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中學語文教材的內容，無論是文學作品，還是非文學作品，都是有定評的典范之作，大多文質兼美，有很強的美的感染力。如何在語文教學過程中提高學生的審美情趣？現有如下建議：

一、滲透知識認識差，有針對性地滲透美學方面的知識，讓學生認知美，是提高審美情趣的必要基矗語文教材中蘊含著極為豐富的美的知識，有待開發和汲齲例如，同是岳陽樓的湖光山色，為什么“霪水霏霏”和“春和景明”兩種陰陽景象會使遷客騷人產生憂喜兩種覽物之情？同是秋天景色，為什么峻青筆下的《秋色賦》絢麗燦爛，象征著繁榮和昌盛，郁達夫《故都的秋》卻漫幽靜淡雅于冷色之中，而歐陽修的《秋色賦》則肅殺可怖，凄涼陰沉……這里面蘊含著美學中的“移情說”。教師將“移情說”適當地滲透于教學之中，使學生認識到這種審美主體與客體之間產生的情感交流，其結果必然是物暗則已悲，景明則已喜。

反之，人們的審美心境，情趣經驗的差異，也會對審美客體產生不同的感受。這樣，從美學角度分析作品的立意，無疑會有利于學生樹立健康的審美情趣。

二、指導誦讀，感受美。指導誦讀，使學生感受到美，是提高審美情趣的重要實踐。對課本中的一些短文詩篇，精彩片斷、名言佳句，教師可以指導學生反復誦讀，乃至背誦。由吐字清晰、準確、樸實、自然，不添字漏字，到辨明作者的語言風格和感彩；從讀出語勢的跌宕起伏，語流的快慢疏密，到讀出勿容置疑的邏輯力和扣人心弦的感染力。作品的美感也隨之流露出來。例如，在誦讀《白楊禮贊》時，在把握全篇高亢勁拔文調的同時，還要揣摩作者情感變化的波瀾。在議論白楊樹不是好好，卻是偉丈夫時，一抑一揚，誦讀的語調由沉穩低緩轉為昂揚剛勁。之后的四個“難道”，以排比的句式，反詰的語氣，層層深入地揭示白楊樹的象征意義，誦讀的語氣由較為緩和開始逐漸加強，形成一種盤旋上升，愈演愈烈的氣勢。如果不對誦讀加以指導，任其漫讀，學生就難以準確地把握，感受作者寄寓的深意和凝聚著的巨大情感魅力。

三、觸感，熱愛美。在語文教學中，觸發學生情感，使學生對文中美的人、美的事、美的物、美的景油然而生發熱愛，向往和追求的欲望，是提高審美情趣的一個重手段。教師要根據課文題材，體裁、思路、風格和表現手法的不同，采取相應的方法，調動學生的情感，產生共鳴。如《百合花》中，塑了小通訊員這一美的形象，更描繪了新媳婦這一美的化身。教師通過借被子，兩聲“氨、“補衣洞”、“用新被子葬通訊員”等細節描寫，逐步展現了新媳婦的美好心靈和崇高品質，引導學生對新媳婦產生敬意，使學生認識到“人美在于心靈”，人生的價值在于奉獻的真諦。在講授《為了六十一個階級弟兄》中救人的場面，講授《路標》中全心全意為人民服務的雷鋒精神和講授《為了忘卻的紀念》中五烈士犧牲的悲壯時等，教師都可以通過剖析詞句，叩啟學生心靈之門，引發學生昂奮動情，自覺地樹立自我犧牲的崇高精神和高尚的品德。同樣，學生也會為長江三峽的雄奇險峻之美，天山景物的壯麗之美，南國風光的旖旎之美而心馳神往，自覺地產生熱愛自然、熱愛生活、熱愛祖國的情感。這樣，學生美的心靈從中鑄造，美的行動也由此萌發。

篇（2）

一、數字運動鏡頭

《電影藝術詞典》中對電影鏡頭這樣界定——電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記下來的過程。傳統鏡頭以膠片為媒質、通過多種曝光手段獲得畫面影像。而在數字時代，既可以用計算機控制攝影機運動來拍攝膠片畫面影像，也可以由計算機建立虛擬攝影機直接生成畫面影像。

由于數字影像的特殊性和數字影像制作良好的操作界面。使從前耗時費力的鏡頭拍攝變得更加簡便易行。使用數字技術還可以制作出傳統特技手段難以拍攝的事物和場景。尤其是創造出了非常規的拍攝手法，最明顯的例子就是全新的運動鏡頭技術。極大提高了影視作品的假定性與動感，增強了視聽語言的審美張力與審美價值。

然而在傳統二維動畫中的攝影機想要模擬真實攝影機的真實運動是非常困難的，往往需要背景畫面與攝影機的精確對位，并耗費大量時間與人力才有可能實現。1979年嚴定憲在拍攝《哪吒鬧海》再生那場戲時，為了表達人物的思想感情，曾在運動鏡頭上進行了大膽的嘗試與創新。據作者在1981年《美術電影創作研究》發表的《入海擒龍》中一文回憶：

哪吒復活見到師父時，我們用了三百六十度的大轉圈來處理。這在動畫技術上是難度較高的，需要背景、鏡頭和動畫的精確配合，才能有較好的效果。為了創造神奇境界。有的鏡頭用了十幾次疊拍。因為太費工夫，國外也是很少用的。

360度的環繞運動鏡頭不僅擴展了畫面的空間張力，而且全方位再現師徒相見的情深依依。使觀眾隨著鏡頭的不斷運動而感動。以當時的技術條件，攝影師想要實現這種特殊的運動效果真的是十分不易。而三維技術的迅速發展，令這種效果實現起來易如反掌，運動鏡頭可以不斷接近真實世界，也可以不斷超越實現世界，實現了從有限空間到無限空間的巨大飛躍。

二、數字運動鏡頭的審美張力

傳統的運動鏡頭一經披上數字化的外衣，即展示了一種全新的審美張力。它集中表現為對時空張力的再造和對審美定勢的顛覆。

1、數字運動鏡頭對時空張力的再造

在傳統電影理論中，長鏡頭的美學特征在于保持時空的完整性，而數字技術的應用卻可以將不同時空天衣無縫地融為一體。以電影《黑客帝國》中著名的“子彈時間”為例。運動鏡頭展示了它的另一種功能，即時空的多維展示。

這個鏡頭不僅表現出了整個時空的連續性和完整性，還表現出了尼奧躲避子彈的每一個技術細節，極富視覺美感和流暢感。用數字技術制作的這個著名運動長鏡頭，在摒棄傳統蒙太奇手法同時大大提升了作品的審美張力。

表面上，這個鏡頭應用了升格技術，動作時間被延展，但深層次的機制是，多個角度的攝影機將發生在同一瞬間的動作進行分解。這種手法屬于動作的即時展示。線性時間思維被打破。運動鏡頭在這里構建了一個復雜的時空體系，讓我們某一時間點看到了同一事件在不同空間方向上的不同瞬間。它既強調了時間，也強調了空間，創造了一種多方向的時空美學。極大豐富了觀眾的視聽體驗。

2、數字運動鏡頭對審美定勢的顛覆

審美定勢往往帶有強烈的主觀感彩，當審美對象的感彩和審美主體的感彩發生巨大偏差那一刻，也是審美張力最強之時。最典型的例子是在動畫片《玩具總動員》巴斯光年墜樓那場戲。當它無意中發現自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空騎警時，便站在樓梯扶手上想通過最后的飛翔來證明自己的身份，然而攝影機以高速攝影的方式記錄了它墜地時的絕望表情。觀眾的心靈被徹底地震撼了，因為我們不曾想到，一個小小的兒童玩具會具有東方不敗在黑木崖墜崖時一樣的凄美表情。

人們長期以來的審美定勢大多建立在符合現實時空的物理運動之上。無論數字長鏡頭還是高速鏡頭，都具有高度假定性的運動特征。當高度假定性的運動鏡頭與人們的審美習慣發生巨大沖突時，審美張力也就自然產生了。

三、數字運動鏡頭的發展啟示

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美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中指出：“一種藝術品的根本性質是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系[1]。一件作品通過點、線、面、色彩、肌理等基本構成元素組合而成的某種形式及形式關系，激起人們的審美情感，這種構成關系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式。現代產品設計是技術和藝術的有機結合，要解決的本質問題就是將產品與人的關系形式化，這種形式除了要滿足消費者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產品設計的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設計成果而言，在現代產品設計中美的因素已成為考量其優劣程度的標準之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個技術上完善的作品，有可能在藝術上效果甚差。但是無論是古代還是現代，卻沒有一個從美學觀點上公認的杰作而在技術上卻不是一件優秀的作品。優良的技術對于優良的建筑來說，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優秀的產品設計，技術與藝術的有機結合可以從他的審美效果上體現出來。隨著社會的不斷發展，科學技術日新月異，當技術相對于產品來說已經不成為主要問題的時候，形式審美就顯示出越來越重要的作用，因此分析產品的形式審美特征對于現代產品設計具有積極的意義。

就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內容而存在，它具有獨立的意義，德國哲學家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對的美或獨立的美，在產品形式上表現為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費者的審美趣味；當然，產品設計的形式美不可能那么絕對自由，確切地講要受到材料、結構、工藝等技術上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產品設計的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結合在一起，是功能性與視覺形式的有機結合，產品外在形式是內在功能的承載與表現，體現出產品的高品質性能，表現為功能美；同時，產品設計是在一定的社會環境下進行的并且是以滿足社會需求為前提，因此在一定程度上也是社會文化生活的綜合體現。

一、產品設計的形式是產品功能的外在表現，其形式美受材料、結構、工藝等技術因素的制約

產品的外形既是外部構造的承擔者，同時又是內在功能的傳達者，而所有這些都需要通過一定的材料來表達，不同的材料同時就具備不同的材質美感。《考工記》記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點來表現美的特征自古已有。從設計史上我們知道不同設計風格的演變往往與新材料的發展和應用是同步進行的，不同性質的材料與它組成的不同結構的產品都會成現出不同的視覺特征，給人不同的視覺感受。現代工業產品的形式在很大程度上是依靠對材料的運用和加工來表現的。造型材料是形式表現的內容之一，同時他又有自身的特點，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊藏著形式美的特征。現代設計中常見的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現的新興復合材料，而其中的金屬和塑料在產品中應用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時也會給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來講可能讓人感覺廉價、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產品表面要噴涂成金屬質感的原因。比如手機的金屬外殼其實都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺廉價的材料通過技術手段也能顯示高雅的質感，蘋果公司的IMAC電腦機箱的半透明塑料材質就迷倒全世界，成為一種時尚。

各種材料都有其自身的結構美感要素，產品結構的美感要素往往來源于對這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結構形態。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產品的成型結構又受到一定的限制，20世紀初的流線型風格就是因為當時的沖壓成型技術無法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風格，而隨著沖壓成型技術的進步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結構形態，顯示出整潔、精致的風格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現在的CAD/CAM技術，使塑料制品的結構、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。

設計源于“制器造物”的人類活動，藝術起源于勞動，實用重于審美。《易．系辭》說“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想。現代產品設計的目的也在于實用，也就是說不管什麼樣的審美形式都不能脫離產品的使用功能，產品設計的形式審美不是來源于對產品表面的純粹裝飾，而是產品功能的外在表現，產品功能的傳達者。過分裝飾的產品反而會使人無所適從。如20世紀30年代的機器美學風格在設計上鼓吹表現新技術，羅維設計的收音機面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]。回顧歷史，從芝加哥學派的中堅人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術與技術的統一”奠定了現代主義的設計思想到后現代主義的極簡設計代表人物菲利普·斯塔克，無論其設計的產品是以何種形式出現，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設計從來都是形式與功能的高度統一。

現代產品的設計是通過采用適當的材料，運用合理的加工手段以恰當的內、外結構形式來傳達產品的使用功能同時具備審美功能。

二、產品設計是創造有意味的形式，要符合形式美的基本法則

運用不同的材料、適當的結構關系、必要的生產工藝最終生產出具目標功能的產品。而作為產品的終端用戶即消費者所見到的只是產品的形態、色彩、肌理等外表，即產品的外觀形式。產品在滿足所需功能要求的前提下，形態是否具有意味是否符合消費審美成了能否打動消費者從而滿足市場需求的關鍵。美感最初主要來源于人們在生活中對美的事物的體驗，長期以來人們通過不斷的實踐體驗，對自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學規則。產品設計中對形式審美的掌握在很大程度上影響到產品造型的審美價值，產品的形式美在某種意義上成了產品設計中藝術造型的核心。既然美的形式法則是人們社會實踐中總結出的普遍規律，而產品設計的目的是為滿足大眾消費需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來主要有以下幾方面內容：統一與變化，“統一”使人感覺單純、整齊、利落，“變化”帶來新奇和刺激，打破單調與乏味；對比與調和，“對比”強調了變化和個性，“調和”則強調了事物間的共同因素，在設計中要講究，沒有對比沒有變化就覺得呆板、不活躍，變化太多又會有凌亂之嫌；還有對稱與均衡、節奏與韻律、呼應與重點、比例與尺度等等。產品形式美感的產生直接來源于構成形態的基本要素，即對點、線、面等形式其及所構成的形式關系的理解而產生的生理與心理反映，當色彩、形態、材質肌理等形式要素通過不同的點、線、面的組合符合形式規則時，使人產生了美的感覺。

設計產品不同于傳統工藝制品，前蘇聯學者諾維科娃曾說：“手藝人使用的技術是極初步的，從本質上說，這種技藝是手控能力的完善和加強”[6]。產品設計是現代文明的標志，與人們日常生活息息相關，因此在運用形式美法則時，應該強調以充分發揮產品使用功能為前提，以創造功能與審美相統一的形式為原則。并且作為設計者還必須認識到，西方美學家阿恩海姆雖然發現了“心理-物理”場的規律，分析了“形式”與“心理”的同質異構關系，但是卻忽視了“形式美”的社會和歷史原因[7]。在產品設計中談論純粹的形式美是無意義的，產品設計的形式美必須與消費者與市場聯系起來，要通過研究市場研究消費者將設計者的審美體驗和消費者對美的需求相結合起來，從而創造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時代的進步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會發生變化。

三、產品設計的形式美要體現設計的人性化關懷，遵循可持續性發展等設計觀

產品設計是一個時代文化發展的綜合體現，產品設計的形式風格伴隨著工業生產的時代文化背景以及設計師個人的才華與智慧，留下了時代信息、文化風貌、企業特征與個人情感的印跡。設計的本質是一種創新活動，創造思維講究獨創性，人們總是對新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強烈的刺激。[8]在當今社會，新奇的產品越來越受到人們的歡迎。在純藝術別珍視哪種自由與個性的創造，但是作為產品設計是為社會消費主體服務的，而這種消費主體必然會形成某種特定的人文環境及社會風尚，反過來也就必然影響到產品的設計，尤其表現在產品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強的變異性，隨著時間的變化因特定的人文環境及社會風尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來看，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了永恒的美，那麼一定會陷入模仿和停滯不前[9]。產品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環境、社會風尚等的影響。流線型風格產生于二次世界大戰之間美國人對設計的態度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。采用象征性的表現手法體現工業時代的精神，給20世紀30年代大蕭條中的人民帶來解脫和希望。產品風格的流行是通過日常消費的行為來完成的，大眾文化的流行對消費觀念起著主導作用。無論是產生于20世紀20年代的流線型風格、藝術裝飾風格，20世紀60年代的POP風格、高技術風格，還是產生于20世紀80年代的簡約主義風格、新鋒銳風格，無不帶著不同區域的消費觀念和大眾文化流行與發展的痕跡。正是世界各國文化融合的復雜性，促使了設計多元化的形成和發展，文化在設計風格和流派的形成和發展中起著舉足輕重的作用。

產品設計發展到今天已不只是當初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會的進步，社會物質財富和精神財富日趨豐富，產品設計已演變為對生活方式的設計，在某種意義上講設計已成為提高生活質量及生活品位的一門藝術。產品設計雖然以物質功能為表現前提，卻也越來越關注人類精神的需求，并且隨著這種對人類精神需求關注的深化，在產品設計上表現出一種人性化的關懷。這一方面是由于日常產品技術同質化的原由，使生產者轉向于開拓產品對于消費者的新的精神方面的享受(精神的享受是無止進的,這方面也可以給生產者提供更廣闊的市場空間),另一方面也是消費者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運用人機工程學使產品更適于人的操作使用；追求產品的趣味性和娛樂性，滿足現代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對殘疾人設計領域的關注等等。形式美的內容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機的結合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設計與實用、設計與情感、設計與舒適等的多方面的統一。

人們在注重產品的實用性及情感的享受的同時，不應忽視隨著設計的過度商業化已引發生態環境的破壞以及資源、能源的過度消耗和浪費，并對地球的生態平衡造成了很大的損害。可持續性發展設計觀就是倡導設計不只是屈從于商業目的，而應著眼于長遠利益，考慮人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一步充分考慮到環境效益，減少對環境的破壞。在設計形式美上不過分強調外觀形式上的標新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點放在創新上，創造出既單純簡潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統一，符合可持續性發展的要求。

參考文獻：

［1］[英]克萊夫·貝爾著,周金環、馬鐘元譯.藝術[M].中國文藝聯合出版公司,1984.

［2］凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],上海人民出社,2001.

［3］吳翔.產品系統設計[M].中國輕工業出版社,2000.

［4］趙江洪.設計藝術的含義[M].湖南大學出版社,1999.

［5］何人可.工業設計史（修訂版）[M].北京理工大學出版社,2000.

篇（4）

自然美是指存在于自然界的事物的美。“所謂自然事物，也是指自然發生而不依存于人或社會關系的純自然的事物。”（注：蔡儀：《美學原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個自然物與自然現象的美，也包括由多個自然物與自然現象所組成的大自然的風光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會美相對而言的，并與社會美共同組成現實美。

自然美的內涵的豐富性，決定自然美的本質的多元性。關于自然美的本質，有很多不同的說法，筆者根據自然美在語文課文中的表現，認為至少有如下特點。

第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會美不同，它是側重于形式美的，由一定的自然物質屬性構成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說，課文中美的自然景物是對社會現實中具體的自然景物的描繪，離開了社會現實中自然物的物質特性本身，就無法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨立存在，具有自然的特性，沒有這些特性，碧野就無法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無縹渺、變幻無窮、氣象萬千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對自古以風景優美著稱的蓬萊城和生活在當地漁民的歡樂勞動和幸福生活的描繪。

第二，自然美還具有社會屬性。自然美雖以自然物的物質屬性為基礎，但最根本的還是因為它是社會實踐的產物。作者對現實中自然美的描寫，不是純客觀的描摹，而是對自然物的物理屬性進行選擇、想象、加工過的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質力量在自然界對象化的自然，成了人與自然關系的產物，人與人類社會實踐的產物。課文中的自然美不僅僅反映了現實自然景觀的形態，而且反映了作者對現實自然景觀的認識和評價，反映了作者組織語言藝術符號系統的方式特點，再現現實自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫的角度不同，作者的經歷、身份和當時的情感不同，描繪出來的美也會不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來的美也會不同，楊萬里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質，“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。

第三，課文中的自然美是由語言藝術符號描繪的。它不像繪畫、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經歷，見到自然景觀，聯系起來在腦海中浮現，才能達到理解，常常因讀者的生活經歷不同，見過相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。

二、自然美的審美教育

1.入景。自然美的審美教育，首先要引導學生“入景”。葉圣陶先生說：“作者思有路，遵路識斯真；作者胸有景，入景始與親。”（注：葉圣陶：《語文教學二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學《天山景物記》，讓學生反復朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩如畫的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點，不一定每個學生都能夠欣賞到它的美，有的學生領會語言文學能力差，有的學生在以往的現實生活體驗中沒有這樣的經歷，那么需要教師給予引志啟發，并適當帶學生到風景區去實地參觀，讓學生身臨其境，增強直觀體驗，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。

朗讀法。一些優美的詩歌、散文，語言精煉，富有節奏感、音樂美，寫景狀物也出神入化，教師應指導學生加強朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學《，你在哪里》，這首詩選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現了一個博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯系起來，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強烈的思念之情，才能領會作者選擇這些自然景觀的美處。

直觀法。利用圖片、科教片、風光片等直觀教學材料來豐富學生的直接經驗和感情認識，增強學生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學生沒有目睹過“是各地園林的標本”的蘇州園林，對蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯、近景遠景的層次以及角落的點綴、門窗的雕琢、顏色的調配等展現在學生面前，增強學生的直觀。有位教師為了教學《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學生觀看，收到了比較好的教學效果。

描繪法。學生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風景，教學時，就靠我們教師利用簡明生動的語言去描繪課文中的美景，讓美景再現學生的眼前。如教《獵戶》，教師根據課文的開頭進行描繪：秋高氣爽，太陽普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩穩矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學生眼前展現一幅和平寧靜的豐收圖，令人神往，令人心醉，似乎讓學生聞到了莊稼的芬香，看到了農民豐收后喜悅的笑臉。

此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。

2.出景。除了把學生帶進教材的美景中去，讓此情此景變為學生的我情我景，提高學生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學生跳出教材，領會作者描繪自然美的目的和課文的內涵，培養自己描繪自然美的能力。如果說只有引導學生“入景”，才能讓學生領略課文中的自然美，那么，也只有引導學生跳出教材——“出景”，才能讓學生高屋建瓴地理解自然美的本質。

根據自然美的社會屬性，作者不是為寫景而寫景。人們總是把自然美與人類社會生活聯系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫景的真正目的是寫人，表達作者的情感和寫作目的。那么，我們在教學課文中的自然美時，要引導學生跳出自然景物，去發掘作者描繪自然的深層內涵。

由景理情。王國維說：“一切景語皆情語也。”（注：王國維：《人間詞話》。）況周頤也說：“情真景真，所作必佳。”（注：況周頤：《蕙風詞話》。）人們常說：“借景抒情。”可見景與情二者之間息息相關，密不可分。情是景的基礎，景是情的表現。在課文中，以美景抒樂情，以壞景抒哀情是極常見的，也有些課文用樂景寫哀情，或用哀景寫樂情。那么在分析課文中的自然美時，必須聯系人物的心情，即由景理情。如《故鄉》開頭的景物描寫，陰沉的冷色調正好貼切地表達了作者陰沉的心境、悲涼的情緒。荒涼的景物與悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫香山風景的奇麗和紅葉的色與味，抒發飽經風霜的老向導在新社會煥發出自豪奮進的激情，《果樹園》開頭從聽覺、視覺、嗅覺等方面來描繪果樹園迷人的景色，抒發翻身農民摘果子時的欣喜之情。總之，由景理情是欣賞自然美的基點。

由景想人。課文中的景物和人物密切相關，因為人物必須生活在一定的環境中，人物的思想、性格和周圍的自然環境有很大關系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細膩、敏捷，都與各自生活的自然環境有關。作為反映生活的作家，寫景常常是為了寫人，用景物來襯托人物的性格。“自然環境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學語文教學原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁。）如《風景談》，全篇由六幅風景圖畫組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國晨號。這六幅風景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風景，實際上寫主宰風景的人，贊美的辛勤勞動和崇高精神征服自然、改造環境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛蓮說》、《松樹的風格》都是通過贊美自然物來贊美人的精神品格。那么引導學生欣賞課文美景時，不能離開課文中的人或作者，要由景想人。

篇（5）

【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式

民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一

誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”[1](P243)

由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫·貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”[4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”[8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

【參考文獻】

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[2]鐘敬文.鐘敬文學術論著自選集[M].北京：首都師范大學出版社，1994.

[3][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[4][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].北京：中國文聯出版公司，1984.

[5]張藝謀.我拍《黃土地》[J].當代電影，1987，(1).

[6][美]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國電影出版社，1983.

篇（6）

新生代電影導演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時。有意無意地向公眾宣稱：北京電影學院87屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。此話一出便產生了廣泛的影響，而“第六代導演”這一命名便不斷出現在大眾面前。

第六代導演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術群體并沒有共同的藝術宣言，但從其歷史發展的脈絡和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術追求和美學表達上呈現出某種同一性。這種同一性包含了他們對電影藝術的理解和他們所關注的一些命題，同時也不可避免地隱含著他們對現實世界的態度。

本文并非要給第六代導演及其作品一個全面的評價，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現，并努力尋找第六代的意識形態思維邏輯和美學實踐品格。

一、作為審美機制的電影

美和美學概念的建立，總是和當時的社會生活相關的。經典美學的目標之一就是試圖通過藝術，尋找人類自我實現或確證的途徑。

事實上，近幾十年來無論是西方美學還是中國美學。都絕少再以抽象的美的本質問題作為研究的重心。與此同時，“審美文化”作為一個重要的美學命題則上升到了一個前所未有的高度。“審美文化”作為美學命題最早是由德國古典哲學時期的著名美學家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現在成為美學新的研究焦點，其實是時展在美學領域的歷史性表象。“文化”與“審美”本來就有著內核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個具有深刻時代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開啟美學發展的新方向。

電影作為一種在時間和空間上都可以高度集中的審美機制，其審美文化的重點在于探討電影所反映出來的文化內涵、價值觀念和思辨品格。而在不斷重構的中國影壇上審視這一要義，第六代導演的身影無疑是沉重的。

二、第六代導演電影的審美特征

電影是一種情感上的季節性消費，對此。法國電影理論家安德烈·巴贊曾經說道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術，它過于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時間里，在重復自身的過程中縱情享受，電影的五年相當于文學上的整整一代。”中國的第六代導演作為一個特殊群體，群體特征遠沒有第五代那么明顯，其群體內部的美學追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點：

(一)情節的淡化和寫意的風格

第六代導演中的相當一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數時候便給人一種急于表達卻什么都無法表達的印象。典型的如張元的《北京雜種》，將傳統電影或者說商業電影的故事情節模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無，使習慣了傳統敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉三部曲”(《小武》、《站臺》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態片段，而基本不對這些生活片段的前因后果、相互聯系作足夠的交代。這實際上是拋棄了傳統電影對生活的幻想模式，而極度地追求某種時代生活的本色記錄。

情節的淡化意味著對傳統敘事的拋棄。如果我們把傳統的敘事模式定義為電影這一藝術形式的“形”。那么面對拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導演追求“神”的結果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導演的態度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。

然而，第六代導演和他們所創造的凌亂的影像是不是真的全部毫無思想而只是個人體驗的發泄?當年英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾將畫面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說與后印象派作品的主觀性和極度追求個人體驗不無關系，這一論斷被認為是繪畫的一場劃時代革命。從這個角度理解，第六代導演及其作品的個人體驗式的追求無疑具有積極的美學意義。我們在仔細閱讀后不難發現。在雜亂的意象碎片和意識流的電影語言背后蘊含著一些深沉的思考。電影作為一種動態的藝術，很多時候可以突破靜態的束縛。通過時間和空間、視覺與聽覺的凝結追蹤到作者的情緒，最終創造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國傳統美學中的寫意范疇，在電影這一藝術形態中，我們可以將這些“有意味的形式”認為是一種具有新內涵的寫意風格。

(二)邊緣化敘事與寫實主義

不可否認，現在依然有相當一部分第六代導演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說。邊緣性首先是第六代導演所共有的立場。其次。從邊緣出發，對抗主流，是第六代導演們在主流社會生活中的個人體驗，更是體制外電影導演一種無法釋懷的姿態。

我們不妨將第六代導演的邊緣化敘事看作是對第五代導演的一種挑戰。第五代導演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構歷史。第六代導演則不同。他們在一開始就使鏡頭直面轉型中的城市，以邊緣的生存狀態解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價值取向貫穿其中，主體的精神生活在現實世界面前產生無可避免的決裂。張元的《北京雜種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片較多地關注普通人，并且著重關注那些并無遠大理想的個體生存者，特別是社會邊緣狀態的日常人生百態。這樣的審美觀照實際上是對第五代電影的美學突圍。

與敘事母題的寫意化和關照對象的個體化相對應，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實的。中國友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機不撒謊》采訪了諸多的第六代導演，從中我們不難發現他們對紀實性的共同追求。正像該書的名字那樣，追求“攝影機不撒謊”成為第六代導演共同的宣言。有評論說：“第六代將一個社會倫理規范自覺地認同為電影美學追求的目標，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時，不撒謊只是一種個人性的承諾，從一個側面表明了第六代的敘事視角是極端個人化的有限視角。更具體地說，他們在拋棄了傳統美學觀察與思考現實的宏觀視點后，由于支點的迅速瓦解，使其無法擁有更廣闊的視角，結果只能是開始關注身邊的微觀敘事。這一點突出地表現在第六代電影對“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。

(三)文學化傾向

早在20世紀50年代，法國著名導演巴贊在論述布萊松的影片與小說的關系時就說“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過文學性和寫實性的交錯達致最嚴格的、擯棄了表現主義的美學抽象”，這種“有意突出文學性的做法可以被視為藝術風格化的探索”。

象征性手法開始作為一種電影技法在第五代導演那里得到了較為成功的運用，而象征意義的運用正是一種典型的文學化方式。類似《紅高粱》的結尾那血紅的太陽、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強烈的震撼。

在進入90年代之后，電影文學化風格開始全面的、整體的深入第六代導演的創作中，基本成為其創作電影的關鍵因素。在第六代電影中。導演更加注重電影語言的修辭化，經常在畫面中流露出詩性的印跡和一些對文化的眷戀情緒。

就創作的傾向來看，與其說第六代導演是借助文學化風格來滲透主題，倒不如說他們更重視以這樣的技法來營建特殊的氛圍和情調。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個低調的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運用了自己的旁白來渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，……看到順水漂流的愛情……看在河的盡頭河流流進大海”，在這樣的旁白下整個畫面真正地讓觀眾嗅到了創作者想表達的陰郁和頹敗的氣息。

第六代導演發端于中國全面轉型時期，使他們的作品不可避免地帶有時代特有的美學烙印，但作品中仍然充斥了獨有的個人風格和與之相適應的文學化傾向。這種傾向風格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說這是他們追求審美文化突圍的一種特征。

(四)第六代的影像語言

在接受了系統的電影專業理論后，第六代導演們對影片構圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風格，并形成了獨特的表達方式。第六代導演經常性地運用快速剪輯帶來結構上的簡略，而這種結構上的簡略又必須依靠內容上的簡略加以實現。具體地說，電影中主人公的某些生活細節被放大甚至是夸張地凸現出來，但他們的背景、個人履歷和家庭關系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結構到內容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒有被無關緊要的細節所影響，始終追隨著導演的鏡頭深入主體的內心。這種凌厲的結構風格在第五代電影中是極其少見的，也正體現出了第六代導演個性化、情緒化和片斷化的影像風格。

電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個固定的鏡頭超越了個別現象的捆綁而上升到一個巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強烈的情感表達。通過對第六代導演影像的進一步理解分析。我們可以發現，他們一方面動用大量的隱喻來表達情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發支離破碎，使得觀眾不得不全力調動自身的想象來補償這種破碎感。任何一種影像表達都是為作品的美學追求服務的，第六代導演的這種表現方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導演所登峰造極的宏大敘事，同時也切合了他們淡化情節的寫意與邊緣化的寫實。

篇（7）

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。

中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。

產生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋“古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。”

2．古典舞身韻及其審美

“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼備，身心并用，內外統一”這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。

一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。

1、形

形是指形體外部的動作。它表現為形形的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。

眾所周知，通過對傳統藝術在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美。中國舞在人體形態上強調“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。

2、神

這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，“以神領形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。“形未動，神先領，形已止，神不止。”這一口訣形象的、準確的解釋了形和神的聯系及關系。

人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個“圓”字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了“三圓運動”的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運動”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。

3、勁

“勁”即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”即“動中之靜”)或“點中之線”(即“靜中之動”)，都是靠“勁“運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。“身韻”即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了運用“勁”。“勁”不僅貫穿于動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體態、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”。“反襯勁”——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最后造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的4、律

“律’這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動作通過“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感。“反律”也是古典舞律動中十分重要的因素，如“雙晃手”，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。“不順則順”的“反律”，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是“從反面做起”，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。

3．古典舞身韻課程的特點

身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。

現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質，是“殼”還是“核”，應通過兩門課程所體現的精髓來確定。因此，關鍵問題不在設置的是一門課程還是兩門課程，而在于中國古典舞的教學實質是什么。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質，而不是統一的質，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓也就變成了只有技術的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個統一于一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼備，只有勁與律的協和統一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發展到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程，每個細節，每個過渡的環節動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統帥，并貫穿于教學的始終，從而達到“殼”與“核”的完美統一。即使是兩門課的設置與安排，也能達到合二為一的效果。那么基本功訓練的標準和身韻的訓練標準是什么?是統一于一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們任課教師把握一個標準，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現中國古典舞的精髓。

區別。

4．如何做好古典舞神韻課的教學

1、做好素質訓練

中國古典舞神韻的教學要從訓練的角度開始建立，要同時要解決形體訓練、素質訓練、技術技巧訓練、藝術表現力訓練，直到舞臺上形象塑造訓練等任務。所以說，以解決肌肉素質、軟開度、耐力、爆發力、韌性、重心等方面，對于訓練學生來說，是不可缺少的。平時可以加強對人體運動的科學研究，在運動的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達到訓練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動力腿都是絕對的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長時間(兩個八拍)。這說明在素質訓練上要向動作的極限要求發展。所以說古典舞基本訓練的目的是著重解決學生身體的基本素質問題，以跳、轉、翻等技術技巧來增強舞蹈表現力，這可稱為技法訓練。

2、牢固把握身韻的元素

所謂包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態、點、線等諸多核心因素，在教學當中，要基于“從元素出發，從韻律入手”這樣的教學方法，以“云肩轉腰”、“風火輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發展。“云肩轉腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過元素展現。“風火輪”在基本功訓練上腰部是一個三百六十度的大環動，所有擰、傾、圓都在其中，有很強的生命力，再加以繁衍，既有訓練價值，又有實用價值，足可以派生出其他動作。正如唐滿城教授所說：提煉元素、發展元素、運用元素，是解決身韻訓練之有效辦法。

3、體現身韻的表現性

對于舞臺上的人物塑造似乎在課堂教學過程中體現的不多，但任何動作都應充分展現出它的藝術表現力。也就是說，在古典舞的訓練中，應注意動作的性格化、氣質上的感染力，在音樂、組合上的處理應注重訓練“剛武氣質”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。

4、體現身韻的時代性

篇（8）

感知是人們認識發展的基礎和前提。語文課可以通過指導學生對人物外在形象的觀察，內在性格的分析，自然景況的描繪，藝術表達的剖析來感知美。

形象美：對于塑造英雄形象的課文。可指導學生表情朗讀，分析課文的表達方式、感知英雄人物的光輝形象。性格美：教學揭示人物性格細膩多采的課文，指導學生把握情感、分析言行、體會內心，從而感知人物的心靈。自然美：此類課文可充分運用幻燈、影視、錄音等輔助課堂教學，調動學生審美想象力來感知大自然的美。藝術美：教學藝術性較強的課文，從學生的審美心理出發，引導學生意會意境美，分析構思美，欣賞語言美，融進情感美。

二、鑒賞美階段

完成感知美后，教者還必須運用正確的方法指導學生鑒賞美，使其認識得到升華。以鑒賞人物美為例，淺析幾種方法：橫式鑒賞：課文中常常出現美與丑，好和壞相對的人物形象，啟發學生運用判斷、比較等方法分析相關人物的形象，提高學生的審美能力。縱式鑒賞：按照課文鋪排陳述時間的先后，采用縱式分析法，引導學生前后連貫地鑒賞人物的整體形象和性格特征。對流鑒賞：在教學的動態過程中，為使學生品德朝著美的方向完善，可以引導學生身臨其境地與課文中的人物相對照。

篇（9）

當靜脈畸形位于老年人面側腮腺周圍時，局部進行冷凍與平陽霉素注射能否引起面神經的傳導功能改變從而導致面癱尚未見報道。本實驗利用光學顯微鏡、電鏡和神經肌電圖儀觀察噴射冷凍聯合平陽霉素注射作用于兔面神經頰支后所導致的面神經結構和功能改變，探討將噴射冷凍聯合平陽霉素注射方法用于臨床治療老年人面頰腮腺區靜脈畸形的可行性。

1材料與方法

1.1實驗動物選用10只健康日本大耳白兔，雌雄不限，體重每只1.5～2.5kg。由湖北省醫學實驗中心提供。從湖北省醫學科學院購買全營養顆粒飼料進行飼養。

1.2實驗方法肌肉注射速眠新0.2～0.4ml（0.2ml/kg）麻醉后施術，以側臥位固定于操作臺上。術野脫毛，碘酒、酒精消毒，鋪巾。取耳前頜下切口，從腮腺嚼肌筋膜的淺面將皮瓣往前翻起，顯露面神經頰支。用微量注射器向面神經頰支外膜下注入200μl(濃度2mg/ml)藥液，注射點旁用絲線標記;在保護好周圍組織后直視下液氮噴射冷凍15～20s。處置完畢后關閉傷口。另一側作為正常對照。術后動物分籠飼養,青霉素80萬單位肌注3d。

1.3標本制作及觀察進行石蠟標本制作和常規HE染色；采用Bielschowsky改良法。

1.3.1透射電鏡觀察分別于處置后1、3、7、14、28、56d切取處置段1mm3的兔面神經頰支標本置于4℃、2.5%戊二醛中固定24h，經緩沖液沖洗后用1%四氧化鋨固定1～2h，梯度脫水，滲透，樹脂包埋，超薄切片，透射電鏡下觀察。

1.3.2神經的電生理學檢查術后1、3、7、14、28、56d分別進行面神經的電生理學檢測，具體方法如下：在室溫25℃，恒溫臺維持動物肛溫38℃～39℃條件下，采用日本KOHDEN公司MEM3202型肌電圖儀，全麻下記錄各處置組處置前，處置后1、3、7、14、28、56d兔面神經頰支誘發電位。刺激電極置于頰支近中端，記錄電極插入口角處之口輪匝肌，經XY記錄儀記錄圖形，得到潛伏期及動作電位波幅并計算神經肌肉傳導速度（刺激電極至記錄電極之距離／潛伏期）。參數設置：刺激信號為波寬0.1ms單向方波電脈沖，刺激強度5mA，刺激頻率1次／s，刺激電極和記錄電極均為雙極氯化銀針電極，極間距2mm。

1.4統計學方法采用方差分析進行統計學處理。

2結果

2.1肉眼觀察所有白兔傷口愈合良好，胡須兩側對稱。切取標本時沿原切口切開，各處置組頰部皮膚、皮下及淺筋膜界限不清，相互黏連,面神經頰支失去原有的光澤，周圍包繞纖維結締組織。

2.2組織學觀察

2.2.1家兔正常面神經神經外膜連續圓滑，神經束完整，束膜連續圓滑，束內神經原纖維與束膜貼合緊密。縱斷面見束內神經原纖維平行排列且排列緊密，密度均勻，邊緣規整，神經束膜薄而致密；橫斷面可見神經原纖維呈圓形或橢圓形，結締組織較少，髓鞘密度均勻(圖1A)。

2.2.2冷凍聯合平陽霉素注射處理后第1天，神經結構基本正常，部分髓鞘出現脫髓鞘樣變(圖1B);第3、7、14天，可見神經束內軸突發生空泡樣變，神經纖維潰變明顯(圖1C)；第28天可見變性的神經與正常神經結構共存(圖1D)；第56天神經結構基本正常。

2.3透射電鏡觀察

2.3.1家兔正常面神經神經纖維的髓鞘呈板層狀排列,包裹中央的軸索，軸索內微絲排列規則均勻。雪旺氏細胞胞體多呈橢圓形，核膜完整，細胞質內見線粒體、粗面內質網、小泡等(圖2A)。

2.3.2噴射冷凍聯合平陽霉素注射處理后第1天可見神經大體正常，部分髓鞘出現脫髓鞘樣變(圖2B)；第3、7、14天，髓鞘排列嚴重紊亂，空泡樣改變明顯(圖2C)；第28天，可見神經破壞新生共存，以破壞為主：變性的神經纖維之間可見許多再生軸索，雪旺氏細胞增生(圖2D)；56d時雪旺氏細胞及神經結構均正常(圖2E)。圖1家兔面神經組織學觀察結果(HE，×40)

圖2家兔面神經透射電鏡結果(×5000)2.4神經電生理學測量所有白兔均可記錄到神經電生理信號，在電刺激下白兔的口輪匝肌均有收縮。術后1、3d組與正常側比較，神經誘發電位的潛伏期較長、動作電位波幅較低、神經肌肉傳導速度較慢，但差異無統計學意義(P＞0.05);術后7、14d組與正常側比較，神經肌肉傳導速度更慢，有統計學意義(P＜0.05);術后28、56d，神經肌肉傳導速度稍慢但接近正常,差異無統計學意義(P＞0.05)。（見表1）。表1面神經頰支神經肌肉傳導速度

3討論

Seddon〔1〕根據病程及感覺恢復狀況將神經損傷分為三類：神經失用、軸突斷傷和神經斷傷。神經失用的特點是傳導障礙，沒有軸突變性，傳導功能可迅速完全恢復；軸突斷傷的特點是軸突損傷后繼發變性和再生，牽拉和壓迫是這種損傷的常見原因，可引起神經束內水腫或脫髓鞘；神經斷傷的特點是神經干的結締組織成分嚴重斷裂，傳導功能恢復障礙〔2〕。Ding等〔3〕對神經冷凍后的損傷進行了描述，認為神經冷凍后的主要組織學變化是軸突和髓鞘的變性壞死。Brian等〔4〕對16例下頜磨牙后區角化囊腫先行刮治術后輔以液氮噴射冷凍治療，術后經過平均為2年6個月的隨訪觀察下齒槽神經的感覺功能后發現：冷凍后2例完全麻木，14例有局部麻木感；自覺麻木感開始恢復的平均時間為91d,16例患者均自覺神經感覺逐漸恢復，9例患者感覺已完全恢復正常。本研究在冷凍后早期觀察到的變化為軸突變性、髓鞘腫脹和髓鞘層構混亂。由于采取的是15～20s的淺冷凍，未出現明顯的神經壞死。冷凍后14d，可見神經破壞新生共存，以破壞為主；28d以神經再生為主；56d時已基本恢復正常。

神經損傷后損傷區、損傷區近遠中以及中樞系統出現反應，神經纖維的再生是依靠近端軸突通過雪旺氏細胞增生所形成的膜管向遠端生長，損傷段內及遠端軸突潰變吸收，近端軸突通過損傷段長入，潰變產物通過血循環排出。神經損傷后的變性并非一種消極的退行性變，而是神經再生中所進行的一種積極主動的活動。神經損傷后雪旺氏細胞表現最為活躍，一方面它可以表現出吞噬細胞的清創功能，另一方面它組成的小管可以引導軸突長入遠側端的神經干。在神經修復過程中軸突再生的速度不一致，最初較慢，直至新生軸突越過損傷區，此時軸突的推進速度可達1～3mm/d，當軸突與感受器形成新的連接時又出現再生速度減慢〔5〕。

神經冷凍損傷后再生軸突能否通過損傷區受很多因素影響，何種因素起主要作用一直存在爭論。很多事實證明，神經損傷后再生需要一個良好的微環境。周圍神經微環境成分主要包括雪旺氏細胞、成纖維細胞、細胞外基質和彌散物質。這些成分是周圍神經能夠再生的重要基礎，這一點已經得到實驗證明〔6〕。其中周圍神經微環境中彌散物質的性質受到較大關注，被認為可能對神經再生有較大影響〔6〕。Williams等〔7〕經過較為深入的研究，將周圍神經微環境中初步已知對神經再生起作用的物質大致分為三類：一類物質主要維持神經細胞的存活和再生功能稱為神經細胞營養因子(NTFs)；一類能夠促進和引導軸索生長，稱為促神經軸索生長因子(NPFs)；另一類則是細胞外基質成分,可以構成引導神經組織內細胞成份(如雪旺氏細胞)移行的支架。NTFs和NPFs由損傷神經斷端分泌，經再生管道到達損傷神經近側端，被近側端吸收通過軸漿逆行運輸到細胞體，發揮其促進神經生長維持神經細胞存活作用。基質包括基膜、纖維蛋白結合素、膠原等，是構成細胞貼附的支架。當神經損傷后如再生管道存在,首先在管道內出現的是一些基質前體，通過管內液體的介導，在管內彌散擴布。在一定的激活因子作用下被激活，聚合成與神經縱軸一致的基質橋，連接神經遠近斷端。而后來自斷端的細胞成分，如雪旺氏細胞、束膜樣細胞和內膜細胞等貼附基質橋長出，并發生遠近斷端的匯合，從而促使軸索再生。本研究發現在神經受損后14d雪旺氏細胞增生活躍，變性的神經纖維之間可見許多再生軸索，到56d時神經結構和傳導功能已恢復正常.說明噴射冷凍及平陽霉素注射所導致面神經出現的變性及神經傳導速度的減慢均為可逆性的改變。

【參考文獻】

1SeddonHJ.Threetypesofnerveinjury〔J〕.Brain，1943；66:23740.

2蔡志剛，俞光巖，馬大權，等.家兔創傷性面神經損傷的組織病理學研究〔J〕.中華口腔醫學雜志，1997；32:2369.

3DingHC，WangRD，MaoTQ,etal.Biologiceffectsoffreezingontissuesofthemaxillofacialregion〔J〕.JOralMaxillofacSurg，1985；43:77881.

4BrianL，ScbmidT，PogrelMA.Neurosensorychangesafterliquidnitrogencryotherapy〔J〕.JOralMaxillofacSurg，2004；62:118387.

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1開設文學課的目的和教學中存在的文論缺失問題

英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。

2 20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念

20世紀文論的發展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發展。20世紀西方文論在研究重點上發生了兩次轉移：“第一次是從研究作家轉移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉移到研究讀者和接受，標志是現象學、存在主義文論和結構主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發展為以讀者為中心，突出強調讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發揮其創造力的權利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養新的思維。

3打破傳統的教學模式。運用多媒體技術將文論引入課堂

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    【摘要】“美育與電化教育的關系”這篇論文共分三個部分。第一部分闡述了電化教育與美育有著共同的目標。第二部分從兩個方面闡述了電化教育的美育功效:電教教材自身就帶有審美屬性,是電化教育的主要審美對象;電化教育過程也是一種獨特的美育過程,是向學生進行美育的新途徑。第三部分則不舉藝術學科的例子,單以幾何中的三道題,利用幻燈投影將其潛在的各種美的素質,通過線條、色彩、構圖演化為形象美、圖畫美和動態美,從一個側面來闡明美育在電化教育中的強化作用。這三個例子分別為:利用復合投影片將復雜的圖形進行等積變化,給學生以科學美的感受;利用抽動片將復雜的圖形進行分離簡化,給學生以科學美的感受;利用旋轉片將復雜問題簡單化,給學生以科學美的感受。這三個方面,是將科學知識中所蘊含的自然美、藝術美和線條、色彩所構成的圖案美、對稱美、色彩美等呈現在學生面前,讓學生在學習科學文化知識的過程中獲得審美教育。

    【關鍵詞】美育;電化教育;關系;目標;功能;強化效應

    隨著社會主義精神文明建設的加強,美育帶著鮮明的時代特色,已愈來愈被人們所普遍關注和重視,進而成為當今教育不可缺少的組成部分。而在現代科學技術的促成下,在人們傳遞信息、接受信息、處理信息的觀念及方式的不斷更新下,蓬勃興起和發展的電化教育,以現代教育媒體的介入,現代教育表現手法的多樣化,打破了傳統教育的冷清沉寂和單調呆板,彌補了傳統教育所造成的美育缺陷。無論是電化教育自身帶有的美育反應,還是美育對電化教育方式和手段的借鑒,它們之間都有密切的聯系。二者的有機結合,對現代教育來說,不僅其內蘊能得到極大的拓寬和發掘,就是其外在表現形式也會多姿多彩、活潑新鮮。由此也就自然地能達到優化教育的目的。

    一、電化教育與美育有著共同的目標

    美育,即審美教育。它是培養學生具有正確的審美觀念和鑒賞美、創造美的能力的教育。其目的是使受教育者在美的感受中冶煉品性、熏陶情操,同時獲得有關知識。在審美教育活動中,美感起著決定性的作用。所謂美感,是指審美主體由審美對象所引起的復雜的心理活動和心理過程,說得明了點,是人們在審美過程中對美的認識、鑒賞、評判,并由而引起的情感活動。一般來說,是由感覺、知覺、想象、情感、思維等多種心理因素交融貫通而形成的。美感是人類的高級精神活動,具有直覺性、功利性和愉悅性。這使它同電化教育發生了密切的關系。

    電化教育是現代教育媒體同傳統教育媒體恰當結合,以傳遞教育信息的最優化教育。它主要是用圖像和聲音來傳授知識、表現教育內容。它使客觀事物形象化、具體化,使事物的音、形、色直接訴諸學生的感官,這就有助于學生作深層的感知,進而上升為理性的認識。這個感知和認識的過程,就是學生主觀意識對客體事物進行評判審定的過程。憑借現代教育媒體,學生如聞其聲、如視其色、如觀其形、如臨其境。這就為使學生的再現性想象創造性想象更為豐富,情緒活動更為積極活躍而提供了基礎,創造了條件。從而使整個心理活動達到一種高度融洽和和諧的狀態。如此,則美育中的美感特性也就自然而然地得到了滿足和體現。通過電化教育,審美主體對于審美對象所產生的那種升華了的美感,無疑是強烈而持久的。

    美育的中心,是突出一個“美”字。以美誘人,以美啟人,以美感人,以美育人。而電化教育的特色及魅力也正在于此。寓教于樂,寓教于美,是電化教育的宗旨。不管美育作為一門專門的學科也好,還是滲透在其他各個學科之中也好,皆可通過電化教育而得以實現和加強。在電化教育過程中,學生通過對色彩圖案、聲響旋律、意境、形態等的感知、鑒賞,得到精神上的愉悅,產生情感上的共鳴,獲得思想上的啟迪。這既是電化教育的效果,也是美育的目的。

    電化教育通過近十年的發展,人們在實踐中已充分認識到,它有著兩種不可忽視的功效:一是以其生動、形象、感染力強的特點,易于激發學生的學習興趣,增強學生的法語知欲;一是以其教材形聲化的特點,能對學生進行審美育,給學生以美的熏陶和感染。傳統教育固然也含著美育的因素,但不僅目的性不明確,就是少有的美的表現形態也是單調的、靜止的。電化教育將美的表現形態多樣化、動態化、直覺化,從而使學生在美的環境里,美的享受中學習,而在學習中豐富知識,發展智力,增強和加強審美意識。電化教育在美育的發展過程中起到了重要的作用。

    二、電子化教育中的美育功能

    電化教育是采用先進的視聽教育手段來進行教育活動的。它具有教材形聲化和表現手法多樣化的特點。形聲化是通過光、形、色和優美動聽音響加以表現的,帶有強烈的藝術特色。從某種意義上講,形聲化也就是藝術化。而藝術化則帶有深刻的審美意義。

    表現手法的多樣化,可以將對象化小為大、化遠為近、化虛為災、化靜為動、化快為慢、化繁為簡,使模糊的、抽象的事物變得清晰、具體。并且可以超越時空界限,讓學生親耳所聞、親目所睹、親身所感,不僅使感知對象變得更直覺,而且感知的范圍更為廣闊。于是,審美的價值和意義也就包容其中。學生在對色彩、聲響、光度、形態、畫面等的感受中,所獲得的美感非常明顯而強烈。因此,根據美育理論來認識,電化教育實際上帶有很重要的美育成分。這點還可以從下面兩點深入具體的分析中得到印證。

    (一)電教教材自身就帶有審美屬性,是電化教育的主要審美對象。

    電教教材是根據教學大綱的規定,主要用圖像和聲間表達教學內容,用電聲、電光、電磁、電控等技術,進行制作與重放的一種聲像教材。一般有三種類型,即視覺教材(如紀燈片、投影片)、聽覺教材(如錄音帶、唱片)、視聽教材(如有聲電影、電視)。無論何種教材,都能給人以直覺性,可以讓人真切地觀察事物的形象,接受真實的音響,這正好與審美教育活動中的美感直覺性相吻合。電教教材是電化教育傳道信息的主要依據。根據教學目的和要求,它本身就應帶有藝術性,也即要有豐富的表現力和感染力,能激發學生的情感,引起學生的學習興趣,以提高其學習興趣和審美能力。因此,電教教材的內容,要以能反映自然和社會生活中真、善、美的事物為原則。畫面構圖要清晰勻稱,變換連貫,流暢合理;光線與色彩要明暗適度,調配恰當,使觀者舒適;音樂與語言,要與景物動作協調,要有節奏感、韻律感,使聽者愉快。而這些。又恰恰是審美活動中美感的功利性和愉悅性所要求的。另外,電化教材作為一種全新的教材,它同電化教育所具有的智力功能和審美功能,是有機地結合在一起的。在電化教育的過程中,教師往往把不同門類的藝術作品直接移植為電教教材本身就成為一種藝術審美教材。這些藝術作品,一旦展現在學生面前,其給予不生啟示,領悟和感知功效,就絕非文字教材所能達到。藝術形象的多樣性、豐富性、多功能性、形成了電教教材內涵的深蘊度。學生從自然景物、社會形象以及各種音響的具體感知中,獲得了對教材內容的領悟和審美感受,激發出了審美情趣和審美追求,對于美的鑒賞和創造的能力也就有所提高。這樣,電化教材所具有的審美品格和審美功能就成為整個美育不可分割和有機內容。就是不具藝術性質的形聲教材,也以其形聲化特點和多種線條、比例、色彩、投影等直感效果而產生不可忽視的審美價值,同樣體現著審美功能。因為視覺形象乃是對現實后種創造性把握。這種被把握的形象是經過想象加工了的美的形象。正是由于電化教材的這種帶有普遍意義和明顯特征的審美品格,形成了它本身所特有的審美價值和審美功效,使電化教育成為美育的組成部分之一。

    (二)電化教育過程也是一種獨特的美育過程,是向學生進行美育的新途徑。

    近年來美育已經成為一門專門的獨立學科,有的地方已正式列入教學計劃單獨開設課程。但就大多數學校來看,美育的主要途徑和方式還是通過各種藝術學科的教學和第二課堂活動來實現的。隨著電化教育手段的廣泛應用,我們又找到了一條新的美育途徑。前面提到過,電化教育的表現手法是多種多樣的。在電化教育的過程中,這多種多樣的表現手法,會給學生以許多別開生面的審美活動和鮮明而強烈的審美感受。如在幻燈、投影教學中,幻燈或投影映示在銀幕上,學生通過視覺所感受到的畫面意蘊,首先使學生沉浸在審美愉悅之中,進而激發出審美沖動,獲得審美感受和審美體驗。這其實就是一個極為復雜的內涵豐富的心理活動過程。在這一過程中,審美客體被審美主體所感知,并通過感知者的聯想和想象,其美的價值得到了發掘和擴大,特別是電影、電視教學,其表現手法更為豐富多彩、學生所獲得的美感則更多、更普遍、更真切。如通過畫面用光及景別的變換,用鏡頭的推、拉、遙、移、跟和組接,用動、靜鏡頭的交互結合等,形成一種讓人情緒涌動的流動美、變換美、和諧美等。再加上配之以色彩、聲響、解說、詩歌、樂曲、繪畫等藝術表現手法,還會產生出更多的美來,如色彩美、音韻美、意境美、圖像美等。獲得的美感更為強烈。如果教師在這些審美心理活動中及時地引導學生,使其審美感受沿著教學所要求的審美方向發展和深化,就能從形象的感知過渡到理性的頓悟,從而達到教育教學的目的。

    在這個過程中,形聲化教材所展示的視聽形象就是審美感受的物質基礎。學生通過感知,首先把握住形聲教材的感性狀貌,并獲得一定的審美感受。然后再隨著電化教育過程層次的逐步加深,學生對感知對象的認識也逐步加深,其審美感受也就愈充分、愈強烈。學生的這種審美感受決非單純的感性認識,其中也包含著理性認識。因為審美主體往往結合感性的形象,通過想象與思維的相互作用,把感知到的直觀表象,經過一番去偽存真,去粗取精,由表及里,由淺入深的加工改造,既保留直觀表象中的具體性、鮮明性、生動性,又達到了深刻的反映和認識事物本質的目的,從而構成審美感受中的理性認識。形成教材使學生獲得審美感受,同時將審美感受中的感性認識向理性認識轉化,這正是電化教育的本質特征由此可見,電化教育在美育中的確有著極其重要的地位和作用。

    三、美育在電化教育中的強化效應

    美育的最重要的特點是“它用現實生活中的美好事物和反映在藝術形象中的先進人物的思想感情和活動來感染受教育者。它廣泛而深入地影響著學生的情感、想象、思想、意志和性格”。它能使人們在美的享受中受到潛移默化的教育。常以鮮明的形象性和優良的心理情緒的感染,使學生獲得精神上的愉悅、心靈上的陶冶、思想道德上的升華。同時啟迪學生智慧,開拓學生的視野,喚起和鼓舞學生對美好事物的向往,對崇高理想的追求。車爾尼雪夫斯基說:“形象在美的領域中占統治地位,美是個別的,活生生的事物中,而不是抽象的思維,因此,人們在欣賞各種美的事物而產生美感的時候,總是從直觀的形象開始的。只有通過生動具體的形象,才能深入領會它的內在本質,從而得到情感的愉悅”。所以,在電化教育中應特別留意和注重以鮮明生動的形象去刺激學生感官,從而使之在美的感受中去獲得知識。下面我們且不舉藝術學科的例子,單以幾何中的三道題,利用幻燈、投影將其潛在的各種美的體質,通過線條、色彩、構圖,演化為形象美、圖畫美和動態美,從一個側面來說明美育在電化教育中的強化作用。

    (一)利用復合投影片將復雜的圖形進行等積變化,給學生以科學美的感受。

    在學習立體幾何中,很多學生一遇到難題便一籌莫展。在教學中,借助幻燈投影給學生以形象美的感受,提高學生對圖形的理解能力和空間想象力。例如:“用平行于正方體的各條棱,且過棱的1/4處截正方體,求剩余部分的體積”。很多學生難于分辨剩余部分的是啥形狀,也就無法計算體積。在教學中如果利用投影手段,將逐次截割的過程進行演示,對最后剩余部分進行等積變形,如圖1、圖2、圖3、圖4、圖5所示。從而可以看出剩余部分是由一個正方體和六個等積的正四棱臺組成(圖5只畫了三個正四棱臺)。這樣,通過鮮明的具體形象來感染,從而使學生從中產生美的意識,獲得美感,進而達到美的升華。學生很快就得到領悟而把這道題給解答出來。這不僅給學生心理上的愉悅,喚起學生追求科學美和審美體驗,從而能夠陶冶情操,同時還培養和發展了學生審美、創造美的能力。

    (二)利用抽動片將復雜的圖形進行分離簡化,給學生以科學美的感受。

    對立體幾何,很多學生望而生畏。為了激發學生學習立體幾何的興趣,讓其在學習中獲得美感。在教學中利用電教手段推導證明:“三棱錐的體積公式等于和三棱錐等底等高的三棱柱體積的1/3”時,將事前自制涂有不同顏色的抽拉片映示在銀幕上進行分離、組合。如圖6、圖7、圖8、圖9所示(設圖6的體積為V,圖7、圖8、圖9的體積分別為V1、V2、V3)。這樣就把復雜的問題簡單化了,把靜止的圖形活動化了,從而證明了三棱錐的體積V1=V2=V3=1/3V。將艱苦而緊張的學習過程寓于輕松愉快的圖像認識活動中。 學生激發出興趣,在美感之中,增強了理解,發展了智力。幻燈、投影手段在整體分割,分散難點,有分有合,化難為易等方面起到了塑造形象美的橋梁作用。使學生在美感之中較容易掌握本來難以理解的東西。

    (三)利用旋轉片將復雜的問題簡單化,給學生以科學美的感受。