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篇（1）

一、從動物的到人類的美感

“美”是隨著“人”同時出現的歷史范疇，在人類產生以前，自然界無所謂美；在人類出現之后，人類以外的其他動物也無法欣賞人類所創造的美。美的創造和美的欣賞都是人類的特權，是社會現象。從這一意義上講，能否創造美和欣賞美，也是區分人與動物的標志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動物進化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動物性的中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強調二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯系，從而把人與動物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實并不符合辯證法關于普遍聯系的思維方式。事實上，正像人不同于動物卻又是從動物進化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發展而來的。說到底，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性中演變、發展、升華的歷史結果。

動物性與個體和族類的生存欲望密切相關，前者表現為“食”，后者表現為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個體生命就無法延續；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進化論的角度上講，那些并不具備這些的動物或許曾經存在過，但恰恰是因為沒有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會產生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經指出，選美活動中女性的“三圍”指數，恰恰是最易受孕者的體形指標。

在原始的人類那里，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學意義上的生物本能，然

而隨著勞動生產和社會實踐的出現，這些動物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛情。當然了，這種由動物性到人類美感的演進過程是漫長的、曲折的，難以量化分析的，然而我們仍然可以從一種宏觀的尺度上加以把握。

“進化論”的創始人達爾文認為，早在動物進化成人以前，就已經具備了對美的愛好與欣賞能力。而且這種愛好最為集中地表現為擇偶時的“選美”活動中，即能領略異性的色相之美。“當我們看到一只雄鳥在雌鳥面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時候，而同時，在不具備這些色相的其它鳥類便不進行這一類表演，我們實在無法懷疑，這一種的雌鳥是對雄鳥的美好有所心領神會的，……如果雌鳥全無鑒賞能力，無從領悟雄鳥的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費的實際勞動與情緒上的緊張豈不成為無的放矢，盡付東流？而這是無論如何難于承認的。”[1]（P136）在這里，達爾文顯然是將動物性的與人類的美感混為一談了。動物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來說，“一個物種的全部特性就在于物種的生活活動方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識的。”[2](P5)雌鳥只能“欣賞”雄鳥的羽毛，但卻無法欣賞野獸的皮毛，這與人類的審美活動顯然有著完全不同的性質。因此，達爾文的觀點便十分自然地受到了許多美學工作者的反對。

問題在于，我們能否在批判達爾文的同時在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說，我們能否在明確動物性不同于人類美感的同時又發現動物間的兩性吸引潛藏著某種類似于審美的形式要素呢？根據考古學家的發現，西方最早的藝術作品是雕塑，它們的出現甚至比壁畫還要早。而被絕大多數學者推測為最早的雕塑作品，是法國洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對肉體性特征的過分夸張，其中以奧地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關的部分；與此同時，頭發則被雕刻成精細的波浪紋，據推測可能是當是婦女的時髦發式。對于這些最早的藝術品，我們很難弄清楚當時作者的創作動機主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發型則容易使我們得出后一種結論。無論如何，這是一種過渡形態，即由動物性向人類美感演進的中介點。由此往前，我們只能看到達爾文所發現的伴隨著動物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術家所創造的清除了肉體需求的精神產品。當我們走進盧浮宮，面對著那純潔無暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時候，我們是否會考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？

“維納斯”是古羅馬人對女愛神的叫法，相當于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關于她的出身有兩種傳說：一說最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說是荷馬史詩所采用的，認為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據這兩種傳說，有人認為愛神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛神引起的愛情確實也是人世的，凡俗的，不分皂白地實現它的目的，這種愛情僅限于下等人。它的對象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對象，因為它只貪求達到目的，不管達到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個情人，總是一件很美的事。這種愛情是天上阿佛羅狄忒所感發的，本身也就是屬于天上的，對于國家和個人都非常寶貴，因為它在情人和愛人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見，所謂“凡俗女愛神”和“高尚女愛神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛。前者是動物性的，后者是人類的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達到的歷史水準、所具備的社會內容卻是完全不同的。

與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類似，中國距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發現了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態各異的女性泥塑。從藝術的水準上說，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對照便不難看出，這其中既有動物的，又有人類的美感。

如上所述，人的動物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。”[4]（卷四）對于原始的游牧民族來講，羊是其生活的重要來源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過這里的不是“性”，而是“食”；不與族類的繁衍為基礎，而以個體的生存為前提。所以許慎又說：“甘，美也。從口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因為在先秦典籍中，我們常常可以看到將“味”、“聲”、“色”與“美”聯系起來的說法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空圖等，還常常用“滋味”的好壞來形容藝術作品的美學性質。正像李澤厚、劉綱紀所指出的那樣，“我國古代文獻的記載說明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對于了解我國古代美學思想的發展有重要意義。從人類審美意識的歷史發展來看，最初對與實用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的在后世雖然不再被歸入嚴格意義的美感之內，但在開始時卻同人類審美意識的發展密切相關。[6]（P79）

其事，我們不僅可以從漢語的辭源學角度來發現“食”之與人類早期美感活動之間的密切聯系，而且可以從西語中找到同樣的證據。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見，人類早期美感的發生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動物性這一共同的生理基礎上演變而來的。

二、從內容的占有到形式的玩味

無論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說是為純粹審美的目的而創造的。因此，學術界對它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點已基本形成共識。達成共識的理由是，這些文飾不具有實用的價值，也看不出有什么功利目的。實際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內容時，我們也會發現與“食”、“性”之間的曲折聯系。

首先，這些文飾大都被刻畫在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類型和45種樣式，可以想象，如果不是對烹煮燒烤的多種講究，怎么會有如此細致的器皿分工呢？如此說來，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。

其次，這些文飾中的具象內容大多是可食的對象，如魚、蛙、鳥之類。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過的獵物仔仔細細地描繪在陶器上，無非是為了將這些美好的感受永久地保存下來罷了。但是，在這一保存的過程中，人們漸漸有了遠離味覺的視覺獲得，有了形式美的理解和把握。當然了，對于這些魚、蛙、鳥的具體作用，學術界有不同的理解。例如，有人就從《詩經．商頌．玄鳥》之“天命玄鳥，降而生商”的詩句中獲得靈感，認為魚、蛙、鳥這些產子、產卵的動物符合了上古人類關于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的。“在一些重要的器物上盡情刻劃上生殖力旺盛的魚、蛙、鳥，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進各種增殖的作用。”[7](P34)如果這種假設能夠成立的話，那么這些“作品”的內容當與“性”有關，同樣是原始的延伸與升華。

最后，無論是起于“食”的誘導，還是“性”的誘惑，早期人類在這些具體對象的描摹著中漸漸從內容的占有演變為形式的玩味，從而有了抽象的文飾。關于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態的抽象圖案。對于這些圖案的產生，學術界有兩種不同的猜測。一種意見認為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產生與陶器的發現有關。可以設想，在發明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過去了多少年，一次偶然的火災將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來，人們不但學會了自己燒制陶器，而且也開始將這種抽象的文飾自覺地繪制在陶器的表面。而另一種意見則認為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡化、不斷省略的過程中脫胎而來的，這就是李澤厚所說的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學中的圖像分析方法，將魚紋、蛙紋、鳥紋的圖案演變過程以直觀的形式一步一步地呈現出來，因而已獲得了不少學者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類先具象、再抽象的認識過程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚、蛙、鳥類的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡化為抽象的文飾。當人們可以用審美的眼光來玩味這種抽象圖案的時候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。

無論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內容的占有到形式的玩味的“積淀”過程，確乎符合著審美意識發展的演變規律。它也是人類能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬物的基本條件。對此，我們也可以在由“食”而“美”的發展中見出。《左傳》中記載了晏子這樣一段有關“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。”[9]（P333）這種對于“和”的認識，也許最初是從飲食中感受到的，因為任何單一滋味的食物都不能最大限度地滿足我們味覺系統的需要。要創造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調料配合在一起，使其產生一種“和”的效果，以避免“同”的單調。這種經驗后來又在金屬的冶煉、器樂的演奏，乃至政策的實施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經歷了一個漫長的過程。但是，當以和為貴的審美理想產生之后，人們便不僅可以用這樣的標準來鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺來鑒賞人類的食物，而且可以用聽覺和視覺來欣賞與我們的營養需求毫無關系的任何對象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對象的功利內容，以“情感”來把握“形式”的活動，正是美感不同于的關鍵所在。

三、從感官的愉悅到精神的追求

從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類的審美實踐已經從原有的生理活動進入到了社會歷史領域。但是這并不意味著審美活動一旦脫離了生物性，就可以獲得獨立自由的發展。恰恰相反，在產生力相當落后的上古社會里，人類的審美活動常常只不過是宗教和倫理活動的附屬品罷了。關于這一點，我們可以看看柏拉圖有關審美教育的途徑：“第一步應從只愛某一個美形體開始”，“第二步他就應該學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式”，再進一步就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進步，由“行為和制度的美”到“各種知識的美”，最終達到理念世界的最高形態，“這種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過程中，審美活動不僅離開了其最初的生理基礎，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動在中世紀倒向神學的懷抱鋪平了道路。

與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國古代的審美活動也有著向宗教和倫理活動相傾斜的歷史階段。如果說，仰韶彩陶中的文飾有無宗教內容的問題尚存有爭議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經超出了感官愉悅的欣賞領域。當然了，對于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學者仍有不同的解釋。但有一點是毫無疑問的，在進入父系社會的權力角逐中，人類的審美活動中被注入了一種更為復雜、更為強悍的力量。這種力量不是來自“本我”的生理基礎，而是來自“超我”的社會觀念。按照一些學者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過“理念”之類的超驗對象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國古代的審美和崇拜對象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗的宗教色彩，又有經驗的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強，從而審美活動便從宗教的懷抱中解脫出來，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語將“和”、“同”問題歸于心理——政治問題的原因所在。在《國語》中，史伯也有一段關于“和”“同”之辨的話：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經入，行姟極。故王者居九畡之田，收經入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工而講以多物，務和同也，聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講，王將棄是類也而與剸同，天奪之明，欲無弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我們似乎可以看出，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的生理中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質，致使二者相當長的時間內有著不同的依附對象。只有到了近代以后，西方人的審美意識才真正從的懷抱中掙脫出來，中國人的審美意識才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨立的精神享受而自由發展。

參考文獻：

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篇（2）

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎的。線造型是中國畫區別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內涵的個性表現。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務實的“含道應物”處理視覺藝術的手段，同時也是一種在主觀引導下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現。

以意造型的藝術主張，早在晉代時其理論準備就已逐漸完善。隨著藝術的不斷發展，唐代時期的畫風與追求都各呈其貌，藝術主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼備，而表現出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現，是在“意”的主導下由“形似”的轉化而完成的。作品的審美意識也由此體現出作者的主張。當然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標準，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術處理與追求中占據優勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態塑造正是中國畫藝術的特色，也是研習中國畫的學子必須掌握與徹底領悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認識之上，并使其賦有個性的準則，進而反映出具體物象的本質意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺轉化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎。無論是傳統中國畫，還是不斷演進中的當代美術創作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術注重人的理性精神，注重人與事物之間的關系。若于具體作品而言，線造型的表現，則是以移動視角的態度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學術上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內所觀察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫造型的民族氣質與風格。所以，以線造型既體現出中國畫具有強大的視覺表現能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產生的線造型不但生動而且線性、線態符合藝術規律的表現。對于水墨畫，線的提取與表現，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個性、立場與氣質。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現出民族文化藝術的傳統性，這就是線造型所產生的“言有盡而意無窮”的藝術效果及美學特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然、生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。

對于線造型的形式表現探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實發展中得到過驗證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發展。這種審美的轉化及新技藝的表現與發展，使得中國畫藝術在寫生到寫真的過程中進行了一次徹底性的革命，開創了有別于兩宋傳統的繪畫風格。所以說，線的本質是個性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統文化及民族的欣賞與審美習慣與造型風格是線造型表現的基礎。同時，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎。這一點無論古今，都是一致的。

書法的發展深刻地影響了中國畫線造型的審美情趣，同時也促成了中國畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質在于畫家調動藝術個性和內心情感，使線與面的表現有機地融合，這種突變的產生，有助于運用筆墨表現形態質感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應用的概念所取代，使人看到的總是線。同時，也應指出中國畫的面與西洋畫中的面不同，中國畫是非常主觀地注重情感，這一點與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺。所以，于書法的變化中所產生出的不同的線性特點及審美追求，創造出中國畫諸多的藝術流派。

中國人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態度對待傳統繪畫藝術中的線造型意識，使中國水墨畫自產生之日起就是以意象的表現來完成對空間的建立，即創造出一種多維的空間樣式。這種藝術的前瞻性創造，對于西方藝術來說，到了近現代才從焦點透視的空間樣式中解脫出來。所以說，以線造型拓展而成的物象意象空間表現，正是作者精神性與抽象空間相結合的統一體。由此說明，藝術并不是對大自然的簡單再現或復制，而是藝術家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現，是轉化自然空間中的物質形態為心理空間中視覺心態的藝術再現。

現代繪畫的多樣性轉變，是藝術家思維方法及社會審美意識變化的共同體現，無論是直覺地認識世界，還是從多元及宏觀的角度來觀察世界，藝術最終的表現不是追求客觀再現，而是為了主觀心靈的精神表現。藝術形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫等形式，無不由點、線、面的基本要素所構成的最佳的形態組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫的造型與構成的基礎之說，所以說藝術家對藝術的主觀態度與思維方法及經驗為主導的因素，正是產生藝術創造的繪畫形式語言。這種形式語言，正是作者在客觀事物的普遍認識上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語言符號，同時又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。故相比之下傳統繪畫中所謂的造型，是再現客觀的現實造型，是著重再現物象自然結構在物質世界中的表象形式。而現代繪畫的造型觀念是指由色彩、點、線、面、質感、空間和個性理念等要素相互關系的構成，追求其隱藏著的自然結構本質和各種力量之間復雜關系的視覺重組與刺激，并體現藝術家的主觀意念。

現代繪畫造型有“構成性”與“表現性”兩個方面，并包含著物象的造型與非物象的造型。由此可見，對于中國畫的藝術魅力，不只是由自然形態本身的素質所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識與藝術手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術美高于生活中自然美的表現，關鍵在于作品構成上的力感與動感。如果沒有這兩者的支撐，就很難表現出潛在的生命力量，就中國畫創作而言，無論是采用何種筆法線條，還是造型中講究的方圓曲折，直到構圖上的傾勢與起伏，遞情與轉接都需要有力度與動感的表現。只有努力探索出動極則靜、靜極則動的個性畫境意識；只有這種高度的形式表現的巧妙運用，才能創造出生機勃然，具有時代氣息的藝術作品。

參考文獻：

篇（3）

文學是一種審美的意識形態，既有意識形態性，又有審美性。文學的意識形態性存在于文學的審美性中，而文學的審美性又總是表現一定的意識形態性，兩者是辯證統一的，相互交織，相互滲透，共同形成一種新質——審美的意識形態。下面從幾個方面說說它的辯證統一關系。

一、文學審美意識形態的整體性

文學是人類的一種社會的審美意識形態。這不是把文學看成“審美”與“意識形態”的簡單相加，而是說“審美意識形態”是一個相對獨立的系統。

所謂的“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象，并不存在一種稱為“意識形態”的實體。蘇聯著名“審美學派”的主將阿·布羅夫曾說過：

“純”意識形態原則上是不存在的，意識形態只有在各種具體的表現中（作為哲學意識形態、政治意識形態、道德意識形態、審美意識形態）才會現實的存在。

我們須要注意的是：第一，意識形態都是具體的，而非抽象的。意識形態只存在于它的具體的形態中，沒有一種超越于這些具體形態的所謂一般的意識形態。第二，所有這些具體形態的意識形態都各自是一個完整的獨立的系統。意識形態對象的差異，導致它們在形式上的差異。這樣不同的意識形態有了自己獨特的內容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。例如，西方的浪漫主義和批判現實主義，總的來說就是對于資本主義的政治秩序表示不滿，對于在資本主義政治意識形態主導下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人的生活環境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態自身就成為一個獨特的思想系統，它的整體性也就充分的顯現出來。

二、文學審美意識形態的復合結構

文學的審美意識形態作為獨特的思想系統，并非“純審美主義”或“審美中心主義”。文學的審美意識形態總的說是一種復合結構。

第一，從性質上看，既有集團傾向性，又有人類共通性。

文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是毋須諱言的。這里所的說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。

但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。

其實，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態的重要性質。

第二，從功能上看，文學審美意識形態是認識的，又是情感的。

文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識，這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，例如西方批判現實主義作品；有的作品則表現為現實發展的預測和期待，許多浪花漫主義的作品都是如此；有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情”。

但是，文學的反映包含的認識，又不同于哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感性評價的方式表現出來的，文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。或者說，作者把自己對社會現實的情感性評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。

那么，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為pathos，朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：

情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的那根弦，每一個人都知道一種真正的情致所蘊含的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它是人類生存中的強大的力量。

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的；可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學的審美意識是認識與情感的交融，就像鹽溶于水那樣，無痕有味，很難用抽象的詞語來說明。

第三，文學審美意識形態，從目的上看，既無功利性，又有功利性。

在文學活動中，無論作者還是讀者，他們都無法達成實際目的，或者說無法獲得實際的東西，譬如事物的有用性，經濟、政治甚至情感的物化結果，有誰能夠在文學作品中得到一個金幣、一個官位或者一個真實的愛人呢？這是一個縹緲的虛幻世界，是無限美好的水中月鏡中花。你只有用心靈、用想象才能獲得那種超越世俗的情感與精神收獲。在世俗的心態里，無論作者還是讀者，都將離這個世界更加遙遠，甚至與它毫無關系。

法國啟蒙時代的思想家狄德羅說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能做出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅遣寫不下去。

狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想象力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。

我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對的無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性。在間接性上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。譬如在特殊時期文學作為戰斗的號角和“武器”出現，中國古代用之載道明理勸善懲惡，就是一種證明。就是那些社會性比較淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。可見，非功利與功利，在文學中總是辯證地統一在一起的，它們之間，有一個隱與顯、間接與直接的構成關系。

第四，文學審美意識形態，從方式上看，既有假定性，又有真實性。

文學有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活；有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）來再現生活。但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。文學的真實性是在假定性中透露出來的，可以說是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品就是這種假定性與真實性的統一體。

著名畫家畢加索說過：

藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。

畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到文本中去本身就意味著一種假定。文學的假定性不但表現在那些描畫鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就是沒有文學。

但是假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的諾言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學審美意識形態的基本要求。那么什么是藝術真實性呢？藝術真實性是指藝術形象的合情合理的性質。

所謂“合理”，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就覺得它真實。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全是真實的。對于藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。

“合理”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結合在一起，才能達到藝術真實。所謂“合情”就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以將合理的虛構升華為藝術的真實。

總而言之，文學作為一種社會審美意識形態形式，這是文學本體構成中的一個重要方面，正是它，才使文學與紛繁的物質世界拉開了距離，才使我們對文學的辨識獲得了第一個結果。當然，同時它也使文學成為社會結構和文化總體中一個其他任何東西都無法取代的重要角色。

[1]趙炎秋：《文學原理》，湖南師范大學出版社2006年版。

[2]張永剛、董學文：《文學原理》，北京大學出版社2004年版。

篇（4）

人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

篇（5）

一、電視新聞播音具體要求

通常而言，有聲語言包含三個空間：生存空間、規范空間以及審美空間。在這三者之中，生存空間占據語言交際中的重要地位，是升華生存空間與審美空間的重要基礎，同時規范空間與審美空間是生存空間的提高。鑒于新聞播音主要是有聲語言的傳播，因此更加重視對審美空間的拓展與創造，從而能夠帶給觀眾美的享受。

在現實生活中，電視新聞播音要加強語言的科學性與規范性，這就要求新聞播音員要擁有較高的政治理論水平，同時其藝術修養能力和相關功力也比較深厚。新聞播音員在擁有較好理解能力與感受力的基礎上，才能夠有效地掌握和應用新聞語言的莊重性、科學性與規范性，最大限度的發揮其鼓動性與時代感。播音員在切實的掌握播音客觀表達規律的基礎上，在有聲語言里傾注自己的感情和生命，從而使得觀眾能夠合理準確的領悟播音員所要表達的情感和信息，從而使得聽眾在收到信息的同時還能夠產生比較愉悅的美感。

二、電視新聞播音中審美意象的具體表現

在電視新聞播音的過程中良好的延伸與拓展審美空間，能夠有效的掌握審美意象。具體而言，即是創作主體所提供的由想象力和形象顯現所構造的具有直接性的關系。例如鳳凰衛視播音員魯豫，其打破了傳統的對稿念字的新聞播音方式，而是將一組新聞進行詳細吸收之后，再通過自己的語言進行描述和表達。從而最大限度的還原新聞的真實面和通俗性，大大的提高了播音員的親和力，也提高了觀眾對整個新聞事件的接受力和把握力。

通常而言，審美主要是特指事物給人們帶來美感的過程。應用到電視新聞播音中，則是通過好的播音作品與優秀的播音員來向觀眾表達和傳遞良好的審美意象。具體而言，則是其通過聲音、畫面等方式來分解新聞的核心內容，通過自身的理解將真實時間與語言的思想向觀眾表達，從而使得觀眾能夠在觀看與聆聽的過程中獲得美感的享受。通過這種方式，審美意象已經成為有效的溝通新聞播音員與觀眾心靈的橋梁。針對上述情況，需要新聞播音員熟練的把握審美意象，并且對其進行構造，從而有效的傳達好審美意象，這也是播音員能夠表達自身情感、不斷的擴展和升華審美空間的重要步驟。

三、審美意象在電視新聞播音中的重要作用

首先審美意象是有效的溝通新聞播音員同觀眾之間關系的橋梁，橋梁的暢通與否對播音員同觀眾之間情感交流起著重要作用。其能夠幫助播音員同觀眾建立良好的互動關系，同時還能夠在觀眾心里豎立較好的形象，帶給觀眾比較真實的感受，從而對觀眾的心靈帶來震撼，給其帶來比較深刻的印象。

其次如果把審美意象表示為播音員給觀眾的一幅流動的畫卷，則豐富多彩的生活與真實深刻的情感就是構成這幅畫卷的顏料與畫筆。這就需要新聞播音員要深刻的體驗與理解生活，不斷的培養其內心豐富的情感，從而有效地發揮審美意象在播音作品中的具體作用，打下堅實的基礎。具體而言，是將無形的抽象的“意會”轉變為有形的形象的“言傳”，表現在具體的新聞作品里面，則要求新聞播音員根據自身的經驗和情感對新聞稿件深入探究，之后將感性認識上升到理性認識里，從而最終達到審美意象的層次。這樣就能夠保證新聞播音員真正的了解和掌握新聞稿件，與此同時，自身產生比較強烈的美感，保證自身的語言表達比較準確和生動。在現實生活中，播音員只有通過這種具有美感的生動的語言，才能夠直達觀眾的內心，才能夠擊中觀眾的聽覺，從而將信息進行真實有效的分析與分享。

最后，任何事物都需要掌握一個度，具體而言，就是需要新聞播音員在對審美意象進行創造的過程中，一定要掌握好這個度。這是因為審美意象，具體而言就是將一個文學藝術審美觀融入到播音主持藝術中，它必須遵循新聞真實性與客觀性的大原則，這也是大眾傳播媒介的重要要求。具體而言，則需要新聞播音員要根據事實的真實度，通過真情來打動觀眾，利用真理來使觀眾信服。若是對審美意象創造的過于豐滿，則會大大的減弱其公信力，使觀眾產生虛幻的感覺，而若審美意象過于單薄，則不能有效的打動觀眾，并且使其產生沉悶的感覺。鑒于上述情況，需要新聞播音員良好的掌握這個度，最大限度的重合自身的審美意象與觀眾的審美意象。

四、結束語

通過上文可知，播音員加強審美意象的構建，不僅能夠有效的溝通其與觀眾的關系，還能夠最大限度的發揮新聞播音的傳播效果。這就要求，在實際工作中，新聞播音員要綜合調動自身經驗與親身感受，來有效傳達審美意象，從而能夠把新聞稿件里的信息更加準確和真實且具有美感的表達給觀眾，提高播音效果，使其豐富多彩，打動觀眾的內心，進而提高其受眾人員和接受程度。

參考文獻：

[1]丁威.播音語言“內質”與“外形”的有機結合[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2006，（1）.

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電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。

電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律。“從美育角度來說藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’。”所以，電視審美應“為提升個人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說、商業電影、電視、廣告、時尚雜志、流行歌曲、動漫畫制品、營業性體育比賽、時裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權，其主宰地位與傳播能量是顯而易見。電視產品就是一個消費品，因為它是拿來消費的，所以必定帶有商業色彩，必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。這不僅消解了傳統審美的高雅性、嚴肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個人話語代碼，無邊際的審美使審美體驗在不同人群中的距離縮短為“零”。

電視“審美泛化”的結果就是社會受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態的變異。加之電視媒體之間競爭激烈，為爭取高收視率，電視節目不斷追奇，導致當今電視審美逐漸變異為“消費化”這一有悖于藝術“為提升人的素質”的審美走向，即片面追求電視節目帶來的經濟利益、收視率，節目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對提高人的素質沒有實際意義。

以湖南衛視“超級女聲”、東方電視臺“我型我SHOW”為代表的選秀節目，堪稱電視“審美消費化”的典型。它們以普通觀眾作為節目的主要參與對象，讓這些普通人進行一定的訓練和包裝之后，有機會走上“星光大道”，其結果是掀起了一場場轟轟烈烈的“平民造星”運動，給電視臺、商家帶來不菲的收入。

然而，這類選秀節目的電視審美取向都極富爭議。評委和觀眾對選手的評判往往發生錯位，評委們考察的主要是選手的唱功技巧和舞臺表現力，而普通觀眾除了看唱功外，更主要還看是否符合自己的審美趣味及私人情感。2005年“超級女生”冠軍李宇春登上了美國《時代》雜志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以極其鮮明的個性、另類的氣質和一種打破中國傳統的“雙性形象”獲得了最高人氣；“我型我SHOW”前五強中的施洋，雖為男生，卻嗓音尖銳，參賽時專挑女生歌曲演唱，專家批評其唱功不佳，在臺上表演時甚至將自己衣服剪破，大肆耍寶、搞怪，竟也人氣飚高，晉級五強。如此電視節目傳遞出的審美取向，越發演變為對傳統審美的顛覆。

在分析“超級女聲”的社會影響時，2005年10月人民網理論頻道首發了近四萬字的七篇系列調查報告——關于“超級女聲”熱潮的分析報告。該報告指出了其負作用：“超級女聲”使青少年的價值取向出現錯位，使主流的社會價值觀受到挑戰；“超級女聲”強調忽略參賽者的知識素養和對生活的理解能力；無限放大選手的成功幾率，大膽改變以“知識改變命運”的傳統價值觀。“條條大路通羅馬，行行都能出狀元”正是“超女”的價值觀念。以人人都能唱出的歌聲為選拔內容，比以學習成績為內容的比賽更為有趣，更能激發參與熱情。因而，“超級女聲”成為青少年心中實現價值的另一種方式。

目前，此類選秀節目在全國呈蔓延趨勢。央視制作有“非常6＋1”、“星光大道”，東方衛視有“我型我SHOW”、“加油，好男兒”，安徽電視臺有“超級少年”……我們應當如何正確對待當今由電視“審美泛化”引起的“消費化”影響呢?

其實，從大的社會范圍來看，特定的社會環境形成了特定的社會心理。選秀節目的走紅也與當前我國社會彌漫的浮躁情緒有關，最直接地說，是與人們渴望“出名”的心理有密不可分的關系。現代化最直接的表現之一就是社會生活的世俗化和功利化，這種思潮本身不是什么壞事，但是如果缺乏引導和規范，就容易演變為一種浮躁的情緒和行為。一旦這種浮躁的情緒彌漫整個社會，就容易出現各種不和諧、失范的現象。

二、電視審美向“異化”、“內涵化”相結合的趨勢發展

中國在跨世紀之際，形成了一個不可忽視的事實：12億人口中擁有3億多部電視接收機，2000多座電視臺，成為世界第一電視大國。這就決定了電視將成為全社會精神文化消費的重要方式。為了提高全社會“人”的綜合素質，電視在完成其諸多社會功能的前提下，也將責無旁貸地在強化全民族審美水平方面扮演重要角色。

現今的電視媒體對流行文化宣傳力度太過火了，總以為老百姓最喜歡的僅此而已，不惜工本拍攝，非常講究聲色光效、畫面造型。在黃金時間，流行文化占盡風流，高雅文化年復一年退避三舍。這個事實暴露了一個問題：我們的電視文化內容雖然豐富，但卻是快餐型的軟性文化，缺乏當代美學思想的支撐，未能吸納當代中華民族最高的審美思維成果，缺乏內涵。

有人認為現在是文化轉型期，人類傳統的審美習慣應該改變了。但是，無論如何，電視審美“為提升人的素質”這個方向不能變。電視媒體必須把好電視審美大關，形成電視審美“異化”和“內涵化”相結合的良好發展趨勢。“異化”是指各媒體應顧全大局，不盲目跟風，發展有自己特色形式的電視節目；而“內涵化”即對電視藝術的思想內涵、文化內涵和審美格調的高追求，在重視收視效果的基礎上重視收視率。

“如果我們不把關電視審美方向，讓思想平庸、文化稀薄、格調低下的電視藝術作品泛濫成災，那么它將培養造就一種浮躁而不沉穩、膚淺而不深刻、油滑而不幽默的群體性的欣賞心理，就會造成這個國家、這個民族‘審美修養的滑坡’。”

綜觀我國地方媒體，在電視審美方向把握上較好的有：安徽電視臺，定位于“大電視劇”，以新電視劇的引進和經典電視劇回放為主，注重電視劇的思想內涵，全天滾動播出，娛樂節目也圍繞電視劇進行，逐漸成為名副其實的全國第一大“電視劇衛視”；廣西電視臺，定位于女性、時尚、民族，以“時尚廣西”為口號，做大做強“時尚中國”、“尋找金花”等特色欄目，在獲得良好收視率的同時，打響了廣西的知名度；香港鳳凰衛視，定位于資訊，“小莉看世界”、“文濤拍案”等欄目都具有很強的時政性、知識性，風格犀利，予人啟發。它們都沿著“為提升人的素質”這一方向發展，既開發一些區別于其他媒體的節目，形成自身的特色，贏得發展，又通過節目向觀眾傳播了內涵化較高的審美取向。

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創造性的藝術體現出種種審美趣味，對于藝術美的欣賞和創造又是人類審美文化中的一個重要方面，它為人們提供了一個精神陶冶和滿足的想象的空間，打破了具體的日常生活強加在個體身上的種種局限，拓展了藝術思維，創造出更多具有藝術美感的生態環境。

因此，在視覺藝術審美中應從文化生態的角度出發，了解藝術創造的文化、生活、觀念、哲學等更多的主客觀條件，才能更準確的把握美的本質，認識創造性設計思維的本源,更好的理解視覺審美文化，體會視覺審美中的藝術性。

藝術的靈魂――歷史、民族文化

“一部藝術作品是由一般精神狀態”和文化的“周圍環境之總和所決定”。我們在欣賞藝術作品的時候，總會與其相應的時代和文化語境相聯系而追溯創作者的思想淵源。

視覺藝術的審美當然也不能離開文化而孤立存在，這種積極的心理判斷依賴于藝術創作者的歷史留存、文化留存、形象積淀、經驗記憶等等形成的認知體系，這是創作的基礎。廣泛的歷史、民族文化內涵積淀，既是藝術創作的靈感源泉，同時也是與藝術欣賞者產生心理認同感的基礎。

以藝術形式表達著文化思想的當代藝術家代表的蔡國強，在他的《透明紀念碑》的個人藝術展中，以東方性的智慧和語言將“9?11”事件用藝術的方式引發人們對事件的思考。在其作品中我們不僅看到了壯觀的場面，更為震撼的是所體現出的中華民族五千年文化的博大，讓觀者領略到其中所深含的民族文化和歷史責任感，也正是其藝術作品具有引起世界關注的不朽藝術魁力之所在。日本是一個以設計強國的民族，眾多日本藝術作品中都有鮮明的民族文化特征，日本特有的藝妓、相撲手形象、服飾妝容和動態的表現被藝術家們在海報中用簡單的幾何形體表現得惟妙惟肖、生動形象。起伏變化的點、線、面以及色彩讓我們時而被帶入那歌舞笙簫的東京去感受那里的熱鬧繁華，時而被引入的日本平民生活感受他們的安靜寧和。

燦爛的民族文化才能孕育出輝煌的民族藝術，每個民族優秀藝術作品無不是其濃郁優秀文化的結晶!

藝術的生命力――人性化生存文化

文化生態是以人為中心，以人為本的生態，那么作為主客體的一部分的人自然就成了其中所應關注的焦點了。創造人性化的生存空間就成為藝術是否具有持久生命力的象征了。

建筑設計、室內家居環境的設計，產品設計、服裝設計等等，使生活本身也成為藝術。衣、食、住、行已經從簡單的滿足吃飽、穿暖等生理要求提升為吃得好、穿得美等，這是生活的藝術。現代化的大都市本身已成為一件件生活的藝術品,設計師則把自己豐富的創作情感體現到城市的每個角落。出門搭乘各種便利的交通工具如地鐵中，舒適的乘車環境，人性化的座位設計，以及清晰而準確視覺導向系統的傳達功能起到良好的指引作用。在立體的城市中穿著各色的人群或古怪精靈或嘻哈復古，別具特色的商店、櫥窗陳列的玩偶，經典的飾物和那些可愛的絲巾。夜幕降臨，大小餐廳、酒店招牌的霓虹燈交相輝映成一幅幅美麗的夜景畫，人們可以暫時放下白日里的拘謹，換上輕松的節奏。生活設計的細致使不外聲張的設計讓生活具有一種別味的藝術氣質，生活的煩惱和痛苦可以在這種藝術美中得舒解。

藝術應該是生活中的不可缺少的調味劑，藝術也只有真正的為生活服務時才是美的，人性化的生存才是視覺藝術的文化生態的根本所在。

藝術的超越――觀念文化

人類文明的發展中離不開探索的腳步，在視覺藝術的創造和審美中也離不開開創性的精神。視覺藝術的美應不僅僅美在一個簡單、純粹的外表，更應是一種觀念，一種精神，一種觀念的超越。

所有的生活與情感并不是都可轉化為藝術形象，從觀察生活到藝術構思，以至于藝術表現，藝術家必須具有“慧眼”，即對生活有洞悉幽微的觀察力。這種觀察力需要的不僅是眼睛，更多應體現在觀察所切入的視角，是一種觀念。觀念的轉變與超越才能探索想像力從未到達的領域。杜尚的《噴泉》，最早的在藝術創作中使用“挪用”觀念，他將日常生活的現成品――小便池倒置并它放入高雅的藝術殿堂。這個倒置行為使得這個日常用品的實用功能消失，實現了現成品向藝術構成元素的轉換，對傳統意義上的繪畫和雕塑的構成元素、取材、展示方式、審美法則進行了徹底的顛覆。

從觀念形式的藝術我們可以看到，藝術已經大大超出傳統的藝術形式，過去好的形式就能創造出好的藝術作品，現在有好的想法，好的觀念，才能決定作品的命運，觀念本身已經成為一種藝術。

在視覺所觸之處的是否具有藝術美，藝術之美必須通過媒介展示在我們面前。于是我們必須從了解藝術的相關的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求藝術在擷取和表現生活時始終捕捉所表現藝術情感，與觀賞者產生共鳴；于是藝術是生活的藝術，才能與人有最直接的溝通，讓藝術具有實用的價值，成為生活的不要缺少的部分。觀念作為一種藝術的思想，是觀賞點的移動，角度的變換，豐富了藝術的層次，依據這種思路創造出的藝術才會顯得靈動。所以在視覺審美中藝術性必然與歷史、民族文化、生活、觀念等文化生態因素相聯系，而互生共存。只有正視這一點，我們才會不缺少一雙發現美的眼睛，才會真正感受和認識到視覺審美的中的藝術，也只有這樣才能塑造出獨具特色的視覺藝術。

參考文獻

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[2]《藝術與視知覺》（魯道夫?阿恩海姆著 滕守堯譯）

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[4]《激進美學的鋒芒》（周憲譯）20世紀西方學術思想譯叢

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（二）、對重復與漸變的衡量，發揮喜好多變但是不重復的特性在人類的生活中存在非常多的形式重復的裝飾藝術，人類的身體構造也是一種形式重復的裝飾藝術，因為人類的身體是由許多的細胞重復排列構成的。就算是大自然的花草樹木的生長也遵循著這個規律，但是在裝飾藝術中不存在絕對的重復。目前我國的專業的裝飾藝術設計普遍使用的方法是漸變，漸變形成的結果非常的多樣化，也很靈活多變，極具新意和保有秩序感，同時還創造出一種神秘的視覺感受。在中國傳統的裝飾中，不管是它的形式還是它的色彩，都貫徹了漸變的元素，漸變其實是一種人類偏好的表現，是對自然界物質形態的照相模仿。就像在植物的生長過程中有著非常明顯的漸變規律，它是一種大自然寧靜規律的體現，不存在喧嘩、跳躍的因素。同時，漸變還可以產生一種前后層次的關系，在相對嚴謹的構圖中去探索微妙的變化。漸變可以有效的加強裝飾的整體效果。在傳統的裝飾上，由于在技術上存在一定的局限性，色彩也不是很豐富，裝飾的需要不能很好的被滿足。但是漸變可以使單調的色彩發生豐富多彩的變化，強化色彩本身的魅力和色彩相互組合的感染力，這樣就可以在本樸素的色彩搭配中去創造出一種華麗的裝飾效果。目前，裝飾藝術已經很好的融入了漸變的因素，并且可以很好的應用漸變原則。在裝飾圖案設計的過程中，就擁有了跨度更大、漸變層次更強的跳躍性，單元圖形的相似感較少。同時，隨著各類型的圖形藝術處理軟件的出現和發展，讓漸變手法更加容易實現。漸變是一種具有重復特性的變化形式，在一個原有的形態上去進行進一步的大小、方位的變化，可讓裝飾藝術變得更加的活潑、有序。

（三）、重視韻律與節奏，創造一個唯美的環境韻律與節奏需要得到充分地重視，韻律與節奏最早出現在音樂領域中，韻律主要體現旋律、風格和基調。在音樂的世界中，節奏是變化的體現，也體現著音符和音符之間存在的旋律，節奏感越強，那么音階的差距就會越大。同樣的道理，在裝飾藝術中造型形態之間差別越大，產生的節奏感就會越強。在目前的裝飾藝術中，被表現出來的是較為纖細的、輕緩的韻律以及節奏，主要帶給人一種舒緩的感受，是快節奏的生活中的一種閑適的補充。如果可以在裝飾造型的過程中巧妙的運用韻律與節奏，就可以讓人感受到設計者營造的唯美的氛圍。

（四）、統一和變化中去追求個性化辯證唯物主義認為，一個事物中是存在變化和統一兩個方面，是一種共性和個性和諧共處的表現。統一指的是把那些變化的元素結合成為一個整體的風格，并且達到一種和諧的視覺效果。變化指的是，在裝飾藝術的過程中存在的設計元素的多樣性，是一種語言或者是形體，這種語言和形體可以將美充分地表示出來。例如我國古代的銅鏡、藻井、漆器等很多標志性的事物都體現出中國圖案的變化和應用的統一法則。只要我們將圖案的明暗、方圓、多少、長短、大小、近遠等互為矛盾的內容統一起來就可以產生千姿百態的裝飾效果。這是將美表達出來的根本性的法則，同時也是裝飾設計的最終目標之一。

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從陶瓷發展的歷史上看，陶瓷審美包括在人們廣泛的文化語意之中。換言之，就是人們利用陶瓷來表達各種文化語意，直至展示精神世界的起伏變化。

青瓷，作為中國陶瓷文化發展的里程碑，具有重要的歷史意義，它基本奠定了中國屬于瓷器母國的文化地位。長期以來，無論陶瓷物質材料及其工藝如何發展和進步，青瓷的現實作用一直比較重要。原始陶瓷的時代，青瓷曾經一花獨繡；“南青北白”的陶瓷文化時代，青瓷與白瓷曾經分庭抗壘。毫無疑慮，青瓷在陶瓷文化的長河中，所激起的浪花仍然使現代人回味無窮。

一 青瓷文化語意隨著社會文化發展而豐富多彩

陶瓷作為人們生產和生活的本文由收集整理物質媒介，具有很強的適應性和生命力。在社會文化的發展中，不僅沒有淹沒各種陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化語意更加豐富多彩，其中，青瓷就是這樣的代表。

從陶瓷發展史看來，青瓷較早出現在秦漢時期，“秦漢原始瓷的釉層較戰國時的厚。但釉色普遍較深，呈青綠，或黃褐等色，可能釉料中氧化鐵的含量較戰國時的高”。盡管如此，對青瓷的界定不能僅僅停留在瓷質、色彩以及肌理等物質的性質之上。倘若以此對青瓷做界定，陶瓷文化中許許多多的問題都不能被闡釋清楚。因為釉料中氧化鐵含量較高，所以，在還原氣氛燒成中呈現青綠色。這是較早的青瓷。青瓷一經發明和使用，便得到廣泛流行，也得到不斷延續和發展。由于瓷器比陶器堅固，又清潔美觀便于清洗，再加之瓷器遠比漆器、銅器造價低廉，并且原材料分布極其廣泛，藏量豐富。因此，各地根據各自的自然和人文條件燒造了大量的瓷器，以適應文化生活的需要。

隨著生產技術的進步與人們對文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生產。越窯瓷器從東漢開始，在很長的時期內一直起著“領頭羊”的作用。“越窯青瓷自東漢創燒以來，中經三國、兩晉，到南朝獲得了迅速發展”。越窯瓷器大量應用在現實生活中，人們用之于食器、茶具、酒具以及衛生潔具（如，虎子）等。尤其進入唐宋以來，白瓷和青瓷比翼雙飛，各顯特色，青瓷更加具有審美意義。從宋代開始，青瓷在全國各地蓬勃發展，較為著名的有鈞窯、耀州窯、龍泉窯等窯的青瓷，它們分別以不同的特色展示著地區的文化內涵。也就是這種生產格局進一步豐富了青瓷的文化范疇。

由此可見，青瓷是一個發展并逐漸豐富的陶瓷文化概念。進一步講，青瓷是一個陶瓷文化范疇，它既有時間性，又有空間性；既有物質性，又有意識性；用它既能彰顯陶瓷發展歷史的一個脈絡，又能體現地區陶瓷文化的特色，還能闡釋許多陶瓷文化現象。第一，從時間上看，青瓷較早出現在秦漢時期，也可以說，青瓷的出現，是瓷器初具雛形的標志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的燒成溫度明顯高于陶器，因而，青瓷因化學、物理性能之故首先與陶器區別開來。這是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出現，是我國陶瓷發展史上一個重要的里程碑，它給此后的三國、兩晉、南北朝瓷業的空前發展奠定了堅實的基礎”；第二，青瓷萌芽期發生在浙江地區，主要窯場在上虞、寧波、慈溪、永嘉等縣市。中國科學院上海硅酸鹽研究所對浙江省上虞縣上浦鄉小仙壇東漢晚期的瓷片標本和窯址附近的瓷土礦中的瓷石樣品作過許多測試和化驗，并認為它具有瓷器的標準；第三，青瓷的發展期是從大江南北鋪開的，隋唐時期所謂的“南青北白”，就是這種說法的概括。唐代，以浙江越窯為代表的青瓷繼續發展，它代表著南方青瓷的生產水平。北方白瓷是以邢窯為主要代表的。所謂白瓷是相對于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化鐵的含量較低，瓷色呈現白色而得名。此時，青瓷仍然占有重要地位，它不僅在江南地區以成熟期為標志，就是北方地區也有零星生產，而發展到宋代就具有獨特的特色和個性了。例如，鈞窯的青瓷，就是以青色為基本色的“窯變”品種；第四，青瓷從宋代開始發生了明顯的瓷質量的變化。宋代，陶瓷生產發生了顯著變化，主要是以各地窯場所生產的地方特色瓷為主，出現了爭奇斗艷的繁華景象。此時，青瓷審美更上一層樓，主要青瓷產地有龍泉窯和鈞窯等窯場，這些青瓷在發展中仍然以地區性特色為標志；第五，青瓷是一個文化內涵十分豐富的陶瓷品種。一方面，從發色劑上看，青瓷具有十分寬泛的色階范圍，這與其中氧化鐵含量有關，決定了青瓷色澤的深淺和濃淡。此外，它還與燒成溫度和燒成氣氛關系較為密切。另一方面，青瓷因為地區材料及其生產工藝的差別，富有地域性特征，這也是青瓷具有多品種的主客觀因素。

正因為青瓷有這樣寬泛的文化內涵，所以，它在人們的文化生活中的延續性是毋庸質疑的。

二 后現代主義思潮為青瓷開辟了發展的新天地

產業革命以來，由于機器生產的廣泛應用，不僅將生產拉向機器世界，也在人們的文化生活中充斥了電視機、計算機等大量機器，這使人們的文化生活單調、乏味起來。為此，后現代主義在繼承現代主義成果，主要是在繼承“機器美學”的基礎上，將歷史文脈主義、隱喻主義以及新材料為特征的裝飾主義推入生產和人們的生活領域。這樣，后現代主義就成為了主導社會生產和人們文化生活的主流意識。這為青瓷地發展提供了良好的人文環境條件，它不僅翻開了青瓷光輝的歷史，而且，還將新的文化因素注入了青瓷文化的創造上，從而拓展了青瓷審美的新內涵。

現代大工業生產介入陶瓷制作，徹底改變了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化語意，仍然與傳統文化緊密相關。尤其進入后工業社會以來，陶瓷審美的鮮明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化為基礎并吸取其他民族文化來豐富自身的文化審美內容。這便是現代審美理念的顯著特性。事實上，后工業社會更加豐富了人們的文化生活，它是在現代大工業生產基礎上，結合機器生產與手工制作為一體化的社會生產模式。因為人們在對工業產品感到麻木的時候便產生了一種向往手工藝生產的時代的文化生活內容，但是，社會客觀生產力又不可能回歸到手工藝時代。因此，一種折衷的社會文化生活模式便應用而生。也就是“一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義”的文化生活模式進入人們日常的文化生活之中。這樣，人們在文化生活需求下，對造物就顯示出了這樣的具體要求：它在文化的發展足跡中尋找一切可利用的元素，以充實現代文化生活，這就是它所謂的“文脈主義”；它還強調帶有象征意義的文化內容，以表達人們對美好事物的憧憬和向往，這就是它所謂的“引喻主義”；尤其突出表現為，它將現代材料和生產技術結合起來，集中表現現代材料的色彩、肌理以及構成要素的新興模式的裝飾，即“裝飾主義”。這就是后現代主義思潮影響人們文化生活所顯示出的三個主要特征。換句話說，后現代主義將自身的內容轉變為現代文化意識，并竭力介入人們的社會生產與文化生活之中。

正因為如此，在現代陶瓷生產和利用中，人們傾盡全力挖掘了有利于陶瓷表現的一切文化元素，將其展示得空前豐富多彩。

青瓷，不論作為陶瓷物質材料，還是作為負載文化的媒介，都是一個典型代表。從陶瓷材料及其工藝發展的進程看，它真正奠定了瓷器之所以為瓷器的物質技術基礎。傳統上，陶瓷的工藝美，從兩個方面說，一是材料的化學組成，二是材料的工藝性能。這是在中國陶瓷文化具體實踐和理論闡述中都有所體現的歷史事實。歷史上，青瓷在“天時、地利、人和”的氛圍中得到不斷發展，此時此景，陶瓷生產者竭力保持了青瓷文化發展的人文環境和自然優勢。例如，在五代十國時期，面對中原強勢文化，主要是政治和軍事的攻擊，錢氏政權不乏采用“朝貢”的方式，為青瓷發展營造“天有時”的人文環境。這盡管是難以言辭的，可是，它是隱藏在陶瓷文化中以“和為貴”為要旨的引喻主義的文化精髓。當然，在現代文化生活中，青瓷作為“禮品”，與傳統文化意義上的“貢品”是完全不同的。介入現代文化語意的青瓷，作為禮品是在社會地位同等條件下的“禮尚往來”，這才是儒家文化范疇的精神實質。作為物質媒介的青瓷，現代文化語意所體現的遠遠不是禮尚往來的意義，而是在商品經濟大潮中的價值定位。在現代青瓷產品中，不論是文脈主義和引喻主義文化因素，還是裝飾主義的新文化內涵，實際上，都不可能逾越它的時代特征，都不可能否認市場競爭中價值目的的對象化問題。

從后工業社會以來越來越復雜的社會文化環境看，是文化意識的多元性為青瓷的發展提供了諸多的環境條件，并使青瓷審美將傳統和現代文化結合起來，交互產生了一種適合現代文化需要的，并具有新內涵文化的審美。

首先，市場經濟環境與競爭主流為青瓷文化審美注入的新內容是物美價廉。歷史上，與青銅器、金銀器、漆器等工藝性較強的物品相比，青瓷是物美價廉的物品。因此，青瓷一經產生就受到了人們的普遍歡迎。現代社會面對市場需要和競爭，從大眾化消費的視角看，青瓷仍然不是歷史文化意義，它的物美價廉仍然為生產者和經銷者看好，也為消費者所青睞。

其次，陶瓷物質材料的工藝性和審美性統一所凝聚的文化精神仍然是當今青瓷文化審美的物質基礎。在青瓷發展的歷史中，無論何時何地，青瓷材料合理的化學組成與較強的物理性能以及它的色澤，與所展示的視覺刺激等，都是獨樹一幟的。現代社會，盡管技術進步和陶瓷產品品種豐富，可是，青瓷獨特的物質和非物質文化魅力依然占據著陶瓷文化審美的一席之地。

再次，合理的造型構成與合適的功能，是展示青瓷審美的具體形式。青瓷，從材料的物理性能上看，便于成型與生產制作。不論是圓形器物，還是方形器物，甚至長形器物，都便于成型和燒成。因此，生產可根據具體需要，將材料塑造成或圓、或方、或長的各種器形。這樣，青瓷產品就可以根據器形來確定它們的適應范圍。例如，一只碗、盤、碟、勺（或湯匙）等，都可以為餐飲生活提供便利。這種生活實用是人們追求審美的基礎。正如古希臘美學家蘇格拉底所提出的“實用為美”一樣，“衡量美的標準就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在現代人們的日常文化生活中仍然具有很強的吸引力，是深受人們喜愛的生活器物。

最后，凝聚歷史文化和現實文化生活，為當今人們生活增加物質和非物質滿足的青瓷，仍然不失其雙重的審美文化價值。歷史上，青瓷一直為人們的物質文化生活服務著，尤其在特定的歷史環境與事實需要中，青瓷擔當著多種文化角色。在唐代，許多文人將越窯青瓷當作寫詩作賦題材。如顧況所寫的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”；孟郊所寫的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”等。不僅如此，文人雅士還將青瓷與飲茶結合起來，不僅有美妙的詩文，也有絕佳的生活時空享受。前者如“越甌犀液發茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在飲茶活動中的文化成果，如陸羽的《茶經》。作者在飲茶活動及其對各地所產瓷器的對比中，認為“越州上”，且“類玉”“類冰”，是對越窯青瓷的高度評價，不是贊譽之詞。

篇（10）

審美文化的重要職責不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂作用上,而在引導人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養良好的素質。傳統審美向現代形態的轉變,首先,它的創作與接受對象都發生了變化,由文人藝術向大眾藝術轉化。為此,它的內在機制也必須相應轉換。就書法而言,改變群眾運動狀態,強化學科建設,提升藝術作品的學術含量。其次,審美轉型帶來傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現代工業社會的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂藝術占據了人們的審美心靈,它與在競爭加強社會中的廣大市民心態正相契合。因而,書法創作心態的浮躁、浮動、浮面,產生了“文化快餐”效應。再次,社會生活節奏變化不僅是文化現象,也是審美演進的重要特征。盛唐文化豪放激越,當時都市生活節奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現了書法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂曲之“急竹繁絲”。

書法藝術的追求是“意”的追求,不應該停留在形的摹寫或重復。我們看古代經典書作,不難看出創作者的獨特個性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現,顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書,進入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意隨字出,書隨意深。大凡高明的書家都是從寫形寓意,挖掘深層內涵,到達寫神賞心之境地,達其情性,形其哀樂,狀物抒懷!

篇（11）

當代電影審美意境的發展方向

當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。

影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、

“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。