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篇（1）

中圖分類號：TU984.18 文獻標識碼：A doi：10．3969/j．issn．1665－2272．2016．07．020

引言

日本的宮崎駿無論是在商業(yè)上還是藝術(shù)上，其作品都獲得了廣泛的認可與喜愛，并擅長將諸多日本的特色文化巧妙且天然地滲透在作品之中。“文化景觀”成為了宮崎駿動畫電影的重要元素，其動畫電影汲取了悠久的日本文化與民間信仰的要素，從1982年至今的幾十余年時間里，宮崎駿先后創(chuàng)作了《風(fēng)之谷》（1984年），《天空之城》（1986年），《龍貓》（1988），《幽靈公主》（1997年），《千與千尋的神隱》（2002年）等諸多作品，在這些作品中，由于豐富的日本傳統(tǒng)文化作用于自然景觀，從而產(chǎn)生了鮮明的文化景觀，這些文化的滲透無疑造就了宮崎駿動畫電影濃厚的日本風(fēng)格。宮崎駿是日本動漫產(chǎn)業(yè)的佼佼者，在動畫電影里融合的日本文化表現(xiàn)突出。而文化作為動畫的基礎(chǔ)，并以文化景觀的形式呈現(xiàn)，這正是其動畫電影的特征，宮崎駿動畫電影表現(xiàn)了日本自然景色的美。故事背景設(shè)置在近代日本鄉(xiāng)村的《龍貓》再現(xiàn)了日本優(yōu)良的自然景觀，沒有驚人的奇觀，卻充滿了日本質(zhì)樸，原味的自然之美———清澈的小河、森林、田地，住在村里的人、鳥、獸、昆蟲，夏天的悶熱、大雨，突起的疾風(fēng)、幽靜的黑夜———這些事物呈現(xiàn)出日本鄉(xiāng)村的美態(tài)。“那些風(fēng)景絕不是書中看來的，而是存封在記憶中的真實影像，從房屋、土地，水面到一草一木都是”。將現(xiàn)實的場景融入動畫中，才會使如此質(zhì)樸的風(fēng)景格外生動。“日本到處都有很多昆蟲，再狹窄的地方也會長出樹木和雜草———這就是我心目中的自然”。宮崎駿對日本的自然有著真切且細膩的認識與體會。然而這只是宮崎駿描繪日本文化的諸多方面之一，其動畫電影中的森林思想，萬物有靈的信仰等都再現(xiàn)了日本的傳統(tǒng)文化，從而形成了影片中獨有的日本文化景觀。

1宮崎駿動畫電影中的文化現(xiàn)象

1．1森林思想的重現(xiàn)

日本與其他國家相比，最大的特點是其茂盛的森林。日本著名的古神話中的天之御柱，也是關(guān)于樹的信仰，指的是天神從天上降臨人間的柱子。日本學(xué)者梅原猛認為，日本在島國的自然地理環(huán)境中形成了一種森林文化。日本人的信仰就是森林信仰，樹木崇拜則是這一信仰的形式。在原始民族看來，莊嚴偉大的樹木常被視為有神圣的性質(zhì)。森林中的居民以林木與他們的生活有密切的關(guān)系尤常以樹木為崇拜的對象。樹木崇拜也是古代日本人的一種儀式，指的是對樹木生命力的信仰和崇拜。在宮崎駿的創(chuàng)作中，從初期到后期，森林意象是始終貫穿在動畫電影中的文化情結(jié)，森林在動畫電影中有著豐富的寓意。在《風(fēng)之谷》中，故事的背景便設(shè)置在一個由于過渡的工業(yè)污染而產(chǎn)生的“腐海”，“腐海”中長滿了會釋放毒氣的袍子，然而在“腐海”底下竟是一片暗自過濾毒素，凈化環(huán)境的巨大森林。在這里，森林因自然遭到過渡工業(yè)化發(fā)展的破壞與腐蝕后，卻又在發(fā)揮森林自身的凈化的功能。在電影《天空之城》中，男女主角最終找到了懸浮在天空之上的“拉普達”，這個迷宮般的浮城的中心被盤根錯節(jié)的樹枝所包裹，而使整個拉普達懸浮，并且支撐其超能力的巨石也是被枝繁葉茂的巨型樹圍繞著的。這與日本原始信仰暗自吻合，日本原始信仰最初是以山，巨木，巨巖等自然物為對象的。在《千與千尋的神隱》中千尋與父母駕車誤入了一條偏僻的森林小徑，穿過沿途的神龕和古建筑的隧道，走進了一座古老的城鎮(zhèn)的遺址，從而在這個與世隔絕的奇異世界展開了一段奇妙的歷險。中途脫險后，走出樹林。在電影首尾的森林景象的呼應(yīng)中，暗示著人性的迷失與回歸。在《幽靈公主》中的森林意象極為豐富，且具有代表性：森林是禁忌，由于森林中大量神靈的存在，是森林成為了人類難以涉足的區(qū)域；森林同樣也是融合，在片尾，大地融合了山獸神所具有的全部的力量，萬物再次重生萌芽。在《龍貓》中，有一個拜祭巨樹的場景，父親與小梅，小月三人感激地仰望眼前的大樹，父親對姐妹說：“很舊以前，樹木跟人類的感情非常好”。然后三人對大樹說：“請多關(guān)照”，并對大樹鞠躬。另外，父親仍保持著對大樹神圣力量的信仰。得知小梅在大樹樹洞與森林主人龍貓愉快相處時，父親心中充滿謝意。

1．2萬物有靈的信仰

在宮崎駿所創(chuàng)作的動畫形象中，有一種既非人類，也非純粹的動植物的形象，如龍貓，灰塵精靈，山獸神，無臉怪，阿莉埃蒂等，對于人類世界而言，它們是異族，這是宮崎駿結(jié)合日本傳統(tǒng)文化所設(shè)計出的一系列神靈，精靈與妖怪。宮崎駿的動畫電影中，所有的精靈們極具日本文化特征，體現(xiàn)著日本人的思維與信仰，這也是日本文化的表現(xiàn)。日本是有著多種信仰的國家，神道教，佛教等都被日本人接納。代表日本文化原始信仰的是神道教。從《古事記》與《日本書紀》所記載的傳說中可以看出：開始時，由于人們懾服于自然力，感到它具有無比的恐怖性與神圣性，將其尊為神。并將它們中具有靈力，感情意志的東西，作為主要的尊崇對象。宮崎駿在《天空之城》中，女主人公對具有超能力的飛行石感知也體現(xiàn)著萬物的靈性，在這石頭被賦予了神秘的生命力。以日本近代的室町時代為背景的《幽靈公主》，呈現(xiàn)了一個豐富的諸多神靈存在的世界，白色的樹精、犬神、豬神、山獸神，猩神等動物和植物神靈，它們是自然自我守護的力量，這無疑是日本古老神話的重現(xiàn)。《千與千尋的神隱》更是展現(xiàn)了具有濃厚民族風(fēng)格的文化景觀，除了極具日式建筑特征的古剎，埋在森林小徑兩旁的神龕，還有融合了日本神話傳說的妖怪。

1．3人與自然和諧共存

1984年推出的《風(fēng)之谷》雖然是關(guān)于人類紛爭的故事，但電影并不主要描繪戰(zhàn)爭，而是重點放在自然與人類的關(guān)聯(lián)性上———即人類與自然之間的相互依存的關(guān)系。從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會，從農(nóng)村到城市，這是人類社會進步的大方向。而宮崎駿的創(chuàng)作則是反方向探究人類文明發(fā)展進程中的弊端，這弊端的歷史根源正是人類與自然的二分化。創(chuàng)作《風(fēng)之谷》的時候，日本正面臨泡沫經(jīng)濟時期，包括環(huán)境問題的一系列社會問題都很嚴重。宮崎駿說：“我們的社會，不論是家庭或個人的生存方式，都是在自然界的光合作用的支持下才得以延續(xù)”影片中在腐海森林里四處都長著散發(fā)毒氣的植物，空氣中隨處都飄散著袍子。為了保護自然，腐海中，有攻擊性極強的王蟲以及其它的各種生物。但當女主人公娜烏西卡掉入腐海深處的流沙中，落到地下后，發(fā)現(xiàn)原來腐海的樹木吸收了污染，并凈化成沙子，而王蟲則是守護森林使之能凈化環(huán)境。娜烏西卡才領(lǐng)悟到看似兇狠恐怖的森林是與人類站在統(tǒng)一陣營的，其目的都是恢復(fù)自然，唯一的區(qū)別在于：前者是通過修復(fù)的方式，而后者是用摧毀重建的方式。宮崎駿在《風(fēng)之谷》始于滅絕的觀點，終結(jié)于一種人與自然共存的觀點。在主題的闡釋方面，這種文化景觀隱形于電影的脈絡(luò)之中的。正是由于這種“和萬物”的思維的貫穿，觀者才會在情節(jié)起伏的牽引下，深度的思考，體會電影所闡釋的主題，在結(jié)尾所有的起伏被調(diào)合，從而自然地引出“人與自然和諧共存”的立意。事實上，在場景的設(shè)置與主角的設(shè)計上也滲透著“調(diào)和”。在《風(fēng)之谷》中，存在散發(fā)毒氣并棲息著具攻擊性的王蟲的森林“腐海”，卻也有與之并存的“風(fēng)之谷”，由于海風(fēng)吹走了腐海散發(fā)的毒氣，使之得以存在，使居民能夠?qū)庫o的生活。而對腐海本身而言，腐海的表面所呈現(xiàn)的是一種陰森，對人類具有危害性的面貌，但腐海的地下所顯示的是人類的污染被森林凈化后所形成的凈土，這種“和”正是同一事物的外在與本質(zhì)的調(diào)和。女主人公娜烏西卡成為了人類與自然和諧共存的象征，她既是人類，又具有親近大自然的力量，能平撫蟲類的怒氣并與之交流。因此，她成為了保持腐海與人類共存的中介力量。

2文化景觀再現(xiàn)式的創(chuàng)作

宮崎駿的動畫電影是日本文化的縮影，這些都是文化景觀的藝術(shù)化的再現(xiàn)。從宮崎駿的動畫電影中，可以感受到日本文化的精髓。其作品的成功無疑帶給動畫創(chuàng)作者對于動畫電影在景觀設(shè)計的思考。所述的景觀不可以被簡單的認為是某個觀察者看到的某個地方景象。景觀包含自然景觀與文化景觀。文化景觀是由一組文化作用于自然景觀而產(chǎn)生的，文化是動力，自然景觀是媒介，文化景觀是結(jié)果。當然，自然景觀與文化景觀并不是二元化的存在，宮崎駿的動畫電影之所以可以渾然天成的將其主題滲入觀者的內(nèi)心，因為巧妙的將自然景觀與文化景觀相融合，電影中滲透著文化，而文化又使電影更為生動，使主題更為深刻的呈現(xiàn)。宮崎駿的動畫電影因其鮮明的文化特質(zhì)而有價值，取得了成功。宮崎駿說：“我想民族性才可能是國際性的”。越是民族的就越是世界的。宮崎駿動畫電影正是從本民族，本地區(qū)汲取文化營養(yǎng)。“越是民族的就越是世界的”。動畫電影的創(chuàng)作離不開文化，換言之，文化是動畫電影的根基。缺乏文化的動畫電影作品猶如無水之源，最終也無法成為價值豐厚與主題深刻的動畫電影作品。成功的動畫作品源于對文化的理解，升華文化內(nèi)涵，并載于動畫作品之中。

3動畫電影作品的文化傳承

宮崎駿曾說過：“我相信孩子的靈魂承載了上一代的歷史記憶。當他們逐漸成長，記憶才逐漸失落。如果我能拍一部電影，觸及那些記憶的底線，那就死而無憾”。對于國家民族文化，宮崎駿有一種使命感，他說自己禁不住會去思考動畫電影所負擔(dān)著的文化重任。上一代的歷史記憶對于宮崎駿而言，更多的是關(guān)于森林思想下的日本文化，依舊存在于現(xiàn)代人的心中，但隨著社會不斷工業(yè)化及現(xiàn)代化的發(fā)展，這些文化觀念將逐漸被人們遺落。而這些卻是民族的根基。宮崎駿所做的，就是將這些記憶拾起，再現(xiàn)在他的動畫電影中，使文化得以重現(xiàn)于人們的心中。從某個角度看，動畫電影承載著文化，在再現(xiàn)文化的同時，它也試圖以藝術(shù)化的形式去傳播這些古老的文化，使民族的根基在人們心中得以生長。動畫電影的品質(zhì)無疑是與文化相輔相成的，動畫電影創(chuàng)作是一個呈現(xiàn)文化的舞臺，動畫電影作品也因有文化的潤色，才更顯得豐富，主題也呈現(xiàn)得更為深遠。

參考文獻

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申明:本網(wǎng)站內(nèi)容僅用于學(xué)術(shù)交流，如有侵犯您的權(quán)益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關(guān)內(nèi)容。 摘 要：《勇敢傳說》帶給觀眾更多的是動畫賦予的歡樂與輕松，但它所傳達的意義并非僅僅是帶給人以歡樂。《勇敢傳說》向觀眾傳達“命運改變，看清事實;修補關(guān)系，擯棄傲慢”的信念。影片在鏡頭語言與視覺呈現(xiàn)上依托先進的電影制作技術(shù)，故事敘述流暢的同時，精美絕倫的三維畫面絕對是一場華麗而不失內(nèi)涵的視覺盛業(yè)。 關(guān)鍵詞：電影技術(shù);鏡頭語;視覺特效 中圖分類號：G905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2015）04-0081-02

三維技術(shù)的不斷發(fā)展對動畫電影制作起到了推動作用，每一部動畫電影的敘事元素都有其獨特的視聽語言。《勇敢傳說》是皮克斯出品的第一部古裝劇，也是第一部童話電影。這是皮克斯制作的第一部以女性為主要人物的動畫片，本片也是有史以來第一部以Dolby Atmos的聲音格式上映的電影。作為皮克斯許個“第一部”的動畫電影，其鏡頭語言與視覺呈現(xiàn)都值得探究。《勇敢傳說》發(fā)行于2012年，當前對三維動畫電影的研究是媒體行業(yè)的熱點話題，涌現(xiàn)出不少研究成果。但是這部影片作為發(fā)行時間相對較新的動畫電影，其在制作水平較為先進的前提下，本研究與我所學(xué)專業(yè)――數(shù)字媒體有直接聯(lián)系。通過對該電影在鏡頭語言與視覺呈現(xiàn)的研究過程中，可對當代動畫電影制作有更為深入的了解。這部2012年上映，由馬克?安德魯斯與布蘭達?查普聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，凱瑟琳?薩拉斐安監(jiān)制的《勇敢傳說》，充滿了偉大冒險傳奇，打造出經(jīng)典的人物角色，當然還有備受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯優(yōu)良的制作水準，《勇敢傳說》在上映前便受到全球影迷的熱切關(guān)注。這是皮克斯第一次出品的以女性為主角的影片，也是第一次啟用女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片。《勇敢傳說》秉承了迪斯尼一貫的對童真恐懼的挖掘。人性中的自私貪婪與利益傾軋，換以理解與通融。“命運”被擺在了《勇敢傳說》的重要位置，“命運改變，看清事實;修補關(guān)系，擯棄傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命運之中。命運被提上議事日程乍看之下給了《勇敢傳說》某種禪宗式的思考角度，但片子末了還是體現(xiàn)了西方思維模式里，對“沒有什么不可能”的篤信。

一、鏡頭語言――皮克斯式獨特語言展現(xiàn)

一直以來，美好的事物都能讓人認可欣賞，給人的感觀以美的享受，但筆者發(fā)現(xiàn)，有時情況并非如此。他們對美麗的風(fēng)景、精致的道具或者講究的布景等嗤之以鼻。或許事實上并非如此，筆者更愿相信，這是他們內(nèi)心不服氣時的純粹反駁與抗拒才作出違心的言論，當然，這也許也只是我的一廂情愿。鏡頭與景別，是不能分開來談的。鏡頭是一個時間概念，而景別則是一個空間概念。我們不能用一個空洞無物的鏡頭來傳達出某種信息，它一定是通過不同的景別來傳達拍攝者的意圖，這就是我們所謂的鏡頭語言。鏡頭語言并非簡單地鏡頭取景拍攝，他是拍攝者從不同的景致構(gòu)造、拍攝角度，光線、色彩和虛化等的主觀結(jié)合，它與我們平常的表達方式不同，但目的是一樣的。鏡頭語言是一門專門的學(xué)科，它的理論與基礎(chǔ)知識就不多講了，下面就通過一些電影或者電視劇鏡頭來說明下鏡頭語言與景別的運用。鏡頭語言是一部好的電影的靈魂，在一定程度上，它比臺詞語言更具表達力、感染力與震撼力。

1.場景鏡頭語言分析

全片以蘇格蘭這片美麗神奇的土地為背景，講述了女主人公勇敢的梅麗達公主的冒險故事。皮克斯動畫電影的鏡頭語言豐富多變，在故事敘述中給觀眾呈現(xiàn)出娓娓道來之感。影片開頭便向我們展現(xiàn)了一家其樂融融的家庭溫馨畫面，梅麗達一頭紅發(fā)張揚而活潑，她這極具個性的頭發(fā)一出場便成為畫面的焦點，也暗示了她桀驁不馴的性格。而叛逆的外表下她卻擁有一顆勇敢的心，就如她欣喜的接過父親遞給她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后鏡頭轉(zhuǎn)到了長大成人的梅麗達時，她依舊頂著一頭飛揚的紅發(fā)，也依舊個性十足，她不墨守教條下的規(guī)矩。

當她在一天“不用被母親逼著學(xué)習(xí)各種禮儀”的休息日里，騎著駿馬飛馳在山林間，身手敏捷的穿過密枝繁葉。觀眾隨著梅麗達在馬背上奔馳的同時也在目不暇接的美景里感受到蘇格蘭那濃郁的遼闊與壯美。而當梅麗達登上火焰山，這座象征著勇氣的山峰喝到清涼的泉水，這位勇敢的公主早已展現(xiàn)出了她的魄力與勇氣。這些概括的描繪出全景烘托主角人物的場景鏡頭語言無不向觀眾傳達著――只有在這樣的廣闊天地里才造就了梅麗達這樣既叛逆又勇敢的女孩，同時也引出了一段傳奇的勇敢傳說。

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一、動畫形象與現(xiàn)實形象的對比體現(xiàn)動畫藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性。

動畫電影本性不是一般電影的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，而是物質(zhì)現(xiàn)實的變形這種變形的本性又決定動畫電影的極端假定性也就是說，動畫電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無生命的物質(zhì)材料，或是變形的物質(zhì)世界不受逼真性的任何約束以動畫電影《鐘樓怪人》和實拍電影《巴黎圣母院》為例，主人公的角色是一個外貌月惡但內(nèi)心善良的人，但因為動畫獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個本來是佇立在窗日的石像擬人化，以生動可愛的卡通形象相伴主人公卡酉莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，有其他人物出現(xiàn)這三個能說會動的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點，因為他沒有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來的而這三個角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡酉莫多精神世界的活動，實拍電影《巴黎圣母院》里就不會有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。

二、色彩和場面調(diào)度的差異

篇（4）

日本動畫電影以獨特的風(fēng)格，鮮明的畫風(fēng)，奇妙的思維得到了人們的喜愛。動畫大師宮崎駿為此做出了重要貢獻，特別是其所塑造的兒童形象，為人類留下了寶貴的財富，在給予觀眾快樂的同時，實現(xiàn)了成長，并朝著健康的方向發(fā)展。

一、宮崎駿動畫電影中的兒童形象特點

宮崎駿系列動畫電影塑造的兒童形象眾多，這些眾多的兒童形象有一些共同的特點。

1、人類與自然和諧的“博愛者”的代表

藝術(shù)是作者“根據(jù)自己對世界、對人生、對藝術(shù)的理解做出的對現(xiàn)實的認識、理解和闡釋。”[1]宮崎駿童年生活在日本關(guān)東地方北部的宇都宮市，那里幽靜的田園、古老的村莊，給予了深深的烙印，這些紛紛被再現(xiàn)于他日后的動畫電影之中。在《天空之城》中，希達不希望美麗的天空城堡被人類破壞，而選擇了和穆斯卡同歸于盡，換回安寧的生活。終于，勝利屬于善者，勇敢的少年活了下來，乘上飛艇踏上了重返地球之路。此外，在《龍貓》、《風(fēng)之谷》、《幽靈公主》等作品中，宮崎駿皆以兒童的視角展現(xiàn)了自然之美，展現(xiàn)了大自然美好的一面，發(fā)出了“勿忘初心”的呼吁。

2、人類與神靈共存的“呵護者”

在宮崎駿動畫電影中，與日本民族“神靈文化”有著深厚的文化淵源的河神、精靈、動物諸神都頻頻出現(xiàn)。宮崎駿的電影出現(xiàn)過三位河神：“腐爛神”（《千與千尋》）、琥珀川的河神、海洋女神（《懸崖上的金玉姬》）。此外，還有灰塵精靈（1988年的《龍貓》和2001年的《千與千尋的神隱》），這不為人們所留意的小東西竟然開始人類，顯示出幾分淘氣可愛的樣子。另外，宮崎駿比較關(guān)注人類的信仰，他認為我們應(yīng)該給諸神留一絲空間，萬物皆有靈，神靈需要被尊敬，要生敬畏之心。

3、充當了人類和平的“守護者”，表達了遠離戰(zhàn)爭、渴望和平的愿望

宮崎駿有不少戰(zhàn)爭題材的動畫電影，這些戰(zhàn)爭多介于人與人、人類與自然、人類與神靈之間，而每一場戰(zhàn)爭中都安排了一位兒童形象作為和平使者，最終阻止了災(zāi)難的延續(xù)。在《天空之城》中，希達和巴魯為阻止入侵者掠奪天空之城“拉普達”的金銀財富而挑起戰(zhàn)爭，寧愿選擇犧牲性命；在《哈爾的移動城堡》中，哈爾和蘇菲攜手舍棄魔法，收獲了人類的善惡。娜烏西卡（《風(fēng)之谷》）用自己的生命，平息了王蟲的憤怒，保護了山谷。

二、宮崎駿塑造兒童形象的手法

宮崎駿的動畫電影使人喜愛，與他的兒童形象塑造手法有關(guān)。他通常使用單一的色彩、簡單的線條，以及復(fù)雜而不單一的性格賦予了角色鮮活的靈魂，表現(xiàn)出不同的角色類型。

1、擅長運用角色外貌特征的變化來塑造人物形象，深化主題

在宮崎駿的動畫電影中，主人公有一個共同之處：都是短發(fā)，或者即使在動畫開篇是長發(fā)少年，到片尾時都會被強行弄成短發(fā)。《天空之城》中希達一身藍色的連衣裙，稍顯稚嫩的她，從水靈靈的眼珠里你能讀懂內(nèi)心的純真；可是當有過一次落入敵人之手的經(jīng)歷后，她被換上了一身便裝，一身黃色的上衣加上一條縮腳褲，方便行動。從此她開始清醒地知道自己該做什么，該怎么做，于是很努力的做著自己。同樣被換衣服的還有千尋、小蓮。《幽靈公主》中阿席達卡是一個很悲慘的人物，從他一離開自己的村莊就已經(jīng)注定不被外界的世界所接受。無論是“短發(fā)”還是“斷發(fā)”，暗示一種解脫，一種對自由的向往，對繁瑣的往事的一種拋棄，而更加的熱愛生活，珍愛生命。

2、注重運用兒童性格特征的變化塑造人物的心路歷程

在宮崎駿動畫作品中，無論在戰(zhàn)爭風(fēng)雨之中還是太平盛世，主人公都有著堅強、勇敢的品性，在困難面前不慌不忙，憑著意志戰(zhàn)勝挫折，再重新站起來。希達是個善良的女孩，勇敢的她為了保護巴魯，撒了善意的“謊言”，用肉身擋住炮口阻擋機器人攻擊，和巴魯一起戰(zhàn)力看守臺，還有那無畏于穆斯卡的左輪槍的勇氣，毫不透露女性的柔弱，一個勇敢、可愛的女孩。娜烏西卡是一個狂野中又帶有幾分纖細的公主，擔(dān)負著拯救“風(fēng)之谷”人民的使命，執(zhí)著而又充滿靈性。草壁月看似假小子一個，而內(nèi)心卻十分的倔強，媽媽不在期間，她照顧妹妹，做家務(wù)，是無時無刻不思念著母親的孩子。千尋有著一把柔弱的身子骨，一張可愛的娃娃臉，外表怯弱的她骨子里卻透露出堅強。心地善良的她，即使遇到困難也不退縮，在神靈朋友的幫助下，拯救了父母，拯救了白龍、寶寶。剛強、倔強、堅強、勇敢、自尊、自立、理智、機敏等是這些角色共同的心路歷程。他們在使自己變得獨立和堅強的同時，還力所能及地去給予他人幫助，關(guān)愛他人。

三、宮崎駿動畫電影中兒童形象的審美價值

宮崎駿動畫電影之所以成功，源于敘述視角的陌生化審美效果運用。敘述視角的陌生化，就是把電影中人物“我”的全知全能視角轉(zhuǎn)化為“它”的視角進行觀察。《百變貍貓》利用“貍貓”的視角來進行敘述，通過貍貓的眼睛來看事物，具有令人耳目一新的震撼力，深刻的主題和強勁的表現(xiàn)力讓人沉浸其中。《幽靈公主》中作為狼群的女兒珊，一直都以狼的孩子自稱。

由于兒童天性純真且心性稚嫩，當以純潔童心觀看世界時，還沒有擺脫個人中心主義，嘗試著按照自己的邏輯思維去理解成人世界，因而常常產(chǎn)生與成人截然不同的觀察效果，顯示出與成人世界分外明顯的隔閡，由給觀眾帶來一種新鮮而陌生的視覺感受和心理體驗，從而產(chǎn)生一種陌生化的獨特的審美價值。

宮崎駿動畫電影的兒童形象都經(jīng)歷了一段屬于自己的風(fēng)雨歷程，很少有父母長輩的幫忙，更多的是他們以一顆充滿愛和善的心去面對新環(huán)境的人和物，重新認識了自我。這應(yīng)該是作者相信兒童能夠擁有自我成長的能力，更加尊重兒童的自然生長。

總之，作為一位對人類生存、生活、生命極其關(guān)注的動畫家，宮崎駿無疑是成功的。他深受童年經(jīng)驗的影響，又善于關(guān)注現(xiàn)實，體驗生活，以及對未來的殷切期望，同時基于對兒童的關(guān)注以及對生活本真的訴求，以兒童純凈的眼光觀看世界，以善良的本真感受世界，將理想世界塑造得令人深省而為之一栗，因而在作品中散發(fā)著溫馨的氣息和愛意，呈現(xiàn)出永恒而動人的藝術(shù)魅力。

【⒖嘉南住

[1] 彭吉象.影視鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1998.74.

[2] 李珊珊.論宮崎駿動畫電影中的人文關(guān)懷[J].電影評介，2009.11.39-42.

篇（5）

1、畫像石藝術(shù)在動畫電影中的運用

作為一種歷史悠久的文化遺產(chǎn)，畫像石作為特殊的雕刻藝術(shù)，在漢朝的時候已經(jīng)發(fā)揮到了極致，從視覺語言上看，漢畫像石中粗狂與細膩并存、民俗與高雅共生，是難得的藝術(shù)表現(xiàn)題材。畫像石的表現(xiàn)技法特殊，主要是以淺浮雕、凸面線刻、凹面線刻等形式表現(xiàn)當時生產(chǎn)生活和精神風(fēng)貌的石刻藝術(shù)，從這些石像中我們可以了解當時社會的發(fā)展情況，我們從視覺審美領(lǐng)域上來看，畫像石所表現(xiàn)當時的社會生活絕對是傳統(tǒng)生活的典范。在視覺表現(xiàn)、角色設(shè)計、思想文化上都給動畫電影的創(chuàng)作帶來了豐富的素材。畫像石藝術(shù)中獨特的表現(xiàn)手法和精美的刻畫以及奇特的構(gòu)圖，這些獨特新穎的個性化特點是畫像石魅力所在，反映了漢代天人合一思想，表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格，是蘊涵漢代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的杰作，具有很高的歷史文化和藝術(shù)價值。畫像石中表現(xiàn)的內(nèi)容豐富，有反映漢代的農(nóng)業(yè)和商業(yè)以及表現(xiàn)現(xiàn)實生活的內(nèi)容，例如農(nóng)耕、市井、舞蹈等，有教育后世的歷史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表現(xiàn)墓主生前享樂生活的，諸如宴飲、庭院、庖廚、樂舞、百戲等。可以說畫像石為我們的藝術(shù)再創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式都可以從中找到要表達的方式和內(nèi)容。民族藝術(shù)要延續(xù)，創(chuàng)新必不可少，在新的藝術(shù)表現(xiàn)當中，利用傳統(tǒng)民族文化為當代的藝術(shù)創(chuàng)作提供素材與創(chuàng)作思路，這是中國當代動畫藝術(shù)家創(chuàng)作動畫電影作品的必勝法寶，我們一直在中國古代的神話傳說、傳統(tǒng)題材的故事中尋找創(chuàng)作的來源，合理地恰到好處地運用民族藝術(shù)為動畫的創(chuàng)作服務(wù)。作為“中國學(xué)派”動畫的代表作《南郭先生》在民族藝術(shù)的運用方面可以說是相當成功的，影片的角色造型設(shè)計者張世明在設(shè)計整個角色和場景的時候就是采用漢畫像石中的人物形象對角色進行設(shè)計，跳舞的場景和的造型就參考了漢畫像石中人物的造型，劇中輕盈的舞蹈和動作與漢畫像石不相上下。動畫電影場景中的建筑、人物、器皿都與漢畫像石中的造型方式是一樣的，畫面的構(gòu)圖形式與色彩也比較近似。再如動畫電影《九色鹿》中藝術(shù)工作者在設(shè)計九色鹿和人物角色以及場景時參考了北朝時期石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫，壁畫所展現(xiàn)的鹿王本身的故事情節(jié)、視覺角色造型和色彩都為動畫影片的創(chuàng)作帶來了豐富的題材。壁畫常常以神靈等題材作為描繪對象，古人迷信死后能夠升天，就會將龍、虎、鹿等作為升天的坐騎，所以在壁畫中這些動物作為坐騎時就會有夸張的設(shè)計表現(xiàn)在里面，例如為虎增添鳥形的翅膀，為鹿設(shè)計粗壯的四肢。動畫電影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壯健美的大腿和前胸，就是以壁畫中鹿王的圖形作為原型設(shè)計的，同時也作了一些創(chuàng)新，增加了鹿的表情擬人化表現(xiàn)，卡通風(fēng)格比較突出，優(yōu)美的體態(tài)造型顯示九色鹿這個動畫角色與眾不同，影片中鹿的造型不僅敏捷而且還包含神的靈性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，不僅保留了原壁畫的特點，而且在色彩上強烈對比更多地體現(xiàn)出其故事情節(jié)的神秘感（圖3、4）。這些都折射出我們的動畫電影在發(fā)展的過程中緊緊結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)，始終把傳統(tǒng)民族藝術(shù)作為我們藝術(shù)創(chuàng)作的素材，為繁榮動畫電影做出了貢獻。

2、戲曲藝術(shù)在動畫電影中的運用

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的，它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成目前比較完善的戲曲藝術(shù)體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔，這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的民族語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的，不同劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉造型和色彩變化的角色行當充任。表演形態(tài)上著重運用以生活中提煉而成的程式性動作，并在不同的場合運用虛擬性的空間來處理場景，講究唱、做、念等藝術(shù)形式著重表演并賦予其舞蹈性，這種技術(shù)性很高的戲劇形式連同其它藝術(shù)形式構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的120戲曲藝術(shù)體系。“中國學(xué)派”動畫開山之作《驕傲的將軍》在創(chuàng)作上借鑒了傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇的諸多元素，在動畫中加入京劇的諸多元素，這種新穎的形式讓喜愛京劇的觀眾大呼過癮。影片中角色造型采用了京劇臉譜：食客師爺是二花臉（如圖5、6），將軍則是大花臉（如圖7、8），其他人物的語言和動作是動畫設(shè)計師們依照演員的表演設(shè)計的，在設(shè)計人物的語言和動作的時候?qū)а萁M專門請來了專業(yè)演員進行表演，讓動作設(shè)計者觀看演員的專業(yè)表演，動作設(shè)計精彩到位，為影片的成功打下了堅實的基礎(chǔ)。比如一開場將軍得勝歸來，文武百官在慶功宴上迎接他。只見將軍昂首挺胸，踱著方步，伴著鑼鼓的打擊節(jié)拍，一步一頓地邁進來。那情形和京劇中霸王出場無二樣。將軍在眾人的阿諛奉承下得意洋洋地拋銅鼎、射風(fēng)鈴，用力時發(fā)出的“哇啊……呀呀呀”聲音；將軍在聽了食客師爺一句“憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎？”后的放聲大笑；還有師爺那無時無處不在的奉承、獻媚都以動畫片特有的夸張形式再現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的韻味。《大鬧天宮》更在動畫片中將京劇與動畫的結(jié)合發(fā)展到了極致，劇中孫悟空的造型、動作、語言就是京劇的翻版，孫悟空的戲劇化的臉譜，樣式化的動作，程式化的語調(diào)將京劇戲曲中的人物表現(xiàn)得淋漓盡致。孫悟空在花果山練兵時隨口說出“孩兒們，操練起來”，于是猴兵們戲曲動作就開始表現(xiàn)出來，猴兵相互打逗，幾個回合的程式化動作與戲曲毫無區(qū)別，這使喜歡戲曲藝術(shù)的觀眾很是歡喜，將動畫和戲曲藝術(shù)相結(jié)合的形式相對于傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)是一種創(chuàng)新，動畫電影和戲曲藝術(shù)相結(jié)合，對于二者來說是相輔相成的關(guān)系，都拓寬了各自的表現(xiàn)思路。戲曲藝術(shù)在動畫電影中的新的創(chuàng)新是虛擬圖像與聲音的結(jié)合，在無圖像的有聲時代，由于技術(shù)原因我們只能保存了戲曲藝術(shù)的聲音，但是為了充實戲曲藝術(shù)內(nèi)容和形式，我們可以通過建立三維圖像以及動畫圖像還原，在虛擬圖像和原本聲音中還原戲曲藝術(shù)的本來面目，豐富了戲曲藝術(shù)內(nèi)容和形式。

3、剪紙藝術(shù)在動畫電影中的運用

剪紙藝術(shù)作為中國特有的一種民間藝術(shù)，具有很廣泛的群眾基礎(chǔ)，又因為其南北的風(fēng)格不一以及手法、刀法、表現(xiàn)題材等各有不同，行成了豐富多彩的民間剪紙藝術(shù)。剪紙中的藝術(shù)作品應(yīng)該強調(diào)造型夸張和兼顧影廓的優(yōu)美，任何造型都存在著美和丑，藝術(shù)夸張的目的就是強化突出美，縮小和簡化丑，經(jīng)過夸張?zhí)幚砗蟮漠嬅婢蜁谷速p心悅目，將剪紙藝術(shù)和動畫結(jié)合是中國美術(shù)電影的創(chuàng)舉，形成了后來的剪紙動畫又稱剪紙片。剪紙動畫是在皮影戲和民間剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種美術(shù)電影樣式，角色設(shè)計是以平面雕鏤藝術(shù)作為主要表現(xiàn)手段，動作設(shè)計上則是吸取了皮影戲中裝配關(guān)節(jié)來操縱人物動作的經(jīng)驗，制成平面關(guān)節(jié)的紙偶，動作和皮影比較接近。剪紙動畫中的畫面構(gòu)圖形式采用的是中國畫中的散點透視，將國畫中的這種構(gòu)圖形式運用到動畫中，是動畫電影的成功之處，影片中一般構(gòu)圖較完整，多角度的鏡頭變化較少，這種視覺效果也體現(xiàn)了戲劇中的舞臺背景效果，是多種民族藝術(shù)形式的組合。動畫剪紙片《抬驢》中的角色設(shè)計過程中加入傳統(tǒng)的民間造型元素，笨拙圖形則體現(xiàn)出了勞動者的原始創(chuàng)作，更加體現(xiàn)了民間造型藝術(shù)，民間的圖形是經(jīng)歷了長時間的歷練才形成的，有的圖形飽滿而不顯臃腫，有的圖形簡潔而大方，具有裝飾美感。動畫影片中的人物、毛驢、背景造型都是剪紙簡潔的造型，特別是毛驢身上的風(fēng)車圖案使其民間藝術(shù)造型濃郁，為這部動畫電影的民間藝術(shù)感增添了無數(shù)的贊譽。同時影片中的角色造型中刀法也很簡潔明快，沒有細節(jié)的刻畫，全是高度概括的表現(xiàn)，在剪紙藝術(shù)中是比較難得的，這種以民間造型以及刀法在動畫電影中的體現(xiàn)，擴大了民族藝術(shù)運用范圍（如圖9、10）。在剪紙的過程中有一種手法叫“月牙兒”，這種手法是運用自然產(chǎn)生的各種弧形來裝飾，刀法也比較講究主要是以陰刻為主來表現(xiàn)衣紋或用這種手法，增加色彩和面積的對比度，動畫剪紙片《金色的海螺》中青年形象就是采用這種刀法，比較夸張，色彩也單純，效果明快簡潔，海螺姑娘造型優(yōu)美，線線相連與線線相斷的表現(xiàn)技法使整個造型富有節(jié)奏感，可以說是把剪紙藝術(shù)發(fā)展到了極致（如圖11、12）。

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美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當中最快的經(jīng)濟發(fā)展速度，是目前世界上獨一無二的超級經(jīng)濟強國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設(shè)計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態(tài)，是他們設(shè)計風(fēng)格形成的一個重要基礎(chǔ)。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學(xué)有深刻影響，實用主義存美國社會發(fā)展的不同時期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現(xiàn)為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現(xiàn)講求效益．注重實用。第三時期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質(zhì)，時影響了整個世界。

此他們的動畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動畫產(chǎn)業(yè)的生機勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動畫藝術(shù)用情專一的階段。對動畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復(fù)興運動。后來經(jīng)過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結(jié)出果實。加利福尼亞大學(xué)社會學(xué)家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個人主義現(xiàn)場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

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【中圖分類號】G954 【文獻標識碼】A

宮崎駿代表了日本動畫藝術(shù)和商業(yè)的巔峰成就，他的《千與千尋》獲得柏林金熊獎和奧斯卡最佳動畫片，受到廣泛贊譽，甚至被譽為“世界上最有影響力的動畫大師”。其動畫的市場定位主要分以下三類：

一是很堅決地抵制庸俗化的成人動畫，是塑造那種形象上很單純，品德很高尚，并且具有進取精神以及具有獻身精神的少男少女。他的“宮崎駿式少女動畫”在國內(nèi)定位的雖然都是一些少男少女，但卻是老少皆宜的。

二是不以滿足國際市場為目標，他作品的核心內(nèi)容體現(xiàn)的是日本的傳統(tǒng)文化精神，以制作民族動畫為己任，和好萊塢完全國際化、類型化的動畫電影區(qū)別開來。

三是堅持不懈地進行藝術(shù)創(chuàng)新，追求動畫的高品質(zhì)，用商業(yè)元素包裹藝術(shù)電影的核心內(nèi)容，把動畫的娛樂性和思想性完美地結(jié)合起來，堅持精品動畫路線，以其強烈的人文主義關(guān)懷贏得了世人的尊敬和熱愛。

如果說美國和中國動畫整體上有幼稚化的傾向，把觀眾都界定在六歲的水平，日本動畫的整體傾向是以少年形象打動觀眾，但將少年人的智力和性格都像成年人靠攏，甚至少年的世界比成年人更顯復(fù)雜，如典型的美少女，一般都為十二三歲，針對的觀眾群體是小學(xué)生和初中生，講的基本都是班級內(nèi)部爭斗的變形和升級版本，但是身體已經(jīng)發(fā)育成熟，，成熟嫵媚，比實際年齡要成熟很多，這樣利于滿足觀眾群的需求，既滿足了女性對自己的幻想，也滿足了男性對異性的幻想。這實際是反映了男權(quán)主義的思想，以男性為中心，而女性的角色就是男望的客體和窺視的對象。宮崎駿動畫電影的女性大致分兩個類型：

第一類：是《千與千尋》里的千尋，《幽靈公主》里的小桑，《魔女宅急便》里的琪琪，《哈爾的移動城堡》里的蘇菲還有《風(fēng)之谷》里的娜烏西卡等這些正面的女性形象。這些少女主人公具有俠義心腸，具有獨立的行動能力和明確的人生目標。她們自強、自立，不再是需要別人保護的天使和弱者，更有一些假小子的性格特點。在她們的骨子里面總是有一種不服輸?shù)木瘢肚c千尋》中的千尋更是體現(xiàn)了這種精神。擔(dān)負起來救助別人 甚至是救世主的重任，其光輝往往掩蓋了和她一起并肩作戰(zhàn)的少年。與《未來少年柯南》、《天空之城》中需要保護的柔弱少女相比，她們更像是能把握自己行動和命運的女強人。在《幽靈公主》中，小桑相對于其他女孩而言則顯得有些另類。身世的可憐讓她的性格顯得冰冷，對于人類充滿了仇恨，但她卻仍不失宮崎駿其他動畫中女孩善良的天性，并且由于沒有一些世俗思維的束縛，她對愛的追求也更為熱烈。雖然她不是宮崎駿作品中常見的鄰家女孩，但她的形象卻仍打動著無數(shù)觀眾們的心靈。《魔女宅急便》里的琪琪的堅強之下卻始終有一種兒童般的純真與任性。與當下流行的女孩的形象不同，在宮崎駿的影片之中，女孩們常常進入一個陌生的環(huán)境接受挑戰(zhàn)。

雖然善良、樂觀、堅毅可以看作是宮崎駿動畫中女孩子們的共性，并且可以看作是一種人物精神之中的傳承，但是宮崎駿作品中的女孩卻在身份上有“歸璞化”的特征。早期《風(fēng)之谷》與《天空之城》中的角色，身上或多或少的都帶有一絲貴族情懷與魔法元素，但到了《魔女宅急便》與《幽靈公主》中，這種貴族特質(zhì)就被剝除，而到了《千與千尋》與《哈爾的移動城堡》之中，女孩們卻成為了普通人，這種由“高端”到“低端”的過程正是宮崎駿對于傳統(tǒng)童話動畫的思考以及對于普通人的關(guān)注，而這也暗合了作品之中“平平淡淡才是真的主題”。

第二類是和第一類正面女性形象相對而言的。她們大多數(shù)都是反派角色，呈現(xiàn)的是人類自身的貪婪。這類女性形象多數(shù)是作為配角出現(xiàn)，她們很大程度上的作用就是襯托了女主人公的美好。雖然她們這些傳統(tǒng)意義上的反面角色在宮崎駿的作品里是屬于壞角色，總是破壞女主角的好事，但是她們都是屬于小惡大善，壞的都不是很徹底，有的時候甚至讓人覺得十分可愛。這些多面化反角們直接剖開人性的本質(zhì)，讓觀眾們看到這些人性善惡矛盾的集合體。例如：《風(fēng)之谷》中的女將軍、《幽靈公主》中的黑帽子大人、《天空之城》中的空盜們、《千與千尋》中的湯婆婆等。

宮崎駿的作品每部的內(nèi)容雖然都各不相同，但是通過對宮崎駿作品中的女性形象分析，能夠清楚地感受到宮崎駿對于女性的尊敬和贊美。他試圖用這種贊美抗議男權(quán)社會中女性所遭受到的不公正的待遇，并探討女性的生存方式問題。這種顛覆傳統(tǒng)的思想和客觀的看法，反映了宮崎駿人文主義的關(guān)懷和對女權(quán)主義的向往的一大主題。

篇（8）

動畫電影的票房收入是衡量動畫電影產(chǎn)業(yè)最直觀的指標，它的高低直接影響著后續(xù)衍生商品的開發(fā)與營銷。國內(nèi)對國內(nèi)電影市場的特性分析較多，但專門針對動畫電影市場的特性分析較少。本文以2004年至2014年這10年間在我國國內(nèi)上映的動畫電影為樣本數(shù)據(jù)，利用統(tǒng)計學(xué)的方法及原理，用SPSS統(tǒng)計分析軟件對影響動畫電影票房的幾個因素進行相關(guān)分析，分析各因素的影響程度，并進一步以方差分析為基礎(chǔ)，逐個對各影響因素進行解析，從而了解我國國內(nèi)動畫電影市場的特性。

一、近十年我國國內(nèi)動畫電影市場概況

（一）國產(chǎn)動畫電影口碑欠佳

近十年來，無論是從上映的動畫電影數(shù)量還是從動畫電影的票房來看，我國國內(nèi)動畫電影市場發(fā)展較為迅猛。2014年我國國內(nèi)動畫電影票房達到了30.28億元，①相比較2013年，票房增長了將近一倍，相比10年前，我國的電影票房增長了將近93倍。然而，細觀國內(nèi)動畫電影市場的票房構(gòu)成，近10年我國國內(nèi)上映的國產(chǎn)動畫電影的總票房為27.94億元，進口動畫電影的總票房為65.02億元，進口票房是國產(chǎn)的近2.3倍，而且每年進口動畫電影的票房都高于國產(chǎn)動畫電影。再者，雖然我國的國產(chǎn)動畫電影的市場份額在近5年有所增加，但相比進口動畫電影，觀眾對國產(chǎn)動畫電影的平均評分并不高，甚至出現(xiàn)下降趨勢。尤其是2014年，國產(chǎn)動畫電影的票房增長到11.5億元，但觀眾對國產(chǎn)動畫電影的平均評分為4.9，票房提高反而口碑下降，這就說明我國的國產(chǎn)動畫電影票房的增長點來源于個別的影片，而觀眾對國產(chǎn)動畫電影的整體認可度仍有待提高。往年國產(chǎn)動畫電影票房的“領(lǐng)頭羊”也陷入瓶頸，2014年《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》的評分只有4.1，口碑一年不如一年。

（二）票房分布失衡，冷熱不均

近十年，我國國內(nèi)上映的動畫電影的數(shù)量和票房總量上升迅猛，但從它們的票房分布來看，我國國內(nèi)動畫電影市場取得高票房的動畫電影并不多，絕大多數(shù)動畫電影的票房沒有達到5000萬元，過億元的國產(chǎn)動畫電影少之又少。雖然我國在這期間打造了一些名牌動畫電影，取得了一定的成績，如《喜羊羊與灰太狼》系列（票房合計7.49億元）、《熊出沒》（票房合計2.47億元）、《賽爾號》系列（票房合計2.16億元），但很多動畫電影的市場效益并不好，如《洛克王國》系列（票房合計1.49億元）、《麥兜》系列（票房合計1.68億元）、《潛艇總動員》系列（票房合計1.24億元）、《魁拔》系列（票房合計5225萬元），與進口的動畫電影相比，如《功夫熊貓》系列（票房合計8.03億元）、《冰河世紀》系列（票房合計6.55億元）、《馬達加斯加》系列（票房合計5.29億元），更是相差甚遠。

從縱向來看，盡管我國每年動畫電影的票房增長明顯，但上映的這些動畫電影的市場反響冷熱不均，幾乎每年票房排名前50%的影片占據(jù)了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相當少，可以看出每年動畫電影的票房增長點來自前50%的影片。這說明，我國國內(nèi)上映的很多動畫電影并沒有抓住觀眾的偏好，沒有獲得觀眾的青睞。

（三）國內(nèi)動畫電影市場存在特殊性

從全球市場來看，由于電影市場受到許多人文因素的影響，各個國家觀眾的偏好不同，動畫電影在全球市場和國內(nèi)市場上的表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的特性。仔細觀察這幾年好萊塢動畫電影的票房情況可以發(fā)現(xiàn)，盡管北美票房和海外票房存在一定的線性相關(guān)趨勢，但中國國內(nèi)票房的高低和北美票房并沒有存在線性相關(guān)趨勢，中國國內(nèi)票房存在自身的特性。也就是說，在北美本土地區(qū)受歡迎的票房較高的動畫電影在中國國內(nèi)不一定受到歡迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊貓2》就是明顯的例子。在這些好萊塢動畫電影中，《怪物史瑞克2》在北美地區(qū)的票房為4.41億美元，在中國國內(nèi)的票房僅為145萬美元，中國《功夫熊貓2》在北美地區(qū)的票房為1.65億美元，在中國國內(nèi)的票房為9496萬美元。相比較可以發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓2》比《怪物史瑞克2》在中國國內(nèi)更有市場。而且，同一出品公司制作的動畫電影在我國國內(nèi)的市場反響也不同，這也從側(cè)面說明中國國內(nèi)動畫電影市場的票房受到多重因素的影響，具有自身的發(fā)展特性。

二、我國國內(nèi)動畫電影市場的票房影響因素分析

通過上文對我國國內(nèi)近十年動畫電影市場的概況回顧，我們可以看出國內(nèi)動畫電影市場具有自身的發(fā)展特性，之所以形成這樣的特性，應(yīng)該是多種因素互相影響的結(jié)果，找出我國國內(nèi)動畫電影票房的影響因素是分析動畫電影市場特性的關(guān)鍵。

（一）研究架構(gòu)

本文按照動畫電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)關(guān)系，從動畫電影的制作端、中介端及消費端入手進行變量分析。從生產(chǎn)端分析動畫電影的制片國家、出品公司、系列動畫這三個因素，在中介端以上映的檔期作為變量，消費端以觀眾評分作為變量。樣本數(shù)據(jù)是2004―2014年在國內(nèi)上映的動畫電影，原始樣本數(shù)據(jù)共222部動畫電影，除去26部無法取得票房數(shù)據(jù)和評分數(shù)據(jù)的動畫電影，最終樣本數(shù)據(jù)為196部。

（二）變量定義

因變量即票房（單位：元）數(shù)據(jù)由《中國電影報》以及藝恩咨詢的中國票房數(shù)據(jù)庫收集而來。數(shù)據(jù)截至2014年12月31日。

由于動畫電影的特殊性，演員號召力和導(dǎo)演號召力并不如其他類型的電影表現(xiàn)得那么明顯。考慮到數(shù)據(jù)的可獲得性，本文主要選取的自變量如表1。

（三）相關(guān)分析

將自變量與因變量進行相關(guān)分析，得到的結(jié)果如表2所示。從皮爾森系數(shù)可以看出豆瓣網(wǎng)評分、系列、出品公司、制片國家、檔期對票房存在相關(guān)關(guān)系，但豆瓣網(wǎng)評分、系列、出品公司、制片國家對票房有顯著影響，而檔期并沒有顯著影響。按給定的顯著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的順序為：豆瓣網(wǎng)評分（0.00）

（四）方差分析

1.豆瓣網(wǎng)評分與票房

將“豆瓣網(wǎng)評分”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖1顯示，豆瓣網(wǎng)評分對票房有顯著影響（Sig.=0.001

2.系列電影與票房

將“系列電影”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖2所示，是不是系列電影（Sig.=0.000

圖2：系列動畫―票房均值連線圖（單位：元）

3.出品公司與票房

將“出品公司”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000

4.制片國家與票房

將“制片國家”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖4所示，制片國家（sig.=0.000

圖4：制片國家―票房均值連線圖（單位：元）

5.檔期與票房

之前做相關(guān)分析時，檔期對電影票房無顯著影響，這是因為在與其他四個變量做比較時，其他四個變量的影響更大。具體情況從票房均值可以看出，節(jié)日檔期動畫電影的票房均值為4994萬元，而非節(jié)日檔期動畫電影的票房均值為4253萬元，相差不大，所以相關(guān)分析得出檔期對票房無顯著影響。但細觀節(jié)日檔期的票房均值（如圖5），賀歲檔（5318萬元）、六一檔（5207萬元）、暑假檔（5263萬元），除了這三大檔期，其他日期上映的動畫電影的票房均值只有3928萬元，這說明賀歲檔、六一檔、暑假檔對動畫電影的票房影響較大。

三、中國國內(nèi)動畫電影市場的特性分析

（一）特性形成的原因

從上文對票房影響因素的分析中可以看出，一部動畫電影在中國國內(nèi)市場上映成功與否不僅受到動畫電影自身因素的影響，還會受到社會因素的影響。從制作因素來看，國內(nèi)動畫電影觀眾偏好美國動畫巨頭公司生產(chǎn)的系列動畫電影；從營銷因素來看，國內(nèi)動畫電影的票房依賴于檔期，受到口碑效應(yīng)的影響。國產(chǎn)動畫電影是我國動漫產(chǎn)業(yè)政策扶持的重點，但其現(xiàn)狀卻不容樂觀，票房總量少，競爭力低，尤其不敵美國動畫電影；票房的驅(qū)動力很大一部分來自檔期，觀眾對國產(chǎn)動畫電影的態(tài)度不太明朗。之所以形成這樣的局面，主要是因為以下兩個方面：

1.對國內(nèi)電影觀眾的特性認識不足

其一，動畫電影的受眾定位方面。對于內(nèi)容為王的動畫電影來說，一部動畫電影的受眾定位十分重要，這直接關(guān)乎它的故事情節(jié)的發(fā)展路徑和文化訴求的深度。而要進行動畫電影的受眾定位，就必須準確把握電影觀眾的特性，國內(nèi)上映的動畫電影出現(xiàn)冷熱不均的現(xiàn)象就是因為各動畫電影對電影觀眾的特征模糊不清。據(jù)統(tǒng)計，前兩年我國國內(nèi)核心觀影人群中18歲以下的觀眾較少，最多只占了6%，而19―40歲這一階段的觀影人群的比重占總觀影人次的86%―87%；從學(xué)歷看，大學(xué)本/專科以上人群占九成。③由此可見，學(xué)歷較高的年輕人已經(jīng)成為國內(nèi)電影市場的核心電影觀眾，他們的電影消費觀和偏好影響著電影的票房狀況。相比較北美電影市場觀眾的年齡分布，國內(nèi)市場電影觀眾的年齡分布不均，18歲以下的電影觀眾占26%，18―39歲的電影觀眾占36%。④由此可以看出，我國的國內(nèi)電影市場低齡化的觀眾數(shù)量微乎其微。北美地區(qū)的動畫電影票房一直處于較穩(wěn)定的狀態(tài)，不但因為它們的動畫電影有26%的18歲以下觀眾的支持，更關(guān)鍵的是它們的動畫電影的內(nèi)容得到了18歲以上觀眾的認可，這點在國內(nèi)動畫電影市場沒有顯現(xiàn)。回顧國產(chǎn)動畫電影市場，大多國產(chǎn)動畫電影的受眾定位低齡化，專注開發(fā)6%的低齡化市場空間，而忽略了那高達近九成的青年群體的需求，這樣制作出來的動畫電影必然受到觀眾的冷落。而美國動畫電影的定位全齡化，其內(nèi)容中既有少兒的童趣性，也符合青年觀眾的邏輯思維，這正切合我國電影觀眾人群的特性，從而占有了青年觀眾市場。

其二，動畫電影的上映檔期方面。長期以來，由于我國動畫電影的定位失誤，國內(nèi)動畫電影市場的營銷依賴檔期，而且檔期多以18歲以下的觀眾群體的假期為主，通過上文數(shù)據(jù)也證明，為了吸引放假的學(xué)生走進電影院，國產(chǎn)動畫往往選擇在賀歲檔（寒假檔）、暑假檔和六一檔這三個檔期扎堆上映，從而票房大漲，而在其他檔期，則鮮見國產(chǎn)動畫電影。反觀好萊塢的多數(shù)動畫電影則不過分依賴國內(nèi)的少兒檔期，而是注重全方位的營銷策略。這從一個側(cè)面也說明了我國的國產(chǎn)動畫電影是以低齡化的消費群體為目標，從而也折射出西方動畫電影和國產(chǎn)動畫電影觀賞人群年齡段的巨大差別。

2.市場培育能力弱，缺乏產(chǎn)業(yè)鏈概念

在動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家，動畫電影只是動漫產(chǎn)業(yè)鏈條中的一個環(huán)節(jié)，漫畫、動畫、游戲三者的聯(lián)系十分緊密，而正是產(chǎn)業(yè)鏈的上下游相互造勢和策略營銷，作為其中一環(huán)的動畫電影才會具有如此高的人氣。上文的數(shù)據(jù)顯示，系列動畫電影的票房均值是非系列動畫電影票房均值的三倍，國內(nèi)動畫電影觀眾更偏好系列電影，這是一個不爭的事實。這里的系列動畫電影的概念與產(chǎn)業(yè)鏈條息息相關(guān)，不僅僅是局限于動畫電影的續(xù)集范疇，還指其有原著漫畫、改編的動畫電視劇。仔細觀察國內(nèi)進口的許多動畫電影，可以發(fā)現(xiàn)它們的票房增長驅(qū)動力并不是來源于電影自身，而是來源于較成熟的原著漫畫或者動畫電視劇。動畫電影在這些上游產(chǎn)業(yè)成熟后進入市場，會比一般的動畫電影作品更具有市場魅力，再加上互聯(lián)網(wǎng)的開放性，因此，國內(nèi)觀眾對系列動畫電影擁有較高的關(guān)注度和支持度。迄今為止，《名偵探柯南》的18部劇場版系列電影就建立在已連載21年的917篇漫畫和改編制作的775集動畫片的基礎(chǔ)上；《丁丁歷險記》原著漫畫的歷史長達86年之久，相繼被翻譯成58種語言，銷量破2億冊；《藍精靈》的原著暢銷將近57年，427集的動畫片被人們熟知。且不說進口的動畫電影，國產(chǎn)動畫片《喜羊羊》系列之所以能創(chuàng)造7億多元的票房佳績，是因為其882集動畫片在電影版上映之前就贏得了不少鐵桿粉絲；《熊出沒》的名氣也一定程度上得益于推出的104集的動畫片；《十萬個冷笑話》得益于其漫畫、動畫片的風(fēng)靡。因此，相對于單部的動畫電影，有上游產(chǎn)業(yè)助力而成的系列動畫電影在故事和創(chuàng)意上更經(jīng)得起推敲和打磨，然而很多國產(chǎn)動畫企業(yè)并沒有認識到動畫電影只是產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，忽略了上游產(chǎn)業(yè)的影響。

（二）關(guān)于國內(nèi)動畫電影市場健康發(fā)展的思考

1.明確動畫電影的受眾定位，塑造全民化精品

動畫只是電影的一種表現(xiàn)形式，動畫電影市場是國內(nèi)電影市場的一個分支，它不同于電視動畫市場，低齡化的消費群眾的消費能力有限，如果僅僅依靠低齡化的消費群眾，那么其票房成績注定不佳。我國國產(chǎn)動畫電影企業(yè)應(yīng)該改變以往的創(chuàng)作思路，根據(jù)國內(nèi)電影觀眾的實際情況，抓住電影核心消費人群的需求。從《喜羊羊與灰太狼》近年出現(xiàn)票房減少的趨勢可以看出，盡管大人帶著小孩的觀影模式在短期是有效的，但不利于國內(nèi)動畫電影市場的長期發(fā)展。《十萬個冷笑話》的票房成功就來源于其打破了動畫電影只適合小孩看的固定思維，將目光放在了兒童和成熟人群，并取得了不錯的成績。美國好萊塢動畫電影《馴龍高手》《冰雪奇緣》之所以能受到全民的青睞，是因為其內(nèi)容中教人成長的因素并不僅僅適用于小孩子，成年人看后也能產(chǎn)生共鳴，也就是說，其動畫電影抓住了成年人市場。所以，如何挖掘全民化的內(nèi)容，講述全民化的故事已然成為國內(nèi)動畫電影內(nèi)容原創(chuàng)中至關(guān)重要的一環(huán)。

2.借助全媒體，進行多元化營銷

營銷在電影市場中的作用越來越明顯。長期以來，國內(nèi)國產(chǎn)動畫電影市場形成了固定的營銷模式，所有的營銷活動扎堆檔期，不重視非檔期時間，而且沒有充分重視全媒體之間的合作，這樣傳統(tǒng)的營銷模式所收到的效果只能局限在固定的范圍中。國產(chǎn)動畫電影《神筆馬良》為我國動畫電影的營銷樹立了榜樣，它以精準的營銷來推廣影片，分別從兒童、大人以及合家歡三個維度進行渠道細分，充分利用網(wǎng)絡(luò)新媒體、移動新媒體等多種渠道，實現(xiàn)線上線下營銷相結(jié)合，制片方更是與600余家幼兒園、兒童機構(gòu)進行緊密合作，激發(fā)潛在受眾對影片的參與感和體驗感。⑤2014年中國電影市場的營銷費用達到36億元，同比增長24%，⑥這說明營銷的力量逐漸被國內(nèi)電影企業(yè)重視。在國內(nèi)動畫制作技術(shù)水準已全面建立的前提下，誰先真正重視了影片的多元化營銷，誰才是真正的票房贏家。

3.利用相關(guān)產(chǎn)業(yè)培育動畫電影市場

不管是在動畫電影發(fā)達國家還是在我國國內(nèi)市場，單部動畫電影要面對的市場風(fēng)險遠遠大于那些已經(jīng)有成熟市場的動畫電影。動畫電影不應(yīng)該是孤立發(fā)展的，它的發(fā)展需要借助相關(guān)產(chǎn)業(yè)對市場的培育和驅(qū)動。在日本，漫畫、動畫TV版、劇場版是不可分割的，這不僅延伸了動漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈條，更保證了劇場版動畫電影的市場；美國好萊塢動畫電影與游戲緊密相連，《神偷奶爸》《冰雪奇緣》《穿靴子的貓》等動畫電影都出了同名的手機游戲，在動畫電影的上映前期或中期培育市場。

綜觀我國國內(nèi)動畫電影市場近幾年的發(fā)展，總量成長性高，發(fā)展空間大，但票房競爭力低。不論是對觀眾特性的把握，還是從市場的培育來看，國內(nèi)動畫電影企業(yè)都面臨著很大的挑戰(zhàn)，發(fā)展之路仍然較長。

四、結(jié)論

票房是衡量和分析動畫電影成功與否的最直觀的指標，通過上文對中國國內(nèi)動畫電影票房的分析，我們可以看出，國內(nèi)動畫電影市場具有一定的特性，一部動畫電影的成功與否，除受到它自身一些因素的影響（制片國家、出品公司、是否是系列動畫電影、上映的檔期）之外，還受到來自外界觀眾的口碑影響。從生產(chǎn)端來看，相對于國產(chǎn)動畫電影，國內(nèi)觀眾偏好進口動畫電影，尤其是美國制片商的動畫電影，而且系列動畫電影比單部動畫電影在國內(nèi)市場具有更大的市場空間；從中介端來看，動畫電影在檔期方面的票房較高；從消費端來看，觀眾的評分造成的口碑效應(yīng)對動畫電影的票房產(chǎn)生了一定影響，評分高，票房也相對較高。綜觀全文，我們也可以清楚地認識到我國國內(nèi)國產(chǎn)動畫電影的競爭力并不敵進口動畫電影，觀眾培養(yǎng)了自己的觀影偏好，國內(nèi)的動畫電影制作企業(yè)只有抓住國內(nèi)動畫電影市場的特性，才能制作出有市場的動畫電影。

注 釋：

①本文所涉及的票房數(shù)據(jù)由boxofficemojo網(wǎng)站、《中國電影報》和藝恩咨詢的中國票房數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)整理而來。

②美國動畫制片商為索尼、20世紀福克斯（藍天工作室）、20世紀福克斯（夢工廠）、迪士尼、華納兄弟、派拉蒙、娛樂照明、環(huán)球。

③參考藝恩咨詢《2014中國電影市場影響力研究報告》。

④參考MPAA《2013年美國電影報告》。

⑤參考中國青年網(wǎng)《神筆馬良》多渠道創(chuàng)新整合國產(chǎn)動畫營銷典范。

篇（9）

狹義的動畫電影是指以動畫制作的電影，迄今為止，實際意義上的動畫電影已經(jīng)超出了這個界定范圍，所增加的一個重要分支就是劇場版動畫電影，簡稱OVA，如我國的《喜洋洋與灰太狼》電影版、《熊出沒》電影版，日本的《火影忍者》劇場版、《哆啦A夢》劇場版等，所有這些都已經(jīng)取得了不俗的成績，已經(jīng)成為了動畫電影不可或缺的組成部分，特別是對于日本目前動畫電影而言，甚至是一個主流成分，并處于發(fā)展的黃金時代。因此，本文所研究日本動畫電影包括OVA部分，并非傳統(tǒng)意義上僅以動畫制作的電影。

另外，動畫電影有繪畫、特效、主題、情節(jié)、人物、場景等部分組成，由于歷史元素與動畫電影產(chǎn)生存在著一定的時間距離，因此，這些要素中，若想融入中國歷史元素，也只能是主題、情節(jié)、角色這些偏文學(xué)性的部分，而應(yīng)用于這些要素中的中國歷史元素，主要為一些廣為流傳的民間故事或者文學(xué)作品，如《西游記》《三國演義》《白蛇傳》等被大眾認知的文學(xué)典范。基于此，筆者主要從文學(xué)視角來分析日本動畫電影中的中國歷史元素。

二、 日本動畫電影中的中國歷史元素應(yīng)用方式

從1958 年取材于中國民間傳說的日本第一部彩色動畫電影《白蛇傳》到如今的《哆啦A夢》劇場版、《火影忍者》劇場版都不乏中國歷史元素的應(yīng)用，應(yīng)用過程主要表現(xiàn)于對中國歷史元素的同化和異化，筆者主要以兩部典型動畫電影《白蛇傳》和《最游記》劇場版為例進行分析。

（一）中國歷史元素同化

1958年，東映公司制作出了日本第一部彩色長篇動畫電影《白蛇傳》，這部動畫電影作品可以說是日本動畫電影興起的標志，影響著包括宮崎駿在內(nèi)的諸多日本動畫電影大家，它的成功有很多價值成分可以挖掘。日本動畫電影《白蛇傳》改編于中國民間傳說《白蛇傳》，白蛇傳的故事在我國流傳甚廣，最早記載于馮夢龍的《警世通言》，故事在長期流傳中，人物發(fā)生了一些變化，其中最大的改變在于小青由最初的魚精變成了蛇精。而在日本動畫電影《白蛇傳》中且沿襲了最初的說法，動畫電影中的情節(jié)大致與傳說相同，同樣講述的是白娘子和人間男子許仙的愛情故事，包括法海的阻撓、有情人終成眷屬都與傳說故事相同。雖然在動畫電影中有些細節(jié)部分與民間傳說大相徑庭，例如給許仙增添了兩個寵物，這兩只寵物在救活許仙這件事上的功勞巨大。而白娘子和許仙的交集也不是由于報恩，而是源于一段誓言。還融入了一些日本國家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇傳》這部動畫電影的真愛主題、故事情節(jié)和人物特征與中國民間傳說是相同的，可以說沒有改變本質(zhì)內(nèi)容，因此筆者認為這只是一種同化，正是這種對中國歷史元素同化的處理在一定程度上成為了該動畫電影成功的助力。當然，除了《白蛇傳》外，還有其他日本動畫電影存在著同化處理中國歷史元素的現(xiàn)象。

（二）中國歷史元素異化

在日本動畫電影應(yīng)用中國歷史元素的過程中，存在著與上述同化方式相反的途徑，即異化處理，對中國歷史元素本體作了日本文化本土化的變異，發(fā)生了本質(zhì)性的改變。其中，對我國名著《西游記》的異化尤為之多，以日本動畫電影《最游記》劇場版最為典型。《西游記》中光怪陸離、變幻萬端的神奇世界以其獨特的魅力吸引著世界各國的關(guān)注，也迅速成為了動畫電影的取材地。《最游記》劇場版所呈現(xiàn)的不僅是細節(jié)部分的改變，情節(jié)和主題這些核心部分也發(fā)生了變異。

首先是情節(jié)的異化。《最游記》劇場版直接套用了《西游記》中唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情節(jié)上將《西游記》中歷經(jīng)苦難去西天取經(jīng)的故事異化為唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈接受天界命令去阻止牛魔王復(fù)蘇實驗，進而維護世界和平，這發(fā)生了本質(zhì)性的變化。《最游記》劇場版情節(jié)雖然取自于《西游記》中的情節(jié)，但在其中加入了日本民族文化和一些現(xiàn)代元素，借此來表達新的主題思想，以適應(yīng)日本國家本土化的審美需求，并反映現(xiàn)代社會現(xiàn)狀，可以說，《最游記》劇場版是一部對《西游記》進行全新詮釋的動畫電影代表作品。

其次是主題的異化。《西游記》是一部以西天取經(jīng)為故事脈絡(luò)、以降妖除魔為主要情節(jié)的神話故事，蘊含了中國豐富的宗教文化、儒道思想及禮教觀念。而在動畫電影《最游記》劇場版中，各種中國傳統(tǒng)文化思想或者內(nèi)容發(fā)生了較為徹底的改變，師徒四人關(guān)系異化為朋友關(guān)系，已沒有原著中的儒釋道思想，而帶有現(xiàn)代的平等及利己主義；神仙不完全代表正義，也存在著野心，甚至是邪惡，表現(xiàn)出了一個更為復(fù)雜的社會環(huán)境和意識，使主題更趨于現(xiàn)實主義，這與日本國家當時的主流文化思想是不謀而合的。

可以說，《最游記》劇場版與原著《西游記》相比，顛覆了《西游記》情節(jié)和主題中所蘊含的中國傳統(tǒng)文化，呈現(xiàn)出新的主題，表達了新的社會意識形態(tài)。除了《最游記》劇場版外，《火影忍者》劇場版、《七龍珠》劇場版也都借用了《西游記》中的孫悟空形象，但都失去了原本的形態(tài)。這類動畫電影簡單地利用讀者對《西游記》中人物、情節(jié)的熟悉和了解，使觀眾更容易接受人物和故事，這是值得中國動畫電影借鑒的部分。

中國歷史元素在日本動畫電影中的異化現(xiàn)象遠多于同化現(xiàn)象，這充分說明了日本動畫電影在創(chuàng)作過程中，還是重在堅守自己的本土文化和元素，有借鑒，但有的放矢，這也是中國動畫電影創(chuàng)作需要學(xué)習(xí)地方。

三、 日本動畫電影中的中國歷史元素應(yīng)用啟示

除了上述幾部日本動畫電影成功應(yīng)用中國歷史元素外，其實對外來元素的借鑒已經(jīng)成為動畫電影界的一種發(fā)展趨勢，包括好萊塢的一些作品，如《功夫熊貓》《花木蘭》等都是中國歷史元素應(yīng)用成功的典范。若從中找出外來元素應(yīng)用的方法或精髓，這將對我國動畫電影發(fā)展具有重要的意義。就前文所述中國歷史元素在日本動畫電影中的同化和異化現(xiàn)象，筆者認為，對待國外元素的關(guān)鍵在于找到不同文化的契合點，把持住本土文化根本，做到寧缺毋濫，唯此才能成功的將國外元素應(yīng)用于動畫電影創(chuàng)作。

篇（10）

    物體建模在3D動畫電影制作中占據(jù)重要地位,物體建模不單是動畫電影制作的核心部分,更是全部貼圖和材質(zhì)的載體,還是燈光渲染的對象,3D動畫電影的效果是基于物體建模存在的。因此,3D動畫的物體建模是十分復(fù)雜的過程,必將耗費大量時間和制作經(jīng)歷,物體建模方法包括多邊形物體建模、細分曲面物體建模和NUBRS建模等。在3D動畫電影實際制作過程中,必須根據(jù)不同物體模型采用不同的建模方法,因此,設(shè)計人員掌握多種建模技巧是十分必要的。

    在3D動畫電影《和氣四瑞》中,主要包括四種模型,分別是大象、猴子、小鳥和兔子,同時組成動畫電影的還有不同場景。對這四種模型的結(jié)構(gòu)進行深入分析之后,可以發(fā)現(xiàn)透明都屬于不規(guī)則物體,而且難以分解成多個規(guī)則的幾何形體,由此,對這種物體的建模可以采用細分曲面建模方法。首先,利用基本的幾何形體創(chuàng)建出簡單的模型形狀,再利用網(wǎng)格、網(wǎng)格平滑、多邊形、降噪等工具對物體模型的細節(jié)部分進行劃分。細分曲面物體建模技術(shù)能夠采用任意的多面體來控制網(wǎng)格,再根據(jù)自動生成的網(wǎng)格來平滑曲面。由此可見,細分曲面物體建模技術(shù)可以包括各種各樣的網(wǎng)格形狀,進而形成不同類型的物體脫皮結(jié)構(gòu),始終保持物體曲面的光滑性。而且,細分曲面物體建模技術(shù)的最大優(yōu)勢就是對細節(jié)的劃分,即使增加物體的細節(jié)部分,也不會造成整體復(fù)雜化和結(jié)構(gòu)化,同時能夠始終保持細節(jié)部分的光滑性。

    2、添加貼圖和材質(zhì)的制作技巧

    材質(zhì)是3D動畫電影中物體的外觀屬性,物體材質(zhì)主要利用3D MAX材質(zhì)編輯器制作而成。3D MAX材質(zhì)編輯器中的材質(zhì)分為標準材質(zhì)和復(fù)合材質(zhì),例如混合材質(zhì)、雙面材質(zhì)、多維材質(zhì)、變形器材質(zhì)等。將貼各種類型的圖像加到材質(zhì)上就稱作貼圖,貼圖可以詳細展現(xiàn)物體表面的紋理形象。在3D動畫電影制作過程中,為動物添加貼圖時經(jīng)常采用的技術(shù)是凹凸貼圖技術(shù),凹凸貼圖技術(shù)的制作原理是:將貼圖中較為黑暗的區(qū)域作為地處,較為明亮的區(qū)域作為高處,通過Photo Shop制作軟件可以很快實現(xiàn)設(shè)計人員所需的凹凸貼圖。在對3D動畫電影中花草樹木進行貼圖時,主要采用透明貼圖技術(shù),其原理是利用貼圖的明亮度來準確控制花草樹木的透明度,同樣,透明貼圖也是基于Photo Shop制作軟件實現(xiàn)的。

    3、創(chuàng)建角色骨骼的制作技巧

    3D MAX制作軟件中的CAT屬于多足角色骨骼設(shè)計插件,可以實現(xiàn)雙足動物到多足動物的骨骼創(chuàng)建和搭建過程,同時可以任意添加骨骼控制器,節(jié)約了設(shè)計人員定義不同動物骨骼的時間。而且,CAT多足角色骨骼設(shè)計插件還能夠提供跑、走和跳等動態(tài)骨骼設(shè)計,可以幫助設(shè)計人員輕松實現(xiàn)動態(tài)化、個性化和細節(jié)化的角色設(shè)計。CAT與傳統(tǒng)CS骨骼設(shè)計相比來說,不但可以自由實現(xiàn)曲線動畫調(diào)節(jié),還可以完成動物骨骼的拉伸動作。CAT多足角色骨骼設(shè)計插件自帶的肌肉彈性動畫,適合3D動畫電影制作中高寫實角色的創(chuàng)作。CAT骨骼系統(tǒng)的自動讀取BIP文件功能,能夠輕松實現(xiàn)捕捉相應(yīng)文件,將完成調(diào)節(jié)的動畫存儲到BIP類型文件中,有助于將不同動態(tài)混合融合在一起,呈現(xiàn)出真實的、令人滿意的骨骼設(shè)計。因此,CAT多足角色骨骼設(shè)計插件實現(xiàn)的動畫效果更加逼真。

    4、角色骨骼蒙皮的制作

    “蒙皮”指的是將物體模型和骨骼綁定在一起,只有將物體模型與骨骼進行有效結(jié)合綁定之后,才能實現(xiàn)物體角色和骨骼的共同運動,產(chǎn)生動作過程中的變形。3D MAX制作軟件中的Skin和Physique是蒙皮制作插件,這兩種插件與蒙皮制作的原理基本相同,主要是利用調(diào)動權(quán)重值使物體骨骼可以驅(qū)動網(wǎng)格物體,但是,這種插件與Bonespro蒙皮插件相比來說其效果非常一般。Bonespro蒙皮插件屬于智能化外部插件,使用起來更加方便快捷,在節(jié)約大量設(shè)計制作時間時,還可以提高蒙皮制作的動畫效果。

    5、添加燈光和攝影機的制作

篇（11）

關(guān)鍵詞： 動畫電影　敘事方式　角色　中國風(fēng)格 

 

動畫電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發(fā)展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關(guān)鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應(yīng)有理性的解析，把握商業(yè)動畫電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動畫藝術(shù)的優(yōu)勢。 

一、從選材看動畫電影的敘事策略 

動畫電影作為電影藝術(shù)的一種形式，在選材上應(yīng)遵循電影藝術(shù)的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術(shù)的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應(yīng)也會多。關(guān)于動畫的選材也有側(cè)重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現(xiàn)深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現(xiàn)所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經(jīng)到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區(qū)別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優(yōu)秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現(xiàn)實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關(guān)系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關(guān)系就已經(jīng)十分復(fù)雜了，再加上場景之類的更是繁復(fù)。 

動畫表現(xiàn)的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現(xiàn)在比比皆是。這樣從商業(yè)價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經(jīng)常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業(yè)價值還是發(fā)展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續(xù)的商業(yè)價值還是比較高的。 

二、從主題看動畫電影的敘事策略