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篇（1）

20世紀(jì)80年代，中國(guó)開始走向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展道路，普通大眾對(duì)于經(jīng)濟(jì)利益有了重新認(rèn)識(shí)，對(duì)物質(zhì)的欲望得到了極大的釋放。在缺少了意識(shí)形態(tài)對(duì)審美態(tài)度的制約，普通大眾的審美態(tài)度和趣味開始轉(zhuǎn)向了世俗化和感官享受。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新媒體的日益發(fā)達(dá)，旅游審美文化也日益趨于大眾化，主要表現(xiàn)為旅游審美活動(dòng)的主體、客體和審美標(biāo)準(zhǔn)日趨于普通大眾、日常生活和多元化。

（二）旅游審美文化的多元化和商品化

為滿足旅游市場(chǎng)和旅游者的多元需求，旅游經(jīng)營(yíng)者幾乎對(duì)所有的文化資源和自然資源進(jìn)行開發(fā)，使其作為審美文化商品而推向旅游市場(chǎng)。因此，無(wú)論是審美的主體，還是審美的內(nèi)容與形式都呈現(xiàn)出了多元化的狀況，使當(dāng)代旅游審美文化呈現(xiàn)出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游審美的泛化

當(dāng)代旅游審美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古代文人旅游“寄情山水”的范疇，審美的泛化表現(xiàn)得最為突出。在旅游過(guò)程中，既有對(duì)高雅、古典藝術(shù)的欣賞，也有對(duì)通俗、現(xiàn)代文藝的欣賞；既有對(duì)藝術(shù)的純審美，也有生活化、娛樂(lè)化、實(shí)用化的寬泛審美活動(dòng)。使得旅游審美活動(dòng)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得模糊不清，整個(gè)旅游活動(dòng)呈現(xiàn)出“生活的藝術(shù)化，藝術(shù)的生活化”的審美文化狀況。

二、當(dāng)代中國(guó)古典園林景觀旅游審美文化的現(xiàn)狀及問(wèn)題分析

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活水平的提升，旅游已發(fā)展成為大眾旅游，為廣大普通民眾所接受。中國(guó)古典園林作為中華民族的藝術(shù)瑰寶，傳承著中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化，自然而然地成為旅游發(fā)展中不可缺少的一環(huán)。傳統(tǒng)的古典園林審美活動(dòng)都是建立在儒道等傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上而形成的，對(duì)于園林所蘊(yùn)藏的美，賞析得深入而獨(dú)到。然而，現(xiàn)今所呈現(xiàn)出的旅游審美文化，且不論這種旅游審美文化在自然審美、藝術(shù)審美上反應(yīng)如何，單論它在古典園林這一類型景觀審美中所表現(xiàn)出的審美效果就遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)審美。就目前所看到的一些問(wèn)題來(lái)說(shuō)，主要有以下幾點(diǎn)：

（一）由于旅游主體審美文化藝術(shù)修養(yǎng)的匱乏，使得古典園林景觀的旅游審美浮于表面，缺少對(duì)園林藝術(shù)深層次文化的審美追求。現(xiàn)今是一個(gè)大眾旅游的時(shí)代，許多旅游者對(duì)旅游的認(rèn)識(shí)還比較膚淺，處于以“身臨其境”為滿足的“視覺”文化階段。旅游者本身缺乏相關(guān)的文化藝術(shù)修養(yǎng)和審美感知能力、領(lǐng)悟力，審美趣味比較平庸單一，對(duì)于園林景觀藝術(shù)和文化的審美大多只停留在娛樂(lè)和消遣上，沒有注重更深層次的審美享受和審美升華。

（二）在古典園林的旅游開發(fā)過(guò)程中受到功利主義的影響，旅游經(jīng)營(yíng)者忽略了古典園林本身的審美文化特色，使得園林旅游設(shè)計(jì)缺乏歷史深度、理性深度和審美深度。在古典園林的旅游開發(fā)過(guò)程當(dāng)中，一些旅游經(jīng)營(yíng)者在市場(chǎng)利益期望的驅(qū)動(dòng)下，利用普通大眾旅游者對(duì)古典園林所蘊(yùn)含的豐富歷史文化內(nèi)涵的向往，營(yíng)造出一些“文明垃圾”的園林設(shè)計(jì)，追求視覺刺激，完全脫離了園林本身的審美文化本質(zhì)與特色，曲解了園林所蘊(yùn)含的文化。

（三）當(dāng)代旅游審美文化中還存在一些負(fù)面因子。雖說(shuō)當(dāng)今旅游審美文化在三大主流旅游審美文化的影響之下不斷發(fā)展演變，但在某些地區(qū)仍然還會(huì)存在一些不適應(yīng)主流文化卻有存在市場(chǎng)的其他形式的旅游審美文化，比如旅游審美文化的功利主義、過(guò)度實(shí)用主義、視覺文化等。在這些文化層次上所表現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)共同特征是，旅游者或是旅游經(jīng)營(yíng)者都還不能自覺地協(xié)調(diào)與平衡旅游審美活動(dòng)中感性與理性之間的關(guān)系，所以在倡導(dǎo)良好社會(huì)風(fēng)氣的基礎(chǔ)上，建立起具有較高藝術(shù)與審美水準(zhǔn)的審美觀念體系勢(shì)在必行。

三、當(dāng)代中國(guó)古典園林景觀旅游審美文化塑造的應(yīng)對(duì)策略

旅游審美文化的發(fā)展演變是在旅游業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，所以對(duì)于旅游審美文化的引導(dǎo)和塑造，我們可以從旅游審美活動(dòng)的主體、客體、導(dǎo)游和外部社會(huì)環(huán)境等方面著手。

（一）旅游審美活動(dòng)主體———旅游者

中國(guó)古典園林是中華民族創(chuàng)造的美的生活境域，它是在有限的空間里，創(chuàng)造出無(wú)限的具有高度自然精神境界的環(huán)境，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的精髓與核心，其中滲透著中國(guó)傳統(tǒng)的審美哲學(xué)。而當(dāng)今旅游者作為整個(gè)旅游審美活動(dòng)的主體，想要深入園林之中，領(lǐng)略中華文化的博大精深，就必須注重自身旅游審美修養(yǎng)的培養(yǎng)。1.提高旅游者的文化素養(yǎng)，培養(yǎng)審美能力面對(duì)蘊(yùn)藏著中國(guó)五千年?duì)N爛文化的園林景觀建筑，倘若旅游者沒有一定的園林文化知識(shí)，貿(mào)然前去參觀游覽，難免會(huì)流于景觀建筑表面現(xiàn)象，陷入“只看熱鬧”的旅游尷尬境地。因此，在旅游之前多閱讀一些旅游地和旅游景點(diǎn)的知識(shí)，了解其所涉及到的文化事物現(xiàn)象，長(zhǎng)久地潛移默化之下，文化素養(yǎng)必然會(huì)有所提升。另外，旅游園林景區(qū)經(jīng)營(yíng)者可以在旅游景區(qū)服務(wù)中心設(shè)置相應(yīng)的多媒體、宣傳冊(cè)，進(jìn)行中國(guó)古典園林知識(shí)普及和園林景觀建筑文化藝術(shù)旅游觀賞指南。2.參與旅游審美實(shí)踐活動(dòng)，把握正確審美方法除了充實(shí)自身文化知識(shí)準(zhǔn)備外，旅游者還必須在旅游審美實(shí)踐活動(dòng)中根據(jù)不同的審美對(duì)象掌握一些科學(xué)的審美方法，特別是在古典園林的欣賞過(guò)程中，把握好審美時(shí)機(jī)，選擇好審美角度，保持好審美節(jié)奏，對(duì)于深入理解詩(shī)詞楹聯(lián)所蘊(yùn)含的文學(xué)思想、亭臺(tái)樓榭所體現(xiàn)的建筑藝術(shù)以及整個(gè)園林所體現(xiàn)的璀璨文化都有至關(guān)重要的作用。

（二）旅游審美活動(dòng)客體的提供者———旅游經(jīng)營(yíng)者

古典園林景觀中作為旅游產(chǎn)品的那一部分是旅游審美的客體，也是旅游審美活動(dòng)所關(guān)注的重點(diǎn)。現(xiàn)今旅游審美文化呈現(xiàn)出多元化的特征，古典園林旅游審美意識(shí)本可以向著“百花齊放”的局面發(fā)展，然而有一些園林旅游經(jīng)營(yíng)者在市場(chǎng)利益驅(qū)動(dòng)下，為了追求視覺效果和市場(chǎng)效益，不顧及傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)文化的本質(zhì)與發(fā)展脈絡(luò)，忽略了園林本身所承載的歷史文化精神，導(dǎo)致了園林景觀的破壞，促使旅游審美文化向著不健康的方向發(fā)展。為了引導(dǎo)和塑造良好的園林旅游審美文化，對(duì)于園林旅游經(jīng)營(yíng)者必須提出相應(yīng)的要求：在園林景觀旅游資源開發(fā)上必須堅(jiān)持園林的原真性，真實(shí)地反映它特定的歷史文化特征；必須堅(jiān)持系統(tǒng)協(xié)調(diào)的原則，綜合開發(fā)古典園林所具備的旅游價(jià)值；堅(jiān)持以市場(chǎng)為導(dǎo)向，但不要有意迎合大眾的世俗需求而丟掉了園林本身所具備的文化藝術(shù)。惟其如此，古典園林才可能會(huì)保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能從旅游審美活動(dòng)的伊始就接觸到最真實(shí)的古典園林景觀。

（三）傳播美的使者———導(dǎo)游

在古典園林的旅游審美活動(dòng)中，導(dǎo)游員是旅游者審美的引導(dǎo)者和啟示員，對(duì)旅游者所達(dá)到的審美境界起著非常重要的作用。古典園林的旅游觀賞活動(dòng)是綜合性的審美過(guò)程，導(dǎo)游員不僅要將古典園林所具有的基本景觀審美信息傳達(dá)給旅游者，啟發(fā)旅游者對(duì)景觀所蘊(yùn)含的文化藝術(shù)和意境的審美，還要依據(jù)旅游者的實(shí)際情況，不斷地調(diào)整旅游者的審美節(jié)奏和狀態(tài)，引導(dǎo)旅游者的審美歷程，從而使旅游者在旅游審美中能獲得“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”的審美感受而獲得最大的審美滿足。基于此，對(duì)導(dǎo)游員也提出了更高的要求。首先，導(dǎo)游員除了具備良好的專業(yè)技能和職業(yè)道德素質(zhì)之外，還應(yīng)在注重培養(yǎng)自我審美意識(shí)，不斷提升自身審美修養(yǎng)的廣度和深度。其次，注意研究旅游者的審美需求，把握旅游者的審美心理。最后，靈活運(yùn)用旅游觀賞原理，引導(dǎo)旅游者達(dá)到美的享受。

篇（2）

一、中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點(diǎn)

中國(guó)的傳統(tǒng)文化發(fā)展到今天已經(jīng)有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現(xiàn)中斷，這在世界幾大文明古國(guó)中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理學(xué)特點(diǎn)是非常值得注意的一點(diǎn)，而審美文化也就不可避免地表現(xiàn)出這一特征。

(一)以孔予為代表的儒家美學(xué)思想的倫理性

這一點(diǎn)在藝術(shù)還沒有完全自覺的時(shí)代表現(xiàn)得很突出，尤其是強(qiáng)調(diào)倫理綱常的儒家學(xué)說(shuō)更是如此，它既是這一特征的表現(xiàn)，也是推動(dòng)傳統(tǒng)審美倫理性特點(diǎn)形成的思想動(dòng)力。《論語(yǔ)》中孔子關(guān)于美的看法就很有代表性。

在“美”與“善”的關(guān)系上，孔子曾說(shuō)：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”(《論語(yǔ)·顏淵篇》)可見在孔子之時(shí)，“美”與“善”還存在著互換使用的現(xiàn)象，又如子張問(wèn)孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛。”(《論語(yǔ)·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對(duì)“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評(píng)論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評(píng)論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語(yǔ)·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說(shuō)明孔子已經(jīng)具有了獨(dú)立自覺的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，《韶》或《武》都是古樂(lè)舞，以藝術(shù)自覺的眼光來(lái)看，這當(dāng)然是屬于藝術(shù)表演，但在那個(gè)藝術(shù)沒有獨(dú)立和自覺的時(shí)代，同樣的欣賞活動(dòng)就不純?nèi)皇菍徝阑顒?dòng)了。故而孔子在對(duì)樂(lè)舞進(jìn)行鑒賞評(píng)論時(shí)，在總體把握上就不會(huì)采取單純的美學(xué)尺度。對(duì)《韶》、《武》的評(píng)價(jià)來(lái)看，孔子無(wú)疑是認(rèn)為《韶》要優(yōu)于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂(lè)和贊美舜有關(guān)，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權(quán)，孔子對(duì)于這一點(diǎn)不甚認(rèn)可，認(rèn)為其“未盡善”，可見倫理標(biāo)準(zhǔn)在孔子對(duì)樂(lè)舞欣賞的判斷中起了多大作用!

在類似于“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系的“文”“質(zhì)”關(guān)系和“言”“德”關(guān)系上，孔子認(rèn)為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語(yǔ)·雍也篇》)，雖然看起來(lái)是將“文”“質(zhì)”同等看待了，但“文質(zhì)彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學(xué)著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語(yǔ)·憲問(wèn)篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個(gè)人的言辭用必然關(guān)系相聯(lián)系，結(jié)合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語(yǔ)錄可以看得出，他真正看重的還是德行。

而在對(duì)待《詩(shī)》和“樂(lè)”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用。“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯篇》)、“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨篇》)都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《陽(yáng)貨篇》有言：“樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認(rèn)為“樂(lè)”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂(lè)音這么一個(gè)簡(jiǎn)單的形式，而是因?yàn)樗N(yùn)含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風(fēng)俗。所以孔子說(shuō)：“文之以禮樂(lè)，亦可以為成人矣。”(《論語(yǔ)·憲問(wèn)篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬(wàn)物的美與人的美德相聯(lián)系，也是傳統(tǒng)審美文化的一大倫理性特點(diǎn)。在《詩(shī)經(jīng)》中已有體現(xiàn)，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉。”以“皎皎白駒”比擬隱逸林中的高潔之士。《秦風(fēng)·小戎》：“言念君子，溫其如玉。”以玉的溫潤(rùn)比擬君子品格寬和。在《論語(yǔ)·雍也》中則有“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，將山之穩(wěn)重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動(dòng)不拘比智者敏捷的思維好動(dòng)的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個(gè)人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”以草木凋零、美人將暮比擬報(bào)國(guó)的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”而他的《桔頌》則以桔樹比擬其高潔的情懷和獨(dú)立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國(guó)兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨(dú)立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過(guò)兮。秉德無(wú)私，參天地兮”。如此發(fā)展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩(shī)、揮灑作畫的經(jīng)典對(duì)象。宋代周敦頤的《愛蓮說(shuō)》是“比德”影響創(chuàng)作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨(dú)愛菊；自李唐來(lái)，世人盛愛牡丹；予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”

(三)倫理判斷影響審美判斷

傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點(diǎn)還表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美判斷的時(shí)候，往往會(huì)受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會(huì)起到第一位的決定作用。

典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認(rèn)為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風(fēng)，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴(yán)蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來(lái)的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說(shuō)，前三位均無(wú)疑問(wèn)，唯獨(dú)“蔡”，有人認(rèn)為是蔡襄，有人認(rèn)為是蔡京。最早對(duì)宋四家進(jìn)行解釋的應(yīng)當(dāng)是明初的王紱，他在《書畫傳習(xí)錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因?yàn)椴叹┦撬位兆谝怀募槌迹煲圆滔宕?/p>

宋徽宗的“瘦金體”，從藝術(shù)上來(lái)看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點(diǎn)，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現(xiàn)出宋徽宗極高的藝術(shù)天賦，然而因?yàn)榛兆诔橄噍o政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評(píng)語(yǔ)。

二．傳統(tǒng)審美文化倫理性特點(diǎn)的成因

如果將“美”字進(jìn)行字源考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化從萌芽時(shí)期就與實(shí)用性有著關(guān)聯(lián)，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強(qiáng)的實(shí)用性意味。《說(shuō)文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”宋代徐鉉補(bǔ)注《說(shuō)文》日：“羊大則美，故從大。”也就是說(shuō)羊的體肥毛密不僅體現(xiàn)著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓(xùn)“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進(jìn)羊繁殖生長(zhǎng)的巫術(shù)意味。審美最初與實(shí)用相聯(lián)系并不難理解，但中國(guó)傳統(tǒng)審美文化又是因何逐步表現(xiàn)出倫理性特點(diǎn)的呢?筆者分析可能與以下兩點(diǎn)原因有關(guān)：超級(jí)秘書網(wǎng)

(一)長(zhǎng)期處于宗法社會(huì)

人類社會(huì)的發(fā)展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進(jìn)化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

篇（3）

由于歷史原因，中國(guó)傳統(tǒng)文化沒有真正地被解讀，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深入把握是當(dāng)代社會(huì)文化建設(shè)的一個(gè)重心。審美文化史立足美學(xué)視域，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了“點(diǎn)化”的梳理，成為中華民族成員的必修科目，大學(xué)生更是應(yīng)該認(rèn)真加以研讀。審美文化史和美育同源，天然的學(xué)科淵源決定了審美文化史必然是美育的組成部分。當(dāng)前，迎來(lái)了美育理論和審美文化有效結(jié)合的契機(jī)，中國(guó)審美文化史的介入必將對(duì)當(dāng)代大學(xué)生美育產(chǎn)生積極的影響。首先，有助于大學(xué)生美育內(nèi)容體系的完善。在大學(xué)生美育實(shí)踐過(guò)程中，內(nèi)容體系的不完善是一個(gè)明顯的問(wèn)題。以“藝術(shù)教育”代替美育的理論缺失顯而易見，在藝術(shù)與理論相結(jié)合的美育中依然存在內(nèi)容體系的缺憾。一方面，理論和藝術(shù)的內(nèi)在邏輯闡釋不夠，另一方面，理論體系本身的邏輯關(guān)系較為簡(jiǎn)單。審美文化史內(nèi)容的介入，將對(duì)以上內(nèi)容體系上的缺憾起很好的補(bǔ)救作用。其次，對(duì)解決當(dāng)代大學(xué)生的現(xiàn)實(shí)困擾提供借鑒。大學(xué)生在學(xué)習(xí)、生活、就業(yè)等方面都存在很多困擾，這是現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知的沖突造成的，現(xiàn)實(shí)和認(rèn)知的內(nèi)容植根于中國(guó)歷史文化背景中。這些沖突正是審美意識(shí)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，選擇審美理論解決這些困擾是邏輯的必然。中國(guó)審美文化史的邏輯建構(gòu)，恰恰對(duì)這些問(wèn)題的解決提供了完整的方法體系。再次，具有構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系的意義。社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系是當(dāng)代我國(guó)社會(huì)進(jìn)步、人民生活水平全面提升、實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的精神核心。它是中華民族的歷史背景與現(xiàn)實(shí)要求結(jié)合的產(chǎn)物，是理論與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合的產(chǎn)物，是人類和諧社會(huì)構(gòu)建理想在現(xiàn)階段的要求。為了有效地建立起社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系，每一個(gè)中國(guó)人要牢記歷史、展望未來(lái)，把熱情和智慧投入在每一天的學(xué)習(xí)、工作、生活當(dāng)中。即用一種審美的心胸去“點(diǎn)化”社會(huì)存在的各種問(wèn)題，承擔(dān)起民族偉大復(fù)興的歷史責(zé)任，中國(guó)審美文化史是實(shí)現(xiàn)這一“點(diǎn)化”的一把鑰匙。審美文化史是中國(guó)美育系統(tǒng)有機(jī)的組成部分，針對(duì)大學(xué)生群體的特點(diǎn)，結(jié)合高等教育的現(xiàn)狀，將中國(guó)審美文化史融入美育體系，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行。

篇（4）

二、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于簡(jiǎn)約性且更具沖擊力

在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們?cè)絹?lái)越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對(duì)藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡(jiǎn)潔化，因?yàn)楹?jiǎn)潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡(jiǎn)約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一要求。要做到簡(jiǎn)約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)盡量的將設(shè)計(jì)理念以最簡(jiǎn)潔明了的方式表達(dá)出來(lái)，與此同時(shí)還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費(fèi)者的實(shí)力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當(dāng)?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。

三、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一

所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點(diǎn)。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對(duì)于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長(zhǎng)，對(duì)民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。

篇（5）

在目前的高校中國(guó)畫教學(xué)過(guò)程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對(duì)學(xué)生的指導(dǎo)，而忽略對(duì)中國(guó)畫的審美教育。這就使很多學(xué)生在面對(duì)一張中國(guó)畫作品時(shí)不知道如何對(duì)其進(jìn)行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養(yǎng)分，進(jìn)而導(dǎo)致學(xué)生在之后自己進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不能分清什么樣的創(chuàng)作才是精彩的作品，對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作也沒有信心，沒有具體的創(chuàng)作方向和頭緒，所以，在高校教學(xué)中，只有首先使學(xué)生明白如何對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行審美，才可能使他們?cè)诮窈笞约旱睦L畫創(chuàng)作中把這種美繼續(xù)延伸和表現(xiàn)出來(lái)。陸儼少先生在《畫語(yǔ)錄》中曾說(shuō)過(guò)：“學(xué)畫要做到四個(gè)多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多。”筆者認(rèn)為，陸儼少先生的這段話道出的就是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的幾個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時(shí)上課時(shí)候最注重教授給學(xué)生的“畫”放在了最后，這也正說(shuō)明了在學(xué)習(xí)中國(guó)畫時(shí)“看”——也即對(duì)中國(guó)畫審讀和審美的學(xué)習(xí)及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，“看”是目前在高校中國(guó)畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，而這個(gè)“看”具有深刻的含義，更確切地說(shuō)可以稱之為“讀”——當(dāng)我們面對(duì)一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點(diǎn)水般對(duì)繪畫匆匆地一眼帶過(guò)，而是要對(duì)畫面進(jìn)行深入分析和研究，要慢慢體會(huì)其中的美，要靜下心來(lái)，認(rèn)真地“讀”畫，慢慢地以中國(guó)畫的專業(yè)視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實(shí)也正是對(duì)畫面進(jìn)行審美的過(guò)程。

一、中國(guó)畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學(xué)方法的滲入對(duì)我國(guó)現(xiàn)在高校的中國(guó)畫教學(xué)模式影響很大。在學(xué)生進(jìn)入高校前對(duì)美術(shù)方面的學(xué)習(xí)統(tǒng)統(tǒng)是素描、水粉、速寫，在進(jìn)入大學(xué)的第一年，也往往開設(shè)有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎(chǔ)性課程學(xué)習(xí)，之后才是對(duì)自己所學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)順序?qū)χ袊?guó)畫專業(yè)的學(xué)生存在一定的益處，但同時(shí)也有很大的弊端——這種教育模式可以使學(xué)生了解西方繪畫的表現(xiàn)形式、繪畫語(yǔ)言、觀察方法，使學(xué)生了解西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)程，可是也往往會(huì)使學(xué)生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學(xué)西方繪畫理念為畫中國(guó)畫服務(wù)，甚至影響和阻礙學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)。在高校國(guó)畫教學(xué)中，我們必須使學(xué)生明白，中國(guó)繪畫藝術(shù)與西方繪畫是存在很大區(qū)別的，在對(duì)所描繪物像的觀察方法和表現(xiàn)技法上也存在極大的差異，中國(guó)畫是我國(guó)民族高度智慧的結(jié)晶，它有自身鮮明的民族特色，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的材料和理念有其自身獨(dú)特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點(diǎn)就是對(duì)中國(guó)畫筆墨關(guān)系的認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫是一種以水墨來(lái)表現(xiàn)物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過(guò)用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等動(dòng)作來(lái)創(chuàng)作。中國(guó)畫的筆墨，不但注重對(duì)自然的刻畫，也注重對(duì)畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)和筆墨自身的變化氣象的表達(dá)。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒有出現(xiàn)在繪畫者眼前的時(shí)候，繪畫者心里對(duì)該物體的印象和體會(huì)。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對(duì)具體事物的完全再現(xiàn)，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說(shuō)的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國(guó)畫的筆墨有了極為靈活的運(yùn)用方式和表現(xiàn)方法，可以根據(jù)不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關(guān)系進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對(duì)筆墨的理解和運(yùn)用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關(guān)系富麗堂皇，而黃荃的畫面風(fēng)格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說(shuō)法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現(xiàn)了他一生的命運(yùn)多舛。徐渭多才多藝，在詩(shī)歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經(jīng)歷使他在繪畫藝術(shù)上的風(fēng)格也獨(dú)樹一幟，具有強(qiáng)烈的個(gè)性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動(dòng)，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風(fēng)格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩(shī)句，表達(dá)了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當(dāng)時(shí)世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元?dú)饬芾煺溪q濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動(dòng)，在宣紙上滲化發(fā)揮，所畫物像充滿生機(jī)，這正是在教學(xué)中需要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)之處。

二、中國(guó)畫審美教育之“讀線條”

其次是對(duì)中國(guó)畫線的審美，要在教學(xué)中教會(huì)學(xué)生如何認(rèn)識(shí)線條和欣賞線條。線是中國(guó)畫造型的基本繪畫語(yǔ)言，也是中國(guó)畫的重要繪畫表現(xiàn)手法，它不但具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，也充滿了節(jié)奏感和韻律感，具有很強(qiáng)的形式美感。在對(duì)中國(guó)畫的審美中，線所表現(xiàn)的形式美是一個(gè)重要的審美衡量標(biāo)準(zhǔn)，它不但要流暢、簡(jiǎn)潔，還要有粗細(xì)濃淡變化，有疏密組織關(guān)系，有虛實(shí)繁簡(jiǎn)安排，要能連續(xù)交錯(cuò)、濃淡穿插，它不但要塑造物像形體，更要表現(xiàn)物像的質(zhì)感和陰陽(yáng)，所以畫面中的線條要有筆力，也就是常說(shuō)的力透紙背，同時(shí)，線條要有自身的氣質(zhì)，要有速度和情緒，要在畫面中和諧統(tǒng)一。如《八十七神仙圖卷》，其線條生動(dòng)地表現(xiàn)了諸仙的形象，線條不但圓潤(rùn)流暢，更是變化多樣，豐富而不凌亂，對(duì)女仙面部和五官的刻畫，以及身上衣服和頭飾的繪制都相當(dāng)精妙，它把中國(guó)畫中對(duì)線條的審美完美地展示了出來(lái)，線條自身的飄逸流暢、抑揚(yáng)頓挫，都詮釋了中國(guó)畫線條的審美。

三、中國(guó)畫審美教育之“讀構(gòu)圖”

再次是要在教學(xué)中教會(huì)學(xué)生有意識(shí)的分析畫面的構(gòu)圖，要學(xué)會(huì)“讀構(gòu)圖”。中國(guó)畫經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演變，它的構(gòu)圖不像西方繪畫那樣有很多規(guī)矩和定律制約，而是為畫面整體和繪畫者表達(dá)情感服務(wù)的。如中國(guó)畫構(gòu)圖上用的是散點(diǎn)透視，是根據(jù)不同需要把站在不同立足點(diǎn)看到的事物和繪畫者自己想表現(xiàn)的事物有序的組織在同一幅畫中，它表現(xiàn)的物像常常是超過(guò)真實(shí)而帶有繪畫者精神追求的，如北宋張擇端的《清明上河圖》。中國(guó)畫的構(gòu)圖還有極具特色的卷軸、立軸、扇面等樣式，但不論哪種構(gòu)圖樣式，都講究章法，畫面通常要考慮整體的“置陳布勢(shì)”，而不是一邊一角的慢慢堆積，中國(guó)畫的構(gòu)圖有一個(gè)全局觀，虛實(shí)相生，疏密相間，賓主有序，是矛盾對(duì)立統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。正如明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中的論述：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右，勢(shì)欲右行者，必先用意于左。或上者，勢(shì)欲下垂，或下者，勢(shì)欲上聳等。”中國(guó)畫的構(gòu)圖，還受到“道法自然”和“天人合一”思想的影響，追求與自然的高度和諧與統(tǒng)一，并且注重詩(shī)、書、畫、印的完美結(jié)合，是對(duì)“詩(shī)情畫意”的表達(dá)，具有濃郁的人文氣息。

四、結(jié)語(yǔ)

所謂“十年樹木，百年樹人”說(shuō)的就是教育是一項(xiàng)長(zhǎng)期而偉大的事業(yè)。高校的中國(guó)畫教學(xué)更是一項(xiàng)艱巨的工程。作為高校教師，不但要教授學(xué)生具體的繪畫技法，更要培養(yǎng)學(xué)生的美學(xué)素質(zhì)和審美能力。當(dāng)代中國(guó)畫壇在多重因素的影響下呈現(xiàn)出多元化的格局，這雖然豐富和拓展了中國(guó)畫的繪畫形式和繪畫語(yǔ)言，使中國(guó)畫呈現(xiàn)出更多的新風(fēng)貌，但對(duì)于高校學(xué)生這個(gè)中國(guó)畫學(xué)習(xí)群體，必須要堅(jiān)持對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)。作為高校教師，要使學(xué)生掌握如何對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行審美，尤其是通過(guò)教授和引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)“讀筆墨”“讀線條”“讀構(gòu)圖”這幾方面來(lái)了解中國(guó)畫本身特有的民族特色，使學(xué)生體會(huì)到中國(guó)繪畫的博大精深，讓學(xué)生在把握傳統(tǒng)中國(guó)畫繪畫審美的基礎(chǔ)上研究自己繪畫新面貌，探索自己繪畫的創(chuàng)新之路。

作者:代國(guó)娟 單位:貴州省凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)

篇（6）

其次，《快樂(lè)女聲》所代表的大眾審美文化價(jià)值選擇所奉行的那種“草根”意識(shí)、全民偶像意識(shí)、那種與精英的結(jié)構(gòu)性對(duì)抗及對(duì)權(quán)威的反叛中的自大與偏狹，反映了實(shí)用主義的工具理性審美規(guī)則裹挾之下當(dāng)下大眾審美文化領(lǐng)域內(nèi)的人格分裂與價(jià)值混亂。這一方面反映出在社會(huì)主流文化話語(yǔ)缺席之下，知識(shí)精英所標(biāo)舉的人文關(guān)懷與人生價(jià)值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經(jīng)被日益背離。社會(huì)文化審美主體在個(gè)體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下的背離，導(dǎo)致了大眾價(jià)值訴求與評(píng)判的日益世俗化旨?xì)w。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價(jià)值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認(rèn)為:“存在即是合理。”因此，審美主體的個(gè)體性利益考量，那種對(duì)本質(zhì)主義的反撥反而使得觀照對(duì)象本身不再那么重要。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從2011年《快樂(lè)女聲》的選手宣言中、從現(xiàn)場(chǎng)評(píng)委的相互背離中、從網(wǎng)絡(luò)評(píng)委的感性對(duì)立中、從大眾評(píng)委的好惡判斷以及選手們網(wǎng)絡(luò)粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見證—喜歡就是喜歡，“沒理由地”就是喜歡(當(dāng)然，“沒理由地”背后的潛在規(guī)則，外界是永遠(yuǎn)也無(wú)法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過(guò)程之中越發(fā)地感受和追求一種視覺的外在的與體驗(yàn)，趨向于一種形而下的現(xiàn)狀的滿足。因此，實(shí)用主義的工具理性審美規(guī)則取代了傳統(tǒng)和精英主義的審美經(jīng)驗(yàn)與審美法則。它既反映了多元化社會(huì)語(yǔ)境中當(dāng)代中國(guó)社會(huì)人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長(zhǎng)足發(fā)展，又暴露了當(dāng)下中國(guó)大眾審美文化價(jià)值判斷能力的不足與準(zhǔn)則的缺失。

篇（7）

おヒ弧⒋詠郵苊姥Э礎(chǔ)昂劇”審美感召力的ご統(tǒng)文化根源

分析電視劇美學(xué)中“期待視野”的諸因素,不難看出,文化是其首要的因素,電視劇審美創(chuàng)造選擇說(shuō)到底是一種文化的擇取。東方的觀眾大都喜愛平穩(wěn)連貫、皆大歡喜的敘事結(jié)構(gòu)方式以及“以理節(jié)情”“溫柔敦厚”“和諧仁愛”的情感方式。這些因素與現(xiàn)代文化的沖撞與融合就構(gòu)成了當(dāng)代東方式的“期待視域”。“韓劇”以沖淡平和的表達(dá)方式審視著平凡的生活,純真的感情與民族傳統(tǒng)的文化力量在中國(guó)以及東亞文化圈獲得了巨大的文化親近感。

ブ泄觀眾的“期待視域”中本來(lái)存在的這些多元的情感需求并沒有在中國(guó)電視劇中得到充分滿足,因?yàn)橹袊?guó)電視劇的意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)尚未達(dá)到多元化的程度,韓國(guó)電視劇恰恰補(bǔ)充了其中的某些不足。中國(guó)古裝劇中的宮廷劇與武俠劇大都是古典權(quán)力與俠義精神的歌功頌德,《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是嚴(yán)肅的正劇,而以金庸小說(shuō)改編劇為代表的武俠劇也常都反映“俠之大者,為國(guó)為民”的宏大題旨。現(xiàn)代劇中家庭劇、探案劇、反腐劇等等,也都以反映現(xiàn)實(shí)生活為旨?xì)w,復(fù)雜深沉,極盡嚴(yán)肅批判之能事;即便是青春偶像劇這類相對(duì)輕松的劇種,也試圖展示人們戀愛中的各種復(fù)雜狀況與心理,距離單純總是有那么一點(diǎn)差距,如《將愛情進(jìn)行到底》《男才女貌》《十七歲不哭》等具有代表性的劇作,在表現(xiàn)愛情的甜蜜美好的同時(shí)常常籠罩一層現(xiàn)實(shí)生活的陰影,在展現(xiàn)主人公對(duì)愛情的追求時(shí)又不斷展現(xiàn)人性中的各種缺陷與脆弱,缺少的正是一種徹底浪漫化的簡(jiǎn)單。其實(shí)“韓劇”并沒有給中國(guó)電視劇造成太過(guò)巨大的沖擊,而只是以其更加簡(jiǎn)單、清新的風(fēng)格讓中國(guó)觀眾耳目一新。“韓劇”更多地表現(xiàn)古代歷史煙塵中一些普通平凡的小人物的生命歷程,講述他們?nèi)绾螢樯疃?其精神內(nèi)核與現(xiàn)代劇并無(wú)太多不同。而以《大長(zhǎng)今》為代表的這類韓國(guó)式歷史劇在中國(guó)受到歡迎,是因?yàn)榭磻T了中國(guó)宮廷劇的觀眾認(rèn)為韓國(guó)的歷史劇輕松而簡(jiǎn)單,觀看下來(lái)不費(fèi)神也不費(fèi)心。當(dāng)然,我們不是從孰高孰劣的角度去審視這一問(wèn)題,而單是就一種現(xiàn)象本身來(lái)分辨。其中類型化等問(wèn)題的啟發(fā)性,對(duì)于中國(guó)電視劇向更加多元開放的方向發(fā)展有著不容忽視的內(nèi)在意義。

ザ、“韓劇”對(duì)傳統(tǒng)民族風(fēng)情之美的凸顯

“只有民族的,才是世界的。”韓國(guó)的大眾文化產(chǎn)業(yè)十分明確地意識(shí)到了本民族的傳統(tǒng)的審美方式在現(xiàn)代傳媒社會(huì)中的重要意義。韓國(guó)歷史劇以“前現(xiàn)代”的傳統(tǒng)韓國(guó)社會(huì)為背景,展示了飲食、服飾、建筑、醫(yī)藥、書法、音樂(lè)等許多本民族獨(dú)特的傳統(tǒng)文化。韓國(guó)設(shè)有專門的“原創(chuàng)文化數(shù)碼機(jī)構(gòu)”和“故事銀行”,整理編輯傳統(tǒng)文化的各種資料,包括不同歷史時(shí)期的民俗、風(fēng)尚、藝術(shù)等以及大量的歷史事件、民間故事等等。在歷史劇拍攝過(guò)程中,所需要的那些文化符碼可以直接到文化資料庫(kù)進(jìn)行查找。在編劇方面,劇本創(chuàng)作前與創(chuàng)作過(guò)程中都要進(jìn)行大量的“考據(jù)”工作。如《大長(zhǎng)今》這部以16世紀(jì)初期的朝鮮王朝為背景、以王宮和在宮中活動(dòng)的宮女為主要表現(xiàn)對(duì)象的歷史劇,通過(guò)御膳的制作、膳桌的安排、藥品的配置等大型場(chǎng)面,充分展現(xiàn)了古代朝鮮王宮中的飲食、醫(yī)藥等文化。編劇在歷史背景的考證上很講究,大的歷史事件如硫黃鴨事件、瘟疫事件等,都謹(jǐn)慎而自然地融入劇情之中,既豐富了劇情內(nèi)容,又使觀眾更容易獲得一種“真實(shí)感”。“在考證這些宮廷御膳做法的時(shí)候,劇組特別邀請(qǐng)到在韓國(guó)非常有名望的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)'朝鮮王朝御膳'技能保有者候補(bǔ)人韓福麗女士,她同時(shí)也是御膳研究院暨傳統(tǒng)糕點(diǎn)教育院院長(zhǎng)。《大長(zhǎng)今》中出現(xiàn)的幾乎所有御膳,都是韓福麗女士親手制作。”[1]

在醫(yī)學(xué)考證方面,導(dǎo)演李秉勛請(qǐng)到了曾經(jīng)一起合作《許浚》的專業(yè)醫(yī)學(xué)顧問(wèn)樸信植教授,并讓長(zhǎng)今的扮演者李英愛在開機(jī)之前到樸信植教授所在的醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)針灸、把脈的醫(yī)學(xué)技巧。這種精益求精與一絲不茍的態(tài)度,會(huì)直接傳達(dá)到電視劇之中,是點(diǎn)到即止還是兢兢業(yè)業(yè),觀眾都能夠體會(huì)得到。《大長(zhǎng)今》將艱深的傳統(tǒng)飲食醫(yī)藥文化轉(zhuǎn)化成為經(jīng)過(guò)現(xiàn)代手段編譯的符碼,將抽象的專業(yè)知識(shí)在生動(dòng)的故事中精致、細(xì)膩地展現(xiàn)出來(lái)的方式,在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化美感之外,又增加了觀賞上的趣味性。

ダ史劇的服裝設(shè)計(jì)也是一板一眼地按照傳統(tǒng)的樣式,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貜?fù)原出來(lái)。韓國(guó)歷史劇中的古代朝鮮姑娘則永遠(yuǎn)穿著款式差不多的大寬袍子、束著一模一樣的簡(jiǎn)單發(fā)髻,有種清水出芙蓉的感覺。其實(shí),傳統(tǒng)韓服的線條既有曲線美,又兼具直線美,女式韓服短衣長(zhǎng)裙,上直下柔、上輕下重,整體上體現(xiàn)一種端莊嫻靜的氣質(zhì)美。這在《大長(zhǎng)今》《明成皇后》《茶母》等電視劇中都有體現(xiàn)。

ダ史劇也很好地展現(xiàn)了韓國(guó)傳統(tǒng)的建筑美。韓國(guó)傳統(tǒng)的住房以木頭和泥土建造而成,整個(gè)框架不用一根釘子,泥土是用來(lái)隔熱的,房屋的拉門門口有連屋的長(zhǎng)廊。貴族人家的宅邸由幾個(gè)獨(dú)立的房屋構(gòu)成,墻垣之內(nèi)以樹木點(diǎn)綴,修飾十分簡(jiǎn)單。與中國(guó)歷史劇中闊大恢宏的宮殿樓臺(tái)相比,韓國(guó)歷史劇中的皇宮顯得局促而不夠氣派、格調(diào)顯得單一而粗略。但是,韓式傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格,體現(xiàn)出一種樸拙、健康、自然的審美原則,其審美方式更加嚴(yán)格地以儒家的理念為根本。

ズ國(guó)的歷史劇對(duì)傳統(tǒng)的節(jié)日也有所表現(xiàn)。如今韓國(guó)最為重要的傳統(tǒng)節(jié)日,要數(shù)春節(jié)。與中國(guó)一樣,這一天被稱為“元日”,全家人圍坐在一起守歲,親朋之間互道祝福,傍晚還有“燒發(fā)”的習(xí)俗以此辟邪祛災(zāi)。端午節(jié)是春節(jié)之外的另一大節(jié)日,婦女們用菖蒲熬水洗發(fā),并用菖蒲的根莖做成發(fā)簪插在頭上避邪,并且還有蕩秋千的活動(dòng)。上元節(jié)也就是農(nóng)歷的正月十五,這一天要用糯米加入棗、黍、蜂蜜等蒸熟,稱為“藥飯”,配上“耳明酒”,以此減少病患。中秋節(jié)是團(tuán)員的日子,全家人要一起去祭祖。“韓劇”中所展現(xiàn)出的古代人生活中的儀式感,使得電視劇受眾穿越歷史而獲得強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。

タ梢運(yùn),在“韓劇”中的種種歷史文化中的審美元素被一絲不茍地鑲嵌到浪漫歷史宮廷劇之中,這些電視劇本身都是虛構(gòu)故事、演繹浪漫傳奇,而審美張力的形成正在于真切考究的細(xì)節(jié)與浪漫虛構(gòu)的整體故事之間。

ト、“韓劇”以東方情感模式ざ暈鞣較肪緋逋壞娜躉

敘事中的戲劇沖突是由人的內(nèi)在意志與世界的對(duì)抗性狀態(tài)所引發(fā)的。黑格爾在《美學(xué)》中曾經(jīng)對(duì)此有過(guò)闡述:“在戲劇中,具體的心情總是發(fā)展成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力,通過(guò)意志達(dá)到動(dòng)作,達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)”。[2]而“行動(dòng)”是人物心理意志的外化與實(shí)現(xiàn),也是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ),或者說(shuō),行動(dòng)就是情節(jié)。西方美學(xué)追求表現(xiàn)激烈壯美的對(duì)抗性、顛覆性的力量。東方的美學(xué)傳統(tǒng)與西方有很大的不同。東方文化的敘事傳統(tǒng)本身較弱。在東方傳統(tǒng)的美學(xué)原則中,尋求的是天人合一、物我兩忘的精神境界與審美旨趣,審美方式上講究含蓄內(nèi)斂、寫意緣情,所謂“韻味”“妙賞”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飄逸、自然,講求“發(fā)乎情,止乎禮”“樂(lè)而不,哀而不傷”的節(jié)制與沉靜。這種情感方式與審美方式是圍繞著社會(huì)關(guān)系,而不是人與外在的世界之間的關(guān)系建立起來(lái)的。

ザ方的大眾文化敘事受到西方美學(xué)意識(shí)的影響,幾乎是不可避免的現(xiàn)實(shí)。“韓劇”借鑒了西方美學(xué)的戲劇沖突手法,加強(qiáng)戲劇情節(jié)的跌宕起伏之感。情節(jié)的發(fā)展以人物的行動(dòng)為推動(dòng)力,而行動(dòng)的基礎(chǔ)是人物獲得幸福的渴望。但是“韓劇”卻摒除了人物性格中極端的強(qiáng)力意志,是對(duì)西方戲劇理論的變形化借鑒。在“韓劇”中,人與世界、人與他人的沖突都不是本質(zhì)性的、絕望的、不可調(diào)和的。“韓劇”為人物打造的是一個(gè)夢(mèng)境般的童話世界――結(jié)局都是事先設(shè)置好的,沖突的設(shè)置常常是為了使人物在達(dá)成愿望時(shí)形象更加豐滿,獲得幸福時(shí)感覺更為甜蜜,而不是真正為了展現(xiàn)個(gè)人意志與存在世界的永恒矛盾。

ァ昂劇”通常是塑造一個(gè)預(yù)先設(shè)定的人物形象或者說(shuō)人物性格,并預(yù)設(shè)一個(gè)圓滿的結(jié)局,這是“韓劇”的敘事基礎(chǔ),而不是真正的心靈沖突與困惑。這種沖突方式,一方面給敘事增加了更多的懸念,使得各種浪漫故事更加牽動(dòng)人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破壞浪漫敘事所虛擬出來(lái)的各種美好夢(mèng)境。比如,家庭劇很少將故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而讓主人公產(chǎn)生絕望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之間的矛盾發(fā)展到不可調(diào)和之前,人物之間就會(huì)通過(guò)妥協(xié)與互相諒解來(lái)達(dá)成和睦。“韓劇”所需要掂量的更多是哪一方妥協(xié)得更多一些,以及怎樣平衡這種妥協(xié)與某種自我犧牲。例如《澡堂老板家的男人們》《人魚小姐》《愛情是什么》等劇處處體現(xiàn)出這種人為的協(xié)調(diào),子女的行為以對(duì)長(zhǎng)輩的孝順與恭敬為底線,進(jìn)而追求與家庭不相沖突的個(gè)人幸福;父母的行為又以不會(huì)真正傷害孩子為底線,進(jìn)而維護(hù)自己的權(quán)威。在歷史劇中,主要人物盡管會(huì)面臨各種挑戰(zhàn)與磨難,但總是樂(lè)觀積極的,《大長(zhǎng)今》《茶母》等都是如此。偶像劇就更是溫溫暖暖、花好月圓,即便主人公死去,留下的也是美好的傳說(shuō),《藍(lán)色生死戀》《對(duì)不起,我愛你》等等都是其中的典范。

タ梢運(yùn),“韓劇”對(duì)于西方戲劇美學(xué)的借鑒以及對(duì)于美劇的學(xué)習(xí)主要是形式上的,而不是情感方式與精神內(nèi)核上的。畢竟,一個(gè)民族的心理習(xí)慣與情感方式,在大眾通俗文化的形式中是最為堅(jiān)固,也是最難以改變的。因此,韓國(guó)電視劇很少有意圖挑戰(zhàn)本國(guó)觀眾心理底線與接受能力的極端化、激烈化嘗試。這種敘事中體現(xiàn)的審美維度是以和諧、溫婉為中心的。

お[參考文獻(xiàn)]

篇（8）

本課題教改內(nèi)容由三大板塊構(gòu)成:第一板塊為“文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)改革”;第二板塊為“文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)改革”;第三板塊為“文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)改革”。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)改革主要包括以下內(nèi)容:文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之理念;文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之形式;文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之技法。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之理念，即在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來(lái)釋義文學(xué)理論課程中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)、抽象概念和學(xué)術(shù)范疇;始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來(lái)闡述文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞規(guī)律;始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來(lái)示范文學(xué)理論的運(yùn)用方法。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之形式主要包括:形象化的言語(yǔ)描摹形式、具象性的文學(xué)形象形式和藝術(shù)音像材料展示形式。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之技法主要包括:課堂言語(yǔ)描摹之技法、課堂情境設(shè)置之技法、多媒體音像展示之技法、電腦動(dòng)畫展示之技法。文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)改革主要包括以下內(nèi)容:文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之理念;文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之形式;文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之技法。文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之理念，即在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，始終以具有審美意味的情感手段來(lái)激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論的學(xué)習(xí)興趣，始終以具有審美意味的感性感染手法來(lái)激活學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的感知和體驗(yàn)，始終以具有審美意味的情感教學(xué)手法來(lái)促進(jìn)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論的認(rèn)知和把握。審美情感化教學(xué)之形式主要包括:以文學(xué)景物形象來(lái)傳情達(dá)意、以文學(xué)人物形象來(lái)傳情達(dá)意、以文學(xué)細(xì)節(jié)情節(jié)來(lái)傳情達(dá)意、以文學(xué)場(chǎng)景情境來(lái)傳情達(dá)意。審美情感化教學(xué)之技法主要包括:觸景生情法、借景傳情法、托物言情法。文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)改革主要包括以下內(nèi)容:文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)之理念;文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)之形式;文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)之技法。審美意境化教學(xué)之形式主要包括:情景交融之教學(xué)形式、虛實(shí)相生之教學(xué)形式、動(dòng)靜相成之教學(xué)形式、意在言外之教學(xué)形式。審美意境化教學(xué)之技法主要包括:以言語(yǔ)描摹的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法、以情境設(shè)置的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法、以藝術(shù)形象呈現(xiàn)的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法、以電腦動(dòng)畫的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法。

二、本課題預(yù)期教學(xué)目標(biāo)

本課題預(yù)期達(dá)到的教學(xué)目標(biāo)主要有三個(gè):其一，改變目前國(guó)內(nèi)各高校《文學(xué)概論》課程抽象解說(shuō)理論術(shù)語(yǔ)的教學(xué)現(xiàn)狀，以具體鮮明生動(dòng)的審美形象，將艱深晦澀玄奧的學(xué)術(shù)范疇和抽象概念轉(zhuǎn)化成為可感可觸的審美形象，達(dá)到明顯提高學(xué)生對(duì)文學(xué)理論的學(xué)習(xí)興趣、接受程度和理解深度的教學(xué)目標(biāo)。其二，改變目前國(guó)內(nèi)各高校《文學(xué)概論》課程理性闡釋學(xué)術(shù)范疇的教學(xué)現(xiàn)狀，以感染性、動(dòng)情性、愉悅性的審美情感化教學(xué)，達(dá)到化“苦學(xué)”為“樂(lè)學(xué)”并大大提升教學(xué)效果和師生課堂生活的質(zhì)量的教學(xué)目標(biāo)。其三，改變目前國(guó)內(nèi)各高校《文學(xué)概論》課程刻板點(diǎn)綴具體例證的教學(xué)現(xiàn)狀，以具有意蘊(yùn)暗示性、象征啟發(fā)性和自主創(chuàng)造性意義的審美意境化教學(xué)，達(dá)到讓學(xué)生自主發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)，對(duì)藝術(shù)意義做出個(gè)性化有創(chuàng)意的理解，將所掌握的文學(xué)理論知識(shí)活用于自己獨(dú)自進(jìn)行的文學(xué)欣賞和批評(píng)活動(dòng)中的教學(xué)目標(biāo)。

三、本課題預(yù)期教學(xué)效果

本課題預(yù)期教學(xué)效果表現(xiàn)在三個(gè)方面:其一，審美形象化教學(xué)的預(yù)期教學(xué)效果;其二，審美情感化教學(xué)的預(yù)期教學(xué)效果;其三，審美意境化教學(xué)的預(yù)期教學(xué)效果。

1．審美形象化教學(xué)所能產(chǎn)生的積極心理效應(yīng)人的自然天性傾向是喜好形象的東西而厭惡抽象的東西。而《文學(xué)概論》恰恰是一門完全由抽象概念構(gòu)成的課程。這些抽象概念知識(shí)對(duì)于漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學(xué)效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)改革致力于抽象概念知識(shí)的審美形象化，將使抽象概念的教學(xué)一改過(guò)往的抽象、枯燥、乏味的特點(diǎn)，將使整個(gè)教學(xué)過(guò)程一掃過(guò)往的沉悶和消極氣氛。課堂里充滿具體、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象，抽象概念知識(shí)則完全消融在具體、鮮明而生動(dòng)的藝術(shù)形象之中。這種寓抽象概念于感性形象的教學(xué)方法，必能最大程度地掃除厭學(xué)情緒，大大提高學(xué)習(xí)興趣，從而大大改善教學(xué)效果。

2．審美情感化教學(xué)所能產(chǎn)生的積極心理效應(yīng)人的自然天性傾向是喜好情感性東西而厭惡理性的東西。而《文學(xué)概論》恰恰是一門完全由理性范疇構(gòu)成，且完全遵循理性邏輯推演而成的課程。這些理性范疇和理性邏輯思維對(duì)于漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學(xué)效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)改革致力于理性范疇的感性化和理性邏輯的情感化，將使理性范疇的教學(xué)一改過(guò)往的抽象、晦澀的特點(diǎn)，使理性邏輯思維的教學(xué)一改過(guò)往空泛、玄奧思辨的特點(diǎn);利用文學(xué)作品本身具備的感性形式和情感載體特質(zhì)，將理性范疇消融在藝術(shù)的感性形式之中，將理性邏輯消融在情感思維之中。由于審美情感化教學(xué)具有感染性、動(dòng)情性、愉悅性的特點(diǎn)，必能最大程度地消除文學(xué)專業(yè)學(xué)生視理性思辨為畏途的學(xué)習(xí)心理，化“苦學(xué)”為“樂(lè)學(xué)”，在文學(xué)理論課堂上使學(xué)生在快樂(lè)中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中快樂(lè)，由此大大提升教學(xué)的效果和師生課堂生活的質(zhì)量。

篇（9）

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，交通工具與通訊工具的迅速發(fā)展，全球化(globaliation)已是一個(gè)必然的趨勢(shì)，也是一個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)進(jìn)程中，人、商品、信息的流動(dòng)沖破了區(qū)域和國(guó)家的束縛，到達(dá)世界的每一個(gè)角落。不同國(guó)家之間、不同區(qū)域之間的距離越來(lái)越小，不同領(lǐng)域之間的互動(dòng)也變得越來(lái)越頻繁，譬如經(jīng)濟(jì)與文化，如今我們講經(jīng)濟(jì)文化或文化經(jīng)濟(jì)，即經(jīng)濟(jì)與文化不再是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域。因此在全球化的語(yǔ)境下，任何存在都不再“自律”，而與其他的存在有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這不是簡(jiǎn)單的世界經(jīng)濟(jì)一體化、科技標(biāo)準(zhǔn)化、媒體普遍化，更是主體與主體、主體與客體、藝術(shù)與生活距離的消解。整個(gè)生存環(huán)境中的個(gè)體失去了原有的“純粹性”，而它們之間相互影響、相互制約的特征愈加明顯。這種相互影響相互制約的特征在德國(guó)古典哲學(xué)中被稱作“他律性”。因此，在全球化時(shí)代下，個(gè)體的他律特征比以往任何時(shí)代更為明顯。

他律性就美學(xué)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，它是指審美文化作為一個(gè)文化亞系統(tǒng)它的相關(guān)性，即它不是獨(dú)立自為的，而是與其他文化子系統(tǒng)相互關(guān)聯(lián)的。然而，任何事物要使其為本身就必須有其自身的特征和規(guī)律，即自律性。因此，審美文化作為一個(gè)獨(dú)立的文化系統(tǒng)也必有其自律性。于是，審美文化既有自律性也有他律性，二者是辯證統(tǒng)一的。正如阿多諾在談及審美文化的主要形態(tài)――藝術(shù)時(shí)所說(shuō)的：“藝術(shù)具有二重性特征，它既是一個(gè)擺脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)及其社會(huì)效果聯(lián)系而超乎其上的獨(dú)立物，然而它同時(shí)又落入經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中。落入社會(huì)的種種效果之中。于是顯示出這種審美現(xiàn)象它是雙重的。既是審美的，又是社會(huì)現(xiàn)象的。”

隨著全球化進(jìn)程的深化，知識(shí)與經(jīng)濟(jì)，藝術(shù)與生活邊界越來(lái)越模糊，審美與日常生活相互浸染的色彩也越來(lái)越濃重。如今，我們生活的方方面面都被審美打上了烙印，衣、食、住、行無(wú)一不縈繞著美的幽靈。我們不得不承認(rèn)我們的日常生活正經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的大規(guī)模的審美化。審美不再是傳統(tǒng)文化中貴族特有的精神活動(dòng)，不再是精英知識(shí)分子的專利，它從精神的神壇走向平凡的日常生活，從精英走向世俗。正如德國(guó)著名后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施說(shuō)的：“審美化最明顯地見之于都市空間中，過(guò)去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購(gòu)物場(chǎng)所被裝點(diǎn)得格調(diào)不凡，時(shí)髦又充滿生氣。這股潮流長(zhǎng)久以來(lái)不僅改變了城市的中心，而且影響到了市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場(chǎng)所，都沒有逃過(guò)這場(chǎng)審美化的大勃興。”P這場(chǎng)審美的大勃興帶來(lái)的便是大規(guī)模的日常生活審美化。

在審美進(jìn)入日常生活的同時(shí)，日常生活也在不經(jīng)意間闖入審美的場(chǎng)域。首先看審美的重要形態(tài)――藝術(shù)。日常生活進(jìn)入審美摻入藝術(shù)，我們最先想到的便是杜尚的《泉》一個(gè)日常生活中的小便池，以藝術(shù)的身份進(jìn)入展覽中心供人觀賞。這是一個(gè)具有革命性的舉動(dòng)。在人們的理念中，藝術(shù)應(yīng)該是與日常生活有距離的、經(jīng)過(guò)藝術(shù)家天才創(chuàng)作的審美對(duì)象，而今藝術(shù)變成了日常生活的現(xiàn)成品。這即為審美日常生活化。

日常生活審美化與審美日常生活化，其實(shí)質(zhì)都是審美與日常生活的相互滲透及審美與社會(huì)相互影響。只是它們是兩個(gè)不同的過(guò)程，即審美向日常生活滲透與日常生活向?qū)徝罎B透：而這兩個(gè)過(guò)程正是審美文化他律性的兩個(gè)方面。它們的關(guān)系如：

日常生活審美化、審美日常生活化，雖然都是表示審美文化的他律性，但是其表示的內(nèi)容和作用的方向是不一樣的。審美進(jìn)入到日常生活，那么日常生活便被染上審美的色彩，因此這個(gè)過(guò)程便是日常生活審美化：而日常生活進(jìn)入到審美中，便使審美粘上日常生活的因素，于是這個(gè)過(guò)程即是審美日常生活審美化。而這兩個(gè)過(guò)程相結(jié)合即成為全球文化語(yǔ)境下審美文化他律性的完整表現(xiàn)。

日常生活審美化，它雖然是一個(gè)古已有之的現(xiàn)象，然而在今天成為一個(gè)風(fēng)靡的論題，那么它必然有它的價(jià)值和意義。首先，它帶來(lái)了審美的民主，使得審美是人人盡得的權(quán)利。在傳統(tǒng)文化中，純粹的、精英的審美活動(dòng)是貴族活動(dòng)，總以一種高高在上的姿態(tài)遠(yuǎn)離普通民眾，而使得人民大眾無(wú)法企及：而今的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，作為審美對(duì)象的藝術(shù)被大眾傳媒廣泛傳播，使人人都能享有審美帶來(lái)的愉悅。然而，日常生活審美化在全球化之時(shí)彌漫開來(lái)，它是后現(xiàn)代主義文化的一個(gè)主要的特征。在后現(xiàn)代主義的文化空間之中，人們通過(guò)種種的方式來(lái)超越藝術(shù)與日常生活之間的界限，以審美的方式裝飾日常生活。此時(shí)，市場(chǎng)充滿各種各樣審美的“贗品”，各種商品都貼著審美的標(biāo)簽尋找市場(chǎng)，而商品一旦貼上審美的標(biāo)簽就身價(jià)倍增。正如韋爾施說(shuō)：“一旦與美學(xué)聯(lián)姻，甚至無(wú)人問(wèn)津的商品也能銷售出去，對(duì)于早已消得動(dòng)的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加”。“審美氛圍是消費(fèi)者的首要所獲，商品本身倒在其次。”因此，日常生活審美化某種意義上是緣起于審美因素對(duì)現(xiàn)實(shí)的潤(rùn)飾和包裝。

審美作為一種高級(jí)的生命活動(dòng)形式，它的對(duì)象不僅是形而下的器，而且包括形而上的道：它不僅是感興的形式，而且包括理性的內(nèi)容：不僅是感官的享樂(lè)，而且包括精神的超越。但是全球化語(yǔ)境下的審美文化，在日常生活審美化的情境之下，它卻只是形而下的器、感性的形式和感官的享樂(lè)。審美已脫離了康德的無(wú)功利，精神的超越：而完全地淪落為欲望的滿足，感官的享樂(lè)。在商品經(jīng)濟(jì)的洪流之下，它被商人、資本家所操縱而成為一種“賺錢”的工具。同時(shí)，它也局限了審美的內(nèi)涵，美的內(nèi)容被抽干，只剩下形式的漂亮，正如韋爾施所說(shuō)：“我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的形式把它表征出來(lái)。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”

審美日常生活化，就藝術(shù)領(lǐng)域而言是日常生活(包括經(jīng)濟(jì)、科技)元素直接介入藝術(shù)之中。使藝術(shù)傳統(tǒng)審美精神發(fā)生質(zhì)的改變。全球化語(yǔ)境下，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵詞――機(jī)械復(fù)制，它是本雅明在馬克思的“生產(chǎn)方式”的范疇下提出的一個(gè)概念。機(jī)械復(fù)制技術(shù)開始如照相機(jī)、電影，它使得“手第一次從最重要的藝術(shù)職責(zé)中解脫出來(lái)，完全被現(xiàn)在通過(guò)鏡頭觀察對(duì)象的眼睛所取代。”機(jī)械復(fù)制不管是之于日常生活還是藝術(shù)生產(chǎn)都具有革命性的意義。它使傳統(tǒng)藝術(shù)的唯一性消逝，取而代之的是摹本、贗品。通過(guò)復(fù)制生產(chǎn)、交換消費(fèi)，曾經(jīng)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品在人們的日常生活中四處散落。審美淪落為消費(fèi)，藝術(shù)變成為商品，傳統(tǒng)意義的藝術(shù)終結(jié)，神圣的美學(xué)消逝。這便是社會(huì)生活中科技、經(jīng)濟(jì)及價(jià)值觀念對(duì)審美的影響。審美在政治經(jīng)濟(jì)技術(shù)全球化的語(yǔ)境之下，它的身份日漸式微。曾經(jīng)崇高令人神往的光暈已經(jīng)散去，留下的只是裸的生產(chǎn)消費(fèi)。

篇（10）

[中圖分類號(hào)]B83－05　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2011)05－0146－06

德性作為一個(gè)倫理命題已有悠久的歷史。按亞里士多德的觀點(diǎn)，是否具備德性是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別之一。而德性是否完備則決定了人的整體品質(zhì)的優(yōu)劣。我們?cè)诖酥靥徇@樣一個(gè)古老的倫理命題，是現(xiàn)實(shí)使然。上世紀(jì)80年代初，美國(guó)社會(huì)學(xué)家麥金太爾在《德性之后》一書中分析了現(xiàn)代社會(huì)的道德危機(jī)之后說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)是缺失德性的時(shí)代，人們注目于社會(huì)管理的效率和秩序，卻把如何培養(yǎng)善良而公正的人看作一個(gè)過(guò)時(shí)的形上話題擱置起來(lái)，甚至德性已淪為實(shí)現(xiàn)功利的工具。

我們正在經(jīng)歷著麥金太爾所感受到的德性危機(jī)。改革開放初期，有人就感嘆地指出。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)已出現(xiàn)了道德滑坡，或稱為道德危機(jī)。如果說(shuō)，這種論斷過(guò)于夸大的話，那么，說(shuō)當(dāng)代社會(huì)德性缺失，德性面臨困境，是絕不為過(guò)的。科學(xué)上進(jìn)步了而道義上落后了，德性缺失了，世界就面臨“去魅”的危險(xiǎn)。因而，追尋美德就成為當(dāng)代人們普遍強(qiáng)烈的愿望，德性審美文化就更具現(xiàn)實(shí)的吸引力。如何發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)造審美的德性文化以促進(jìn)社會(huì)的和諧，這應(yīng)該成為美學(xué)關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

一、德性與道

在中國(guó)古代文化觀念中，“德”指事物所具有的某種品質(zhì)和特長(zhǎng)，萬(wàn)物皆有德。“性”指人的內(nèi)在特質(zhì)。因此，“德性”便是指人的某種內(nèi)在品質(zhì)和特長(zhǎng)，一般用以指道德品質(zhì)。與之相近的概念是“德行”，《周禮?地官刈幣氏》云：“在心為德，施之為行”。可見，“德行”包括道德品質(zhì)和道德行為兩者的統(tǒng)一；“德行”是內(nèi)在道德品性的外化行為；“德性”是“德行”的基礎(chǔ)，并通過(guò)后者體現(xiàn)；后者為前者所決定，是前者的具體化表現(xiàn)。不過(guò)，兩者講的都是道德，難以分割和區(qū)別，所以人們往往將其通用。中國(guó)古代漢語(yǔ)中的“德性”作為倫理學(xué)的概念本是中性詞，特定情況下有時(shí)用作貶義詞，如批評(píng)某人“你這德性!”一般用作褒義詞，如贊揚(yáng)某人“很有德性”。就是說(shuō)，中國(guó)古代文化中，德已被預(yù)設(shè)為“善德”。在古希臘，“德性”這一概念是與一個(gè)事物的功能相關(guān)的。當(dāng)一事物的某種屬于它的功能得到發(fā)揮或得到充分實(shí)現(xiàn)時(shí)，就可稱之為德性。亞里士多德指出，任何一個(gè)特殊事物都有屬于它這一類事物的特有功能，如馬的功能在于奔跑，眼睛的功能在于看，耳朵的功能在于聽，這些功能得到充分展示的品質(zhì)就是這些事物的德性，一匹有德性的馬也就是這匹馬不僅本身好，并且善于奔馳；眼睛有德性，是因?yàn)樗芎芎玫乜礀|西，看得又清又遠(yuǎn)。人是什么也就是人所具有的內(nèi)在功能是什么的問(wèn)題，而人卓越地踐行這種功能也就是人的德性。當(dāng)一個(gè)事物無(wú)法實(shí)現(xiàn)其本性，無(wú)法完成其功能時(shí)就是德性的反面即不善。亞里士多德又指出：“能力就意味著德性。”后來(lái)康德在《道德形而上學(xué)》中也說(shuō)，德性即有能力，因此，德性就是力量、堅(jiān)強(qiáng)，缺德則與軟弱無(wú)能同義。因此，研究人是什么的學(xué)問(wèn)也就是有關(guān)人的德性學(xué)說(shuō)。如柏拉圖在《國(guó)家篇》中提出“四德性”說(shuō)：治理者善于計(jì)謀，其德性是智慧；保衛(wèi)者善于戰(zhàn)斗，其德性是勇敢；勞動(dòng)者克盡職守，其德性是節(jié)制。由此可知，第一，從古希臘到近代，德性的概念是與人的本性內(nèi)在聯(lián)系著的；第二，德性一開始就被看作是有益于一個(gè)人的整體生活的善，是與善的追求相聯(lián)系的。換言之，德性作為人的道德品質(zhì)已歷史地被賦予了“善”的性質(zhì)。所以，本文討論的“德性”正是具有善的性質(zhì)的德性。而德性也因此具有了審美的意義，這正是人們常常稱之為“美德”的道理(古希臘人就將德性也稱為“美德”)。

德性問(wèn)題自古希臘倫理學(xué)開始闡述以來(lái)，它關(guān)注的基本問(wèn)題是：一個(gè)“好人”應(yīng)具有什么樣的特質(zhì)?如何成為一個(gè)“好人”?人怎樣才能獲得幸福?到了近代，以康德式的倫理學(xué)和以功利主義規(guī)范論為代表的道德哲學(xué)理論關(guān)注的基本問(wèn)題是：人應(yīng)該如何行動(dòng)?20世紀(jì)50年代以后，西方現(xiàn)當(dāng)代思想家和學(xué)者對(duì)功利主義規(guī)范論提出了激烈的批評(píng)，特別是80年代以來(lái)，以麥金太爾《德性之后》為代表，這種批評(píng)再起波瀾，并掀起了回歸以亞里士多德為代表的古代德性論的思潮。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的具體語(yǔ)境思考，要對(duì)德性做深層的理解還必須與“道”聯(lián)系起來(lái)揭示其相互關(guān)系。在中國(guó)古代文化中，德與道具有天然一致性，而這種一致性又源于人與宇宙或天的相通性的觀念。即天人合一、天人相通的古老哲學(xué)觀。

首先，關(guān)于“道”的含義，道家的道指的是宇宙的本根，它生于天地之先，為萬(wàn)物之母，遍在萬(wàn)物，其運(yùn)行的自然規(guī)律是一切殊理之大理，即所謂“天理”、“天道”。儒家也講道，但直接指事物遵循的自然規(guī)律，也謂“天理”(《易經(jīng)?系辭上》謂“天下之理”)、“天道”。《論語(yǔ)?公冶長(zhǎng)》云：“子貢日：夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”雖然儒家、道家對(duì)天理、天道的理解不盡相同，但都視之為至高無(wú)上和“一以貫之”于萬(wàn)物的真理，因而他們自然而然地由此推及社會(huì)、人生，于是便有與“天道”相對(duì)應(yīng)的“人道”。“人道”一詞在中國(guó)古代最早出自《左傳?昭公十八年》，其中載有子產(chǎn)所說(shuō)：“天道遠(yuǎn)，人道近。”《易經(jīng)?系辭下》也提“三才”之道，即“天道”、“人道”、“地道”。《論語(yǔ)》中的“道”也常是“人道”之意。總之，天、地、人存在著共同的道，而人道即為人之德。這里必須對(duì)“德”加上道家的補(bǔ)充說(shuō)明。道家認(rèn)為，一物之所以為該物者即德，德是具體事物的本性。老子說(shuō)：“道生之，德畜之，物形之，勢(shì)成之。是以萬(wàn)物尊道而貴德。”莊子說(shuō)：“物得以生謂之德。”可見，在道家那里，道與德的關(guān)系就是普遍規(guī)律與特殊本性的關(guān)系，后者由前者所規(guī)定并作為前者的具體體現(xiàn)；萬(wàn)物皆由道而生，由德而育，兩者不可分割，所以合而稱為“道德”。不過(guò)，中國(guó)古代哲學(xué)講宇宙、講萬(wàn)物之理、總是落實(shí)于人生，講人生論、人格論。因此，“德”、“道德”的概念最終被集中用以講人生和人格而成為倫理學(xué)范疇，今天我們討論德性問(wèn)題也是作為倫理學(xué)范疇而言的，也就是“人道”的問(wèn)題了。

德與道的關(guān)系，老子有多處陳述，如《道德經(jīng)》第十章講社會(huì)治理和對(duì)人對(duì)事都能達(dá)到道的“無(wú)為”境界，便為“玄德”。《道德經(jīng)》第二十一章則說(shuō)：“孔德之容，惟道是從。”所以，德是道在社會(huì)人生領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)，是服從于天道的具體的為人之道。孔子認(rèn)為一個(gè)有德的人總是依道行事的，必須“志于道，據(jù)于德”。意即道能引導(dǎo)德。總之，由道到德，其實(shí)就是由宇宙到人生，由外在天理到內(nèi)在人格的建構(gòu)。德必須符合道，符合道的德便為善德。

“人道”與“天道”的關(guān)系其實(shí)是德與道同一問(wèn)題的不同表述而已。人道作為為人之德受天道所規(guī)定，人道必須服從天道，遵循天道的法則，因?yàn)樘斓朗侨撕腿f(wàn)物至高無(wú)上的外在權(quán)威。所以，在儒家看來(lái)，人必須知天命，道德本性才合乎天道，故孔子曰：“不知命，無(wú)以為君子。”朱熹曾引程頤的話說(shuō)：“知命者，知有命而信之也。人不知命，則見害必避，見利必趨，何以為君子?”就是說(shuō)，人若不知道德的天命根源，就一定成為惟利是圖的小人，自然也就不可能成就君子德性。漢代成書的《韓詩(shī)外傳》也說(shuō)，孔子所說(shuō)的“不知命無(wú)以為君子”，是謂知天命者皆有仁義禮智順善之心，不知天命者則無(wú)仁義禮智順善之心。這說(shuō)明只有把人的道德本性建立在天命信仰的終極基礎(chǔ)上，才能確立善德。為此，儒家要求人們從自然天道的行跡中去感悟天所賦予的德性，如孟子說(shuō)：“天不言，以行與事示之而已矣。”即是說(shuō)，上天雖不會(huì)言語(yǔ)，但人可從其運(yùn)行規(guī)律感悟到道德義理。比如，從上天運(yùn)行不輟的“天行健”特點(diǎn)感悟出人要有“自強(qiáng)不息”的精神；從大地孕育萬(wàn)物的現(xiàn)象“地勢(shì)坤”感悟出人要有豁達(dá)胸懷、寬容精神，等等。人能懂得這個(gè)道、實(shí)踐這個(gè)道，即能體道、悟道、行道，就是“大達(dá)”，就是進(jìn)入人生的最高境界。所以，人道的道代表了最高的人生理想，體現(xiàn)了人生的真蒂。在儒家看來(lái)，這個(gè)道、這個(gè)人生境界比生命還重要，所以孔子說(shuō)：“朝聞道，夕死可矣。”總之，知道是立德的前提。

二、德性與人性

在形而上學(xué)層面上弄清了德與道、人道與天道的內(nèi)涵及其關(guān)系之后，可以說(shuō)：凡是符合自然規(guī)律和法則的德性或人道就是善的，因而也具有審美的性質(zhì)和意義。因?yàn)椋诘赖骂I(lǐng)域，善與美的關(guān)系非常密切，善幾乎等于美，大善幾乎等于大美，即康德說(shuō)的，美是偉大道德的象征。所以，無(wú)論是儒家還是道家，他們所說(shuō)的符合自然規(guī)律和法則的德性、人道，都可以說(shuō)具有審美意義。

然而，在現(xiàn)實(shí)層面上，怎樣的德性和人道才符合自然規(guī)律和法則，才是善的美的呢?這是一個(gè)涉及人的本性問(wèn)題，即德性的人性本體論倫理學(xué)問(wèn)題。一切人的德性問(wèn)題都不能離開人性去談?wù)摗?/p>

縱觀歷史，在古希臘和中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想中，德性觀念都是建立在“人性是如何的”和“人性應(yīng)當(dāng)如何”的人性論基礎(chǔ)上的。也就是說(shuō)，人性問(wèn)題或人的本性問(wèn)題是其根基。人在本性上是什么。規(guī)定了我們應(yīng)當(dāng)成為什么樣的人和做什么樣的人。所以，弄清人在本性上是什么便成為理解人應(yīng)具有怎樣的德性的前提。

所謂“性”，孟子說(shuō)“生之謂性也”。性即使該物成為該物者，萬(wàn)物皆有性；人性就是使人所以為人者。最早對(duì)人性內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)是：人有異于動(dòng)物。孟子云：“水火有氣而無(wú)生，草木有生而無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義，人有氣有生有知亦有義，故最為天下貴也。”他認(rèn)為人與獸的根本區(qū)別在于人具有道德心。這是直接從有沒有德性上進(jìn)行區(qū)別。西方強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)物沒有理性而人有理性，如亞里士多德把人定義為“理性動(dòng)物”。在亞氏看來(lái)，理性使人成為人，理性是人性的核心，它決定了人的德性的善惡。他說(shuō)：“人一旦趨于完善就是最優(yōu)良的動(dòng)物，而一旦脫離了法律和公正，就會(huì)墮落成最惡劣的動(dòng)物。不公正被武裝起來(lái)就會(huì)造成更大的危險(xiǎn)，人一出生便具裝備有武器，這就是智能和德性。……所以，一旦他毫無(wú)德性，那么他就會(huì)成為最邪惡殘暴的動(dòng)物，就會(huì)充滿無(wú)盡的欲和貪婪。”后來(lái)，古羅馬西塞羅在《論義務(wù)》中說(shuō)，人與動(dòng)物之間最明顯的差別是，禽獸在很大程度上為感官所驅(qū)動(dòng)，很少考慮過(guò)去或未來(lái)，只是為眼前而活著，但是人因?yàn)樘焐哂欣硇裕麘{借理性可以知道事物的關(guān)系，看到萬(wàn)物的原因，理解原因和結(jié)果的相互性質(zhì)，做出類推，因而很容易審視其一生的整個(gè)過(guò)程，為生活的行動(dòng)做必要的準(zhǔn)備。笛卡爾有一句名言：“我思故我在”。也把人的本性的根本歸結(jié)于理性，在《致亨利?摩爾的信》中指出，禽獸沒有理性，像我們?nèi)艘粯樱M管同一種禽獸中，有些比其他的同類完善一些，在馬和狗中尤其值得注意，有些馬或狗比其他同類更有能力記住教給它們的東西，盡管它們能夠用聲音或身體的其他動(dòng)作，告訴我們它們的情緒和意圖，諸如憤怒、恐懼、饑餓等等，但是人們決不會(huì)看到任何禽獸達(dá)到這樣的完滿程度：能夠使用真正的語(yǔ)言，即是說(shuō)，能夠用聲音或用其他符號(hào)向我們表示，只與思想有關(guān)的任何東西，而不是單單的情緒。因?yàn)檎Z(yǔ)言是隱藏于身體中的思想之存在的唯一符號(hào)；現(xiàn)在所有的人，包括最愚蠢、最笨的人，甚至沒有講話器官的人，都可使用符號(hào)，而禽獸決不會(huì)做這種事情；這可能是人與禽獸的真正差別。

人性應(yīng)當(dāng)如何的思考就建立在這個(gè)“智能”或“理性”的基礎(chǔ)上，符合人性的理性本質(zhì)的德性才是善的，否則就是不善或惡的，換句話說(shuō)，德性要成為真正的德性即美德，必須稟有人性中最優(yōu)秀和最高級(jí)的部分――理性，否則就談不上是真正的優(yōu)秀，也談不上美德。亞里士多德強(qiáng)調(diào)，德性是指靈魂方面的優(yōu)秀，而不是指肉體方面的優(yōu)秀。他說(shuō)，我們的生活不是依靠任何其他東西，而是靠靈魂，而德性就在靈魂中：靈魂有兩個(gè)部分，即理性部分和非理性部分。非理性靈魂中有動(dòng)物和人所共有的欲望。人與動(dòng)物的不同在于人有理性靈魂，可以對(duì)自己的非理性部分產(chǎn)生作用，如對(duì)欲望的制約力，使非理性靈魂成分有了理性成分。道德德性的生成，說(shuō)到底是理性靈魂對(duì)非理性靈魂作用的結(jié)果。可以看出，亞里士多德對(duì)德性問(wèn)題所持的人性論觀點(diǎn)是中肯的，即認(rèn)為人的德性是指人性處于一種“好”的、“優(yōu)秀”的狀態(tài)，理性靈魂與非理性靈魂融合化通的狀態(tài)。康德也認(rèn)為，理性是一種強(qiáng)大的力量，在理性的主宰下，人能保持自身的純潔和嚴(yán)肅，才能不為艱險(xiǎn)所阻，才能鄙視誹譏，排除欲望的障礙，無(wú)私無(wú)畏地去擔(dān)當(dāng)起道德責(zé)任。

毫無(wú)疑問(wèn)。德性是一種性格狀況。但僅此認(rèn)識(shí)還不夠，還要說(shuō)出它是什么樣的狀況。就是說(shuō)，我們還要問(wèn)：我們應(yīng)當(dāng)成為什么樣的人和做什么樣的人呢?具體的為人之道即德性應(yīng)當(dāng)如何才是符合理性而成為善的德性呢?對(duì)此，中外古今的倫理學(xué)家、哲學(xué)家和政治家的觀念并不相同。正如亞里士多德所說(shuō)：“一旦涉及德性問(wèn)題，依然是各執(zhí)一詞。因?yàn)椴煌娜怂缟械牡滦圆粫?huì)直接相同，從而他們關(guān)于修養(yǎng)德性的觀點(diǎn)理所當(dāng)然地要彼此相異。”

在中國(guó)古代，以孔子為代表的儒家觀點(diǎn)是仁、義、禮、智、信；恭敬、孝悌、忠恕，以及知恥、克己、中庸、同情、責(zé)任、人世、大我等，核心是仁。古希臘的倫理學(xué)認(rèn)為，人的德性主要為四個(gè)：智慧、正義、勇敢和節(jié)制，柏拉圖說(shuō)德性有計(jì)謀、智慧、勇敢、節(jié)制等，與此說(shuō)相近。亞里士多德除了在《政治學(xué)》中不斷強(qiáng)調(diào)這些品質(zhì)外，在《尼各馬可倫理學(xué)》中還羅列了如下“具體德性”：慷慨、大方、大度、溫和、友善、友愛、誠(chéng)實(shí)、機(jī)智、羞恥、公道、適度等。到了中世紀(jì)的基督教德性倫理學(xué)，又增加了信仰、愛和希望。各家各派都認(rèn)為自己所倡導(dǎo)的這些德性是符合人的本性的為人之道，是善德、美德。反之則為惡德。

不僅不同的學(xué)派、不同的人對(duì)德性表現(xiàn)的看法不同，而且有人對(duì)兩種對(duì)立的德性也不絕對(duì)地歸之于善或惡。如梁?jiǎn)⒊凇妒N德性相反相成義》一文中就認(rèn)為，有十種德性，“其形質(zhì)相反，其精神相成，而為凡人類所當(dāng)具有，缺一不可者。”這十種相反相成的德性是：獨(dú)立與合群；自由與制裁；自信與虛 心；利己與愛他；破壞與成立。可見，對(duì)德性的具體表現(xiàn)的看法是多元化的。

不管人們對(duì)德性的表現(xiàn)和善惡有何不同的見解，但應(yīng)該肯定的一點(diǎn)就是，德性的善是超越動(dòng)物性的肯定性的人性、肯定性的人生境界。它必須符合天理與人性，有益于他人、有益于社會(huì)，當(dāng)然也有益于自己。這樣的德性應(yīng)該說(shuō)已具有一定的審美意義，就是說(shuō)，既符合天理人性又有益于他人、有益于社會(huì)的善是德性倫理文化審美性生成的依據(jù)。

三、德性主體的德性審美選擇

亞里士多德說(shuō)，我們探討德性是什么，不是為了知，而是為了成為善良的人，若不然，這種辛勞就全無(wú)益處了。他還說(shuō)，對(duì)于美德，我們僅止于認(rèn)識(shí)是不夠的，我們還必須努力培養(yǎng)它，運(yùn)用它，或是采取種種方法，以使我們成為良善之人。

研究了德性的本質(zhì)，我們才能知道什么是我們應(yīng)當(dāng)做的，什么是值得我們贊賞的德，什么是我們應(yīng)當(dāng)提倡的品性和理想人格。然而，這一問(wèn)題不能僅僅停留在抽象層面上，它必然要落實(shí)到現(xiàn)實(shí)層面上回答“我應(yīng)當(dāng)做什么”的問(wèn)題。這就是德性主體的德性審美選擇和人格建構(gòu)的實(shí)踐問(wèn)題。

人性本無(wú)善惡之分，善與惡是人選擇的結(jié)果，你是要喝人奶還是狼奶，是重義輕利還是重利輕義，等等，都是德性選擇。德性主體對(duì)德性倫理的選擇和自我人格建構(gòu)是一個(gè)非常實(shí)際而意義深遠(yuǎn)的問(wèn)題。亞里士多德說(shuō)：“倫理德性既然是一種選擇性的品質(zhì)，而選擇是一種經(jīng)過(guò)思考的欲望。”所謂“思考的欲望”，指的是理性。從根本上說(shuō)，理性是人的本質(zhì)之所在，一切德都要把理性的普遍素質(zhì)融入感求之中。這就是“明智”。亞里士多德明確地說(shuō)：“所謂明智，也就是善于考慮對(duì)自身的善以及有益之事，但不是部分的，如對(duì)于健康，對(duì)于強(qiáng)壯有益，而且對(duì)于整個(gè)生活有益。”明智就是善于考慮，能審慎而恰當(dāng)?shù)剡x擇，促使好的結(jié)果或秩序出現(xiàn)，而避免壞的結(jié)果和秩序出現(xiàn)。

康德對(duì)德性主體的德性選擇非常重視，他提出了行為、意志和道德法則三個(gè)重要范疇，指出意志決定行為，而道德法則決定意志。他認(rèn)為，主體的意志只有遵循道德法則而促成的某種行為才是有道德的行為，這種行為才是有道德價(jià)值的，為了道德法則而發(fā)生的行為才具有道德性。在康德看來(lái)，道德法則是最高律令，而且是超越經(jīng)驗(yàn)、超越功利的純而又純的先天理性，如果一種意志行為帶有經(jīng)驗(yàn)雜質(zhì)，它就不具道德價(jià)值，就沒有審美意義。康德認(rèn)為帶有感情因素(經(jīng)驗(yàn)雜質(zhì))去同情、幫助別人就沒有道德性，就不是他津津樂(lè)道的純粹美了。例如，街頭小店掛著“童叟無(wú)欺”的金字招牌，其實(shí)也這么做了，似乎是誠(chéng)實(shí)的，但其目的主要還是為了自己增長(zhǎng)財(cái)富，出于利己動(dòng)機(jī)，沒有多少道德價(jià)值。再如，一個(gè)男子去幫助一個(gè)貌美的女子，可能是出于喜愛而不是出于道德，相反，去幫助一個(gè)老太婆，他倒可能出于道德良心而不夾雜任何功利或好惡感情地去幫助她。前者無(wú)道德性，后者有道德性。康德過(guò)于追求道德動(dòng)機(jī)的純粹化，過(guò)于理想化，這是不切合實(shí)際的。所以，他這種“絕對(duì)德性”遭到叔本華等的嘲諷也是情理中的事。

但是，如果我們拋棄康德的道德法則的唯心主義解釋，那么，他提出對(duì)道德法則的“敬重”問(wèn)題卻值得我們思考。如果我們真正對(duì)“人性應(yīng)當(dāng)是如何的”取得共識(shí)并把它作為最高的道德律令或道德法則加以“敬重”，自覺將其作為自己的行動(dòng)要求，難道不是很好嗎?(注意：“敬重”雖然也是一種情感，但是通過(guò)理性產(chǎn)生的自覺情感)多年來(lái)，我們對(duì)人性論、人道主義的一再批判造成的關(guān)于“人性應(yīng)當(dāng)是如何的”問(wèn)題的混亂認(rèn)識(shí)，使人們?nèi)狈σ粋€(gè)基本的道德法則的指引，缺乏內(nèi)在的自覺要求。這種不幸必然帶來(lái)許多違背人的基本本性的行為發(fā)生(如打、砸、搶、欺詐偷盜、誣告陷害、殺人放火、奸虜掠等)。因此，德性主體對(duì)德性的審美選擇，首先應(yīng)該建立在對(duì)人的基本本性的“敬重”上，即首先要順應(yīng)人的基本本性，正如斯多葛派所主張的：以一種順從自然的方式生活，也就是順從一個(gè)人的本性和順從普遍的本性。這與道家主張的自然無(wú)為不謀而合。就是說(shuō)，德性的自覺，首先是人性的自覺。這種自覺，是內(nèi)在的自發(fā)力量。美國(guó)文化人類學(xué)家魯思?本尼迪克特提出了“罪感文化”和“恥感文化”兩種文化模式的觀念，認(rèn)為西方文化是罪感文化，它相信上帝是無(wú)所不在和無(wú)所不能的，會(huì)時(shí)時(shí)刻刻監(jiān)視每個(gè)人的一舉一動(dòng)，所以西方人重視契約，包括內(nèi)心契約，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在良心的自我制約，一旦做了壞事，即使沒有別人知道，也會(huì)在良心上自我譴責(zé)，感到內(nèi)疚而到教堂找上帝的替身牧師懺悔，以求解脫，否則他們會(huì)感到心靈不安。東方文化講恥感，本尼迪克特認(rèn)為它依靠別人的批評(píng)、譏笑這些“外部強(qiáng)力來(lái)做善事”其實(shí)“恥感文化”也強(qiáng)調(diào)自我的內(nèi)心制約。在我看來(lái)，罪感和恥感都是人性自覺和德性自覺的體現(xiàn)，它應(yīng)該成為德性主體對(duì)德性的審美選擇的心理認(rèn)識(shí)前提。有了這個(gè)前提，人們才會(huì)自覺去做應(yīng)該做的和不做不應(yīng)該做的。

德性倫理文化具有普適性價(jià)值，普適性正是建立在人類關(guān)于“人性應(yīng)當(dāng)是如何”的共識(shí)基礎(chǔ)上的。因此，人類必然有共同的德性選擇。但德性倫理文化又具有時(shí)代性、民族性、階級(jí)性，由此所形成的復(fù)雜性以及人們對(duì)其善惡意義認(rèn)識(shí)的不一致性，使德性主體對(duì)德性倫理文化的審美選擇面臨著一定的困難，無(wú)所適從，甚至出現(xiàn)混亂。例如，把古代傳統(tǒng)德性倫理觀念及書籍都視之為腐朽、過(guò)時(shí)、落后的污水潑掉，或反過(guò)來(lái)通通當(dāng)做“國(guó)悴”照搬給現(xiàn)代人，不加批判地一味倡導(dǎo)“讀經(jīng)”，就是德性倫理文化選擇的混亂。在現(xiàn)實(shí)生活中，善惡、美丑、優(yōu)劣、好壞不分的現(xiàn)象和丑惡行為屢見不鮮，都說(shuō)明德性選擇的引導(dǎo)和德性教化仍任重道遠(yuǎn)。

篇（11）

 毋庸置疑，在文化館審美教育中，對(duì)于人們的審美個(gè)性的培養(yǎng)可以說(shuō)是至關(guān)重要，它能夠很好地告訴大家什么是美，該如何去感悟美，怎么樣去傳播美。

 

在文化館審美教育教學(xué)中培養(yǎng)審美個(gè)性是社會(huì)賦予的要求，它具有極其重要的社會(huì)意義，可以說(shuō)對(duì)我們的身心各方面發(fā)展都有百般益處。

 

一、在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個(gè)性的意義

 

美是一種感悟，美是一種享受，美是一種珍惜，美是一種傳播，無(wú)論是主觀上，還是客觀上，我們都喜歡美好的事物，這會(huì)說(shuō)明我們?cè)敢鈱徝溃牡咨钐幨窍矏勖赖摹Ｈ藶槿f(wàn)物靈長(zhǎng)，對(duì)這個(gè)世界擁有太多、太復(fù)雜的感情，對(duì)生活中的一些美好，必然會(huì)有屬于自己的感受。

 

文化館審美教育，是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的一種教育教學(xué)方式，它不同于學(xué)校的語(yǔ)數(shù)英課堂，重點(diǎn)不是傳授知識(shí)，不是要教給我們一些用于工作的技術(shù)，而是從心出發(fā)，告訴世人關(guān)于美的內(nèi)容，讓我們懂得審美，學(xué)會(huì)感悟這個(gè)世界。每個(gè)人都是獨(dú)立存在的個(gè)體，都有自己的思維方式，哪怕是針對(duì)同一個(gè)問(wèn)題，一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特，相信看法都會(huì)各異。

 

對(duì)于審美個(gè)性，也是我們需要重點(diǎn)關(guān)注的，不能同概而論，更不可墨守成規(guī)，這是社會(huì)要求，也是從心而動(dòng)。在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個(gè)性，就能夠起到這樣的作用，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，發(fā)揮它無(wú)與倫比的社會(huì)意義[1]。

 

二、在文化館審美教育中審美個(gè)性培養(yǎng)存在的問(wèn)題

 

(一)培養(yǎng)審美個(gè)性常常被忽略

 

我國(guó)傳統(tǒng)教育推崇中庸之治，包括在現(xiàn)代校園教育中，老師家長(zhǎng)們更為關(guān)注的乃是孩子的聽話與否，他們都喜歡聽話乖巧的學(xué)生，而不太贊成個(gè)性發(fā)展。

 

孩子們一些有個(gè)性的行為，在很多大人看來(lái)，就是離經(jīng)叛道、不務(wù)正業(yè)，這是中國(guó)教育的失敗之處，也因此扼殺了太多的個(gè)性發(fā)展，不利于學(xué)生的進(jìn)步。

 

這種思想與認(rèn)知同樣也體現(xiàn)在文化館審美教育中，雖然是說(shuō)要培養(yǎng)審美個(gè)性，但是卻受中國(guó)傳統(tǒng)教育的荼毒，采用集體授課，這種大鍋煮的方式，根本不應(yīng)該在這樣的教育中出現(xiàn)。

 

要知道，所謂個(gè)性，就是與他人不同，審美個(gè)性乃是個(gè)人的獨(dú)特思想，是對(duì)于美的獨(dú)有感悟，集體教育中，很難培養(yǎng)出這種個(gè)性。正是因?yàn)槿绱耍囵B(yǎng)審美個(gè)性常常被忽略，起不到預(yù)期的效果，這是在文化館審美教育中審美個(gè)性培養(yǎng)存在的一個(gè)很大問(wèn)題。

 

(二)培養(yǎng)審美個(gè)性目標(biāo)不夠清晰

 

無(wú)論是做什么事，我們首先都要有目標(biāo)，有方向，然后朝著這個(gè)目標(biāo)前進(jìn)，那樣才知道自己腳下的路該怎么走，才不會(huì)迷失方向。這一道理大家都懂，可是實(shí)際上做到的人卻寥寥無(wú)幾。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么樣的教育中，我們都要樹立目標(biāo)，知道自己接受教育是為了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那樣很難發(fā)揮教育的最大有效性。縱觀當(dāng)前文化館審美教育中審美個(gè)性的培養(yǎng)，我們很容易就發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)審美個(gè)性目標(biāo)不夠清晰，不知道究竟是為了什么而培養(yǎng)。

 

在很多人看來(lái)，培養(yǎng)審美個(gè)性就是指多看美好的事物，要學(xué)會(huì)自己感悟，可是再深一層地詢問(wèn)，人們就會(huì)斷片，不知道該怎么表達(dá)，這就是源于大家的目標(biāo)不清晰。

 

文化館審美教育，對(duì)于有些人而言，就是跟隨大潮，別人這么做了，大家都說(shuō)好，那我也跟他們一起，至于自己是為什么而學(xué)，自己的審美個(gè)性目標(biāo)是什么，從來(lái)就沒有認(rèn)真思考過(guò)。培養(yǎng)審美個(gè)性目標(biāo)不夠清晰，這是在文化館審美教育中審美個(gè)性培養(yǎng)存在的一個(gè)亟需解決的問(wèn)題。

 

三、在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個(gè)性的策略

 

(一)尊重審美個(gè)性差異，創(chuàng)造個(gè)性發(fā)展的環(huán)境

 

世界上沒有兩片相同的樹葉，同樣也沒有兩個(gè)完全相同的人，每一個(gè)人都是獨(dú)立存在的個(gè)體，無(wú)論是從歷史角度而言，還是從社會(huì)形態(tài)方面來(lái)說(shuō)，我們個(gè)體都有一份獨(dú)特的價(jià)值。

 

在文化館審美教育中，必須要充分認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，因?yàn)槭且囵B(yǎng)審美個(gè)性，那么必然是將人的個(gè)性擺在首位。

 

也許對(duì)于同一件事物，關(guān)注角度不同，思維方式有差異，可能得出的感受也不一樣。審美教育的重點(diǎn)是對(duì)美的感知，而美從來(lái)就沒有固定的定義，因心而動(dòng)，隨情而易，這是屬于美的特色，也是對(duì)它難以很好審視的地方。所以在實(shí)際教育中，只有尊重審美個(gè)性差異，創(chuàng)造個(gè)性發(fā)展的環(huán)境，以人為主體，才能真正在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個(gè)性。

 

(二)創(chuàng)新審美教學(xué)方法，促進(jìn)審美個(gè)性的培養(yǎng)

 

創(chuàng)新是時(shí)展之魂，沒有改革創(chuàng)新就沒有進(jìn)步，現(xiàn)代社會(huì)，我們?cè)絹?lái)越明白這一道理。所以，各行各業(yè)都注重創(chuàng)新，力求在原有基礎(chǔ)上加以突破。

 

在教育領(lǐng)域，創(chuàng)新同樣受到了重視，為廣大師生熱愛。那么，就文化館審美教育中培養(yǎng)審美個(gè)性而言，也要如此，是社會(huì)進(jìn)步潮流中的大勢(shì)所趨。

 

只有對(duì)審美教學(xué)方法進(jìn)行了創(chuàng)新，一改傳統(tǒng)教育中不適宜的地方，盡量做到盡善盡美，才是王道。因?yàn)檫@種創(chuàng)新就是一種新的發(fā)展，不再囿于固定模式，可以促進(jìn)審美個(gè)性的培養(yǎng)，幫助世人更好地理解美，懂得珍惜美。這樣一來(lái)，培養(yǎng)審美個(gè)性就不再是那么困難，反之它會(huì)有更多益處。所以，創(chuàng)新審美教學(xué)方法，促進(jìn)審美個(gè)性的培養(yǎng)，與時(shí)俱進(jìn)，才能真正在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個(gè)性[2]。

 

四、結(jié)語(yǔ)

 

正是因?yàn)檫@種教育，美的定義被擴(kuò)充開來(lái)，如春風(fēng)，如花香，吹到社會(huì)的各個(gè)角落，沁人心脾，讓世人學(xué)會(huì)了付出，學(xué)會(huì)了珍惜，我們一抬頭，看到的是更燦爛的陽(yáng)光。