外，最突出的是色彩的表達方式。色彩的不同表達方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達的更加細膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風格和主旨。美術藝術中的色彩能夠很好地表達創作者的感情，通過美術藝術中的色彩運用到戲劇影視創作中，使整體的電影表現的更加豐富。美術藝術在戲劇電影中人物形象的創作方面主要展現在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術藝術方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創作者的感情和作品的靈魂。美術藝術應用在戲劇影視中，這兩者有效地結合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會當時電影人物的心理和感覺。

（二）美術藝術的造型在戲劇影視中的應用

美術中造型藝術被廣泛的應用到戲劇影視中，通過靜態的變化來反應創作者的情感變化和社會的意識形態。造型藝術現在已經成為戲劇影視中最基本的表現形式，展現了戲劇電影中美學的特色。戲劇電影的美術造型有幾大特點：第一點，能使影片表現的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實地表現給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當每個造型發生質的改變時，其情形和人物都發生著改變；第三點，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學藝術，還添加了很多藝術手法，使戲劇影視中細微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產生共鳴。不管美術藝術通過哪種手法應用到戲劇影視當中，都讓觀眾產生獨特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現出美術藝術的獨特魅力。美術藝術中色彩的元素在戲劇影視中被應用到背景設計、燈光的調試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。

三、總結

隨著科技的進步，戲劇影視也發生著翻天復地的改變，將美術藝術添加到戲劇影視當中，使戲劇影視的表現手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強了影片展現出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。

【參考文獻】

篇（11）

一、民族性的內涵

民族文化是一個國家的歷史沉淀與民土風情相融合的體現，它可以通過一個國家的法律、文化、道德、人文精神來反映，同時也蘊涵在一些文學作品和文化現象中，藝術是一種極為重要的民族文化表達形式，藝術的民族性指運用本土的藝術手段來描繪人們豐富的現實生活，從而使藝術作品更加富有民族風格。民族文化是一個地方人民長期生活積累下來的生活經驗、審美情趣、品質特征、意識形態以及文化傳統。我國是一個具有悠久歷史和多民族文化特色的國家，深厚的民族文化讓人們的生活更加多姿多彩，例如地方戲曲、京劇臉譜、水墨丹青、剪紙皮影等。20世紀開始，這些元素就成為我國動畫電影豐富的創作題材，不僅創作出很多讓人印象深刻的動畫角色，也讓動畫電影更加充滿民族性和藝術性，形成了獨具特色的“中國學派”動畫電影，中國的動畫電影創作并不只是機械地把民族元素與民族特色結合，也不是單純地把多種藝術形式拼接在一起，因此在動畫電影的制作過程中要注重藝術形式與文化內容的相互統一，否則創作出的動畫電影只會顯得空洞，讓人無法深入了解作品中深厚的民族文化，任何文藝作品的目的都是為了向觀眾傳遞一定的思想和內涵，藝術形式是文化內容的一種載體，不是講述一段故事就能表現出動畫作品的內涵，而達到傳播民族文化的效果。

二、民族性的藝術手法

（一）寫實手法

寫實是較早形成的一種藝術手法，創作靈感來源于人類某種意義上對自然的模仿，這也體現了藝術高于生活，但是卻源于生活，寫實手法是對民族文化的一種臨摹，既要保持客觀事物的真實性和特色性，又要讓動畫電影更加富有藝術審美價值，達到聽覺和視覺上的最佳效果，寫實手法最早來源于寫實繪畫，創作者需要深入理解民族文化底蘊和動畫角色特征，從而才能更充分地體現出動畫電影的民族性特征。

（二）夸張手法

夸張手法是藝術作品中比較常用的藝術手法，特別是在民族性動畫電影中大量使用了夸張手法，使很多鏡頭充滿了沖擊力和刺激感，從而達到出人意料的畫面效果，動畫電影中夸張手法的使用，能夠有效地制造幽默和搞笑的氛圍。夸張手法能賦予給動畫電影更強烈的藝術感，也是動畫電影最獨特的一種藝術形式，民族文化底蘊讓動畫電影具有更深厚的藝術感染力，例如《葫蘆娃》中情景設計就惟妙惟肖地使用了夸張手法，從而給觀眾留下了深刻的印象。

（三）抽象手法

抽象手法是動畫電影中最普遍的藝術形式，較之寫實手法更加傾向于表達民族文化的內涵與精神，在動畫電影中一般著重將角色的里層要素抽取出來，然后通過最簡單、最樸實的方式體現出來，從而表達出一定的中心思想和主題，抽象手法在動畫電影中屬于難度較高的創作手法，需要創作者不僅僅能夠理解民族文化的精髓，更要使表達出來的精神能與觀眾產生共鳴，具有帶動觀眾情緒的作用。

（四）擬人手法

擬人手法是把事物人性化，把現實生活中一些不具有感情的事物加入人的特征和思維，動畫電影中擬人手法的使用能讓故事情節更加生動化和趣味化，動畫電影中的很多角色都采用了擬人手法。

三、民族元素在動畫電影中的應用

（一）戲劇在動畫角色中的應用

戲劇是我國民族文化對世界影響力最大的藝術表現形式之一，也是中國傳統文化的一個重要部分，被稱為國粹，它獨具魅力的表演形式成被歷代人民所喜聞樂見，這也使得它在國際的劇臺上獨樹一幟。中國戲劇、印度梵劇、希臘悲喜劇并列為世界三大古劇，在動漫電影中加入戲劇元素，體現出中國民族文化特色。20世紀后戲劇中的臉譜出現在大量的動畫作品里，上海美術電影制片廠于1956年推出的動畫電影《驕傲的將軍》是由漫畫家華君武擔任編劇，特偉與李克弱共同執導的。影片中的將軍形象就是借鑒了戲劇中臉譜的元素，因為它充滿了濃厚的民族色彩，因此贏得了國際劇壇上連綿不斷的稱贊，并被譽為“中國學派”動畫電影的代表之作。這部電影在1955年便宣告成立了攝制組，正式拉開了拍攝帷幕，創作者們為了探索民族文化之路，遠赴北京、山東、西安等地搜集古代的繪畫、建筑、雕刻等資料，經過長達一年的努力創作，才于1956年正式與觀眾見面。《驕傲的將軍》作為中國民族動畫電影的開山之作，奠定了戲劇在中國動畫電影史上的穩固地位，《驕傲的將軍》從創作手法上看是以京劇傳統臉譜的表現形式為主，例如將軍借鑒的是大花臉，而食客師爺則是二花臉。《驕傲的將軍》這部電影的民族風格不僅僅只體現在臉譜上，同時也可以從語言和動作中感受到豐富的民族特色。在影片的一開始出現了將軍打戰凱旋的畫面，朝中的大臣皆為他接風洗塵，將軍伴著鏗鏘有力的鼓聲，威風凜凜地邁上舞臺，昂首挺胸地出現在觀眾面前。這和京劇中的霸王項羽的登場一模一樣，這也是喜劇中常使用的出場形式，文武百官都在這位得勝的將軍面前諂媚奉承，將軍瀟灑地拋起銅鼎、射下風鈴，從將軍的語言與動作上都可以感受到濃厚的戲劇韻味。文武百官聚集在將軍府的亭臺樓下，歡呼著給將軍祝壽，而另一邊則是美女在富麗堂皇的廳堂上獻舞，影片采用了濃重深邃的色彩，來凸顯出將軍府的霸氣，也會影片后面的故事埋下了戲劇性的伏筆。這部電影可以通過“臨陣磨槍”這一成語形象地詮釋了將軍被勝利的喜悅沖昏了頭腦，陶醉在自滿的情緒中，花天酒地的生活讓他逐漸地迷失了自我，消磨了意志力，他馳塵沙場的長矛束之高閱，纏滿了蜘蛛網，而這位將軍也因長期紙醉金迷的生活而變得發福，疏于練功的他連舉一個百來斤的重物也憋得滿臉通紅，直到敵軍已經逼近城樓之下，他才慌亂地去拿兵器，而此時的長矛已成了一根銹跡斑斑的廢鐵。無奈之下，將軍只有束手就擒，這時的他再也沒有以往那副傲慢、氣勢凌人的態度了。這部電影既反映了中國歷史上為數不少的相似例子，又很好地運用了民間的臉譜元素，弘揚了我國傳統的民族特色，對我國民族動畫電影事業具有非常大的影響力。

（二）水墨繪畫在動畫角色中的應用

水墨動畫對中國動畫電影也有著不可忽視的貢獻，在電影創作中引入中國水墨畫的元素，可以為畫面增添輕柔高雅、虛虛實實的感覺，從而使得動畫電影在格調上有了重大的突破，同樣也是由上海美術電影廠在1960年第一次推出了將水墨加入創作的實驗片段，同年成功地完成了我國第一部水墨動畫片的拍攝，名為《小蝌蚪找媽媽》。片中的動畫形象皆來自齊白石的筆下，《小蝌蚪找媽媽》在當時紅遍了整個世界。我國水墨動畫電影《山水情》是以傳統文化的道家思想為主線，描繪出道者與世無爭、修心坐禪的現實生活，片中輕熟的古琴技藝與水墨技法不禁令人稱贊佩服，畫面優美而富有民族性折服了大批的動畫片資深人士。《山水情》是一部劃時代的動畫電影，創作手法既含蓄又蒼勁，作者通過空靈的意境中向我們傳達了他的巧妙構思和傳統文化精髓，體現了我國水墨畫藝術家的畫工嫻熟。一首優美的古琴伴奏讓這部美術片富有更加深邃、高尚的人文情懷，《山水情》作為一部充滿了詩意的山水美術片，同時也讓觀眾陶醉在水墨畫中的山水風景之中，而流連忘返。這部電影創作于1988年，較之同一時代的其他水墨動畫作品得到觀眾更高的評價，人們嘆服影片中把水墨畫中的事物表現出亦靜亦動的高超技藝，從而有一種心曠神怡、和諧安樂的感覺，把少年的一首古琴演奏作為片尾曲使得動畫電影畫面更加活靈活現，表達出了少年對老者的敬仰之情與師徒之間的歡樂，讓每一個觀眾都能在一片山水中感受到大自然的靜謐與安寧，《小蝌蚪找媽媽》是用水墨畫的形式來描繪動物可愛機靈的動作，使得水墨動畫更加靈動、富有生命力。而《山水情》則讓水墨畫的意境更加優美，向世界展示了中國民族文化中的自然之美。這部電影被稱為我國水墨動畫的最后一部藝術精品，而之后的動畫電影則由動畫電影低齡化走上了電影商業化道路，逐漸在動畫電影發展的浪潮中迷失自我。

（三）剪紙皮影在動畫角色中的應用

剪紙是我國最古老的民族藝術之一，也可以成為剪紙，它最早起源于公元6世紀，窗花和剪畫創作出的藝術作品雖然看上去基本相同，但使用的工具的剪裁手法卻存在很大的區別，人們把它統稱為剪紙藝術。剪紙在視覺上給人帶來一種透空、優美的感覺，因此被稱做是一種鏤空藝術。皮影即是燈影，人們把獸皮制作成人物形象在燈光的照射下隔著布幕演繹民間的故事，表演者只需要在幕后操作剪影、配樂、演唱等，在那個沒有電視、影碟機，尚不發達的年代，皮影戲就成了最受歡迎人們歡迎的娛樂活動之一，剪紙動畫片是借鑒了民間剪紙和皮影戲文化發展而成的一種動畫藝術電影，也是我國具有民族性代表的動畫形式之一。《豬八戒吃西瓜》是由萬氏兄弟創作的電影，也是我國第一部以剪紙藝術為基礎的動畫電影，動畫片中的角色則是根據皮影戲中的人物來塑造的，正因為它融合了剪紙皮影藝術元素的精髓，為影片增添了濃厚的民族風格，從而取得了非同凡響的成功，向《金色海螺》《濟公斗螺蜂》《猴子撈月》等都是同一時期有名的剪紙動畫電影，剪紙藝術為我國乃至世界的動畫影壇作出了杰出的貢獻。

（四）中國年畫在動畫角色中的應用

年畫是中國最傳統的一種藝術形式，它的創作靈感來源于古代民間的“門神畫”，清朝時期，被稱為“年畫”，是保存了民族特色的一種繪畫形式，人們在過年或春節時就會用年畫來裝飾環境，來增添家中喜慶的氣氛，并寓意來年能夠吉祥如意、生活紅火。年畫是我國民間文化藝術的開端，它是我國歷史上民間生活、信仰、風俗習慣的一種反映，人們春節時在自己家的門上貼上門神畫，以求來年能夠家宅平安、萬事順利，同時也有避邪之意。動畫電影《哪吒鬧海》就是一部借鑒了年畫的藝術形式，正是它獨特而具有民間風格的創作手法，讓它在1983年獲得了菲律賓馬尼拉的國際電影節上的特別獎、寬銀幕動畫片獎等。影片中角色采用了受民間喜愛的紅、黑、綠等色彩，哪吒身著紅色肚兜，一雙烏黑而有神的大眼睛，具有勇敢、正直的性格特征；而東海龍王則身著一身淺綠色的衣服，也與其陰險狡詐的個性相稱；托塔李天王一身紅袍，體現出了他身份顯貴，具有大將之風。同時李家整個色調濃厚莊重，則以暖色調為主，給人一種樸實的感覺。影片中的人物也因個性、身份的不同，在形象色調上也有不同，這部電影把歷史與神話相結合，同時也傳播了我國深厚的文化底蘊，體現了動畫電影的民族性。

[參考文獻]