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教學語言是傳遞知識、交流信息的媒介，是師生交往的第一要素。教師的教學語言能力直接影響著教學效果。蘇霍姆林斯基認為“教師的語言素養在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效果。”當前，面對音樂教育形勢的重大變化，學生對音樂審美體驗需求的不斷提高，如何在音樂教學的過程中，巧用教學語言魅力，煥發音樂課堂活力？這是本文要論述的重點。

一、審美取向上體現藝術性、情感性

古人云：“凡音者，生似者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”音樂教學語言是教學藝術的基本組成部分，音樂課程的審美體驗價值明確指出：“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。”可見，語言必須是發自說話者的真實感情，才能夠成為大家心靈的使者，打動聽話的人。課堂中，音樂教師的語言美對學生來說是一種藝術享受，音樂教師可用富有藝術性的語言為音樂課“畫龍點睛”，為音樂形象“推波助瀾”。在音樂課《江南好》教學片段中，執教老師讓學生欣賞一組江南風景圖片后提問：圖片中屬于我國什么地方的景色？在學生回答完后，教師用了這樣的一段教學語言來總結過渡的：“這是江南古鎮的風景圖，淡雅清新，純凈秀麗，有著女性般的柔美和委婉。江南，是個山清水秀、人杰地靈的好地方。自古就有許多文人墨客被江南美景所陶醉，借景抒情，留下了無數美文和詩篇。”接著揭示課題“憶江南”。從現場學生的反饋看，他們表現出極大的興趣，教師貼切優美的教學語言引起了學生的情感共鳴，情緒鋪墊好以后，在后面的教學過程中，教師就能緊緊地抓住學生的心，教學游刃有余。在接下來的教學環節中學生吟誦“憶江南”。學生在教師語言的感染下，很快走進藝術情境，抑揚頓挫的吟誦富有節律、韻味和樂感。學生在感受體驗江南之美景的同時加深了對本課音樂的體驗，學生始終處于音樂審美的享受過程之中。

二、具體形式上追求多樣性、實效性

人們常說“言傳身教”，言傳是第一位的。盡管音樂教育的手段和途徑豐富多樣，但其中最常用、最便捷的仍是教師的課堂語言，這是任何教育手段都無法替代的。由此可見，研究教學語言的多樣性、實效性，是提高音樂教學效率的必由之路。1.啟發式語言。“令人驚不如令人喜，令人喜不如令人思。”在日常教學中，平庸的教師只是敘述，好教師講解，優秀的教師示范，偉大的教師啟發。啟發的實質就是使學生自己開動腦筋思考問題。在音樂教學中，教師要善于用啟發式的教學語言使學生了解相關的音樂知識，激發學生的主體意識，自覺地主動的思考問題，引導學生質疑，激發學生思維的積極性和求知渴望，使他們融會貫通地掌握音樂知識。在欣賞《滇彝民歌》一課時，在學生學習體驗“海蔡腔”這一教學環節中，教師設問：“老師彈奏鋼琴曲《水草舞》片段，你能有用肢體語言來表現這段音樂帶給你們的感受嗎？”同學們隨著音樂有的晃動身體模仿水草的姿態，有的用手模仿水波蕩漾的姿態，也有的身體左右搖擺，跟著音樂搖曳身姿。接著教師又問：“剛才同學們都嘗試著用各種各樣的肢體動作模仿了水草的姿態，其實在我們每個人的身上，也有一種樂器可以用來模仿水草搖曳的姿態，你們猜猜是什么？對了，就是我們的嗓子。接下來我們就來欣賞彝族獨特的唱腔海菜腔的視頻。”這個問題激發了學生思考的興趣，學生通過聆聽、感受體驗和解了“海菜腔”的聲腔特點。在這一教學環節中教師巧用啟發性的教學語言，含蓄蘊籍，耐人尋味，發人深思。2.直接式語言。直接式語言主要體現在教學語言的精煉、不啰嗦上，開門見山，幾句話進入主題，并馬上要吸引學生的注意力。教學語言的精煉需要教師獨到的眼光一針見血地分析問題、取舍問題、找到打開問題的突破口。在斯美塔那的《沃爾塔瓦河》的欣賞教學中，執教老師沒有采用以往先介紹作曲家與作品創作背景，再聽音樂談感受的傳統模式，而是讓學生帶著問題直接走進以音樂“這是一條怎樣的河流？”學生隨著舒展激情的旋律，靜靜地聆聽、思考、想象，聽完后學生非常踴躍，爭先恐后的回答：“是一條寬廣的河流”；“是一條波瀾壯闊的河流”；“這是一條融入民族精神的不朽之河”……在教學中教師將一些毫無意義和思維坡度的提問統統丟進了垃圾桶，這樣直接式的語言簡單直接，同時達到了預設的教學效果。3.生動性語言。語言和音樂都同屬于聽覺的藝術，它只對人的聽覺產生刺激，長時間的平鋪直敘必然會產生聽覺上的審美疲勞。因此，富有生動性的教學語言能將抽象的音樂知識變得妙趣橫生。如在欣賞管樂合奏《祝你快樂》一課時，本課的教學目的是讓學生欣賞樂曲的同時認識管弦樂隊的“成員”。為了讓學生能分辨出各個樂器的名稱，執教老師說：“這樂隊看上去是滿臺的樂器，令人眼花繚亂，其實也就是四大家族：老木家、老銅家、老弦家、老打家。他們中間有兩家是靠‘吹’出名的，有一家是靠‘拉’歌唱的，有一家是靠‘打’才聲震四方的。他們家家又分大、中、小件兒……”在這一教學環節中教師生動風趣的教學語言吸引了學生，讓學生覺得饒有興趣，輕松的記下了管弦樂隊的組成。接著教師再通過引導學生聽辨、感受樂器的不同音色，啟發學生根據樂器音色的特點設計樂器家族成員。許多學生展開了豐富的想象，很快的列出了生動有趣、各不相同的樂器家庭成員，如：長號是“爺爺”、圓號是“爸爸”、小號是“兒子”、長笛是“女兒”等等，為后面的聽辨樂曲打下了堅實的基礎。4.鼓勵式語言。英國文學家莎士比亞說過：贊賞是照在人心靈上的陽光。在現實生活中，每個人都渴望得到陽光，學生的回答總是希望得到教師的贊揚和鼓勵。教師在評價學生時，要多一些尊重，多一些鼓勵，多一些贊揚，不僅能逐漸建立起學生的自信心，同時能營造和諧、愉悅寬松的教學氛圍。在歌唱教學《捉迷藏》一課在感受二聲部這一教學環節中，教師提問：“同學們，四季的變化真的像捉迷藏一樣，現在我把四季藏在歌曲里，請你們仔細聆聽，比一比誰的小耳朵最靈，猜一猜它們躲到哪里了？”教師在范唱中加入襯詞，讓學生聆聽后回答加入的襯詞以及襯詞的位置。接著，請同學們按照老師的形式也加上恰當的襯詞。學生甲：春天藏在花叢中，后面加入了“哈哈”。這時教師恰當評價：“你的創意仿佛讓我們看到小朋友在明媚的春天甜美的唱歌。”教師這親切的教學語言，鼓勵學生參與音樂活動，不僅拉近師生之間的情感距離，而且創設了寬松和諧的教學氛圍。接著更多的學生在教師的引導下適時創造，課堂氣氛熱烈。在音樂教學中，教師用真誠和藹的語言與學生交流，會使學生對教師產生一種友好、認同的親切情感，從而調動學生的學習情緒，激發學生的求13知欲望。

三、師生關系上力求互動性、參與性

語言是師生交往、互動的方式，教學語言互動的核心是師生作為平等主體之間的坦誠相見、相互關照、相互包容。在單向傳播的課堂中，有些教師寧愿讓全班學生保持沉默，也不讓學生進行語言交流，在這樣的教學課堂情境中，教師充當的是“演講者”的角色，學生則成了“沉默的羔羊”，只能被動的吸收信息。課堂中形成良好的師生互動狀態，教師就必須鼓勵學生大膽的表達自己的想法，暢所欲言，這種語言交流不僅在教師和學生之間，而且還應該在教師和學生群體之間、學生個體之間展開，使學生積極參與到音樂教學中來，在參與過程中激發自己的興趣，在參與中體會到參與帶來的樂趣，這樣才能形成持久的音樂學習追求。比如，在學習了一首歌曲之后，可以讓學生說說自己對歌曲的感覺，為什么喜歡，又為什么不喜歡？在學習了歌曲《保護小羊》之后，教師讓學生用自己的話說說從歌曲中，你知道了什么道理？學生都知道在別人有困難的時候要伸手幫助，還有說不要在危險的地方……在學習歌曲《數蛤蟆》之后，教師和學生用音樂的旋律一問一答：兩只蛤蟆幾張嘴？幾個眼睛幾條腿？那么，三只、四只呢？還有在欣賞《春天悄悄來臨》時，教師就讓學生先用自己的語言說說在春天里會發生的故事，比如柳樹發芽、冰雪融化等，它們會說些什么呢？他們是怎么樣來臨又是怎樣離去的呢？有的學生的想象力特別豐富，他們的故事幾乎都能打動感染其他的同學。在音樂教學中，教師運用優美、有效的教學語言，深入學生的心靈，能達到“潤物細無聲”的教育藝術效果。在教學中如何巧用教學語言魅力煥發音樂課堂活力，努力使音樂教學成為一門真正的藝術教學，還有待我們音樂教師在不斷的實踐中作進一步的探索研究。

作者:李可 單位:無錫市梁溪區教育局教研室

參考文獻：

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音樂美學是以研究音樂藝術的基本規律，研究音樂藝術的特殊性、音樂的美與美感為目標的一門基礎性理論學科。現代音樂美學是從20世紀上半葉，在中國傳統音樂美學思想與西方現代音樂美學思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發起來的[1]。現代音樂美學發展迅猛，潛在影響著音樂實踐，正日益成為中國音樂學研究中具有基礎理論意義的重要學科。

一、音樂美學研究的主要問題

音樂美學是研究音樂的本質、音樂眾人與現實的審美關系、音樂立美審美實踐普遍規律及其諸功能的一門特殊藝術哲學[2]。音樂美學研究的根本問題是音樂的本質、功用、審美感受過程等，除了關于音樂美學的基礎理論和中外音樂美學思想等領域以外，涉及了哲學、心理學和廣義的社會學領域。音樂美學脫胎于傳統哲學領域中對“自然與藝術中的美”的研究，由于音樂美學研究較多地運用邏輯思辨方法，因此，音樂美學與哲學的關系更為密切。

傳統美學范疇中的形式與內容、自律與他律、音響與情感、形態與風格和感性與理性，這五個問題是音樂美學發展史上較常見的關系；工作美學范疇中的結構與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現象、感受與詮釋、事實與實事、意向與意義，這十個問題是在現代音樂哲學美學理論或思想的影響下顯現出來的，在具體研究過程中發揮一定的有效性；思辨哲學范疇中的經驗與先驗、存在與理式、時間與空間、語言與表述、藝術與美學以及美學與哲學，這六個問題是哲學問題。從總體發展看，音樂美學研究的實質是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。

二、現代音樂美學與音樂表現藝術的關系

音樂美學是過經驗的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實踐現象[4]。音樂表現是音樂美學的一個分支，通過對音樂表現進行研究，才能把握它內在的整體規律，為音樂表演奠定良好的基礎，才能真正的掌握藝術的本質[5]。

音樂表現藝術是一種創造性的藝術，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現，其特點是由表演者決定音樂表現藝術的意向。音樂美學和意向性活動的對象為音樂表現藝術中的表演者確定了方向。音樂美學通過表演者作為音樂創造的主體之一，在音樂表現藝術的氛圍中生成和構建音樂意義和音樂形式等。基于表演者的創造，音樂表現藝術將音樂美學融入其中。表演者將音樂作品意義進行還原和重建，結合自身所處的時代精神和音樂美學觀念，在音樂表演實踐中發揮其創造性。總之，音樂表現藝術的創造性既能體現出創作者和表演者所處世界的立場，又能體現其所運用的當代審美觀和藝術理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。

三、現代音樂美學對音樂表現藝術的影響

1. 現象學對音樂創作的影響

現象學美學對音樂表演創造的一個重要啟示就是給予音樂表現藝術的新定位。現象學美學是20世紀重要的美學學派之一，其代表人物是波蘭美學家羅曼?茵加爾頓。他認為現象學所要研究的是意向性對象，而藝術作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論指導，即作為參與音樂創造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構，填充和豐富它的內涵[7]。

現象學美學的觀點認為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術風格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創精神為前提，表演者可以根據自己的人生體驗融入自己的想法來表演。同一個作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時代的影響。現象學美學對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現藝術有更廣闊的天地，為音樂表現藝術迎來了一個新的發展奠定了理論基礎[9]。

2. 釋義學的美學意義

釋義學作為現代美學發展過程中重要的一支，對于美學的發展有著深遠的意義。德國音樂學家克萊茨施瑪爾將釋義學的觀點和方法引入到音樂領域，他認為，對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件， 不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統， 以及作曲家的思想和生活經歷[10]。釋義學美學將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。

現代美學認為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術再現，要求表演者能表達作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進行再創造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結語

現代音樂美學得到了快速的發展，已呈現出多個學術流派，對音樂表現藝術產生了越來越重要的藝術影響力。現象學美學和釋義學美學為音樂表現藝術提供了新的平臺，為音樂表現藝術提供了新的發展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術的魅力。（作者單位：遼東學院）

參考文獻

[1]馮長春.中國當代音樂美學研究述要[J].南京藝術學院學報，2004，4：17-31.

[2]吳毓清.第四屆全國音樂美學討論會拾零――致友人[J].中國音樂學，1991，3：104-108.

[3]韓鍾恩.音樂美學基本為題[J].武漢音樂學院學報，2009，2：88-96.

[4]韓鍾恩.詞與義：關于“現在音樂美學論域”及其“人與人相關”命題之“術語/概念體系”的讀解與批判[J].社會科學：中國文化，1993，4：44.

[5]張詩杰.淺談現代音樂美學研究對音樂表演的重要意義[J].音樂時空，2013，12：179.

[6]孫曉飛.音樂美學與音樂表演藝術的關系[J].藝術空間，2008，4：223-224.

[7]張前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示[J].中央音樂學院學報，2005，4：36-41，35.

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建筑和音樂之間存在的辯證關系，是值得深入研究的問題。相對論給予我們的啟示是獨立于時間的空間和獨立于空間的時間都是不存在的，二者就好比是一枚硬幣的正反面，它們實則是合二為一的。音樂是一長串音符依照既定的節奏持續運動，組成前段和后段有序銜接的時間序列，因此音樂是一門富有時間特點的藝術；建筑則是典型的富有空間特點的藝術，音樂和建筑的本質緊密聯系，符合“邏輯與存在”的基本法則。建筑與音樂之間存在的關系，就類似于建筑是幾何學、音樂是代數學，它們作為兩種獨立的語言，從表層來看，是有差異的，但是事實上卻能夠自如轉化，對于雙方的發展都具備積極意義。可以說，一部交響曲或協奏曲實質上來講就是音符這種特殊的建筑材料堆砌成的藝術，堪稱經典。所有藝術種類都有一定的相容性，它們內在都有潛在相容的韻律與節奏。歌能夠表達人的志向，物能夠表達人的情感，藝術最基礎的功能就是表達情感志向，再現生活。

無論是建筑，還是音樂，都能夠再現生活、表達情感，它們的抒情特點主要來自它們自身的特點和具有特殊性的表現方式。音樂借助有組織的聲調變化、樂音、旋律、節奏把握，直達人的內心深處；建筑則依據本身的質地、顏色、空間、結構、形體等來表達感情，是具有特殊性的空間造型藝術，在空間范圍內建構，借助空間的重復與連續，表現出清晰、簡單的節奏，也借助間隔、虛實、疏密、起伏、高低規律變化，來表現律動感，這和音樂中的休止、重復、、拓展、序曲非常類似，韻律感都非常強，且能夠迎合人的內心感受。所以，藝術家們能夠借助建筑與音樂的藝術表現方式，用無形的聲音來展示豐富的形象，用有形的建筑來闡釋聲音，雖然它們的形式有差異，但是彼此之間的影響則非常深刻。建筑和音樂都注重形象和主體的平衡，講究色調和色彩、風格和個性、變化和重復、節奏和韻律、尺度和比例、調和和對比等基本的藝術準則，它們之間緊密聯系，融會貫通。正因為音樂和建筑之間相互影響和融合，所以西方很多著名的建筑師與作曲家在創作作品的過程中，都會受到對方的直接影響。例如，作曲家創作樂曲的過程中會受到建筑影響，當然，建筑師假如具有豐富的音樂知識，那么在設計建筑過程中也能夠得到更多靈感，拓展設計的自由性。下面，筆者先以巴洛克時期的音樂與建筑作為實例，解析它們之間的關系。大家都知道，巴洛克建筑語言的創新特點表現為偏愛華美的裝飾，追求華麗、炫彩的藝術感覺。設計師波羅米尼設計的圣•卡羅教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在這個建筑的上方，有一個非常長的波浪形狀曲面，提升了建筑的律動感。巴洛克風格建筑師們喜歡各種曲線與幾何圖形，包含梅花形狀、橢圓形狀等，巴洛克建筑有一種“絕對建筑”的韻味，這種韻味對后期的巴洛克作曲家們產生直接影響，為他們提供廣泛的創作思路。在中國，音樂和傳統建筑的相通、相容和西方有顯著差異。

西方音樂和古典建筑的相通、相容大多是立足“和諧•比例•數”的角度來解釋的；雖然我國古代很關注“和”與數理機制，但是和西方的理念還是有很大的差異的。我國傳統藝術理念并非過度關注靜態和諧比例的問題，反之，我國傳統藝術審美中滲透和融入了很多動態時間要素，所以各種藝術能夠借此機會展開聯系和溝通。各種事物之間的聯系，在先秦迄漢代典籍中有具體的記錄，其中對音樂和建筑的相通、相容影響最大的是度量和樂律之間的聯系。漢晉發展階段，算學與律學取得了全面進步，為之后宋朝、清朝依據黃鐘律尺來構建建筑尺寸模數奠定根基。與此同時，我國傳統建筑的空間和幾何語言對我國的音樂語言也產生了深刻影響。我國建筑大師梁思成在頤和園長廊中發現了具有和諧特點的節奏，如站在景山最頂端，低頭看北京故宮建筑群時，能夠清晰地看到我國古建筑的中軸線，也能夠體會到我國古建筑中音樂的對位法與旋律感。無論是創作音樂，還是構建建筑，都必然會經歷感性升華到理性的過程。在此過程中，感性經驗需要提升到理性的高度，就需要創作者不斷加強彼此的聯系。建筑師要有扎實的繪畫功底，對空間要有敏感的洞察力，同時善于觀察；而音樂創作者則需要有扎實的樂理知識，還要不斷提升對節奏的把握，聽力必須非常敏感。各種藝術門類之間都是相容的，假如建筑師的樂感非常強，那么就能夠在音樂中感受到創作建筑作品的旋律，而假如音樂家能夠通過觀察建筑感受到時空性和美感，那么也就能夠充分表現音樂的立體感，創作出直擊人心、具有強大震撼力的作品。黑格爾是這樣敘述建筑和音樂之間的聯系的：“建筑與音樂之間非常接近，因為音樂和建筑類似，將其創造置于一定的機構與比例中。”確實是這樣，建筑是典型的造型藝術，并不是簡單將水泥、鋼筋組合在一起，它實際上能夠激發聽音樂的內心激蕩。而在音樂中，我們可以從樂曲結構中找到建筑的美感。通過以上介紹能夠充分看出，建筑和音樂是相互感染、相互融合、相互提煉、相互影響的藝術門類，它們共同豐富了藝術的價值，促進藝術朝著更完善、更豐富的方向全面進步。

參考文獻：

［1］趙鑫珊.音樂與建筑：兩種語言的相互轉換和音樂解釋學［M］.文匯出版社，2010.

［2］于秀娥.音樂與建筑關系漫談［J］.作家雜志，2009（2）.

［3］于秀娥，蘭璐璐.建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑［J］.作家雜志，2008（8）.

［4］中國傳統建筑與音樂共通性史例探究［D］.天津大學碩士學位論文.

［5］音樂與建筑之比較［J］.中央音樂學院學報，1990（4）.

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美學在古希臘也稱作感覺學，意思是通過感覺來感知事物，這個詞在起源上最早的時候沒有和音樂聯系起來，是和感官相聯系的，比如我們經常提到的聽覺、視覺、嗅覺等，美學的另外一種意義就是藝術哲學，這是當今最為通用的內涵，美學的對象就是對感性認識的完善，是一種感性認識的科學。

音樂表演所涉及到的主要是表演者自身的審美能力以及思想因素和對音樂美學的理解等等，而音樂美學則是綜合了很多的學科的內容，諸如審美學或是哲學等內容，因此音樂表演在本質上是音樂美學里面非常重要的內容，現代音樂美學研究認為和一般的音樂家以及愛好者相比，音樂表演者對音樂的了解更為深入，更加注重音樂美學中涵蓋的音樂美學的內容。

二、現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示

（一）正確看待音樂表演

在現代音樂美學的研究中對于如何看待音樂表演的問題，單從現象美學的角度來分析的話，音樂是作為意向性的對象的，需要通過音樂實踐的主體不斷去生成新的音樂內涵，這里面主體自然是音樂表演者，音樂實踐的內容就是意向性的活動，可以使得音樂的意義不斷的得到填充。另一方面來看，從現代觀點來解釋，音樂表演的過程不僅僅需要對音樂的歷史意義進行闡釋，更需要把音樂作品在現代的內涵給呈現出來。綜合起來看的話，現代音樂美學的研究對于音樂表演上的啟迪，首先就是要正確的看到音樂表演藝術的地位以及作用，這就不僅僅表現在藝術再現上，還應當在原有的內涵的基礎上使得音樂具有更強的創造性，不斷的去豐富音樂的內涵。正因為如此，現代音樂的表演者在利用音樂表演的時候，就要運用現代的審美觀念來賦予音樂作品更多的時代意義。

（二）對于音樂原作的正確認識

現代的美學研究要求音樂表演藝術對于音樂的原作能夠有正確的理解，通常我們根據現象美學的理論可以將音樂作品原作概括為兩大方面：在創作的過程中作曲家的意向活動，作曲家創作思路的樂譜的記錄。另外，在正確的認識了作曲家的意向活動以后，就需要正確的看待作曲家在作品中所體現的創作思路。一般情況下，作曲家在通過運用樂譜的形式完成音樂作品的創作后，這部作品就是一個實體了，并且是不會隨著人的意志而發生轉移的，這要求音樂的表演者要能夠正確的解釋音樂的作品，能夠準確的把握住作品所展現出來的歷史意義以及所展示出來的風格。比如在文藝復興的時候或者是歐洲中世紀的音樂創作的時候，在現代音樂的表演過程中要把原來的歷史風貌原汁原味的展現給大眾，具體到所引用的樂器以及具體的演奏方式，要能夠使原有的音響效果場景生動的再現出來。令人感到遺憾的是，在我國現代的音樂表演的藝術中，對于作品的解釋仍然以歷史釋義學為主，單純的進行概念化或是機械化的作品的內涵的解釋，從表面看上去非常膚淺，但是這樣的從歷史的角度來看待音樂的原作并能夠對作曲家的創作思路進行一定的探索的做法，仍具有很高的價值，那么對于音樂表演來說，應該在表演的過程中從歷史的維度去深入的闡釋作品的內涵。

（三）對于音樂表演藝術的創造

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少數民族的民歌音樂，形式多樣，內容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩歌”；還有敘述本民族傳說故事、描寫生產勞動、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過，這些可總稱為“敘事歌”。達斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調式敘事歌曲，內容有反映勞動生產的，如農家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強迫其征戰的《薄坤綽》。它以四句為一節，全曲有十幾節乃至幾百節不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達斯坦”，它由說、唱、演奏等多種形式組合而成，內容多為民間傳說故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來》、《好漢斯依提》等。柯爾克孜族的敘事古歌、史詩歌帶有神話色彩，如《庫爾滿別克》、《庫加牙西》、《瑪納斯》等，曲調雖較簡單，但卻仍悠揚。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂曲調，分為上下兩個樂句，反復吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫”。內容有史詩《梅葛》、《阿細的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩瑪》等。

（二）少數民族的說唱音樂

在清代前期，說唱音樂這種藝術形式，在少數民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。

二、少數民族音樂與其他民間音樂的關系

民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進的關系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎。1．民歌是民間歌舞的基礎：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎上發展而來。2．民歌是說唱的基礎：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎上發展而來。如四川清音的許多曲調就是在一些民歌(如《放風箏》、《泗州調》、《麻城歌》等等)的基礎上發展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當地民間小調的基礎上，經過加工而形成和發展的，如在嵊縣山歌基礎上發展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調基礎上發展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發展以后，其較高的藝術水平又反過來對民歌的藝術性提高產生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(蒙古語：烏日汀道)和短調(包古尼道)兩類。長調的曲調悠長，節奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調的曲調較緊湊、節奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調式上，以羽調式和徵調式為主，其次是宮調式和商調式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個樂句或樂節的高點常位于中部，此外，音程跳進較多；性格上，具有開闊、穩健、彪悍的性格。

（二）哈薩克族民歌

哈薩克族民歌在內容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調式上，用中國五聲調式和歐洲體系的七聲調式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調，多由主音和四度或五度音構成，跳進是其核心音調；在節奏節拍上，常使用混合節拍。

（三）達斡爾族民歌

達斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達勒”，它是近似山歌、小調體裁的民歌，曲調高亢奔放，抒情性強；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少數民族音樂藝術的審美特性

（一）傳統美

傳統美學的追求以美為理想狀態，“優美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統美學的審美范疇體現出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產力較為落后、巫術，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現了與傳統美學意義相反的審美的異態。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態現象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節，一步多顫，搖動構形，頗為怪誕詭異，且據清《巴東縣志》記載：“歌舞達旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進行，且音符常以短長短長交替出現

（二）“為了審美”的價值取向

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二、漢畫像石中音樂的藝術形態

1.漢畫像石中的說唱樂舞百戲，在漢畫像石占有很大比例。在漢代樂府的統一組織下，統一采集反映民眾生活風貌、思想觀念的民間音樂藝術精華，創作了多姿多彩的漢代音樂。漢畫形式豐富多彩、規模宏大且音樂具有比較完美的表現形式。其中的彈奏伴唱同現代曲藝中的大調曲、三弦書的演唱形式十分相似，邊鼓邊唱，其鼓狀與今天所用的鼓也很相像。漢代的相和歌，是一種用歌唱講故事的形式，是說唱藝術的前身，南陽漢畫館珍藏的漢代“抱相俑”則證明，兩漢時期“相和歌”已在南陽流行。在南陽漢畫像石刻中也看到了水袖的運用，后逐漸演變成了戲曲中使用的水袖，在漢代這就是且舞且歌，旁邊有一支歌隊伴唱“長袖舞”，張衡在《觀舞賦》寫到：“抬修袖以翼面，展清聲而長歌。”

2.漢畫像石中的樂器南陽出土漢畫中，《撞鐘圖》、《擊鐃圖》十分生動，彈琴、撫琴、吹笙、擊鼓，更是栩栩如生。反映在畫面上的樂器有建鼓、鼓、鐃、鐘、塤、竽、排簫、瑟、筑、小鑼、拊、笙等多種多樣。不僅樂器種類多，還有樂隊組合，有單獨的器樂演奏，也有為歌舞和百戲伴奏。無論何種形式，鼓是必備樂器，在畫面上占據著突出的位置。這種樂隊的組成和伴奏形式，影響了后世的戲曲音樂。這些漢畫中的音樂形態為我們研究古代音樂提供了寶貴的資料，對于挖掘南陽漢代音樂，了解中國民族音樂有著重要的學術價值。

3.漢畫像石中的舞蹈舞蹈是南陽漢畫像中另一種經常出現的藝術形式，且往往作為獨立節目出現,這時樂隊處于伴奏地位,舞蹈地位有所提升，為主人欣賞樂舞和宴會所用，多為雜舞。主要有長袖舞、巾舞、折腰舞、七盤舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。舞蹈與先秦舞蹈特別是楚風舞蹈的聯系密切。除此之外,還有一些小舞,即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞等種類繁多，姿態婀娜。

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中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0035-01

音樂藝術和繪畫藝術屬于藝術的兩個不同門類，音樂屬于聽覺藝術是心靈與聽覺感官，手的合作，掌握相對應的物質媒介（樂音）創造聽覺意象的藝術，而繪畫藝術屬于視覺藝術是心靈通過視覺感官，掌握相應的媒介手段而創造視覺藝術，它們之間既聯系也存在著巨大的差異。

一、音樂藝術特性與繪畫藝術特性的區別

（一）音樂是聲音的藝術，繪畫是創造平面意象的藝術

音樂是聲音的藝術，是用有組織的音來表達思想感情并創造聽覺意象的藝術，音樂作品都是經過作曲家精心編制出來的，與大自然中沒有經過譜寫的聲音有著本質的區別。音樂是聲音的藝術，在音樂中并不是每一個音都有其的特定含義，所以說音樂具有和文學語言不同的非語義性，音樂藝術重表現，但并不是對現實生活的復制，與自然界的事物之間不存在簡單的對應關系。

繪畫是通過線條、顏色等媒介創造二維空間即平面意象的藝術。作者經過準備構思利用相應的物質媒介進行繪制圖畫，使之形成一個平面意象。不管是現實的生活還是精神世界都可以通過繪畫來表達，展現一種多彩的世界。

（二）音樂是聽覺藝術，繪畫是視覺藝術

音樂只能訴諸人們的聽覺器官，而繪畫是心靈與感官制作的藝術，他只能通過的人們的視覺器官，通過畫家精心描繪現實的生活，豐富的心靈世界，表達某種審美觀念。聲音在一定距離的傳播是迅速的，它能強迫人們去接受它，帶給人們心靈的震撼，使聽眾通過聯想和想象，體驗音樂作品中所表達的思想感情，從而引起心靈的共鳴。

（三）音樂是時間藝術，繪畫是空間藝術

音樂作品的完成和欣賞要通過一定的時間為依托，在這段時間中通過演奏，音樂在時間中慢慢展開，隨著時間流動。繪畫是創造二維平面即平面意象的藝術。作者把一切現實的生活或者精神的世界通過技巧手段，繪制成平面意象使之凝固在空間中。和繪畫不同，音樂的欣賞只能從細節入手，隨著時間的流逝聽完整個的音樂作品，對音樂作品有一個完整的宏觀認識，然后才能細細斟酌作品中聲調起伏，品味其中的情感。

（四）音樂是表演的藝術，繪畫是欣賞的藝術

音樂作品的欣賞必須通過藝術家的表演，欣賞者才能欣賞到整個的音樂作品，才能通過聯想和想象體驗作者想要表達的情感，繪畫則不相同，繪畫作品一經作者完成，就可以由欣賞者直接欣賞，不需要表演這一中間環節。

二、音樂藝術與繪畫藝術特性的共通性

（一）音樂藝術和繪畫藝術都是情感的藝術

“琴者，情也，傳情以達志，借情以言志。”音樂是善于表達情感的藝術，也是容易波動人心弦，作用于心靈的藝術。羅丹曾說：“藝術就是情感。”藝術是情感一種特殊的表達方式。在繪畫中，一方面創作者把內在的生命情感灌注到藝術作品中,憑借不同的技巧媒介使之物態化，傳達作者的思想感情。另一方面欣賞者欣賞藝術作品，需要投入大量的情感，悟解藝術意象意蘊，形成對藝術意象獨特而深沉的體驗。當傾聽柴可夫斯基的《第六交響曲》使我們感到作者在創作此曲時那扣人心弦的悲傷，同時當我們投入自己的情感也可以真切的體會到整個俄羅斯民族的苦難和血淚。

（二）音樂藝術與繪畫藝術中藝術元素的交融

當傾聽一部成功的音樂作品可以讓聽眾在起伏的旋律中仿佛欣賞到一幅幅生動而又形象的畫面，引起人們對未來的無限憧憬。當欣賞一幅惟妙惟肖的繪畫作品可以讓人仿佛聽到什么，在作者所描繪的意境中，感受那扣人心扉的美。如法國音樂家圣?桑的管弦樂組曲《動物狂歡夜》，這是一幅包括了獅子、袋鼠、烏龜等許多動物在森林的畫面，有著強大的繪畫性因素。音樂是十分講究色彩和線條的，就像在繪畫中節奏和韻律的功效一樣都是不可或缺的元素。繪畫中的“虛實相生”和“留白”，眾所周知，并不是簡單虛實的排列，而是虛實有節奏的處理，使人有更加豐富的想象空間。

（三）音樂和繪畫藝術的藝術功效趨于一致

篇（8）

1·現象學美學對音樂表演藝術的新定位

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一,這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點,并由此展開了對相關問題,其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓認為,哲學研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉移的客觀實在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象。現象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現象學美學的創始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現象學理論運用于音樂的研究,他認為,音樂作品就它的本質和存在方式來說,比起文學和造型藝術來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結構要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構,賦予它以更多的內涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據,這就是,音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構,填充和豐富它的內涵,這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位,是對音樂表演創造的第一個重要啟示。

另外,現象學美學關于音樂作品“同一性”的論述,關于音樂表演與樂譜———創作者意向活動的示意圖的關系的論述,對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時,首先提出的是:由創作者的意向性活動建構,并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個,而對它的演奏,原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細節上也各不相同,即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師,甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時,其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上,而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上。”[1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據樂譜進行的。創作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據,顯然,這是不可否認的事實。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經出現過對待樂譜的兩種不同態度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規定;另一種是,演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應該采取什么態度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品,因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態中,至少在一定的限度內是變化著的。……這些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現。”②

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見,那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。其中,“聲音基礎”的有些方面,例如音高、節奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應該依據樂譜進行演奏的,當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時間結構、“運動”現象、形式構造、造型性因素,特別是情感品質和審美價值品質等,則完全處于不確定的狀態,它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認,實現其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現的,還必須有表演者的創造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經常會提出的一個問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如,曾有人設想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實,他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時,也很難每次都是絲毫不差地體現所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點,并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發揮的余地是非常大的,演奏者進行創造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求,在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規定的總的范圍,那么,這種演奏就都應該說是正確的。顯然,這是一個原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強調的則是這一觀點:正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善,……才使它優越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質結構,也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進行具體化時,可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結構的獨特性,展示了這種結構同純造型藝術作品,即繪畫和建筑作品的結構是多么不同。”[1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質,從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的,也正是在這里體現出音樂表演的創造性本質。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創造性本質,對于充分發揮音樂表演的創造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋,達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創造物,包括對文學藝術作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環境中去,按照作品的本來面貌去進行解釋。為此,他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料,以作為歷史文本意義還原的依據。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識,而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分,對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件,不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統,以及作曲家的思想和生活經歷,他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核,闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)④他認為:“釋義學的任務就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。”他還說:“看來這是一個貧乏的成果,一個皮影戲,但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋,特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結構成型時,那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內在的、精神性的內核”,但他也有時作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協和鏈條的面紗。它像是一個夢幻,被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產生的背景和作曲家創作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創造性,更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50-60年代,以德國哲學家伽達默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現代釋義學的興起,開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法———哲學釋義學的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的,因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來,哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創造物都是有待于人們去理解和解釋的文本,他還特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題,用哲學的語言說成是藝術經驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認為“藝術的語言是充滿內涵的語言”。他還認為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內容的藝術作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發音的數學,而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯,這關聯的不確定性就成了理解,同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”[2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于,他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產物,是二者的統一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點,他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因,他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內容時,去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進行解釋的論據。他認為這是由于研究者無力從文本的內部去獲得證據,所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產生一種內在關系的;另一方面,則強調對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導,而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經驗之上,也即描述對象在人的藝術中直接呈現的東西。在伽達默爾看來,不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達默爾認為,關鍵的問題在于,理解、解釋的本質是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應,這效應是在歷史中發生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此,伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。

因此,藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點由戲劇或音樂作品的本質使然。……藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西,現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說,對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程,而且是一種積極的再創造過程。當然,伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的,他認為不能離開作品本身而去將某種意義內容強加給作品。他說:“隨機性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的,這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術作品的理解過程中,存在著一個矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時,不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現時”,理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人,他不能不具有“現時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是,這種時間間距是一個障礙,只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現代釋義學則相反,他認為,正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距,通過理解者的再創造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實現。伽達默爾認為,歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反,應該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達到一種新的視界,進入一種新的理解。伽達默爾把這種現象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時,始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時,不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產生新的視界,由此而實現作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去,產生一種認同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達默爾為代表的現代哲學釋義學強調的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現時視界的融合,這種融合是對歷史視界和現時視界的超越,到達一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發展中具有重大的意義。現代釋義學存在的問題在于,在強調審美主體的能動作用時,對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強調現實視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示

1·怎樣看待音樂表演

對于這個問題,現象學美學認為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個不斷生成的過程,是經由參與音樂實踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現代釋義學則認為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋,達到歷史視界與現時視界的融合。這樣,就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現的藝術,即僅僅是忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術,它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現的藝術是不可同日而語的。

2·怎樣看待音樂原作

首先,從現象學美學的觀點來看,音樂作品的原作是由兩種要素構成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創作構思,用現象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創作時的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質形態的客體對象,但它卻是音樂原創的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個活體就不會有音樂作品的產生。其二是記錄作曲家創作構思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段,即樂譜產生以來,作曲家總是把他們的創作構思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質形態的存在物,演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創作構思,或者說,是體現作曲家創作構思的樂譜。

其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創作構思?如前所述,現代釋義學在強調審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經是客觀存在的一個實體,它的存在是不以人的意志為轉移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個特定的音響結構實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據,解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時代產生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創作意圖的理解也是非常值得重視的。

無疑,從音響結構自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關音樂作品創作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環節。現代釋義學對此所持的否定意見,曾受到現象學美學的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因為它是作品意義的決定因素,只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時,這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創作構思的了解,將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念,再結合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的,特別是自20世紀20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據主導地位,演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現做了許多工作,取得很大的成就。

篇（9）

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0099-02

鋼琴音樂演奏是美好而神圣的，能夠在彈奏與教學中集觀察、聽覺、記憶、節奏感、表現力等演奏方法為一體的教學也是可行的。如同說話的同時伴有喜怒哀樂一樣。因此在打基礎階段因材施教地根據學生的具體情況把表演藝術的彈奏方法分別指定在教學方案中，我認為對初學者是可行的，能發揮出學生想象力、理解力、創造力，并善于開發學習者用腦的潛能。

一、鋼琴彈奏的基礎知識和基本功訓練

通常教師在講授鋼琴彈奏的基礎知識的同時，會深入淺出地，形象化地講解并示范給學生，然后會讓學生用自己的理解力彈奏出來，看學生是否對老師的講授的基本原理、要領、動作、含義能夠充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是雙方的配合要默契，把彈奏正確的過程，通過反復的教學實踐不斷加深認識，從而達到教學要求。在這個過程中，讓學生理解并做到是非常重要的。這樣學生能按老師的要求，自己能正確地練習七天（一周）。

在練習的過程中基本功是非常重要的。要使學生在基本功上投入精力，使他們懂得，反復彈奏基本功的重要性，要重視基礎知識和基本功訓練。因為很多鋼琴的音樂表現正是從音階、琶音、和弦、哈農等練習中獲得的。因此要獲得在鋼琴上瀟灑地演奏的能力，就必須堅持嚴格的基本功訓練。

（一）讀譜

1、音樂基礎理論知識。

音樂基礎理論知識也就是樂理知識、和聲、曲式等音樂學知識。在練習一首新的曲子時，首先要把樂譜中的這些音樂知識學會，如果是初學者（兒童或沒學過的），教師會邊教彈琴邊教有關樂理知識，它們之間的內容是相關聯的，對應的，然后留為作業，需要反復練習明白，理解。學習彈琴也是在復習樂理知識的過程。教師在講授的過程中需要雙方的頭腦清晰、互動、配合，學生隨著教師的思維前進，不斷地在大腦中反應、理解，教師是根據學生接受和反應的能力伸縮自如，因材施教。讓學生能夠清楚記在頭腦中，并觸類旁通，舉一反三。

2、讀譜。

在和學生講授樂曲時，首先要教授他們認真讀譜。讀譜能力的培養相當重要。樂譜上的每一個標記，都是作曲家們用來表現其音樂意圖的，都是有意義的。譜面上有調號、節拍、節奏、音準、指法等，要逐一進行講解與彈奏，然后再熟悉樂譜中標明的標題、速度、力度、表情記號等，可以把中文翻譯寫在譜面上，這可以讓學生做為作業。在學習一首新曲時，解決讀譜的問題要從頭到尾一直貫穿其中的。在講授示范的過程中，學生要單手彈奏練習，學生用聽覺檢查自己在彈奏中是否做到了這些要求，老師所教授的這些內容是逐步進行，循序漸進的，不要急于求成，養成耐心的習慣，不斷提高讀譜能力。只有正確的表現樂譜上的所有標記，才能深刻地領會作曲家所傳達的樂思。

（二）聽覺訓練

在學生練習的過程中，要能正確地聽自己的演奏。一般情況下能夠依靠聽覺辨認錯音、節奏、音質及分句等，要有講究、細致地處理音的時值、力度。對自己所彈奏的每一個音符都要認真聽，感受。用這樣的方式不斷檢驗和控制自己的觸鍵，以培養高度注意力的能力。只有這樣才能很快認識到自己的不足而不斷修正自己的演奏，進而得到提高，還有利于對所學的內容始終保持彈奏興趣，而不會感到乏味。例如，在彈奏一首練習曲時，可以用以上的方法進行，堅持不懈。可以經常聽CD，熟悉這些練習曲，了解每一首練習曲所要達到的目的。借助CD進行學習也是一種非常重要的學習方法，可以讓學生了解和學習最為優秀的演奏水平，從而深入細致的練習。

通過這樣“精雕細琢”的練習后，我們會慢慢認識這部音樂作品真正的內涵。慢慢會對樂譜了如指掌。之后可以背熟所彈奏的樂譜，最終充分理解作品完美地詮釋作品。

（三）節奏

培養節奏感很重要。節奏是一門學問，節奏是一種有規律的運動，是音樂在時間上的組織。節奏的訓練應該從初學開始培養，不能忽略。有很多孩子彈琴幾乎都是節奏方面的問題，要不遺余力地教孩子們按節奏數拍子，直至他們能夠很好的控制自己的節奏，然后再靈活處理速度以增強樂曲的效果。在進行這方面練習時，教師開始可以選擇節奏簡易的作品用作練習，之后再逐漸選擇一些較難節奏的作品。學生應當在這方面刻苦練習，直至練到獨立地掌握為止。還有時常提醒并教授孩子根據不同的時值進行節拍方面的換算。在練習時，教師要讓孩子練習自己短促而大聲地數節拍，通過嚴格的數拍方式來把握節奏，有必要時還要練習拍打節奏，拍出強拍或重音。做完這些練習后，要有節奏地彈奏很重要，把我們在練習中拍出的強拍與重音要在彈奏中一一做到。這樣在演奏時，需要演奏者慢慢養成一種良好的節奏感，而這種節奏感是可以通過練習得到的。這一點不是我們想象中的容易，需要花費精力與時間練習。但如果一個孩子習慣于不按節奏演奏，那么往后這一錯誤會很難改正。如果不嚴格遵照節奏來表現一部音樂作品，這對每一位懂音樂的人或者是聽眾來說是無法忍受的。與演奏過程中的個別錯音相比，錯誤的節奏更加使人無法容忍。因為音樂的靈魂是節奏，音樂的骨架是節奏，音樂美感的重要源泉也是節奏，節奏源于生活，如同一個人的生物鐘，所以練好節奏至關重要。

（四）觸鍵

一是用魯賓斯坦（Artut Rubinstein）的話來說，要有“落地生根”的感覺。二是要求學生以柔和觸覺，完美的奏出連音及連貫的音。避免生硬的擊鍵，引導學生在鋼琴上真正獲得歌唱性的感受。

在進行連音觸鍵練習。要全神貫注采用很慢的速度，每個音觸鍵時都做好充分準備。同時仔細地檢查各種動作是否到位。每個音的力度彈得均勻以及是否放松肌肉。教師自己對每一種觸鍵方式都進行過嘗試，可以示范一些對的和不對的觸鍵給孩子們聽，有對比才能彈出優美的聲音，因材施教地教授給學生。

（五）放松

放松的問題，就是在練琴和彈奏中應隨時放松肌肉，隨時可以有意識地繃緊肌體，但更重要的是隨時可使其放松。這是一種有意識的感覺，像一個人在行走時，手臂在身體兩旁無意識的擺動一樣，這時手臂的肌肉是完全處于放松的狀態。彈琴時肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。與鍵盤是基本保持平行，不能下壓、不能僵硬、緊張，更不能顛，學會不借助任何外在條件去體會放松的感覺。

（六）動腦

第一，全神貫注地集中注意力地演奏會提高演奏技巧。第二，全神貫注地看譜，要準確，每個音的力度、指法、觸鍵、時值等等以上論述的內容，不斷地盡可能完美的演奏。這都需要并積極開動腦筋來實現，如在練習時不運用腦力勞動，這樣做就是浪費時間。

還有就是控制手指的能力。可以練習哈農，練習時用非常慢的速度來演奏，可以用節拍器。練習時開始講要注意每個音的力度，要達到練習所要達到的熟練程度，就要用我們的手指能夠將每個音的力度和時值彈得盡可能完全相同。在動腦練習時，注意在慢練的基礎上逐漸加快速度，直至正確地達到節拍標記的要求。在這些練習的過程中，要克服每一個細節所存在的不足，直到全部解決。在練習曲目時，應分段練習，每個細節都能夠嫻熟掌握再將其連成一體，就能清楚地了解作品的曲式結構并使音樂表現符合作品的內容。

（七）練習

指導學生每天用正確的方法練琴。在反復進行練習的過程中，需要單手分段，慢速練習。把樂句分段練習。練習時分成了若干片斷，哪里不熟單獨練習哪里，單獨練熟后，再連起來彈一遍，分段練習的方法不僅不會影響學生樂感，還能用很少的時間掌握樂譜和技巧，并更好的表現整個樂句內容。在練習過程中，彈奏者會在頭腦中對作品會慢慢聯想出一幅畫面，畫面可因人而異。通過反復練習，畫面會逐漸加深、清晰，最后會成為一幅完整的畫面。

練習時持續集中注意力一段時間后大腦就會感到疲憊，再接著練沒有什么意義，這樣要注意休息，要使大腦徹底放松后，再開始練琴，每天這樣反復幾次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。

二、分析作品結構

我國著名鋼琴教育家朱工一教授曾經說過：“精心研讀樂譜是窺探作者內心奧秘的重要途徑。”正確的掌握所彈奏的樂譜是彈好一首作品的基礎，精心地研讀樂譜能使我們深入地理解作曲家特有的音樂語言，從而對作品做到正確的解釋。在彈奏各時期作曲家的作品時。第一，向學生簡要介紹、講解所要彈奏的作品的創作背景、創作心態及風格特點。選擇具有代表作用的作品，讓學生彈奏，使其體會和感受不同時期作品風格。第二，培養學生獨立分析和處理樂曲的能力，課后讓學生去讀、了解有關音樂作品及作曲家所處時代的更多知識，結合實踐，體會作品中的情感。鼓勵學生積極思考提出自己的見解，促使他們不斷提高。讓其自己查找答案，養成通過自己努力獲得資料的習慣。

篇（10）

一、赫哲族及薩滿音樂的形成

赫哲族是十七世紀初在黑龍江、牡丹江、烏蘇里江流域活動的22個氏族部落構成的多源多流的合并民族。與涅吉達爾、奧羅奇、鄂倫春、呼爾哈、烏的改、奇楞、滿族等民族，部落、氏族有極近的親緣、血緣關系。是不同的通古斯氏族部落在不同的歷史時期通過不同途徑匯集到三江流域，與當地通古斯人融合而形成了現在的赫哲族。而其多民族成分的多源化，也對赫哲族文化的發展產生重大的影響。明清時期在黑龍江、松花江、烏蘇里江流域赫哲族的主要生產方式是漁獵。薩滿樂器作為原始宗教祭祀儀式的主要法器，是赫哲人與神靈溝通的工具。薩滿鼓是薩滿的象征和祭祀儀式的標志性樂器，其樂器配置的多源化結構與薩滿樂器形制的漁獵文化特色，構成了赫哲族薩滿樂器的基本文化特征。《饒河赫哲族》一書介紹：小南山為約一萬多年的赫哲族遺址，被稱為是人類歷史上早期文明初期形態遺存至今保留最好的標本。是黑龍江古玉文化的早期古代文明的最重要遺址，也是漁獵經濟孕育文明的搖籃。

二、逐漸消亡的民族藝術

“遺產”這個詞相信大家不會陌生，即人死后的遺物。那“非物質文化遺產”大家當然也不會陌生。隨著現代社會價值觀、生活方式的改變，偏遠地區少民族傳統文化正面臨著生存的危機，傳統民族的村落及居民迅速減少，致使許多傳統民族文化藝術開始失傳。生態化境的日趨惡劣使得棲息在三江流域以漁獵、游牧為生的赫哲族群收到嚴峻的威脅。伴隨著人們生活節奏的加快，大批人們涌向城鎮，現實的價值觀使得許多寶貴的民族文化遺產無人傳承。特別是偏遠地區且人口較少的民族，其人口少，文化影響力更小，使得傳承自身傳統文化藝術的能力極弱，這樣就使得這些民族傳統的藝術文化消亡。赫哲族傳統文藝形式主要有音樂、舞蹈、文學、美術四個方面。但現在其標志性的薩滿舞和無伴奏民間舞幾乎已經無人傳承，現在已很難見到，如果見到了那應該也已近古稀的老人。如不盡快搶救這些傳統少民族文化遺產那他們就會消失，用不了多久我們就只能在課本上去追尋那些曾經承載著我們偉大民族歷史的燦爛文化。

三、當代赫哲族薩滿音樂所迸發的生命力

當代的赫哲族薩滿音樂經歷過歷史的沉積后，在當代的音樂藝術文化大潮中體現了即普遍又獨具民族特性的藝術特征：一方面，與其他少數民間藝術一樣瀕臨消失，而另一方面其獨特的赫哲族民族部落構成結構的復雜性又使得赫哲族在吸收了各部落民族的文化精華，具有非常強的生命力。赫哲族薩滿音樂發展至今天，具備了原始音樂文化的當代藝術特征，這從赫哲族22個氏族部落構成及吸收其它民族薩滿音樂素材的特征上可以映證。

進入21世紀，赫哲族薩滿音樂的民族精神內涵將發揮其重要的潛能并可應用到當代多領域、多學科方面的研究。當代的赫哲人的薩滿音樂內容包括了其原始宗教、醫學、經濟、體育、婚姻、道德規范、藝術等各個方面的文化成就。是中華民族藝術文化的“活化石”，記錄了赫哲族遠古時代心靈發展的足跡。其古老的原始宗教形態所蘊含的赫哲族人民在與大自然進行生存搏斗中所蘊含的的積極的精神果實——群體意識、社會性、友情、英雄主義、戰斗精神、對認識世界的探索及人際之間的親和愿望等，這些對當代人類文明的發展仍有重要影響與積極意義。在當代的藝術背景下，在強調少數民族傳統文化傳承與發展的同時，我們應該看到赫哲族薩滿音樂與其它民族民樂一樣正在受到消亡、絕跡的威脅，許多民族地區傳統文化嚴重流失。作為人類生活歷程的現實記錄，赫哲族薩滿音樂是融和審美與生活為一體的文化形態，是中國少數民族文化藝術的瑰寶。

參考文獻

[1]加里.特朗普（澳） .宗教起源探索[M] 孫善玲、朱代強譯 四川人民出版社， 1995年

[2]楊巍.試論薩滿音樂文化的傳承——遼寧省新賓滿族自治縣背景下的分析.《通化師范學院學報》，2010年05期

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引言

從專業的角度來說，音樂本就是一種藝術形態，同時也是人們日常生活感情的直接體現。音樂來源于生活，但是又高于生活。人們可以通過不同音樂形式來表達自身的情感，同時也會利用音樂來描述對生活的向往和憧憬。聽眾在欣賞音樂的時候，會產生一種情感體驗和共鳴，同時在演唱者演唱音樂的時候，通過音樂來實行多方向的溝通。影視音樂是一種音樂形態，與一般音樂存在著一定的差別。但是受到多方面因素的影響，影視音樂有其自身的表達特征。但是無論是何種音樂形式，都具有其自身的藝術形態。

1影視音樂在影視作品中的作用

對任何一部影視作品來說，影視音樂是不可缺少的重要組成部分。影視音樂在影視作品中具有非常重要的作用。通過系統的研究分析就可以發現，影視音樂在影視作品中的作用主要體現在這么幾點上：首先，有助于推動劇情的發展。影視作品在播放的時候，可以有很多種方式來推動劇情的發展，但是比較常見且最重要的方式就是影視音樂。在影視作品中，融入影視音樂，對影視作品故事的發展起著關鍵性的作用，有利于影視作品內容的深化，以此來推動影視作品。在眾多叫人印象深刻的恐怖電影中，《奪魂怨靈》的作曲家通過改編影視作品中的小夜曲，來編制出與主人公幼年時相似的旋律。這一情節其實就已經為整部影視作品的發展設定了較多的懸念，推動劇情發展至。其次，提高影視作品的感染力。利用與影視音樂相符的場景來烘托氣氛，是影視作品經常采用的方式。采取這樣的手段，可以提高影視作品的感染力。實際上，利用這種方式就是通過影視音樂將與影視作品時代相符的地域特點、民族特點帶入到作品中，從而可以提升影視作品的感染力。影視作品《我的父親母親》中，有一個場景是母親穿紅色襖子，戴紅色頭巾在冰天雪地等待父親歸來，最后暈倒在雪地中。其中就通過配上小調式的音樂來襯托情感，以此提高作品的感染力。影視音樂與影視場景相互結合，充分展現出鄉村少女純潔的情感。

2影視音樂藝術形態

研究發現，一部影視作品中包含了不同形態的影視音樂。同時，不同種音樂形態在作品中發揮出不同的作用。總體來說，影視音樂藝術形態主要有這么幾種：

首先，影視元素形態。影視音樂即使是音樂藝術形態的一種，但是其并不同于一般的音樂。影視音樂會受到空間與時間的影響，促使其有自身的表達方式。綜合來說，影視音樂更重視功能性。在影視作品創作的完成，影視與影視音樂需要共同協作。影視音樂是影視作品較為重要的表達元素，與影視作品其他的元素相互合作，促使影視作品故事更生動，人物形象刻畫得更為生動，以此推動情節發展，延伸影視空間與時間，繼而就可以構筑出完美的影視藝術作品。影視音樂作為影視作品中眾多的元素，其并不是簡單地與影視音樂堆砌為一體，其目的就是要升華。影視音樂的特點就是在影視作品中可以引用幾個相同的音符來表達不同的意思。

其次，內容特指形態。在重新組合動態音符后，就可以賦予影視音樂不同的情緒與情感。實際上，在欣賞影視作品的時候，通過具體的問題，觀眾能夠感受到某些具體的信息，而將其轉變成具體的音符就是“哆啦咪發嗦啦唏”。除去具體的音符，觀眾是很難體驗到其他的信息內容。影視音樂的獨特魅力就是可以利用抽象的音樂將情感傳達給觀眾。影視音樂與文字藝術具有的共同性就是內容特質性。利用聲、旋律等不同種的形式，影視音樂就可以為觀眾創造一種良好的情感氛圍，同時還可以打破傳統的印象，促使影視作品更具針對性與目的性，向觀眾闡述故事情節的發展。唯有如此，影視作品才能夠被觀眾理解。可見，影視音樂的內容形態就是為影視作品而服務的。影視音樂編曲重視與影視作品內容的相互配合與溝通，從而實現音畫合一的目的。無論影視作品采取何種形式，都需要注重音畫合一。

再次，聽覺完形態。影視音樂唯有在聽覺上呈現出完整性，才能夠體驗到真實。聽覺完整性強調的是音樂與作品的完整性。在劇情發展的過程中，影視音樂通暢需要采用某個或者某幾個音樂片段來與之相互結合，從而體現出影視作品。影視音樂與一般的音樂在創作與演奏的時候存在明顯的不用。影視作品在創作與表達的時候，需要根據影視作品的需要。因而，影視音樂具有在時間上具有片段性。受到情節的限制，音樂播放的時間長短由影視作品故事情節的發展來決定。可見，影視音樂獨立于影視作品但又依附于影視作品。在編曲的時候，需要根據影視作品人物情感的變化而做出調準，從而展現影視作品。

最后，旋律運動形態。旋律運動是影視音樂思想內涵的具體體現。通過將不同的音符按照相應的順序組合在一起，就能夠形成不同的旋律，從而表現出不同的內容。7個基本音符與5個變化的音符共同組合成音樂音符。將不同的音符進行不同的重組，就能夠展現出影視作品中人物不同的情感。影視音樂旋律在整體上表現得較為流暢。在欣賞影視作品的時候，觀眾看畫面的同時，其實也在欣賞影視音樂。通過兩者的相互結合，就能夠為觀眾留下思考與回味的印象。

3影視音樂藝術的合理運用