緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇音樂(lè)理論論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們:音樂(lè)教學(xué)法作為師范生的一門教學(xué)能力訓(xùn)練課，其理論部分不僅教師教起來(lái)乏味，學(xué)生學(xué)起來(lái)亦深有枯燥、單調(diào)之感。因?yàn)椋瑑H僅依靠課堂講授，一是難以讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到教學(xué)能力的重要;二是很難轉(zhuǎn)變學(xué)生對(duì)該學(xué)科的偏見(jiàn)，即學(xué)教學(xué)法理論不如學(xué)技巧課(音樂(lè)、鍵盤和器樂(lè))來(lái)得快。所以，我們必須從教學(xué)方法上加以改革，改變過(guò)去單一的“灌注式”教學(xué)模式，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，變“被動(dòng)接受”為“主動(dòng)吸收”。經(jīng)過(guò)對(duì)近三屆學(xué)生的教學(xué)實(shí)踐，筆者體會(huì)到，課堂討論不失為一種行之有效的措施。

一、討論課的前提

首先，課堂討論這一教學(xué)方法的使用應(yīng)有選擇。在講授概念集中、觀點(diǎn)和理論較難理解的章節(jié)(如“音樂(lè)教育與德、智、體、美四育之間的關(guān)系”、“國(guó)外五種音樂(lè)教學(xué)體系”、“怎樣評(píng)價(jià)一堂音樂(lè)課”、“音樂(lè)欣賞是一切音樂(lè)教育的基礎(chǔ)”)時(shí)，適合采用這種方法，也可以安排在前后內(nèi)容有密切聯(lián)系的章節(jié)之后、以及在實(shí)踐課和見(jiàn)習(xí)課之后。對(duì)于一般容易理解部分的章節(jié)，不必搞討論，以免流于形式。其次，討論必須建立在平時(shí)課堂精講和學(xué)生自學(xué)的基礎(chǔ)上，只有當(dāng)學(xué)生對(duì)課程的內(nèi)容有了一定的理解，而對(duì)某些概念吃不透，掌握不準(zhǔn)，通過(guò)看書(shū)、見(jiàn)習(xí)或做模擬教學(xué)之后又發(fā)現(xiàn)存在疑雁點(diǎn)時(shí)，才能引起學(xué)生的共鳴，展開(kāi)討論。再次，教師事先必須做好安排，為有效利用課堂時(shí)間，應(yīng)有意識(shí)地?cái)M定幾名學(xué)生重點(diǎn)發(fā)言，內(nèi)容要盡量要求既有深度，又有廣度，還要有說(shuō)服力。這樣可以避免課堂上面面相觀，即使是啟發(fā)，也需要時(shí)間。

二、討論課的準(zhǔn)備

課堂討論的準(zhǔn)備工作，應(yīng)該從兩方面著手，一是教師方面，二是學(xué)生方面。教師方面主要是要恰當(dāng)?shù)剡x擇討論思考題，這是確保討論成功的至關(guān)重要的一環(huán)。值得注意的是，討論題不是太抽象(太抽象容易使學(xué)生望而生畏，討論不起來(lái))，也不能太簡(jiǎn)單(太簡(jiǎn)單容易人云亦云，大家沒(méi)興趣)。在這個(gè)問(wèn)題上，筆者主要是從以下三個(gè)方面來(lái)考慮的。

(1)加深對(duì)比較難的概念的理解。如“奧爾夫教學(xué)體系中‘節(jié)奏人手’的核心”、“奧爾夫教學(xué)法中學(xué)生年齡階段的心理差距”、“原始的歌唱與情感”、“審美心理的形成”等等。

(2)前后概念的比較。如“達(dá)爾克羅茲的‘體態(tài)律動(dòng)’學(xué)說(shuō)與奧爾夫的‘節(jié)奏’入手的異同”、“唱歌是提高識(shí)譜能力的簡(jiǎn)捷方法”、“節(jié)奏訓(xùn)練在視唱教學(xué)中的作用”、“歌唱的潛意識(shí)與審美”等等。

(3)綜合思考題。如“音樂(lè)教育與德、智、體、美四育之間的關(guān)系”、“中學(xué)音樂(lè)課為什么不能以唱歌教學(xué)為主”、“欣賞是一切音樂(lè)教育的基礎(chǔ)”等等。學(xué)生方面，要根據(jù)思考題立意，除參閱教師提供的輔助資料之外，還要根據(jù)線索擴(kuò)大范圍，多查閱、多搜集有關(guān)文章、報(bào)導(dǎo)及實(shí)例，必要的還可以做些調(diào)查和實(shí)踐，以掌握更多、更準(zhǔn)確的理論依據(jù)和數(shù)據(jù)，為在課堂討論中言之成理、言之有據(jù)而做好充分的準(zhǔn)備，使之既有深度、有具體事例剖析，又有廣度，能舉一反三，以理服人。但是這兩方面的準(zhǔn)備工作僅僅是為了課堂討論取得好的效果的一種手段，真正的目的是希望借助于思考題的啟發(fā)，使學(xué)生頭腦中的模糊想法歸結(jié)為一個(gè)系列問(wèn)題，并通過(guò)討論暴露出來(lái)，以達(dá)到對(duì)音樂(lè)教學(xué)法理論理解。

三、討論課的實(shí)施

課堂討論的實(shí)施一般分為兩個(gè)階段，一是布置階段，二是反饋階段。布置階段是指在課堂討論的前一周，先把思考題發(fā)給學(xué)生，人手一份，讓學(xué)生有充裕的時(shí)間準(zhǔn)備。與此同時(shí)，要向?qū)W生講清課堂討論作為音樂(lè)教學(xué)法教學(xué)的一種重要形式，是幫助學(xué)生理解抽象的音樂(lè)教學(xué)法概念的有效方式，希望大家根據(jù)各自對(duì)課程內(nèi)容的理解，多查閱、多觀摩、多思考，認(rèn)真準(zhǔn)備思考題，相信通過(guò)討論肯定會(huì)有所啟發(fā)和收獲，但如果馬虎對(duì)待，收獲當(dāng)然不大。提示他們?cè)跍?zhǔn)備中對(duì)暫時(shí)不理解的概念和內(nèi)容可以記下來(lái)，在討論課上提出來(lái)，以求其問(wèn)題的解決。此外，還要要求學(xué)生將發(fā)言材料整理成書(shū)面文章交上來(lái)，作為一次平時(shí)考核。文章確有見(jiàn)地的，將被推薦給有關(guān)報(bào)刊和雜志。這樣一來(lái)，極大地激發(fā)了學(xué)生對(duì)課堂討論的熱情和興趣，其認(rèn)真程度也相應(yīng)地得到了提高，課堂效果和教學(xué)質(zhì)量也逐漸上升。可見(jiàn)，課前的布置交代是課堂取得較好效果的必要保證和先決條件，是必不可少的環(huán)節(jié)。

反饋階段主要是指課堂上的組織討論。一般可以分小組進(jìn)行，也可以全班集體討論。如果教學(xué)計(jì)劃安排的好，時(shí)間允許的話，我們主張以小組形式為宜，這樣可以使海個(gè)學(xué)生都有發(fā)言的機(jī)會(huì)，尤其對(duì)那些有膽怯心理的學(xué)生，既可以減少心理緊張程度，又為培養(yǎng)其口頭表達(dá)能力提供必要的條件。在進(jìn)行小組討論時(shí)，人員不宜過(guò)多，以五到八名為宜，其中要設(shè)組長(zhǎng)和記錄員各一名。組長(zhǎng)負(fù)責(zé)正常討論，記錄員負(fù)責(zé)把討論中碰到的難點(diǎn)及不同看法的爭(zhēng)論焦點(diǎn)記錄下來(lái)。教師可巡回參加各個(gè)小組的討論，但只發(fā)表一些啟發(fā)性的意見(jiàn)和提示，盡可能利用這個(gè)機(jī)會(huì)，多聽(tīng)取來(lái)自學(xué)生方面的教學(xué)反饋，千萬(wàn)不能讓自己變成小組的主角。對(duì)學(xué)生討論中不完整或不正確的發(fā)言，教師也不必急于糾正，可以在適當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)，有的放矢地提些問(wèn)題，讓學(xué)生展開(kāi)討論，即使?fàn)幷撈饋?lái)也無(wú)妨。這種采用“生問(wèn)生答”的教法，可以使他們?cè)诩ち业恼撧q中，自己發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、糾正錯(cuò)誤。

小組討論結(jié)束后，要安排一次各組長(zhǎng)及記錄員的集中匯報(bào)，因?yàn)榻處煵豢赡芡耆私饷總€(gè)小組的討論情況。這樣的匯報(bào)，實(shí)際上是安排各小組的代表集中再討論，老師從中可窺一斑，同時(shí)，各組的意見(jiàn)也相應(yīng)地得到了溝通和交流。此外，教師還應(yīng)該把各組的原始記錄加以整理，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行一次課堂總結(jié)，既是對(duì)討論中遺留問(wèn)題的解答，也是對(duì)全部?jī)?nèi)容的歸納。

篇（2）

多媒體課作為一種有效的教學(xué)手段所表現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)是眾所周知的。隨著各高校硬件設(shè)備的逐步完善及校園網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)，多種媒體的使用、計(jì)算機(jī)課件的開(kāi)發(fā)已成為現(xiàn)代教育教學(xué)不可或缺的組成部分。我們可喜地看到，許多老師都已感受到使用多媒體教學(xué)的優(yōu)勢(shì)和便捷，開(kāi)始有意識(shí)地使用多媒體和制作計(jì)算機(jī)課件用于教學(xué)。但在實(shí)際運(yùn)用中，我們發(fā)現(xiàn)，有些問(wèn)題還是值得探討的。

一、力戒貪多求全，課件制作軟件的選擇以適用為原則。在制作計(jì)算機(jī)課件時(shí)，有的老師只是一味簡(jiǎn)單地把學(xué)科內(nèi)容原封不動(dòng)地搬到課件中，畫面呆板，文字太多太密，課件僅僅起到了代替黑板板書(shū)的作用。有的老師在制作課件時(shí)，不是從教學(xué)內(nèi)容實(shí)際出發(fā)，也不是從教學(xué)方法的需要出發(fā)，而是一味追求媒體形式的“大”而“全”，好像不加入幾段音頻或視頻，不用3Dmax做幾個(gè)動(dòng)畫，便不是真正的多媒體課件。有的老師把功夫下在課件表面制作技術(shù)上，在界面、色彩、配音、按鈕等方面制作得很精關(guān)，具有很好的觀賞價(jià)值，結(jié)果教學(xué)雖然很熱鬧、很生動(dòng)，但卻分散了學(xué)生的注意力，實(shí)際效果并不好。筆者以為，媒體的選擇要力戒貪多求全，重在需要，貴在精。

計(jì)算機(jī)多媒體課件是教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累、教學(xué)資料及多媒體制作手段完美結(jié)合的產(chǎn)物。在制作課件之前，一要多渠道收集和整理好素材。課件制作中需要用到大量的文本、聲音、圖像等多種素材一一特別是音樂(lè)多媒體課件，有很多的音響、中外古今音樂(lè)家畫像以及樂(lè)器的圖片資料等等。在開(kāi)始制作前應(yīng)首先收集整理好素材，如果是邊做邊找，就會(huì)導(dǎo)致制作過(guò)程混亂無(wú)序、費(fèi)時(shí)費(fèi)力，有時(shí)還會(huì)造成大量返工和修改，事倍功半，影響課件質(zhì)量。二要認(rèn)真?zhèn)湔n，并對(duì)課件制作的目的、擬達(dá)到的效果進(jìn)行思考。教師對(duì)自己本學(xué)科各章節(jié)的重點(diǎn)、難點(diǎn)要十分清楚，在資料準(zhǔn)備充分的前提下，經(jīng)過(guò)仔細(xì)篩選、深思熟慮、精心設(shè)計(jì)，反復(fù)推敲課件中的各個(gè)環(huán)節(jié);既要最大限度地體現(xiàn)計(jì)算機(jī)課件的優(yōu)勢(shì)，又不至于喧賓奪主，忽略體現(xiàn)教師的主導(dǎo)作用，把教師變成了解說(shuō)員。經(jīng)過(guò)這樣的準(zhǔn)備、制作過(guò)程做出的課件才可能是精品。總之，課堂上使用多媒體課件的效果夕州可，最終還是體現(xiàn)在課堂教學(xué)上。必須根據(jù)教師講課的思路用得恰到好處，才能顯現(xiàn)出這種教學(xué)手段的效果。再者，對(duì)于大多數(shù)音樂(lè)教師而言，熟練掌握計(jì)算機(jī)操作，尤其是各種軟件的使用，并不是一件簡(jiǎn)單的事情，因此，在課件制作過(guò)程中，要注意處理好效果與效率的關(guān)系，爭(zhēng)取用盡可能少的投入收到盡可能好的教學(xué)效果。正確認(rèn)識(shí)、使用多媒體課件要從教學(xué)實(shí)際內(nèi)容出發(fā)，從學(xué)生實(shí)際出發(fā)，當(dāng)用則用，不當(dāng)用時(shí)堅(jiān)決不用，切不可追求表面形式。以《外國(guó)音樂(lè)欣賞》為例，如果我們手頭的音響資料大部分是磁帶、錄像帶或VCD,DVD，教室里又有現(xiàn)成的播放設(shè)備，播放起來(lái)也不麻煩，那么，我們就沒(méi)有必要花費(fèi)大量時(shí)間和精力去把這些影像資料轉(zhuǎn)錄、制作到課件中，況且Authorw等軟件播放較長(zhǎng)、較大的視頻時(shí)，質(zhì)量往往不好。當(dāng)然，若是到外面比賽，為了攜帶的方便，則另當(dāng)別論。如某些章節(jié)或問(wèn)題用語(yǔ)言、文字、圖形等形式能表現(xiàn)得十分清楚時(shí)，就沒(méi)必要花費(fèi)大量時(shí)間和精力去收集、整理、截取。在課件制作軟件選擇方面，也應(yīng)捌昌適用即可的原則，Powerpoint操作簡(jiǎn)單、容易掌握。對(duì)僅需蛋對(duì)雷入一些圖片和音響資料的音樂(lè)史論課，就很實(shí)用。所以，能用Powerpoint制作的，就沒(méi)必要非用Authonvare,Director等軟件來(lái)制作。

二、充分發(fā)揮MIDI教室的作用，提高音樂(lè)理論課教學(xué)質(zhì)量。計(jì)算機(jī)課件不是萬(wàn)能的，有些課程鍘門完全可以采取多種媒體并用，如利用MIDI教室進(jìn)行教學(xué)。其實(shí)，很多理論課都可以在MIDI教室進(jìn)行，像和聲、復(fù)調(diào)、作曲、配器、視唱練耳等。以《和聲》課為例，教學(xué)中有大量的譜例，想把它做成計(jì)算機(jī)課件會(huì)有相當(dāng)大的難度。在MIDI教室中上課，就可以發(fā)揮作曲軟件的多種功能，實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)課件無(wú)法達(dá)到的效果。如Sibelius有著非常直觀的樂(lè)譜顯示功能，利用這一特點(diǎn)，可在和聲教學(xué)的課堂講授中將和聲譜例與實(shí)際音響同步展現(xiàn)在學(xué)生面前，并可迅速重新演示。對(duì)和弦連接，教師可在講授其基本寫作規(guī)律的同時(shí)，通過(guò)MIDI鍵盤彈奏出它的各種表現(xiàn)形態(tài)，包括不同的旋律位置、不同的排列、不同的音域音區(qū)等因素的變化。學(xué)生在聽(tīng)到和聲音響的同時(shí)，也看到了它們的樂(lè)譜顯示，并可根據(jù)自已的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)感知，對(duì)教師所彈的各種連接形態(tài)作出自己的音響判斷。以這種方式進(jìn)行和聲教學(xué)的課堂講授，學(xué)生看得見(jiàn)、聽(tīng)得著，易于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和自信心。因此，在高師的許多音樂(lè)理論課中，用MIDI系統(tǒng)進(jìn)行教學(xué)，不僅更新了傳統(tǒng)的教學(xué)模式，豐富了教學(xué)內(nèi)容，而且使抽象的理論教學(xué)變得真實(shí)可感、活潑生動(dòng)，極大地開(kāi)闊了學(xué)生的視野、活躍了學(xué)生的音樂(lè)思維，更加激發(fā)起他們學(xué)習(xí)理論課的積極性，較大幅度地提高了音樂(lè)理論課學(xué)習(xí)的效率。

篇（3）

中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象的來(lái)龍去脈

什么是中國(guó)風(fēng)？學(xué)術(shù)界并沒(méi)有作出一個(gè)嚴(yán)格的界定，影響較大的是黃曉亮在互聯(lián)網(wǎng)上對(duì)中國(guó)風(fēng)的定義。在他看來(lái)，中國(guó)風(fēng)就是三古三新結(jié)合的中國(guó)獨(dú)特樂(lè)種。三古三新指的是古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念。這類中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞具有中國(guó)文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國(guó)背景與現(xiàn)在節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。其代表歌曲有《東風(fēng)破》《發(fā)如雪》等。

華語(yǔ)樂(lè)壇歌手中，最早標(biāo)明自己中國(guó)風(fēng)路線的是臺(tái)灣歌手周杰倫。2003年7月，周杰倫在《葉惠美》專集中推出了一首很顯眼的作品《東風(fēng)破》，它是第一首完完全全符合三古三新六大標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)風(fēng)歌曲。歌曲全方位地帶出古色古香的中國(guó)味道，周杰倫的歌聲奠定了中國(guó)風(fēng)歌曲的基本唱法。隨著這種曲風(fēng)的不斷走紅，華語(yǔ)樂(lè)壇更多的歌手開(kāi)始嘗試這種風(fēng)格，如臺(tái)灣歌手陶喆、王力宏，內(nèi)地歌手后弦等，一股中國(guó)風(fēng)的流行歌曲浪潮開(kāi)始席卷整個(gè)華語(yǔ)樂(lè)壇，至今仍在不斷發(fā)展。

流行音樂(lè)理論視角下的中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象解讀

面對(duì)華語(yǔ)樂(lè)壇的這股中國(guó)風(fēng)流行歌曲浪潮，阿多諾的流行音樂(lè)理論提供了一個(gè)很好的解讀視角，我們可以圍繞著中國(guó)風(fēng)歌曲的制作特點(diǎn)和歌迷的接受狀況及中國(guó)風(fēng)所起到的社會(huì)粘合劑作用，來(lái)對(duì)此文化現(xiàn)象作一個(gè)較為深刻的批判性解讀。

中國(guó)風(fēng)歌曲制作的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化。在阿多諾看來(lái)，流行音樂(lè)遵循的是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的因素，與嚴(yán)肅音樂(lè)相比，流行音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化的特征，事實(shí)上，這也是整個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品的主要特征。標(biāo)準(zhǔn)化是指各種通俗歌曲之間實(shí)質(zhì)上的相似性；虛假的個(gè)性化（即偽個(gè)性化）是指它們附帶的各種差別。深入探析華語(yǔ)樂(lè)壇的中國(guó)風(fēng)歌曲，標(biāo)準(zhǔn)化的特征是非常容易發(fā)現(xiàn)的，并且具有一些新的特點(diǎn)。

首先，標(biāo)準(zhǔn)化存在于不同音樂(lè)藝人所作中國(guó)風(fēng)歌曲當(dāng)中。中國(guó)風(fēng)歌曲最早的界定是需要具有三古三新，這個(gè)界定就為創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)歌曲的音樂(lè)藝人們制定了標(biāo)準(zhǔn)。不管他們?nèi)绾蝿?chuàng)新，三古三新的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)核是不變的。在周杰倫開(kāi)創(chuàng)中國(guó)風(fēng)并走紅之后，華語(yǔ)樂(lè)壇許多藝人都開(kāi)始嘗試這種風(fēng)格，中國(guó)風(fēng)浪潮驟起，以至于業(yè)界戲言，要想捧紅一位新人，不需要教他怎么唱歌，只要給他一件古裝，教他背熟幾首唐詩(shī)宋詞就綽綽有余了。

其次，標(biāo)準(zhǔn)化還存在于同一個(gè)藝人所作的中國(guó)風(fēng)歌曲當(dāng)中。以中國(guó)風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者周杰倫為例，周杰倫放言每一張專輯一定要有一首中國(guó)風(fēng)的歌曲，他也確實(shí)做到了這一點(diǎn)，從《東風(fēng)破》到《發(fā)如雪》，《千里之外》再到《青花瓷》。每一首中國(guó)風(fēng)十足的歌曲都大受歡迎，然而仔細(xì)看看聽(tīng)聽(tīng)這些中國(guó)風(fēng)，不難發(fā)現(xiàn)這四首中國(guó)風(fēng)在歌詞創(chuàng)作、演唱風(fēng)格、抒情曲調(diào)方面都如出一轍，非常相似。

流行音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生，在阿多諾看來(lái)，是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的結(jié)果，音樂(lè)技巧一方面被經(jīng)濟(jì)之手培育起來(lái)，另一方面又為資本的再生產(chǎn)服務(wù)，長(zhǎng)此以往，流行音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)化風(fēng)格就開(kāi)始形成，并被后來(lái)者競(jìng)相模仿。以此反觀中國(guó)風(fēng)歌曲的創(chuàng)作浪潮，周杰倫中國(guó)風(fēng)歌曲的專輯一發(fā)行銷量就在幾百萬(wàn)，非常具有市場(chǎng)號(hào)召力。如此大的商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，中國(guó)風(fēng)沒(méi)有理由不成為一股浪潮。

以上分析中似乎存在矛盾的地方，一方面經(jīng)濟(jì)因素制造了流行音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)化，另一方面標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生又顯然不利于流行音樂(lè)的市場(chǎng)發(fā)行。其實(shí)不然，因?yàn)樵诹餍幸魳?lè)中還存在著一個(gè)偽個(gè)性化的特征，而偽個(gè)性主義意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開(kāi)放的市場(chǎng)的光環(huán)，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂(lè)讓他的消費(fèi)者忘記他們聽(tīng)到的已經(jīng)被預(yù)先聽(tīng)過(guò)了或者說(shuō)預(yù)先消化了。

在中國(guó)風(fēng)流行歌曲當(dāng)中，也同樣表現(xiàn)出了偽個(gè)性化特征。在對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的中國(guó)風(fēng)的開(kāi)掘中，各個(gè)音樂(lè)藝人都有獨(dú)到之處。比如陶喆在《蘇三說(shuō)》中令人驚艷的京劇唱腔，比如王力宏不但精準(zhǔn)地找出京劇和RB的共通點(diǎn)，如《花田錯(cuò)》，還結(jié)合了昆曲和少數(shù)民族音樂(lè)的長(zhǎng)處，如《在梅邊》《竹林深處》等。而中國(guó)風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者周杰倫更是將美聲引入到中國(guó)風(fēng)當(dāng)中，如《千里之外》，真是八仙過(guò)海，各顯神通。

在阿多諾看來(lái)，這些偽個(gè)性化包裝的努力，同樣是經(jīng)濟(jì)因素作用的結(jié)果。為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)的最大化，流行音樂(lè)的制作必須常新又必須常常相同，即偽個(gè)性化與標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)存在。通過(guò)阿多諾流行音樂(lè)理論的分析，我們大概能夠理解為什么那么多中國(guó)風(fēng)的流行歌曲總是處于躁動(dòng)不安的創(chuàng)新之中，而又為什么總是那么速朽了。

中國(guó)風(fēng)歌曲接受的精神渙散和聽(tīng)覺(jué)退化。面對(duì)文化工業(yè)產(chǎn)品，消費(fèi)者所能采取的姿態(tài)只能是消極被動(dòng)地接受，他們失去了任何抵抗的能力這是阿多諾考察文化工業(yè)時(shí)所得出的一個(gè)著名的結(jié)論。而在考察流行音樂(lè)的聽(tīng)眾接受當(dāng)中，阿多諾認(rèn)為感受流行樂(lè)的過(guò)程即一種毫不費(fèi)力的過(guò)程，這一過(guò)程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽(tīng)者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界，即聽(tīng)眾在接受流行音樂(lè)時(shí)多數(shù)是處于精神渙散的狀態(tài)。此外，他還指出了聽(tīng)眾接受標(biāo)準(zhǔn)化音樂(lè)過(guò)程中的另一特征，聽(tīng)眾感受音樂(lè)的能力將會(huì)越來(lái)越低，即聽(tīng)覺(jué)退化。

首先，中國(guó)風(fēng)歌曲作為流行歌曲中的一種，聽(tīng)眾的選擇仍然是以?shī)蕵?lè)休閑為目的，精神渙散便難以避免。態(tài)度決定行為，正是聽(tīng)眾本身就只是抱著一種娛樂(lè)休閑的態(tài)度來(lái)聽(tīng)中國(guó)風(fēng)歌曲，那就很難保證聽(tīng)眾在欣賞時(shí)，都保持精力高度集中的狀態(tài)。事實(shí)上，中國(guó)風(fēng)歌曲在很多時(shí)候已成為了一種背景音樂(lè)，如在許多咖啡廳、餐廳、書(shū)店甚至超市里都可以聽(tīng)到中國(guó)風(fēng)歌曲。在這種環(huán)境下，聽(tīng)眾的精神渙散是無(wú)法避免的。這與欣賞嚴(yán)肅音樂(lè)時(shí)要在相當(dāng)安靜的環(huán)境中，需要聽(tīng)眾全身心的投入和精力的高度集中是有很大不同的。

其次，中國(guó)風(fēng)歌曲在樂(lè)壇正處于上升趨勢(shì)，聽(tīng)眾尤其是青少年聽(tīng)眾更熱衷于這種風(fēng)格的歌曲，長(zhǎng)久地沉浸于中國(guó)風(fēng)歌曲，勢(shì)必會(huì)影響到他們對(duì)其他音樂(lè)的感受力，即導(dǎo)致聽(tīng)覺(jué)的退化。單以周杰倫為例，周杰倫開(kāi)創(chuàng)中國(guó)風(fēng)后，人氣急劇上升，無(wú)數(shù)歌迷表達(dá)了對(duì)這種風(fēng)格的肯定，甚至有人認(rèn)為這是新時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)，對(duì)之推崇備至。反思一下，中國(guó)風(fēng)是否真能代表中國(guó)音樂(lè)？這是值得懷疑的。年輕一代對(duì)音樂(lè)的感受如果僅限于中國(guó)風(fēng)流行曲，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)不同曲風(fēng)音樂(lè)是極其不利的，聽(tīng)覺(jué)的退化不容忽視。

中國(guó)風(fēng)歌曲中懷舊情結(jié)的存在社會(huì)粘合劑作用。流行音樂(lè)從生產(chǎn)方面看是標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化的產(chǎn)品，從接受的層面看又造成了聽(tīng)眾的精神渙散與聽(tīng)覺(jué)退化，經(jīng)過(guò)這樣的層層鋪墊之后，阿多諾就推出了他那個(gè)著名的論斷，即音樂(lè)成了一種大型的社會(huì)黏合劑，認(rèn)為通俗音樂(lè)它的安慰和凈化作用能夠使人們順從資本主義社會(huì)中嚴(yán)苛的、不完善的生活現(xiàn)實(shí)。

借此理論對(duì)中國(guó)風(fēng)流行歌曲何以形成浪潮進(jìn)行深析，可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)風(fēng)的勁吹使我們深切地感受到了一種強(qiáng)烈的集體懷舊意識(shí)，懷舊是人的一種情感的宣泄，是人基于對(duì)現(xiàn)實(shí)痛感的彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)，它最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。如周杰倫的《青花瓷》對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的巧妙運(yùn)用及其所傳遞的文化心理，王力宏的《花田錯(cuò)》將京劇與九種樂(lè)器的精巧運(yùn)用，林俊杰的《曹操》重塑古三國(guó)爭(zhēng)雄戰(zhàn)場(chǎng)及梟雄曹操形象等等。

篇（4）

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：10042172（2013）04002705

相關(guān)概念釋解

在本文的敘述中，將涉及幾個(gè)相關(guān)的基本概念——文本、編輯、出版，需要集中做一闡釋。

“文本”，在應(yīng)用廣泛的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中解釋為：文件的某種本子（多就文字、措辭而言），也指某種文件。①在《漢語(yǔ)大詞典》中亦做相似的解釋：文件的某種本子，亦指某種文件。②社會(huì)普及率極高的工具書(shū)，加之明晰易懂的解釋，對(duì)于“文本”概念的理解與應(yīng)用甚有益處。至于它在學(xué)術(shù)界所對(duì)應(yīng)的外文語(yǔ)詞（Text）及計(jì)算機(jī)領(lǐng)域被廣泛運(yùn)用的意涵，非本文探究的主旨，此處不做進(jìn)一步拓展。在本文對(duì)于該詞匯的現(xiàn)時(shí)使用，僅以中文傳統(tǒng)語(yǔ)境的意涵同時(shí)置入音樂(lè)的專業(yè)范疇中，將其拓展為：“音樂(lè)文本”，即人們視覺(jué)可見(jiàn)的以種種符號(hào)所呈現(xiàn)的各類音樂(lè)文件。它包括了以音樂(lè)文化為內(nèi)容構(gòu)成的圖書(shū)、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)等介質(zhì)中所承載的文字、樂(lè)譜，以及個(gè)人所抄寫的各類專業(yè)的文字、樂(lè)譜等形式。結(jié)合以上對(duì)“音樂(lè)文本”的闡釋，其所內(nèi)含的功用及意義對(duì)于音樂(lè)界學(xué)人來(lái)說(shuō)就要重要得多，對(duì)這種重要性略做整理就可以包括：音樂(lè)文本應(yīng)是記錄、保存音樂(lè)文化成果的重要（非唯一）方式；音樂(lè)文本是交流、傳播音樂(lè)文化成果的重要（非唯一）工具；音樂(lè)文本也是體現(xiàn)和展示音樂(lè)創(chuàng)作者專業(yè)學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的重要（非唯一）平臺(tái)。由此，我們對(duì)待各類（音樂(lè)）文本的態(tài)度及做法毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)表述為：以虔敬之心、秉客觀的態(tài)度、持規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)、呈易解的形式，唯有如此，方能體現(xiàn)文本在文化、社會(huì)生活中的重要價(jià)值。

對(duì)于“編輯”一詞，國(guó)內(nèi)編輯出版界早有釋讀，以字義來(lái)講：“編”，即編排、安排；“輯”，釋為收藏、聚集。兩個(gè)原本獨(dú)立的單音節(jié)詞的連綴組合，代表著一種具有悠久傳統(tǒng)的文化行為——搜集材料，整理成冊(cè)。③但按照今天編輯出版界的廣義理解，“編輯”已經(jīng)不單單是一種文化行為。在當(dāng)今出版界的普遍理解中，“編輯”一詞至少具有三重意涵：其一，作為一種文化行為，“編輯”是為保存、傳播、繼承、發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀文明成果而做出奉獻(xiàn)的高尚的舉動(dòng)；其二，作為當(dāng)代社會(huì)的一種職業(yè)，“編輯”是指新聞出版部門從事選題策劃、編寫、審讀、加工、剪輯、設(shè)計(jì)等工作，以使相關(guān)內(nèi)容達(dá)到傳播目的或符合復(fù)制要求的工作人員；其三，作為技術(shù)職稱系列中的一個(gè)級(jí)次，“編輯”是新聞出版行業(yè)職稱序列中的中級(jí)職稱。而我們作為“文化人”尤其是學(xué)界中人，“編輯”與我們每個(gè)人的學(xué)習(xí)生活密切相關(guān)，更多地呈現(xiàn)它的“文化行為”的意涵，成為我們從事學(xué)術(shù)活動(dòng)時(shí)的重要組成部分；其中的“音樂(lè)編輯”當(dāng)然與音樂(lè)文化的繼承、保存和傳播交流須臾不可分離。因此，對(duì)于“編輯”及其行為，我們更應(yīng)持寬廣的人文觀照：“編輯”應(yīng)是我們?nèi)粘W(xué)習(xí)、科研行為的重要組成部分，是各類文本責(zé)任人專業(yè)水平、文化素養(yǎng)的體現(xiàn)，是實(shí)現(xiàn)文本創(chuàng)寫目的的必要步驟，是尊重廣大文本受眾的一種行為。

按照傳統(tǒng)的理解，作為社會(huì)文化行為及行業(yè)名詞的“出版”，即把書(shū)刊、圖畫、樂(lè)譜、音像制品等編排并制作出來(lái)，向公眾發(fā)行。觀察這種文化行為，其與“編輯”職業(yè)或行為的關(guān)系甚為密切；對(duì)于正常的出版行為來(lái)說(shuō)，更是逢出版必有編輯行為相伴。但作為學(xué)術(shù)研究者，除了應(yīng)關(guān)注普通“出版”的規(guī)律及與編輯間的密切關(guān)系，更應(yīng)注意這樣幾個(gè)概念以及它們彼此之間的特點(diǎn)：（1）當(dāng)代出版形式的多樣化，即“出版”是包含了圖書(shū)、樂(lè)譜、報(bào)刊、音像、多媒體、網(wǎng)絡(luò)等媒體形式的制作發(fā)行的，而非專指圖書(shū)的印制行為；（2）出版是需要流通環(huán)節(jié)（發(fā)行）相助的，在出版的流通環(huán)節(jié)中，應(yīng)予區(qū)分“出版物”的不同流通方式，即公開(kāi)發(fā)行、內(nèi)部交流與私人記憶的區(qū)別（恰如期刊的正刊、內(nèi)刊與私人日記的區(qū)別）；（3）出版過(guò)程中的批量化工業(yè)生產(chǎn)與“手抄本”的區(qū)別，出版業(yè)屬于文化產(chǎn)業(yè)，或稱“文化工廠”制作產(chǎn)品，需要大批量地復(fù)制產(chǎn)品以賺取利潤(rùn)，它與“內(nèi)部資料”甚至手稿有著物品屬性的巨大差異（在不同領(lǐng)域，可稱為原生文獻(xiàn)、再生文獻(xiàn)；文化產(chǎn)業(yè)與小眾交流）。

音樂(lè)文本編輯屬于音樂(lè)文化發(fā)展至一定高度之后的文化行為，具有較高的實(shí)踐性特色。對(duì)于音樂(lè)文本的編輯實(shí)踐活動(dòng)，應(yīng)以人類創(chuàng)造各類表意符號(hào)為始，并將伴隨人類音樂(lè)活動(dòng)之始終。這是與音樂(lè)文本作為承載音樂(lè)文明成果的特點(diǎn)相適應(yīng)的。

在我國(guó)的文明進(jìn)程中，按照中華先人記載、傳承文明成果的印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)展程度，結(jié)合我國(guó)音樂(lè)文化自身的衍變歷史，我們認(rèn)為前人對(duì)于音樂(lè)文本的編輯實(shí)踐活動(dòng)已經(jīng)大致經(jīng)歷了如下四個(gè)階段：

（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。隨著人類記錄符號(hào)體系的日益成熟和傳播介質(zhì)的相對(duì)穩(wěn)定，原始的文本編輯活動(dòng)開(kāi)始了。商周時(shí)期的對(duì)甲骨文、金文、石文的鐫刻，被出版界認(rèn)定為“原始編輯活動(dòng)的出現(xiàn)”，④但這一時(shí)期對(duì)于音樂(lè)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，難于尋找出其文本編輯活動(dòng)的直接證據(jù)。歷史發(fā)展到春秋時(shí)期，隨著社會(huì)文明程度的提高及竹簡(jiǎn)、布帛介質(zhì)的普遍應(yīng)用，原始的編輯出版活動(dòng)得以快速發(fā)展，而此期孔子的編輯活動(dòng)又是具有標(biāo)志性的歷史事件。據(jù)《史記》《論語(yǔ)》等文獻(xiàn)的記載，孔子在春秋末期曾經(jīng)對(duì)于宋、魯?shù)戎T侯國(guó)保存的文化典籍進(jìn)行了有針對(duì)性的搜集和整理，主要是對(duì)《易》《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《樂(lè)》《春秋》等六部文本，即后世所稱的“六經(jīng)”。其中，反映在與音樂(lè)相關(guān)的領(lǐng)域，是他通過(guò)“自衛(wèi)反魯，然后樂(lè)正，雅頌各得其所”的現(xiàn)場(chǎng)采訪與核對(duì)，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”的唱奏實(shí)踐，編訂了音樂(lè)作品集《詩(shī)》，并編輯了樂(lè)論文獻(xiàn)《樂(lè)》，從而使這兩部“樂(lè)書(shū)”能夠在戰(zhàn)亂的年代得以更好地保存和傳布。學(xué)術(shù)界雖然對(duì)于孔子與“六經(jīng)”的關(guān)系歷來(lái)說(shuō)法不一，但完全否定古代文獻(xiàn)相關(guān)記述的“疑古”做法很難為多數(shù)學(xué)者所接受。因此，多數(shù)學(xué)人還是認(rèn)可孔子對(duì)這些文獻(xiàn)所進(jìn)行的述、刪、訂、編等不同程度的工作，這種工作恰是古代編輯實(shí)踐中的核心內(nèi)容。以此為典型，在印刷術(shù)尚未來(lái)臨的“寫本書(shū)”時(shí)期，以孔子的這種追求“述而不作”，重在據(jù)實(shí)搜集、記錄、整理的編輯特色持續(xù)了一千多年。當(dāng)然，對(duì)于其中的音樂(lè)文本的編輯，也是這一編輯特色下的實(shí)踐成果。

（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世紀(jì)上半葉）。唐王朝所開(kāi)創(chuàng)的帝國(guó)盛世，使其在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、科技諸領(lǐng)域均取得了顯著的成就。體現(xiàn)于編輯出版業(yè)的貢獻(xiàn)，首先莫過(guò)于唐代初年開(kāi)始出現(xiàn)的雕版印刷以及由卷軸裝訂改為冊(cè)頁(yè)裝訂技術(shù)的運(yùn)用。⑥這些出版技術(shù)提升的間接成果，也逐步改變了對(duì)文本編輯出版的實(shí)踐方式（自然包括對(duì)音樂(lè)文本編輯出版的實(shí)踐方式）。在此“印本書(shū)”逐步來(lái)臨的時(shí)代里，隨著對(duì)文本刻印、流通、傳布的便利，使得文化科技得到了較大程度的提高，音樂(lè)文本的數(shù)量和“質(zhì)量”都有了明顯改變。從中國(guó)古代音樂(lè)史著中對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè)理論著作和樂(lè)譜集冊(cè)的記載情況就是一項(xiàng)很好的體現(xiàn)：唐代以及之后的各個(gè)時(shí)代里，論樂(lè)的專著及樂(lè)譜專集明顯增多，無(wú)論由宮廷官府組織編撰刻印的大型著作，還是私人出資或親自參與撰述的圖書(shū)、譜冊(cè)，在音樂(lè)活動(dòng)或社會(huì)生活中均發(fā)揮著愈加重要的作用：尤其到了明代，諸如馮夢(mèng)龍編輯的民歌集《掛枝兒》《山歌》，朱權(quán)編輯刊刻的《神奇秘譜》……均融搜集、整理、注疏、解題、刻印于一體，成為體現(xiàn)這一時(shí)期音樂(lè)文本編輯實(shí)踐活動(dòng)的代表性案例。他們的實(shí)踐活動(dòng)按照今天的行業(yè)與專業(yè)分類，也已融合了多業(yè)于一身，其總體特征可以簡(jiǎn)要概括為：將個(gè)人的專業(yè)抱負(fù)與興趣，以搜集、整理加注疏、演繹的方式，使文本的編輯實(shí)踐漸顯職業(yè)化風(fēng)范。

（三）近現(xiàn)代階段（19世紀(jì)上半葉～20世紀(jì)80年代）。自西方近代工業(yè)革命以來(lái)，出版印刷技術(shù)的機(jī)械化，圖書(shū)出版行業(yè)的變革發(fā)展，報(bào)刊、廣播、影視多種媒體的相繼出現(xiàn)，使文本編輯形式與形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變。對(duì)于以書(shū)、報(bào)、刊為主的平面媒體來(lái)說(shuō)：編輯、印刷、發(fā)行一體化，按需組稿、約稿，編輯行為職業(yè)化、制度化等成為職業(yè)常態(tài)；西方藝術(shù)音樂(lè)的傳入和快速傳播，要求音樂(lè)文本編輯的內(nèi)容、形態(tài)和形式發(fā)生著同樣的變化。從文本編輯方面來(lái)講，這一時(shí)期的總體特征是：編輯實(shí)踐走向?qū)I(yè)化、職業(yè)化；出版機(jī)構(gòu)和出版數(shù)量的增加，漸求文本呈現(xiàn)形式的統(tǒng)一規(guī)范。1949年至20世紀(jì)80年代，出版印刷技術(shù)的進(jìn)步和政府對(duì)于媒體傳播作用的重視，使編輯職業(yè)化程度的提升、職業(yè)人群的擴(kuò)大、編輯制度化的健全，及至編輯家群體出現(xiàn)、編輯業(yè)專著專刊出版、職業(yè)化教育機(jī)構(gòu)的成立、“編輯學(xué)”的建設(shè)，均提上了日程。在此一百多年的大變革的時(shí)代里，編輯出版行業(yè)大領(lǐng)域的編輯實(shí)踐隊(duì)伍由弱漸強(qiáng)，音樂(lè)文本的編輯由業(yè)余逐步走向職業(yè)化，從19世紀(jì)傳教士刊刻的供于教堂的音樂(lè)書(shū)譜，⑦到20世紀(jì)初商務(wù)印書(shū)館、開(kāi)明書(shū)店出版的活頁(yè)歌選、音樂(lè)教材，再到20世紀(jì)40年代末萬(wàn)葉書(shū)店將出版主業(yè)由文化大類轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)一隅，⑧直至1954年公私合營(yíng)的音樂(lè)出版社（人民音樂(lè)出版社前身）在北京成立，宣告了對(duì)音樂(lè)文本編輯的實(shí)踐提升到了國(guó)家級(jí)的職業(yè)化層面，音樂(lè)文本編輯也開(kāi)始有了一定的規(guī)范化要求。

（四）20世紀(jì)80年代中后期至21世紀(jì)初。由于“”時(shí)期各項(xiàng)事業(yè)的受阻乃至破壞，改革開(kāi)放之后的80年代成為各方面事業(yè)跳躍式快速發(fā)展的年代。在音樂(lè)領(lǐng)域，創(chuàng)作、表演、教學(xué)及學(xué)術(shù)研究各領(lǐng)域的快速發(fā)展，與國(guó)際文化交流的增多，對(duì)編輯出版業(yè)的發(fā)展提出了較高的要求，而當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)有限的編輯出版能力甚至成為妨礙音樂(lè)文化更好更快發(fā)展的瓶頸，繼而出現(xiàn)了在20世紀(jì)90年代及至新世紀(jì)前后音樂(lè)出版業(yè)的發(fā)展亂象。⑨與此同時(shí)，隨著音樂(lè)創(chuàng)作、科研以及出版物數(shù)量的增加，有關(guān)出版規(guī)范、標(biāo)注規(guī)范、學(xué)術(shù)規(guī)范的倡議和學(xué)者自身文本規(guī)范意識(shí)的增強(qiáng)，使出版機(jī)構(gòu)職業(yè)編輯與教育、科研院所的學(xué)者自身均對(duì)文本的規(guī)范化呈現(xiàn)提出了要求；同一時(shí)期傳播介質(zhì)、傳播手段、傳播環(huán)境的快速更新，使文本規(guī)范與編輯的話題顯得更加突出。由此，這一階段文本編輯實(shí)踐的特征呈現(xiàn)出：富有專業(yè)特色、學(xué)術(shù)自覺(jué)精神突出的文本編輯意識(shí)與實(shí)踐開(kāi)始形成；即使在音樂(lè)這個(gè)并不顯眼的學(xué)科領(lǐng)域，也呈現(xiàn)出初步的對(duì)文本編輯技術(shù)問(wèn)題進(jìn)行探索的理論成果，領(lǐng)域內(nèi)從事各個(gè)學(xué)刊編輯工作的資深編輯經(jīng)常應(yīng)邀赴各地高校的講學(xué)活動(dòng)，對(duì)于音樂(lè)文本編輯的規(guī)范化建設(shè)同樣做出了積極的貢獻(xiàn)，但對(duì)文本編輯的理論研究并未達(dá)到系統(tǒng)化、學(xué)理化、常態(tài)化的程度。

從一般的學(xué)科意義上說(shuō)，編輯（出版）學(xué)是一門研究編輯出版活動(dòng)基礎(chǔ)理論、工作規(guī)律和工作方法的應(yīng)用學(xué)科。作為音樂(lè)編輯學(xué)，則是編輯學(xué)科內(nèi)的專門領(lǐng)域，是音樂(lè)學(xué)與編輯學(xué)相交叉的子學(xué)科。作為一門學(xué)科，音樂(lè)編輯學(xué)于20世紀(jì)80年代伴隨音樂(lè)學(xué)術(shù)的快速發(fā)展，亦跟隨編輯學(xué)的腳步，在學(xué)科建設(shè)中“悄然興起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸諱言的是，彼時(shí)業(yè)已起步的音樂(lè)編輯學(xué)科雖歷經(jīng)三十余年的發(fā)展，目前仍處于學(xué)科的初起階段：從研究隊(duì)伍上來(lái)說(shuō)，寥若晨星的學(xué)術(shù)力量基本以音樂(lè)學(xué)刊、音樂(lè)出版社的主要辦刊人和編輯人員，以及近年來(lái)由他們所指導(dǎo)的部分青年學(xué)生在學(xué)期間的學(xué)術(shù)投入為主，其他領(lǐng)域或?qū)I(yè)的學(xué)者很少關(guān)注此域——迄今并未顯現(xiàn)成規(guī)模的穩(wěn)定的研究隊(duì)伍；與學(xué)者隊(duì)伍的現(xiàn)時(shí)狀況成正比，科研成果的數(shù)量和質(zhì)量自然難以令人滿意，論域基本限于對(duì)20世紀(jì)的專業(yè)期刊歷史與特色的研究、辦刊經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、從業(yè)體會(huì)和研究生在學(xué)期間為保證畢業(yè)而必須從事的課題成果；人才培養(yǎng)方面，由于該學(xué)科的應(yīng)用性特色，對(duì)人才養(yǎng)成的要求就非單一的校園培養(yǎng)能夠勝任，而必須結(jié)合一定量的從業(yè)實(shí)踐，但國(guó)內(nèi)數(shù)量有限的相關(guān)出版單位以及出版機(jī)構(gòu)的企業(yè)化運(yùn)作，又使二者間很難搭起暢通的橋梁，致使院校與出版機(jī)構(gòu)之間面對(duì)編輯人才的培養(yǎng)均感無(wú)從下手。

從當(dāng)前的科研環(huán)境與學(xué)術(shù)進(jìn)展來(lái)說(shuō)，快速增強(qiáng)的國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力和穩(wěn)定的社會(huì)大局，推動(dòng)科研及高等教育的跨越式發(fā)展，由此也帶來(lái)學(xué)術(shù)環(huán)境的諸多不盡如人意之處：學(xué)術(shù)研究及創(chuàng)作的快速發(fā)展，推動(dòng)文本數(shù)量的激增，文本傳播交流方式與范圍的擴(kuò)大，顯現(xiàn)的是量增而質(zhì)平，甚至呈現(xiàn)良莠混雜的局面；進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，高等藝術(shù)教育的擴(kuò)張，致使藝術(shù)類高校的各級(jí)次生源均快速膨脹，青年學(xué)者群體在短期內(nèi)驟增，加之不恰當(dāng)?shù)亟o予研究生就讀階段的科研、創(chuàng)作壓力，致使在短時(shí)期內(nèi)產(chǎn)生了大量稚嫩的音樂(lè)文本；電子網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的迅速發(fā)展和普及帶來(lái)的學(xué)術(shù)統(tǒng)計(jì)、檢索以及文本復(fù)制傳播的極大便利，使音樂(lè)文本的交流、傳播因“門檻”降低而更加便捷，同樣促使大量缺乏認(rèn)真論證、修飾、加工的網(wǎng)絡(luò)文本出現(xiàn)；過(guò)度強(qiáng)化學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)制度的作用，片面追求科研成果的數(shù)量，并人為劃定媒體等級(jí)以機(jī)械套用來(lái)評(píng)判成果質(zhì)量，使科研評(píng)價(jià)體系偏離了評(píng)價(jià)的初衷，由此卻催生出大量難以卒讀的音樂(lè)文本成果。

其實(shí)，對(duì)于音樂(lè)文本表達(dá)形式的規(guī)范問(wèn)題，早在近代工業(yè)化的文本復(fù)制印刷之始就已引起編輯出版者的重視，但彼時(shí)對(duì)文本形式的關(guān)注更多表現(xiàn)在文本表達(dá)的基礎(chǔ)規(guī)范方面，如語(yǔ)詞、標(biāo)點(diǎn)的使用是否合乎文化傳統(tǒng)和國(guó)家出版標(biāo)準(zhǔn)？樂(lè)譜符號(hào)的記寫、刻印是否與歐洲標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一？當(dāng)時(shí)所訂立的文本編輯標(biāo)準(zhǔn)往往即直接以所謂的“權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)”為據(jù)來(lái)做對(duì)照，而并未在理論上總結(jié)和探究各類文本表達(dá)的自身體系與規(guī)范。B11比如，在大家熟悉的表達(dá)理論研究成果的文本類型時(shí)（主要包含理論著作、學(xué)術(shù)論文），直至20世紀(jì)80年代末期，從作者到出版機(jī)構(gòu)仍呈現(xiàn)自然自為的編輯狀態(tài)，1988年時(shí)由當(dāng)年尚在海外求學(xué)的楊沐先生的兩篇文章，B12方逐步引發(fā)學(xué)界對(duì)于理論研究型文本表達(dá)規(guī)范問(wèn)題的重視；之后的90年代及至世紀(jì)之交，同樣居于海外并從事學(xué)刊編輯工作的周勤如先生、國(guó)內(nèi)音樂(lè)編輯家蔡際洲先生等專家的不斷參與，B13方對(duì)這類文本編輯規(guī)范的若干較為凸顯的技術(shù)問(wèn)題予以闡述和探討。

筆者的以上所述，無(wú)非是嘗試指出，無(wú)論在何時(shí)何地，社會(huì)及學(xué)界對(duì)于傳播途徑中的音樂(lè)文本的要求除了治學(xué)與創(chuàng)作階段所必須的科學(xué)、客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鹊纫笾猓谌缃竦男畔r(shí)代和學(xué)術(shù)成果已長(zhǎng)期積累并仍在急速增長(zhǎng)的時(shí)期，對(duì)于文本自身的科學(xué)、藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)容之外的反映形式方面，已決非傳統(tǒng)出版業(yè)發(fā)稿之時(shí)的“齊、清、定”的編輯標(biāo)準(zhǔn)，B14而是要求其既富科學(xué)的、智慧的內(nèi)涵，又符合當(dāng)代學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，還應(yīng)切合國(guó)家有關(guān)語(yǔ)言文字、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)以及音樂(lè)出版行業(yè)內(nèi)的種種專業(yè)符號(hào)的記寫規(guī)范，也就是我們所提倡的音樂(lè)文本的規(guī)范表達(dá)。這種對(duì)于音樂(lè)文本規(guī)范化表達(dá)的追求，在21世紀(jì)的今天已經(jīng)很難再是經(jīng)由學(xué)者的“自我感悟”“自學(xué)成才”逐步實(shí)現(xiàn)，而是迫切需要一套能夠既符合學(xué)術(shù)精神又符合出版規(guī)則的理論體系——音樂(lè)文本編輯理論的出臺(tái)。

未來(lái)的構(gòu)畫：音樂(lè)文本規(guī)范化呈現(xiàn)

音樂(lè)文本編輯理論的內(nèi)涵是什么？按照筆者的理解，它是為追求音樂(lè)文本的規(guī)范化展示而制訂或約定的各類規(guī)則及為此所從事的各類活動(dòng)。音樂(lè)文本編輯理論并不等同于日常所說(shuō)的學(xué)術(shù)規(guī)范，因?qū)W術(shù)規(guī)范是我們?cè)趯W(xué)術(shù)活動(dòng)中應(yīng)遵守的合乎相關(guān)法律法規(guī)和科學(xué)精神的共同規(guī)章；文本編輯理論除了遵從學(xué)術(shù)規(guī)范的各項(xiàng)應(yīng)用性的規(guī)章之外，還應(yīng)對(duì)文本涉及的各類符號(hào)的記寫以及版式設(shè)計(jì)予以規(guī)范。由此，我們追求音樂(lè)文本編輯規(guī)范的目的就是，為了便于音樂(lè)文化成果的記錄、保存、傳播、交流而以各類符號(hào)書(shū)面記寫的文本的規(guī)范化呈示。

至21世紀(jì)的今天，當(dāng)面對(duì)無(wú)數(shù)先輩已經(jīng)傳承、演變了兩千多年的音樂(lè)文本的編輯實(shí)踐，以及初步的理論探索成果，我輩嘗試思索如下幾個(gè)基本問(wèn)題：

由前文的闡述可以確定的是，音樂(lè)文本編輯理論研究所面對(duì)的對(duì)象非為直接表達(dá)音樂(lè)藝術(shù)的音頻所呈現(xiàn)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，也非視頻所呈現(xiàn)的鮮活舞臺(tái)藝術(shù)，而是以人們視覺(jué)可見(jiàn)的各類記錄音樂(lè)成果的固化了的符號(hào)，它包括文字、樂(lè)譜、圖畫等構(gòu)成的與音樂(lè)相關(guān)的書(shū)譜、報(bào)刊、文件、網(wǎng)絡(luò)、海報(bào)等登載的內(nèi)容為具體觀照對(duì)象。若從學(xué)科建設(shè)的意義上說(shuō)，這種理論研究尚包括音樂(lè)文本編輯的歷史，音樂(lè)文本編輯的方法與流程，以及對(duì)職業(yè)文本編輯相關(guān)問(wèn)題的研究，等等。

一些學(xué)者認(rèn)為，“編輯”行為是編輯者的職責(zé)范圍，與我何干？這是一種狹隘的編輯觀念。筆者認(rèn)為，作為創(chuàng)作社會(huì)精神財(cái)富的學(xué)者或藝術(shù)家，除了具備開(kāi)展創(chuàng)作、科研應(yīng)具有的文化功底、藝術(shù)審美觀、專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)，還應(yīng)該具備能夠規(guī)范自身科研、創(chuàng)作成果所表達(dá)文本的知識(shí)與意識(shí)。因此，音樂(lè)文本編輯面對(duì)的主體既包括傳統(tǒng)的“為他人做嫁衣裳”的職業(yè)編輯人員，也包括每一位音樂(lè)文本的創(chuàng)作者、傳播者乃至接受者。

不同的時(shí)代因不同的編輯意圖而具有不同的文本編輯原則：孔子的時(shí)代以實(shí)現(xiàn)自己的治國(guó)安邦理念和教育目標(biāo)，采取“述而不作”的編輯原則；明代藩王朱權(quán)的時(shí)代尊琴為“圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物”，虔敬之下從“琴譜數(shù)家所載者千有余曲”中以“其一字一句、一點(diǎn)一畫無(wú)有隱諱”的態(tài)度精選62曲以傳世；錢君匋等先賢所處的近現(xiàn)代以西學(xué)為師、中學(xué)為宗，既注重準(zhǔn)確、實(shí)用又兼顧審美；現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)及至今天，在關(guān)注文本內(nèi)容科學(xué)、完善的基礎(chǔ)上，逐步講求文本的延伸功能及社會(huì)傳播。因此，我們今后所提倡的文本編輯原則應(yīng)該是以人類長(zhǎng)期實(shí)踐所形成的既有文化知識(shí)為依據(jù)，根據(jù)已有的文本編輯規(guī)則，使各類音樂(lè)文化內(nèi)容便于保存、傳播和接受。

（四）音樂(lè)文本編輯理論探究的目的及未來(lái)構(gòu)畫

簡(jiǎn)而言之，我們主張音樂(lè)文本編輯理論的建設(shè)，意圖通過(guò)對(duì)既有文本編輯實(shí)踐活動(dòng)的梳理、總結(jié)和交流，整理編訂出適合當(dāng)代音樂(lè)文本記寫的“參考”規(guī)則；通過(guò)音樂(lè)編輯家的不懈著作、講學(xué)、宣傳，以引起音樂(lè)界、學(xué)術(shù)界、出版界對(duì)音樂(lè)文本規(guī)范問(wèn)題特殊性的適當(dāng)重視；通過(guò)此域?qū)I(yè)人士的教學(xué)、示范、實(shí)踐活動(dòng)，提升音樂(lè)學(xué)界尤其是青年學(xué)人的文本自我編輯能力和水平；通過(guò)以上的長(zhǎng)期努力和所取得的成果，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)文本呈示的規(guī)范化愿景。

注釋：

①中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（修訂本），商務(wù)印書(shū)館，1996年第3版，第1318頁(yè)。

②羅竹風(fēng)主編《漢語(yǔ)大詞典》“文本”詞條，上海漢語(yǔ)大詞典出版社，1993年版。

③潘樹(shù)廣編著《編輯學(xué)》，蘇州大學(xué)出版社1997年5月版，第3頁(yè)。

④肖東發(fā)等：《中國(guó)出版通史·先秦兩漢卷》，中國(guó)書(shū)籍出版社，2008年12月版，第45頁(yè)。

⑤楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（上冊(cè)），人民音樂(lè)出版社，1981年版，第43頁(yè)。

⑥在我們所了解的“四大發(fā)明”中活字印刷術(shù)來(lái)臨之前的唐代初年，雕版印刷的技術(shù)已經(jīng)在中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)，因此也才可能進(jìn)一步促進(jìn)唐代社會(huì)呈現(xiàn)文化繁榮的歷史局面。但印刷技術(shù)的成熟和提升顯然非朝夕之功，宋代畢昇的活字印刷術(shù)仍是出版技術(shù)的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。參考曹之《中國(guó)出版通史·隋唐五代卷》，中國(guó)書(shū)籍出版社，2008年12月版，第231頁(yè)。

⑦孫繼南：《我國(guó)近代早期“樂(lè)歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會(huì)館志〉“文會(huì)館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)》，《音樂(lè)研究》，2006年第2期，第7377頁(yè)。

⑧吳光華：《錢君匋傳》，北京美術(shù)攝影出版社，2001年6月版，第186189頁(yè)。

⑨陳荃有：《當(dāng)前音樂(lè)出版存在的問(wèn)題及解決途徑》，《人民音樂(lè)》，2003年第11期。

⑩參閱蔡際洲《一個(gè)悄然興起的研究領(lǐng)域——關(guān)于改革開(kāi)放以來(lái)的音樂(lè)編輯學(xué)研究》，載《中國(guó)音樂(lè)年鑒》（2001年卷），山東文藝出版社，2004年版，第331頁(yè)。

B11早在20世紀(jì)40年代的萬(wàn)葉書(shū)店時(shí)代，葉圣陶先生就重視所刊印樂(lè)譜的規(guī)范、統(tǒng)一與美觀，曾在書(shū)店內(nèi)部組建一支專業(yè)的抄譜人員（見(jiàn)吳光華《錢君匋傳》，北京美術(shù)攝影出版社，2001年6月版，第189頁(yè)）；20世紀(jì)50年代，新成立的音樂(lè)出版社也曾翻譯出版蘇聯(lián)音樂(lè)機(jī)構(gòu)的記譜法，（[蘇]紐恩堡著、陳登頤譯《記譜法》，音樂(lè)出版社，1958年版）并建立自己的繪譜車間，培養(yǎng)專門的繪譜技術(shù)人員。在20世紀(jì)90年代人民音樂(lè)出版社成立40周年之際，該社還曾舉全社之力，編輯出版了《音樂(lè)編輯手冊(cè)》（人民音樂(lè)出版社，1994年9月版），以期規(guī)范音樂(lè)文本的編輯成果。

B12楊沐：《譯文應(yīng)注明出處》，《音樂(lè)研究》，1988年第2期；《我國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫作中的幾個(gè)問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》，1988年第4期。

篇（5）

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(shū)(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書(shū)。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū)；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi)論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū)、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開(kāi)始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書(shū)志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書(shū)比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書(shū)的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書(shū)還包含著許多五線譜的譜例。該書(shū)是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開(kāi)始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

篇（6）

二、利用影片評(píng)論體現(xiàn)導(dǎo)演的態(tài)度

從整體上來(lái)講，每首歌曲的創(chuàng)作都是建立在一定歷史背景之下，所以當(dāng)下的歷史社會(huì)背景和創(chuàng)作者對(duì)將要描述事物的看法都會(huì)在很大程度上對(duì)歌曲創(chuàng)作有根本性的影響，進(jìn)而就會(huì)使歌曲具有很強(qiáng)烈的主觀態(tài)度及感彩。尤其是對(duì)于真實(shí)生活的反映、針砭時(shí)弊為主要?jiǎng)?chuàng)作目的的搖滾音樂(lè)人來(lái)說(shuō)，影片中所選用的歌曲音樂(lè)自然而然地具有創(chuàng)作者的主觀性色彩，但是對(duì)于這種主觀色彩而言，無(wú)論贊同還是反對(duì)、惋惜或是同情，只有對(duì)這些音樂(lè)信息進(jìn)行正確的解讀，才會(huì)有助于觀眾對(duì)影片的真實(shí)解讀。依舊是那首歌曲《幸運(yùn)的孩子》，這首歌采用較為辛辣的諷刺筆調(diào)來(lái)描寫一群擁有權(quán)勢(shì)的人們，用盡全部力氣保護(hù)好自己的孩子，但是窮人家的孩子在這些有權(quán)勢(shì)人的眼里卻一文不值，這在歌詞中也有所體現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，歌曲的歌詞與音樂(lè)中無(wú)不透露著反戰(zhàn)情緒，因此不再像之前的歌曲那樣柔和。通過(guò)對(duì)電影前半段的分析與理解，可以看出導(dǎo)演在歌曲音樂(lè)的選擇與使用上，暗示了阿甘會(huì)像之前一樣平安之外，還明確地表現(xiàn)出了反對(duì)越戰(zhàn)以及諷刺當(dāng)權(quán)者的反對(duì)態(tài)度。在影片中，阿甘與大家要求在田野里排開(kāi)并巡邏，稻田綠油油的，再往遠(yuǎn)處是青煙裊裊。在這樣一幅畫面構(gòu)圖當(dāng)中，出現(xiàn)了一首搖滾音樂(lè)，是一名著名搖滾大師的翻唱作品《沿著瞭望塔走》。這首歌曲本身是不具有反戰(zhàn)意義的，但是導(dǎo)演在這樣一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻引用這樣一首歌曲的實(shí)質(zhì)意義是什么?深入探究，《沿著瞭望塔走》這首歌的內(nèi)容是根據(jù)《圣經(jīng)》選取的，所以就會(huì)有所意圖地給觀眾提供一個(gè)信息，美國(guó)大兵即將走向滅亡的道路。而阿甘正是因?yàn)闋I(yíng)救隊(duì)友所以受到來(lái)自總統(tǒng)的嘉獎(jiǎng)與接見(jiàn)，阿甘原本想觀光游覽華盛頓這座城市，但是卻意外進(jìn)入了反戰(zhàn)示威游行群眾之中，并且還在紀(jì)念碑前進(jìn)行了演講。正在這時(shí)，《志愿兵》作為影片的背景音樂(lè)出現(xiàn)，從歌詞當(dāng)中就可以看出導(dǎo)演想要表達(dá)的東西，充滿了諷刺，更加堅(jiān)定了反戰(zhàn)的態(tài)度。

三、歌曲音樂(lè)的內(nèi)涵襯托了電影中人物

在電影中，音樂(lè)也具有關(guān)鍵的隱喻性作用，其中大多是對(duì)事件以及整部影片的評(píng)論。但是，將這個(gè)范圍縮小到影片中具體人物的時(shí)候，就會(huì)更加清楚地了解并理解畫外人物以及導(dǎo)演對(duì)影片具體人物的個(gè)體情感以及命運(yùn)的關(guān)注。綜上所述，珍妮想要變成瓊•貝茲情節(jié)當(dāng)中，音樂(lè)除了具有一定的劇作意義之外，影片這一角色也是導(dǎo)演對(duì)珍妮浪蕩漂泊一生的回顧，因?yàn)樗娜松餐瑯映錆M了漂泊，并且積極投身于民權(quán)運(yùn)動(dòng)，并因此先后兩次入獄，并且還創(chuàng)建了有關(guān)人權(quán)的國(guó)際人權(quán)社，因此是一個(gè)現(xiàn)實(shí)意味很強(qiáng)的叛逆者，所以這也是對(duì)珍妮命運(yùn)的一個(gè)預(yù)言。此外，在大學(xué)期間，阿甘會(huì)經(jīng)常性地來(lái)看望珍妮，因此在一個(gè)下雨天阿甘認(rèn)為珍妮被人欺負(fù)，所以錯(cuò)誤地將其男友教訓(xùn)了一頓，這時(shí)影片就響起了一首歌曲，是一名著名藍(lán)調(diào)歌手演唱的，并且歌曲是從車上的音響中傳出來(lái)的。從某種程度上表達(dá)了影片導(dǎo)演自身對(duì)阿甘的惋惜。正在此時(shí)，或許阿甘自己對(duì)珍妮那種說(shuō)不出來(lái)的愛(ài)，在不經(jīng)意間出現(xiàn)的一首音樂(lè)就將他那種悲傷的愛(ài)深深地烙在觀眾的心中。當(dāng)阿甘在華盛頓街頭再次向珍妮表白的時(shí)候，還是沒(méi)有獲得珍妮的響應(yīng)。《讓我們?cè)谝黄稹愤@樣一首激情澎湃的歌曲就響了起來(lái)，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下來(lái)，隨著音樂(lè)的緩緩響起，導(dǎo)演將所有有關(guān)珍妮的一系列生活畫面組合在一起，因此充滿了一種奮斗的激情，卻又隱含了一種悲傷的顛沛流離。因此可以說(shuō)，這首歌曲在此時(shí)出現(xiàn)剛好是阿甘心聲的一種自然流露與表達(dá)，是愛(ài)情的表白。

隨后，珍妮的歸來(lái)為她與阿甘結(jié)合在一起做了有效的鋪墊，并且最終珍妮與阿甘也確實(shí)過(guò)上了一段美好而甜蜜的時(shí)光。在這一片段中，影片中響起了一首名為《阿拉巴馬甜蜜的家》的搖滾音樂(lè)。在這首歌中，陽(yáng)光灑滿阿拉巴馬州，并且天空呈蔚藍(lán)色，所以可以給人以愉悅的心情，并且作為導(dǎo)演也正是利用這一首充滿動(dòng)感的搖滾樂(lè)對(duì)珍妮與阿甘這短暫而甜蜜的生活做了一個(gè)很好的詮釋，可以說(shuō)是對(duì)兩個(gè)人以及幸福生活的美好祝愿。從以上可以發(fā)現(xiàn)，純音樂(lè)與歌曲之間有緊密聯(lián)系，但是也存在一定區(qū)別，那就是歌曲是純音樂(lè)在電影中的升華，能夠利用歌詞來(lái)避免純音樂(lè)具有表意不確定性的弊端，從而更加清楚具體地表達(dá)影片想要呈現(xiàn)的東西。可以說(shuō)，歌曲音樂(lè)是純音樂(lè)的一種升華與進(jìn)步，這在很大程度上打破了傳統(tǒng)意義上配樂(lè)形式的局限性。

篇（7）

2.音樂(lè)設(shè)備匱乏初中學(xué)生對(duì)于音樂(lè)學(xué)習(xí)有著敏銳的感知能力，學(xué)習(xí)樂(lè)器也是學(xué)生接受音樂(lè)教育的一條有效途徑。但是由于有的學(xué)校缺乏師資力量或者資金，音樂(lè)設(shè)備的配置更是無(wú)從談起。在音樂(lè)課堂上，往往只有非專業(yè)的語(yǔ)文教師在教學(xué)生唱歌，或者是說(shuō)教式的介紹樂(lè)器，導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣大大降低。比如，在一些邊遠(yuǎn)地區(qū)，音樂(lè)設(shè)備是根本不存在的，甚至連音樂(lè)教師都沒(méi)有，在這種情況下，學(xué)生自然無(wú)法對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生興趣。

3.音樂(lè)設(shè)備維修、管理的缺位目前，初中音樂(lè)設(shè)備缺少基本的維修和管理。很多學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)存在著這樣一種心理，只要購(gòu)置了音樂(lè)設(shè)備就可以了。但是音樂(lè)設(shè)備在使用過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)磨損，特別是樂(lè)器的學(xué)習(xí)，對(duì)于器材的要求非常高，任何一個(gè)部位的損壞，都可能導(dǎo)致音色發(fā)生變化。此外，在初中階段，學(xué)校一般都非常重視文化課，音樂(lè)課經(jīng)常被占用，而音樂(lè)設(shè)備也可能被閑置，沒(méi)有專門的管理人員定時(shí)維護(hù)、管理，使得音樂(lè)設(shè)備處于一種管理的真空狀態(tài)。

4.音樂(lè)教師的專業(yè)發(fā)展培訓(xùn)不夠加強(qiáng)音樂(lè)教師的專業(yè)發(fā)展培訓(xùn)是“器樂(lè)進(jìn)課堂”得以貫徹落實(shí)的重要保證，失去了這一保證，器樂(lè)教學(xué)將無(wú)法進(jìn)行。初中音樂(lè)教師大多畢業(yè)于音樂(lè)教育專業(yè)，不可能做到每種樂(lè)器都會(huì)，每種樂(lè)器都懂。比如“豎笛教學(xué)”，豎笛分高音笛、中音笛、低音笛，要教會(huì)學(xué)生使用這三種不同音高的笛子，首先得教師自己要會(huì)，這樣就需要教育主管部門加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)教師的專業(yè)培訓(xùn)。有的學(xué)校雖然注重音樂(lè)設(shè)備的配備，但是出現(xiàn)教師沒(méi)法教的局面，不能真正實(shí)現(xiàn)器樂(lè)進(jìn)課堂。

二、解決當(dāng)前初中音樂(lè)設(shè)備配置和管理問(wèn)題的策略

上述初中音樂(lè)設(shè)備配置和管理中出現(xiàn)的問(wèn)題，在中國(guó)當(dāng)前的初中音樂(lè)教育中并不是個(gè)別現(xiàn)象，而是普遍問(wèn)題。我們只有采取一些有效的措施，才能夠從整體上推動(dòng)我國(guó)初中音樂(lè)教育的改革和發(fā)展。

1.設(shè)立專門職位從中國(guó)當(dāng)前初中音樂(lè)教育的狀況來(lái)看，音樂(lè)設(shè)備的管理是缺位的。學(xué)校應(yīng)該設(shè)立專門的負(fù)責(zé)人員，對(duì)音樂(lè)器材的采購(gòu)、維修、更新及時(shí)進(jìn)行登記，這樣才能保證不會(huì)出現(xiàn)音樂(lè)設(shè)備壞了卻不知道找誰(shuí)修、音樂(lè)設(shè)備無(wú)人看管的局面，才能保障音樂(lè)設(shè)備的正常運(yùn)行與使用。

2.與時(shí)俱進(jìn)，使用新媒體隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，海量的網(wǎng)絡(luò)資源大大豐富了教學(xué)資源。音樂(lè)設(shè)備的更新可以充分考慮互聯(lián)網(wǎng)的方便性與快捷性。一些初中學(xué)校在音樂(lè)教育中采用視頻教學(xué)，這對(duì)音樂(lè)設(shè)備的配置來(lái)說(shuō)既是一種機(jī)遇又是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@樣學(xué)校在采購(gòu)一些簡(jiǎn)單的音樂(lè)器材時(shí)，不用擔(dān)心可能帶來(lái)的浪費(fèi)，甚至可以結(jié)合新媒體進(jìn)行音樂(lè)設(shè)備的更新，比如運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)編排鋼琴曲目。隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，初中音樂(lè)設(shè)備的配置應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，采用一些符合學(xué)生需求的音樂(lè)設(shè)備。

3.配合音樂(lè)課程需要在初中音樂(lè)教育中，音樂(lè)設(shè)備并不是可有可無(wú)的，它直接影響到音樂(lè)教育的質(zhì)量。但是同時(shí)，音樂(lè)設(shè)備并不是以多和貴為好，而是應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的興趣愛(ài)好和音樂(lè)課程的需要進(jìn)行采購(gòu)。現(xiàn)在的學(xué)生個(gè)性差異非常大，興趣愛(ài)好廣泛。那么學(xué)校在采購(gòu)音樂(lè)設(shè)備時(shí)，可以以“小樂(lè)器、大夢(mèng)想”為原則。也就是說(shuō)，學(xué)校可以采購(gòu)一些簡(jiǎn)單易學(xué)的樂(lè)器，比如口琴、吉他等，因?yàn)槌踔幸魳?lè)教育以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣為主要目的。所以在采購(gòu)設(shè)備時(shí)，要配合音樂(lè)課程需要，適當(dāng)考慮學(xué)校經(jīng)費(fèi)，以培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)愛(ài)好為主要目的。

4.建立專門樂(lè)器室音樂(lè)設(shè)備應(yīng)該是物盡其用，而不是只在課堂上才面對(duì)學(xué)生開(kāi)放。初中階段正是培養(yǎng)學(xué)生興趣愛(ài)好的大好時(shí)機(jī)，對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)絕不能僅僅停留在課堂上。學(xué)校可以根據(jù)自身?xiàng)l件成立專門的樂(lè)器室，一方面，能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于音樂(lè)的興趣愛(ài)好，另一方面，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)之余能夠得到放松。學(xué)生通過(guò)這個(gè)平臺(tái)得以發(fā)展自己的興趣愛(ài)好。

5.加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)教師的專業(yè)培養(yǎng)隨著初中音樂(lè)教育器樂(lè)教學(xué)的發(fā)展，教育行政部門需要采取相關(guān)政策，推動(dòng)初中音樂(lè)教師深入體悟器樂(lè)教學(xué)的地位和作用，采用激勵(lì)方式幫助教師提高器樂(lè)演奏水平與教學(xué)技能。例如，可以開(kāi)展各種級(jí)別的基本功比賽、課外展演、科研論文及器樂(lè)優(yōu)秀課例評(píng)選，以及對(duì)外器樂(lè)文化交流、聘請(qǐng)專家對(duì)教師進(jìn)行培訓(xùn)等活動(dòng)，促進(jìn)音樂(lè)教育設(shè)備的充分利用。

篇（8）

（一）音樂(lè)教師隊(duì)伍不完善

我國(guó)人口基數(shù)雖然大，但是在音樂(lè)領(lǐng)域的人才卻十分缺乏，作為一名優(yōu)秀的能在高校幫助、引導(dǎo)學(xué)生的音樂(lè)教育工作者，不但需要扎實(shí)樂(lè)理知識(shí)，還需要擁有教育工作者的耐心、技巧。在當(dāng)今高校音樂(lè)教育體系中這樣的優(yōu)秀人員并不完善，同時(shí)高校對(duì)于音樂(lè)課程安排并沒(méi)有與教育人員和學(xué)生進(jìn)行完善的溝通，無(wú)論是教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)方式。這樣往往使得教材內(nèi)容，授課知識(shí)高于普遍樂(lè)理知識(shí)素質(zhì)偏低的大眾學(xué)生。這樣的結(jié)果可想而知，老師授課時(shí)感到乏力，學(xué)生不能接收到想要指導(dǎo)。另外音樂(lè)教學(xué)與其他藝術(shù)課程一樣對(duì)于實(shí)踐的鍛煉，想象力、創(chuàng)造力的引導(dǎo)是非常珍貴的，然而能這樣的培養(yǎng)幫助學(xué)生的教師隊(duì)伍在各大高等學(xué)府都是十分缺乏的。

（二）課程設(shè)置不合理

眾所周知，音樂(lè)是門十分廣博的學(xué)科，每個(gè)人在其中都能找到適合自己的和自己喜歡的，從小學(xué)、中學(xué)乃至大學(xué)，我國(guó)的音樂(lè)教育都是普遍型的教育，所有學(xué)生接受統(tǒng)一的內(nèi)容，而這些統(tǒng)一的內(nèi)容更是在一屆一屆學(xué)生入校前統(tǒng)一安排好的。這樣的教育與外國(guó)先進(jìn)國(guó)家相比就顯得不夠全面。因材施教的方式方法適合當(dāng)下的音樂(lè)教育，音樂(lè)教育開(kāi)展前針對(duì)不同類型的學(xué)生開(kāi)展不同的方式套餐進(jìn)行針對(duì)的系統(tǒng)教育更能提高學(xué)生興趣，從而有被動(dòng)的灌輸式教學(xué)提高成為輔助式教學(xué)，更有利提升教學(xué)成果。

二、音樂(lè)教育管理策略及其發(fā)展趨勢(shì)

科學(xué)的管理制度是有序健康發(fā)展的前提，音樂(lè)教育在我國(guó)起步較晚，發(fā)展也不快，甚至有點(diǎn)出現(xiàn)畸形成長(zhǎng)的趨勢(shì)，首先它尤其獨(dú)特方面，在藝術(shù)的領(lǐng)域，音樂(lè)與其他學(xué)科的貫穿是最為緊密的，它是一種能被不同語(yǔ)種所共同理解的語(yǔ)言，更是不同的人能詮釋不同含義、不同狀態(tài)的學(xué)科。傳統(tǒng)的教育有它的弊端，抑制了音樂(lè)教育中難能可貴的想想力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)。

（一）音樂(lè)教育管理策略

首先是對(duì)于相關(guān)專業(yè)的人才的引進(jìn)，人才的引進(jìn)不單單指的是將有相關(guān)知識(shí)體系的人才引入教師隊(duì)伍，還包括開(kāi)展先關(guān)活動(dòng)，引入先關(guān)藝術(shù)家演出活動(dòng)，這樣對(duì)于提升學(xué)生的眼界，提高學(xué)生興趣有著十分關(guān)鍵的作用。教育工作中真正的管理者掌舵人是參與整個(gè)過(guò)程的每一個(gè)人，既包括教育工作者也包括參與其中的學(xué)習(xí)人員。在整個(gè)過(guò)程中是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的，良好的溝通共同形成的一整套由上而下的方式方法，要得到上下承接方的緊密認(rèn)可，需要在實(shí)踐不斷的摸索。使最終的目標(biāo)是學(xué)生是希望提升自身的素質(zhì)，擁有一項(xiàng)或者幾項(xiàng)增添生活質(zhì)量的方式方法，學(xué)校希望自己培養(yǎng)的學(xué)生綜合素質(zhì)過(guò)硬，良好的心理素質(zhì)藝術(shù)氣息，參與其中的教育工作者希望傳道授業(yè)，體現(xiàn)自身價(jià)值。在整體實(shí)行過(guò)程中，教育工作者是策略的運(yùn)行者，是實(shí)施的主體的。學(xué)生是管理策略的反應(yīng)者，是受眾，更是直接反應(yīng)成果的群體。期間的承接則源于教學(xué)管理層支持，只有環(huán)環(huán)緊扣密切嵌接，才能有上而下的完整運(yùn)行。其次，教育是提升一個(gè)人素質(zhì)的最快的捷徑，規(guī)范的體系政策則是保障教育切合實(shí)行的必要方式方法。在不違反學(xué)校法律法規(guī)社會(huì)道德的前提下，應(yīng)該發(fā)揮靈活主觀能動(dòng)性，制定符合學(xué)生特性的教育方式方法，因材施教，對(duì)于不同個(gè)性的學(xué)生采用不同的教育模式。在開(kāi)展工作之前，提供給學(xué)生可供選擇的范圍，通過(guò)溝通進(jìn)行有選擇的自主教育。同時(shí)對(duì)于施教的工作人員，加強(qiáng)考核，通過(guò)考核評(píng)定出適合付出教育的受眾學(xué)生，有特色的教學(xué)。

（二）音樂(lè)教育發(fā)展趨勢(shì)

音樂(lè)教學(xué)正在向著更為積極方向發(fā)展，無(wú)論是對(duì)于教育工作者還是對(duì)于學(xué)生都既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。首先面對(duì)思維更加活躍的學(xué)生，不但要傳承千年文化大國(guó)的文化，更要有汲取國(guó)外優(yōu)秀藝術(shù)的精華，形式上不但要沿襲傳統(tǒng)的聲樂(lè)，更是要引入，當(dāng)下流行的各種元素，與時(shí)俱進(jìn)。科教興國(guó)教育改變素質(zhì)，傳統(tǒng)的教育模式都是被動(dòng)的吸取，從而缺少創(chuàng)造性，缺少作為藝術(shù)課程最難能可貴的想象力，新鮮氣息。只有鼓勵(lì)自主學(xué)習(xí)，調(diào)動(dòng)積極性，自主自發(fā)自愿的參與進(jìn)來(lái)才能增加創(chuàng)造性，提升藝術(shù)造詣，可一通過(guò)設(shè)立獎(jiǎng)學(xué)金，特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等措施幫助促進(jìn)學(xué)習(xí)自主能動(dòng)性。同時(shí)藝術(shù)鑒賞上嚴(yán)格把關(guān)，鼓勵(lì)支持優(yōu)良行為傳播，嚴(yán)厲打擊不良風(fēng)氣的傳播，建立學(xué)生個(gè)人藝術(shù)檔案，幫促完善整體發(fā)展。

篇（9）

莎士比亞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：學(xué)問(wèn)必須合乎自己的興趣，方才可以得益。只有對(duì)音樂(lè)感興趣了，才能將注意力集中到音樂(lè)當(dāng)中去。然而小學(xué)生的心理尚未完全發(fā)育，因此在認(rèn)知和思維能力方面，不能很好的轉(zhuǎn)換和應(yīng)用，時(shí)間一久，對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)興趣慢慢降低，甚至出現(xiàn)厭惡情緒。此時(shí)，音樂(lè)教育心理學(xué)就顯得尤為重要，它可從心里教育方面，讓學(xué)生提高對(duì)音樂(lè)的興趣。例如，教師可以根據(jù)學(xué)生的喜好和表現(xiàn)特點(diǎn)，將音樂(lè)教學(xué)以做游戲的方式呈現(xiàn)，先使他們對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生好奇心，慢慢的將其興趣提高。

1.2有利于學(xué)生注意力的集中

心里學(xué)實(shí)驗(yàn)表明：人的注意力并不能達(dá)到持久狀態(tài)。尤其對(duì)于身心處于發(fā)展中的小學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們的注意力很容易受到各種因素的影響，例如教師枯燥乏味的講課方式等。古語(yǔ)有云，心不專一，不能專誠(chéng)。作為學(xué)生，只有集中注意力聽(tīng)老師講課，才能更好的學(xué)到知識(shí)。在音樂(lè)教育心理學(xué)中，教師可以通過(guò)了解學(xué)生注意力轉(zhuǎn)移的因素，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，充分利用課堂時(shí)間，采用綜合教學(xué)的方法，集中學(xué)生的注意力。

1.3有利于學(xué)生創(chuàng)造性思維的啟發(fā)

托爾斯泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：知識(shí)，只有當(dāng)它靠積極的思維得來(lái)，而不是憑記憶得來(lái)的時(shí)候，才是真正的知識(shí)。現(xiàn)在的教學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)學(xué)生能力的全面發(fā)展，因此在小學(xué)音樂(lè)教育教學(xué)中，不僅要讓學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)本身，還應(yīng)使他們通過(guò)音樂(lè)的學(xué)習(xí)，培養(yǎng)一定的鑒賞力，使記憶和感受能相互協(xié)調(diào)，達(dá)到全面發(fā)展的目的。通過(guò)在音樂(lè)教學(xué)中運(yùn)用音樂(lè)教育心理學(xué)，可以有效的啟發(fā)他們的創(chuàng)造性思維，提高對(duì)音樂(lè)的理解力和欣賞力，還可提高學(xué)生的樂(lè)感和節(jié)律感。

二、音樂(lè)教育心里學(xué)在小學(xué)課堂中的應(yīng)用

2.1運(yùn)用音樂(lè)節(jié)奏，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

小學(xué)生在各個(gè)年齡階段，學(xué)習(xí)音樂(lè)的能力也各不相同，因此教師需要了解不同階段的學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂(lè)方面的認(rèn)知和心理特征，因材施教，達(dá)到更好的教學(xué)效果。音樂(lè)當(dāng)中美妙起伏的旋律和鮮明生動(dòng)的節(jié)奏，可以激起學(xué)生肢體的反應(yīng)，因此教師可以根據(jù)這一特點(diǎn)入手，將音樂(lè)與肢體動(dòng)作結(jié)合，形成具有音樂(lè)節(jié)奏的體態(tài)動(dòng)作，集中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的注意力，將節(jié)奏與記憶結(jié)合，學(xué)習(xí)音樂(lè)當(dāng)中的流動(dòng)美。

2.2注重情感體驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生樂(lè)感

音樂(lè)的本質(zhì)是對(duì)情感的自然反映，因此，在教學(xué)中，讓學(xué)生體驗(yàn)到音樂(lè)的情感，對(duì)于教學(xué)有很大的幫助。在音樂(lè)教育教學(xué)中，教師要尊重學(xué)生的內(nèi)心感受，讓學(xué)生親身體驗(yàn)音樂(lè)當(dāng)中的情感，而不是機(jī)械的告訴他們音樂(lè)表達(dá)的東西。傾聽(tīng)是很好的教學(xué)方式，教師要學(xué)會(huì)傾聽(tīng)學(xué)生的心理感受，傾聽(tīng)他們對(duì)于音樂(lè)的特殊理解，培養(yǎng)他們自己的音樂(lè)樂(lè)感。例如在放一些具有催眠效果或者悲傷情感的樂(lè)曲時(shí)，學(xué)生會(huì)出現(xiàn)睡著或者傷心的現(xiàn)象，此時(shí)教師不應(yīng)該打斷他們，而是讓他們慢慢感受，再通過(guò)講解和表?yè)P(yáng)來(lái)加深他們對(duì)于音樂(lè)的理解。

篇（10）

1.1音樂(lè)的聲學(xué)原理

音樂(lè)的產(chǎn)生首先是由物體（樂(lè)器）的物理震動(dòng)產(chǎn)生聲波，再被人的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)接受從而產(chǎn)生心理反應(yīng)。所以，這里要將電影音樂(lè)暫時(shí)還原為音高、節(jié)奏、旋律和音色四個(gè)音樂(lè)的基本構(gòu)成要素。音高（pitch）是一個(gè)典型的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)模式認(rèn)知切入點(diǎn)，音高感覺(jué)受制于神經(jīng)活動(dòng)[1]，隨著頻率的上升，音高開(kāi)始發(fā)生變化。此外，是否有明確的音高決定著聲音間的差異。人腦對(duì)音樂(lè)的感知最早是從額葉背外側(cè)皮層后部以及顳平面的神經(jīng)反應(yīng)開(kāi)始的，隨后由大腦右側(cè)負(fù)責(zé)認(rèn)知旋律（melody）輪廓的輪廓編碼（contourcode）和間隔編碼（intervalcode）以及上顳回對(duì)音樂(lè)的腦反應(yīng)進(jìn)行傳導(dǎo)。不同的音高相互重組與搭配，組成了各種旋律類型。然后，處在人腦雙側(cè)上顳區(qū)以及左下頂葉與右額蓋部位通過(guò)神經(jīng)對(duì)音響時(shí)間長(zhǎng)度的辨別而產(chǎn)生的音樂(lè)感知，從而產(chǎn)生由每一層震動(dòng)值的時(shí)長(zhǎng)決定、通過(guò)對(duì)時(shí)間長(zhǎng)短的控制來(lái)形成音樂(lè)奏唱時(shí)的節(jié)奏（rhythm）效果。最后由人腦右顳葉對(duì)音樂(lè)中的音色做出反映，辨別樂(lè)器與色彩效果。[2]當(dāng)音樂(lè)的發(fā)聲體（樂(lè)器或聲帶）開(kāi)始產(chǎn)生摩擦震動(dòng)而產(chǎn)生聲波時(shí)，各種聲響音色出現(xiàn)而形成一個(gè)或多個(gè)具備音高特征的單音，這些不同音色與音高的單音不斷組合、重組、再組，便形成了旋律。

1.2人體的接收方式與心理產(chǎn)生

在人體眾多感官神經(jīng)中，由于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、和嗅覺(jué)最接近腦中樞而被稱為“高級(jí)感官”。當(dāng)“三覺(jué)”中的任何一覺(jué)接收到外界信息時(shí)，會(huì)以最快的速度直接傳導(dǎo)入人體神經(jīng)“司令部”——腦部中樞神經(jīng)。在觀看電影并聆聽(tīng)片中音樂(lè)時(shí)，人們通過(guò)視覺(jué)對(duì)視頻色彩等信息進(jìn)行采集，同時(shí)通過(guò)聽(tīng)覺(jué)接收語(yǔ)言和音樂(lè)進(jìn)行復(fù)合的神經(jīng)感知，而后將搜集到的各種信息后直接傳到腦神經(jīng)中樞，再?gòu)拿織l相關(guān)神經(jīng)通道傳向身體各處，匯總在有著五臟“將軍”之稱的心臟處。當(dāng)心臟收到大腦“指揮部”的“通知”后開(kāi)始對(duì)人體周身的各個(gè)系統(tǒng)“發(fā)號(hào)施令”，從而產(chǎn)生心理的情緒與情感反應(yīng)。

2情緒與情感反應(yīng)

情緒（emotion）包括思、喜、悲、恐四種基本類型，分別由腦部與杏仁核相連的右海馬旁回、腹內(nèi)側(cè)前額皮層、左眶和中背外側(cè)額皮層、包括杏仁核在內(nèi)的左/右內(nèi)顳區(qū)域相關(guān)[2]。情緒是指“個(gè)人對(duì)其所認(rèn)識(shí)的事物、所做的事情以及自己和他人的態(tài)度體驗(yàn)，包括所有在主觀上體驗(yàn)到的、負(fù)載著情感的、有意識(shí)的心理狀態(tài)，并總是伴有植物性神經(jīng)系統(tǒng)的生理反應(yīng)。”[3]。情感（feeling）與情緒看似一樣，也是人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)，其實(shí)不然，情感是和人的社會(huì)性需要相聯(lián)系的一種較復(fù)雜而又穩(wěn)定的態(tài)度體驗(yàn)。”[4]簡(jiǎn)而言之，情緒是人們?cè)诙唐趦?nèi)對(duì)某件事物或者情感產(chǎn)生的共鳴，而情感是在某種情緒產(chǎn)生多次后而引發(fā)的更加穩(wěn)定長(zhǎng)久的態(tài)度體驗(yàn)。下面以中、韓兩國(guó)合拍的影片《雛菊》中的音樂(lè)配置為例。故事情節(jié)是圍繞著年輕的女主人公、帥氣警察和冷峻殺手三人間的愛(ài)情故事展開(kāi)的。音樂(lè)開(kāi)篇時(shí)優(yōu)美輕快的鋼琴旋律在弦樂(lè)的和聲襯托下突出了女主角惠英的單純可愛(ài)與浪漫的藝術(shù)氣質(zhì)，使觀眾瞬間接受和喜愛(ài)她；大提琴的音色低沉而憂郁，所以在本片中被用在惠英第一次受槍傷時(shí)的主奏樂(lè)器，同時(shí)也為深愛(ài)著惠英并為惠英的受傷而悔恨、自責(zé)的青年警官鄭勇默默的代言；暗戀惠英的殺手“情人”出現(xiàn)時(shí)，深邃的單簧管音樂(lè)常伴前后，同時(shí)還有殺手喜愛(ài)的西方古典名曲。而在殺手執(zhí)行任務(wù)時(shí)，音樂(lè)則出現(xiàn)類似進(jìn)行曲節(jié)奏型的弦樂(lè)鋪墊和聲層，前八后十六分音符的鼓點(diǎn)為主奏，突出緊張的情緒。每當(dāng)觀眾聽(tīng)見(jiàn)這種音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)便知道殺手又要行動(dòng)了。而在三人情感矛盾疊置的時(shí)刻，弦樂(lè)以緩慢的切分音節(jié)奏配合單簧管小調(diào)色彩的旋律主奏，充分烘托三位主人公內(nèi)心的矛盾與痛苦。當(dāng)劇情進(jìn)入最后的情緒階段即惠英第二次中槍倒地時(shí)，音樂(lè)是以女聲演唱的歌曲來(lái)替代當(dāng)時(shí)已不省人事的惠英表達(dá)自己渴望真愛(ài)的心情。溫婉而舒緩的旋律配合畫面在惠英中槍前的靈動(dòng)女孩兒形象及中槍后的場(chǎng)景對(duì)比，加倍了觀眾對(duì)惠英的同情心理而產(chǎn)生悲傷憂郁的情緒。而故事結(jié)尾的畫面采用了前呼后應(yīng)的藝術(shù)手法，解開(kāi)了開(kāi)場(chǎng)時(shí)同場(chǎng)景的一個(gè)謎團(tuán)，卻是讓觀眾有恍然大悟的心理感受。緊接著又重復(fù)不久前的女聲歌曲作為結(jié)束曲，使觀眾意猶未盡，思品良久。《雛菊》的音樂(lè)采用了“變色龍”手法，即同樣的主旋律采用不用樂(lè)器演奏的方法產(chǎn)生音色遞進(jìn)，在統(tǒng)一中尋求不同的感覺(jué)，即突出了音樂(lè)主題，又沒(méi)讓觀眾產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞，不愧為成功的配樂(lè)。

篇（11）

兒童音樂(lè)心理學(xué)的研究有很大的應(yīng)用價(jià)值。首先，兒童的各種音樂(lè)活動(dòng)都是受其不同年齡的心理因素所支配的。因此，對(duì)兒童音樂(lè)心理的研究，對(duì)提高與發(fā)展孩子們的音樂(lè)活動(dòng)水平具有重大意義。研究這門學(xué)科可以對(duì)兒童音樂(lè)教育工作提供心理理論的指導(dǎo)，幫助我們樹(shù)立正確的音樂(lè)教育觀念，了解不同年齡的兒童音樂(lè)心理特點(diǎn)和規(guī)律，科學(xué)地進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)。還可幫助教師總結(jié)兒童音樂(lè)教育經(jīng)驗(yàn)，提高音樂(lè)教學(xué)自覺(jué)性與水平。

兒童音樂(lè)心理學(xué)具有上述科學(xué)性與應(yīng)用性。但是，這門學(xué)科在我國(guó)目前還沒(méi)有形成完整的體系。廣大中、小學(xué)和幼兒音樂(lè)教師站在兒童音樂(lè)教育的第一線，應(yīng)義不容辭地承擔(dān)建設(shè)這個(gè)學(xué)科的責(zé)任。怎樣研究與應(yīng)用兒童音樂(lè)心理學(xué)呢？首先，應(yīng)學(xué)習(xí)辯證唯物主義的認(rèn)識(shí)論，以此作為理論指導(dǎo)。同時(shí)，還應(yīng)對(duì)兒童心理學(xué)有概括的認(rèn)識(shí)，因?yàn)檫@門學(xué)科可使兒童音樂(lè)心理學(xué)趨向理論化與系統(tǒng)化。更重要的是進(jìn)行實(shí)際的研究，對(duì)兒童學(xué)習(xí)音樂(lè)進(jìn)行分期、分步驟的觀察、分析，并得出結(jié)論，做出系統(tǒng)的記錄，這就是觀察法。與孩子們進(jìn)行交談，了解他們的興趣喜好、情緒、能力與毅力等，做出記錄，對(duì)各種問(wèn)題，作出科學(xué)的答復(fù)，這就是談話法。實(shí)驗(yàn)法是當(dāng)今最普遍采用的科學(xué)的方法之一，也是我們應(yīng)大力提倡的方法。其做法是規(guī)定一定的時(shí)間、地點(diǎn)、命題，必要時(shí)要設(shè)置對(duì)照實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)測(cè)量，取得數(shù)據(jù)，再用統(tǒng)計(jì)的方法做出定量和定性的分析與結(jié)論。以上介紹的方法不是孤立進(jìn)行的，應(yīng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)應(yīng)用。需要注意的是，要充分注意到兒童的年齡特征，對(duì)每個(gè)發(fā)展，都要進(jìn)行觀察、思考與研究，以科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行深入的研究。

下面簡(jiǎn)單介紹不同年齡段兒童的一些音樂(lè)心理特征。

乳兒期（出生—1歲）：這個(gè)時(shí)期乳兒的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)不太精細(xì)，也較緩慢。滿兩個(gè)月時(shí)就能區(qū)別一般的鈴聲或門聲，有高低音的反應(yīng)。三個(gè)月時(shí)有可能區(qū)分彼此相距八度音程的音調(diào)。五至七個(gè)月時(shí)能對(duì)大三度和小三度的音程有所辨別。在滿周歲時(shí)孩子有的有較好的節(jié)奏感，能用準(zhǔn)確的身軀動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。

嬰兒期（1歲—3歲）：即先學(xué)前期。四度、五度音程可以辨認(rèn)，出現(xiàn)了最初的學(xué)習(xí)音樂(lè)活動(dòng)，可以模仿成人歌唱或彈琴拉琴動(dòng)作。這時(shí)音樂(lè)記憶迅速發(fā)展，可以記住兩三個(gè)樂(lè)句。有對(duì)音樂(lè)興趣的表現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)期可以是兒童音樂(lè)教育的開(kāi)始階段。

幼兒期（3歲—7歲）：即學(xué)前期。這時(shí)期兒童的感知能力發(fā)展較快，除各種音程外，還可聽(tīng)辨一些簡(jiǎn)單的和弦。可以記住八到十六小節(jié)的樂(lè)曲。可以完整地演唱、演奏一般的樂(lè)曲。對(duì)音樂(lè)的興趣逐漸增大。

童年期（7歲—12歲）：即小學(xué)階段，又稱學(xué)齡初期。已有觀察音樂(lè)現(xiàn)象的能力，注意觀看別人的音樂(lè)演奏、演唱。也能聽(tīng)辨較難辨別的和弦音。音樂(lè)記憶內(nèi)容與篇幅增大，音樂(lè)想象開(kāi)始自由地活動(dòng)。在練習(xí)時(shí)能表現(xiàn)出一定的意志，并能產(chǎn)生美好的音樂(lè)前程的理想。