緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇音樂藝術(shù)特征論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側(cè)面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴張技法研究》結(jié)合中國當代作品的創(chuàng)作實踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對中國現(xiàn)當代音樂作品中運用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語匯在中國現(xiàn)代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨有的和聲風格與創(chuàng)作思維。金湘教授對于內(nèi)心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統(tǒng)音樂習慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現(xiàn)了對音樂本體、作曲技術(shù)與主觀認知的深入思索。

通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎?wù)撐膭t代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術(shù)傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態(tài)下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個人特質(zhì)的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構(gòu)成和發(fā)展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。

此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設(shè)計》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風格的關(guān)系及其與中國民間音樂、美學傳統(tǒng)及當代文化背景的關(guān)聯(lián)。

篇（2）

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術(shù)學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學觀和音樂美學觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結(jié)概述，進而得出結(jié)論及其展望。

筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創(chuàng)造性運用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎(chǔ)上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結(jié)果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經(jīng)驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗、良好的作曲技術(shù)，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結(jié) 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術(shù)學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

篇（3）

3　對《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學院學報》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2

6　試論巴托克對音樂民族學的貢獻《音樂學叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青海“花兒會”采訪報告《中國音樂學》1987.3

9　中國民族音樂十年《人民音樂》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討《民族音樂》香港大學亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷

13　中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學論文讀后《中國音樂學》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂學院學報》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當代中國?音樂卷》1993

16　甘肅、青海“花兒會”歷史成因《音樂研究學報》臺灣師范大學1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3

20　試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學》1997.2

21　四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當代中國?音樂卷》1997.1

22　時序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號1997

23　中國民族樂隊創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997

24　論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設(shè)《中央音樂學院學報》1998.3

25　山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000

26　20世紀中國音樂學的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1

27　一件樂器和一個世紀《音樂研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學論綱《天津音樂學院學報》2000.3

29　中國音樂學文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許常惠――兩岸音樂學術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1

33　一寸千思――紀念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10

34　兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3

35　20世紀中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂隊與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會文集》2003香港

37　20世紀中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3

39　中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強不息再創(chuàng)未來――中國音樂學院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀的音樂生涯《人民音樂》2005.3

43　南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學院出版社2005

44　站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學習讀本》人民出版社2002

《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004

《國樂今說》上海音樂學院出版社2005

主編

《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990

《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992

《典藏國樂大系》臺灣風潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系、人民音樂出版社2000

《首屆全國旋律學會論文集》　山東文藝出版社2001

《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國樂典藏》　中華書局2004

篇（4）

 

1. 中西方對音樂本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂本質(zhì)與社會政治

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經(jīng)濟、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發(fā)點是音樂服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費論文參考網(wǎng)。這種對音樂本質(zhì)的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內(nèi)容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評標準上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠的影響。

1.2 音樂與自然科學

畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對音響學的論證對音樂科學地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異

中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點可以推演到嚴格的平行奧爾加農(nóng)。嚴格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復調(diào)音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學的重要因素。

【參考文獻】

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篇（5）

 

東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點和韻律。隨著時代的發(fā)展、社會的變遷，東北秧歌的表演內(nèi)容、表演形式和伴奏音樂也隨之發(fā)生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動律和“穩(wěn)中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉(zhuǎn)、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺。

東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨特的風格和動律特點，這種藝術(shù)風格的形成與東北人民的宗教信仰、經(jīng)濟生活、自然環(huán)境、風俗習慣是分不開的，是東北人民在長期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動律以及手巾花的各種舞法等都展現(xiàn)了東北秧歌的風格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個性。“東北秧歌在風格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動作既哏又俏，既穩(wěn)又浪，而且穩(wěn)中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛?cè)峤Y(jié)合，不能扭扭捏捏纏綿無力。”體現(xiàn)其風格的要素主要有韻律、體態(tài)、動作、節(jié)奏、服飾、道具。

1.韻律

東北秧歌的韻律，主要是以上身動律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來體現(xiàn)的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠兩膝的屈伸和上身的擺動來掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩(wěn)。因此，抬腳要快，落地要實，屈伸要大，上身也要隨之而擺動或扭動，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點是單短雙長，即一腳踢出時要快而有力，快出快回，在空中停留的時間要短，收回時要穩(wěn)而實，雙腳著地的時間要長，其屈伸的律動節(jié)奏也就具有長短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動律。上下身配合便構(gòu)成了秧歌的韻律特點—哏、俏、勁，就是動作要脆、快、有力、穩(wěn)及俊俏。

2.體態(tài)

東北秧歌的體態(tài)則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產(chǎn)勞動、生產(chǎn)工具和生產(chǎn)對象中吸收、提煉出來的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態(tài)，這些體態(tài)是秧歌的主要特征。

3.扭法

韻律、體態(tài)和手巾花集合在一體的動作結(jié)合就是扭法，它是塑造人物和表達感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動與步法相結(jié)合的動作結(jié)合，構(gòu)成東北秧歌的基本動作。手巾花、踢步、鼓的動作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術(shù)特征。手巾花多以手絹為主要道具進行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來舞動手絹，表達著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現(xiàn)了男性的矯健、活潑、熱情的個性；鼓的動作是在打擊樂的節(jié)奏變化中完成的各種動作，它包括叫鼓、鼓的連接動作和鼓相三部分。

4.節(jié)奏

節(jié)奏是音樂的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂是旋律和節(jié)奏構(gòu)成的藝術(shù)形象，它激發(fā)人們的情感，表達舞蹈的神韻。它一方面：以強烈而具有民族特征的節(jié)奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個性的音樂旋律表達著舞蹈的內(nèi)容和人物感情。

5.服飾

東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現(xiàn)的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲為主，人物扮相皆以所表演的內(nèi)容和人物個性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發(fā)展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動作，形成了東北秧歌所特有的表現(xiàn)形式。

6.道具

扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動和由舞動手絹所形成的手、臂的動律，是體現(xiàn)東北秧歌的重要組成部分。

早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂隊在高蹺舞隊后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發(fā)展，現(xiàn)有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動律、前后動律、劃圓動律”這些動律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來的。下身“軟、硬、顫”的動律特征也是由踩高蹺的首要特點保持膝部的松弛與韌性而提煉出來的。在手巾花的繞法上“陰陽雙翻掌”“揚鞭跨腿”是在頭蹺人物動態(tài)特征中提煉出來的動態(tài)語匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動律”是在媒婆人物角色中提煉出來的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩(wěn)相”“繞花轉(zhuǎn)身”是在上裝中提煉出來的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來的。這些動作如今都搬上了舞臺，展現(xiàn)在這塊有著古老文明的大地上。

由于表演形式的改變，自娛性的民間舞蹈成為了表演性的藝術(shù)舞蹈，實現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業(yè)舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進的舞蹈創(chuàng)編理念，在音樂設(shè)計方面大膽革新，給東北秧歌音樂的創(chuàng)編不斷輸入新的血液。

東北秧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，是受社會變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時期不同，秧歌的表演內(nèi)容、形式和伴奏音樂也有所區(qū)別。我們應以發(fā)展的觀點去看待傳統(tǒng)的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動人民在生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造的藝術(shù)，她的本質(zhì)是健康、樸實的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術(shù)特色。因此我們要靈活的運用其表演形式來表現(xiàn)不同的內(nèi)容，在不失去原有風格和藝術(shù)魅力的前提下，為其注入新的活力。同時也要注意隨時把外地的“好東西”吸收進來，向喜愛秧歌的人經(jīng)常性地、有意識地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過程中提高人的文化品味。

現(xiàn)今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發(fā)展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)新。隨著人們藝術(shù)鑒賞力的提高，在創(chuàng)作新的藝術(shù)作品時，要求藝術(shù)家們要注意當代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習慣；在思想內(nèi)容方面要體現(xiàn)出時代精神，有鮮明的時代感；在藝術(shù)上要大膽吸收各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法和技法，以提高東北秧歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時，呼吁有關(guān)部門加大對民間藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，使其向著健康、積極的方向發(fā)展，成為民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶，使其永遠在舞臺上展現(xiàn)它的風姿。

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關(guān)鍵詞：古箏；音色；演奏；表演形態(tài)；藝術(shù)美

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二、學子——學者

趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業(yè)后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調(diào)、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術(shù)的海洋中，并與當?shù)孛褡褰Y(jié)下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉(zhuǎn)入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數(shù)民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經(jīng)過五年的執(zhí)教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經(jīng)過五年的執(zhí)教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數(shù)民族文學藝術(shù)的比較研究”，1998年獲文學博士學位。

從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發(fā)明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎(chǔ)。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統(tǒng)的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調(diào)查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術(shù)院校第二屆中國音樂史優(yōu)秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續(xù)執(zhí)教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環(huán)境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業(yè)論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉(zhuǎn)于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。

趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態(tài)之基底，以堅定信念與毅力向縱深發(fā)展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態(tài)度發(fā)展出側(cè)根，打通學科壁壘，形成網(wǎng)狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養(yǎng)，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關(guān)系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務(wù)就是要深入調(diào)查對象的內(nèi)核，以局內(nèi)人的身份與該文化生態(tài)形成共同體，分享其音樂的審美內(nèi)質(zhì)與社會功能，最終再上升至學術(shù)層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統(tǒng)的研究。該論文是民族音樂學田野調(diào)查、系統(tǒng)分析與科學結(jié)論的范本之作。

通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數(shù)民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經(jīng)看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數(shù)民族音樂與其生產(chǎn)活動的聯(lián)系、在婚禮民俗中的作用、在少數(shù)民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數(shù)民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數(shù)民族音樂在文化中的“向心”、“規(guī)范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發(fā)展階段的社會環(huán)境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態(tài)度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產(chǎn)生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發(fā)點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發(fā)，最后卻得出不平等的結(jié)論；從批評“歐洲中心論”出發(fā)，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發(fā)聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。

正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內(nèi)的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術(shù)界應有的關(guān)注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術(shù)觸覺關(guān)注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調(diào)查，歷經(jīng)辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結(jié)構(gòu)的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調(diào)查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態(tài)、文化背景及其所呈現(xiàn)出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內(nèi)跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。

中國是一個多民族國家，全國55個少數(shù)民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關(guān)系到政治、經(jīng)濟、宗教乃至社會穩(wěn)定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術(shù)層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術(shù)真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構(gòu)建國民文化多元一體格局的重大任務(wù)。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經(jīng)全國藝術(shù)科學規(guī)劃領(lǐng)導小組各學科規(guī)劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術(shù)學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經(jīng)緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內(nèi)的25個少數(shù)民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經(jīng)濟發(fā)展最快的地區(qū)之一，同時也充滿著政治、經(jīng)濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經(jīng)遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經(jīng)濟發(fā)展、邊界和平等息息相關(guān)的重大命題上來。

縱觀塔里木的學術(shù)研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡(luò)：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態(tài)中向下植根、網(wǎng)狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內(nèi)單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。

三、教育家——領(lǐng)航者

“經(jīng)師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經(jīng)師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經(jīng)歷，綜合大學、藝術(shù)學院、專業(yè)音樂學院的執(zhí)教經(jīng)歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術(shù)人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關(guān)愛學生，而無論課堂內(nèi)外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業(yè)方面，塔里木強調(diào)必須通過系統(tǒng)地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養(yǎng)方面，塔里木強調(diào)打通學科分界，人文與科學素養(yǎng)并重，對于音樂學專業(yè)的學生而言，還要具備經(jīng)史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術(shù)熱點的時刻關(guān)注，還要熟練掌握現(xiàn)代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業(yè)生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統(tǒng)來照亮后學的道路。

從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現(xiàn)有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個誤區(qū)》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數(shù)民族班視唱練耳的教學內(nèi)容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節(jié)的現(xiàn)狀提出了嚴重的質(zhì)疑，認為現(xiàn)有的課程體系中“許多課程的內(nèi)容基本上是歐洲傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)驗總結(jié)，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質(zhì)內(nèi)容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區(qū)則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數(shù)民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養(yǎng)”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養(yǎng)的指導思想下，在課程體系與培養(yǎng)方式上進行了大膽的改革創(chuàng)新，即使在塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結(jié)出了豐碩的成果。

1995年，塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學院工作。新疆藝術(shù)學院是西北地區(qū)唯一的綜合性高等藝術(shù)學府，學院設(shè)有音樂系、美術(shù)系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術(shù)門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設(shè)了《音樂學基礎(chǔ)》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調(diào)查技術(shù)》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎(chǔ)理論、藝術(shù)實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術(shù)學院創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術(shù)正式納入了高等藝術(shù)專業(yè)教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態(tài)傳承的有機組成部分，這是學校藝術(shù)教育必須直面的問題。”經(jīng)過七年的實踐探索與總結(jié)，2003年新疆藝術(shù)學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區(qū)優(yōu)秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領(lǐng)銜的音樂學學科被評為自治區(qū)藝術(shù)類惟一的重點學科。

篇（8）

一、對孟勇聲樂作品的藝術(shù)特征及演唱的研究

中國著名作曲家孟勇創(chuàng)作了恒河沙數(shù)的聲樂作品，他創(chuàng)作的民族聲樂作品也獲得難以計數(shù)的獎項。然而與之難以計數(shù)的獎項不相稱的是，系統(tǒng)地研究其聲樂作品基本特征及整體藝術(shù)風格的文獻卻寥若晨星，但是這為數(shù)不多的相關(guān)文獻也可按各自的研究視角及維度進行分類論述。

（一）宏觀把握，全面分析

湖南師范大學饒榮在其2011年學位論文《孟勇聲樂作品的藝術(shù)特征與演唱探析》中，以孟勇的學習、藝術(shù)經(jīng)歷及藝術(shù)創(chuàng)作成果為切入點，從“曲名新穎”、“取材豐富”、“運用本土音樂元素”、“詞、曲結(jié)合完美統(tǒng)一”、“作曲技法新穎獨特”等 7個方面對孟勇聲樂作品的藝術(shù)特征進行論述。又以孟勇的8首作品為例，從情感解讀、潤腔技巧的運用和演唱處理三個方面進行研討，進而對孟勇聲樂作品的演唱進行分析。最后深入對孟勇聲樂作品在教學中的運用進行研究。

這篇文章中的“孟勇聲樂作品的藝術(shù)特征”這一部分涉及到“曲名新穎”、“取材豐富”等7個方面，但僅僅重點深入的分析了“詞、曲結(jié)合完美統(tǒng)一”這一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材豐富，韻味獨特”這一部分中，根據(jù)孟勇在作品創(chuàng)作上運用音樂素材的不同將孟勇聲樂作品分為以少數(shù)民族音樂素材為題材、民間故事為題材、現(xiàn)代生活內(nèi)容為題材、地方戲曲音樂為題材的四類，是一種可取的分類方法。對聲樂作品分類的方法有很多，先將作品分類，通過對每一類作品的研究，來探析其藝術(shù)特征是一種好的研究思路。筆者將繼承并發(fā)揚這一思路，對孟勇的聲樂作品進行更科學的分類，以類別為基點深入地論證孟勇聲樂作品的藝術(shù)特征。文章對于孟勇聲樂作品的演唱的分析，情感解讀、演唱處理都很到位，不難看出作者對8首代表作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)內(nèi)容以及作曲家對作品的演唱要求了如指掌。筆者曾對孟勇進行訪問，掌握了孟勇具體的學習、藝術(shù)經(jīng)歷，每首作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)內(nèi)容，以及演唱其作品的一些要點等重要的第一手資料，參考價值較高。

對孟勇聲樂作品的藝術(shù)特征在宏觀上把握分析的學術(shù)論文還有張佳發(fā)表在《音樂大觀》2013年第9期的《淺談孟勇聲樂創(chuàng)作的民族特色》和李詠云發(fā)表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其聲樂作品特色探析》。張佳的《淺談孟勇聲樂創(chuàng)作的民族特色》一文對孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》進行音樂本體分析，然后從“在歌曲選材方面”、“曲式結(jié)構(gòu)獨特新穎”、“多元化的結(jié)構(gòu)特征”這樣三個方面研究孟勇聲樂作品中的民族特色。筆者認為，孟勇很多聲樂作品都是以湖南的山水人情為題材，有著濃郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族調(diào)式。而且其創(chuàng)作常常采用湖南民歌的主題旋律作為作品的主題動機旋律，在此基礎(chǔ)上延伸擴展主題樂思，因此旋律上有著鮮明的民族特色。但是張佳重點論述了孟勇作品曲式結(jié)構(gòu)靈活新穎，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，而沒有抓住作品曲式特征上的民族特色來進行研究。曲式結(jié)構(gòu)包括了歌曲的曲式特征和結(jié)構(gòu)特征，“多元化的結(jié)構(gòu)特征”不能與“曲式結(jié)構(gòu)獨特新穎”并列，而且“多元化的結(jié)構(gòu)特征”這部分也并沒有研究孟勇作品結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)的民族特色，而是概括孟勇的創(chuàng)作特征。文章沒有充分的論證孟勇聲樂作品的民族特色，結(jié)構(gòu)混亂，邏輯不清。

可見，關(guān)于孟勇聲樂作品整體風格及其作品的演唱藝術(shù)的系統(tǒng)的研究是相當匱乏的。

（二）微觀切入，精深剖析

對孟勇聲樂作品整體風格的把握固然重要，但是對某一具體作品的深入探究更是不容忽視。學術(shù)界也有關(guān)于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹淚》等具體作品的藝術(shù)特征與演唱的研究。本節(jié)選取兩篇研究歌曲《斑竹淚》的藝術(shù)特征和演唱的文章進行對比評述。

王芳發(fā)表在《安徽文學》2012年第10期的《淚灑斑竹瀟湘情――對歌曲<斑竹淚>演唱教學的思考》一文，以歌曲《斑竹淚》的演唱教學為出發(fā)點，引出作者對此作品的思考。文章首先從歌曲的時代背景和結(jié)構(gòu)調(diào)式特點兩個方面進行分析，在此分析之上，強調(diào)了歌曲中的氣息運用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌唱的動力”，著重體現(xiàn)了呼吸在歌唱中的重要性。同時，以歌曲的情感變化為線，串連了不同情感之下呼吸技巧的變化規(guī)律，也順勢引出了歌曲之中語言和潤腔技法的運用。最后指出演唱者要想唱好一首聲樂作品并達到歌曲演唱的一定境界，歌唱處理起著重要的作用。只有進行反復的推敲和研究，將自己的實踐體會融入到歌曲演唱中，才能更好地詮釋作品。

謝菁、胡建軍發(fā)表在《黃河之聲》2009年第3期的《淚灑斑竹瑟鼓湘靈――談〈斑竹淚〉的藝術(shù)特色及演唱技巧》一文，以《斑竹淚》歌曲的創(chuàng)作背景故事為引子，對歌曲進行了細致獨到的剖析，首先指出了此曲曲式的結(jié)構(gòu)圖，并分析說明此曲主調(diào)為商調(diào)式的寫法，運用了三個調(diào)式的轉(zhuǎn)化，從而進一步表現(xiàn)人物的情感變化。作者再根據(jù)自身演唱的切身體會和感悟，特別是對歌曲中潤腔的處理作了細致入微的探討。

以上兩篇文章都以歌曲《斑竹淚》為研究對象，都從藝術(shù)特征和演唱技巧進行分析，但是透過文章的字里行間體現(xiàn)出的是王芳與謝菁、胡建軍在文字功底、學術(shù)思維及表達邏輯上的本質(zhì)區(qū)別。在文字功底方面王芳的論述更具口語化的特點，而謝菁、胡建軍的表述則更具學理性語言的特點：精確、深入、簡潔。在學術(shù)思維及表達邏輯上謝菁、胡建軍的文章具有更強的嚴謹性和學理性，整篇文章在寫作邏輯思維上更具有質(zhì)感。兩篇文章都對《斑竹淚》的曲式結(jié)構(gòu)進行了分析，謝菁、胡建軍的文章中調(diào)式轉(zhuǎn)化結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)圖直觀的體現(xiàn)出《斑竹淚》中調(diào)式特征與曲式結(jié)構(gòu)的綜合發(fā)展。而王芳的文章則以語言敘述為主，在歌曲結(jié)構(gòu)和調(diào)式特點的論述上較為抽象，意義表達較模糊。通過比較可以看出謝菁、胡建軍的文章更勝一籌。

綜上所述，學術(shù)界對孟勇的研究已經(jīng)有一定程度地展開，但研究之深度和力度仍顯淺薄、蒼白，也缺乏專門、系統(tǒng)地對孟勇的作品進行研究的文章。因此，對孟勇的作品進行研究，還有較大的空間和研究價值。

二、對其他作曲家聲樂作品藝術(shù)特征與演唱的研究

在中國音樂界，有影響力的作曲家非常多，如王志信、徐沛東、印青等，他們創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的聲樂作品，一直受到社會的廣泛關(guān)注。這些作曲家聲樂作品的藝術(shù)特征與演唱研究也是學術(shù)界的研究熱點。

浙江師范大學黎莉在其2011年學位論文《印青歌曲的創(chuàng)作特征及演唱分析》中，先按時間順序介紹印青的藝術(shù)生涯，通過列舉印青在同時期創(chuàng)作的各類題材的作品來回顧其歌曲創(chuàng)作歷程。接著對印青歌曲作品進行分類以及本體分析，概括出印青歌曲基本創(chuàng)作特征。文章將印青創(chuàng)作的歌曲作品分為三大類：主旋律歌曲、軍旅歌曲、其它社會題材的歌曲。選出印青具有代表性的四首作品從調(diào)式調(diào)性、和聲、歌詞、曲式、創(chuàng)作背景等方面進行音樂本體的分析。文章認為印青的歌曲有“歌詞與音樂的完美結(jié)合”、“緊跟時代步伐，弘揚時代精神”、“通俗化與藝術(shù)性的融合”、“藝術(shù)風格‘精、美、真’”這四個創(chuàng)作特征。再從“演唱中聲樂技巧的運用”、“與伴奏的配合”、“情感處理”三方面入手，對印青歌曲作品的演唱進行分析研究。最后對印青在創(chuàng)作之外的其它社會影響及貢獻作了簡要介紹。

文章中對印青作品的音樂本體分析這一部分是最為出彩的。一方面，分析的四首作品選取得很好，四首作品都是印青流傳度很廣、評價很高、很有影響力的代表作，并且它們是不同的四種風格。《走進新時代》是典型的主旋律歌曲，它反映新時期黨的方針政策，代表廣大人民群眾的精神面貌，政治氣息厚重，時代感強，是祖國繁榮富強的時代贊禮。《天路》是一首有著濃厚西藏地域風格的創(chuàng)作歌曲，有著西藏山歌的特點，可以稱得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部開發(fā)的標志性文藝作品，有一股濃濃的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《蘆花》則是一首抒情的藝術(shù)歌曲。所以文章選取的這四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章對作品的分析全面到位，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作過程到曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、節(jié)奏再到歌詞，條理清晰、分析深入透徹。除此之外，文章對印青歌曲創(chuàng)作特征的總結(jié)也比較全面且對每個特征進行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章從演唱中的呼吸共鳴、咬字吐字、音色音量、速度節(jié)奏以及與伴奏的配合，情感的處理這些方面深入細致的分析了《走進新時代》、《天路》、《西部放歌》、《蘆花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鑒之處，值得學習。

山東師范大學路敏在其2014年學位論文《王志信民族聲樂作品風格及演唱研究》中，先簡單介紹了王志信的藝術(shù)人生，并對其主要音樂創(chuàng)作進行分類，文章認為王志信的聲音作品根據(jù)創(chuàng)作題材可分為歷史故事、民間傳說為題材、現(xiàn)實題材、古詩詞題材和借物抒情題材四類。然后歸納出王志信聲樂作品具有民族性、多樣性、時代性的風格特征，并對這些風格特征分別進行了剖析。再對王志信聲樂作品的演唱進行了深入研究。文章分別選取王志信具有民族性、多樣性、時代性風格的代表作品分別從歌曲背景、歌詞內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)及演唱處理這三方面對作品進行分析。最后總結(jié)了王志信對中國民族聲樂藝術(shù)的貢獻。

整篇文章內(nèi)容充實、結(jié)構(gòu)層次很清晰，各級標題高度概括了各部分內(nèi)容而且用詞準確，語言耐人尋味。文中“王志信聲樂作品的演唱研究”這部分以不同作品為例，每個作品都分別從歌曲背景、歌詞內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)及演唱處理幾個方面進行分析，使得文章結(jié)構(gòu)很規(guī)整，很可取。在分析作品的同時緊扣前文論證的民族性、時代性、多樣性的風格特征的意圖也是很好的。但是某一首作品所體現(xiàn)的風格特征一定不是單一的，要演唱好一個作品應該要全面把握好它的風格特征，文章從民族風格的作品如何演唱、時代風格的作品如何演唱、多樣性風格的作品如何演唱三個方面來論證王志信聲樂作品的演唱的這一思路筆者不敢茍同。而且文中所選取的《蘭花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首風格類似的作品，而文章卻將他們分別歸為三種不同風格的代表作，筆者認為有些欠妥。

篇（9）

管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉(xiāng),遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結(jié)與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。

《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的總結(jié)與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素。總而言之,這部作品從大格局上說,應視為是自己專業(yè)學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創(chuàng)作中國風格的交響樂隊作品。現(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。

第二節(jié)音樂元素

通過《游子吟》的創(chuàng)作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調(diào)。

第三節(jié)幾點思考

這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結(jié)與實踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實踐打下堅實的基礎(chǔ)。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現(xiàn)今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。

綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對作品創(chuàng)作的所有細節(jié)進行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。

篇（10）

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學術(shù)價值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：

1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。

2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當?shù)氐闹行W及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。

三、結(jié)語

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時，當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團.學術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學院學報，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學院學報，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.

參考文獻：

［1］吳學源編著.滇音薈談——云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.

［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.

［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學院出版社，2004.

［5］洛秦.音樂人類學的中國實踐與經(jīng)驗的反思和發(fā)展構(gòu)想（上）［J］.音樂藝術(shù)，2009，1.

篇（11）

和聲理論與和聲教學、和聲應用有著密切的關(guān)系。在半個多世紀的音樂生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運用》（上、下冊）與《和聲學教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過對音樂作品創(chuàng)作技法的解讀，以學術(shù)論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。

桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細介紹而凸顯其學術(shù)地位。桑先生的《和聲學教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類調(diào)式音階、和聲材料、和聲進行等方面對20世紀和聲技法予以詳細論述，在我國和聲學教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴密、知識面廣、信息量大、習題豐富等特點，是我國和聲學領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節(jié)中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學術(shù)價值與現(xiàn)實意義之深遠。

以學術(shù)論文為平臺，進行和聲理論研究，是桑桐先生的學術(shù)風格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀作曲家作品為例，對多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂藝術(shù)》2004年第3—4期）一文，桑先生對欣氏的調(diào)性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進行擴展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對其根音進行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑。《〈夜景〉中的無調(diào)性手法及其他》（《音樂藝術(shù)》1991年第3期）一文，桑先生對無調(diào)性、調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進行詳細的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調(diào)性作品的和聲技法，對無調(diào)性音樂作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類論文對現(xiàn)代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。

此外，桑先生對西方和聲學教材中“莫扎特五度”的觀點十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂譜，認為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學院學報》2005年第4期）表達了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。

《和聲的理論與運用》與《和聲學教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學習和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標。撰寫學術(shù)論文，表達學術(shù)觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學與理論研究具有積極的意義。

二、入木三分的和聲分析