緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國民族音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

    一、問題的提出

    有些學者認為，中國傳統民樂在當代已“無可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常常可以聽到這么些表面堂皇但實質上顯然是很不理智的口號，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號所包涵的意義是：指望通過對中國民族傳統音樂的高揚而從中能振奮起我們當代中國人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質上幾乎近似于一種癡人說夢”。要讓“那些至今仍然把復興中國傳統民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國傳統民樂)這支所謂‘動聽’的旋律”，復興中國傳統民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無理智的自我安慰的心理神話”。進而認為：“中國五聲音階缺乏動力性格和內乏沖突性”，“中國單聲音樂表現力單一”，“中國律制性質過于單純”，“中國節奏強弱無常，無時間律動感”，“中國音樂表現是模仿而不是自由”，“因此中國傳統民族音樂在當代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實際消亡都是一種必然的歷史效應，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進行什么‘搶救’”！①

    這些人在否定中國傳統民樂的同時確立了西樂在中國的話語霸權，他們視歐洲音樂發展道路是世界一切音樂發展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數學那樣具有“自然法則”的意義。從而認為“單聲差，多聲好”、“中國傳統民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動差，規整律動好”，等等。對此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國傳統民樂在當代豈能一棍子被打死呢？當代中國音樂能與數千年的傳統音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價值相對論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進化論”原理，民族精神不是一個固定不變的涵義，它是隨歷史演進而不斷更新的概念。筆者認為，中國傳統民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國傳統民樂具有別具一格的音樂特質。構成這一特質的遺傳基因積淀了數千年，早已固化成特定的表現樣式，凝結成不同時期的中國音樂的心理結構和審美理想，滲透在它表現領域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。

    二、音高組織形態的基因傳承

    分析、抽象、提煉中國傳統民樂，其音高組織形態的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態上打下了烙印。中國音樂的發展雄辯地說明了這些遺傳基因并不以社會變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時期的各種中國音樂作品之內，形成了獨一無二的中國神韻，凝結成中國音樂的魂魄。

    中國傳統民樂多使用五聲音階。雖然在中國音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國廣大地區，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國傳統民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內各音級之間形成了簡單整數比的諧音音程。④音級間雖有主次之分，但無強烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時變化音和有自身功能的音級含義，即在音階上表現為“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調形式滲透在各時期的中國音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風格的五聲音調；張長城《哥哥回來了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調”的五聲音調；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調；李煥之《春節序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調；商易《小刀會》(1957)是以昆曲五聲性音調為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結合的五聲性音調；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數民族的五聲音調；章紹同《遠山》(2001)是閩北勞動號子的五聲音調；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺的五聲音調；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調；金湘《原野》(1987)歌調是東北風格五聲音調；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調與其他多種音調結合成一種新的音調，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調與其他元素結合成一種新的音調；陳怡《中國民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調變革而成的新音調；唐建平《厚土》(1999)是云南少數民族五聲音調變革產生的新音調；王寧《風格對話》用京劇唱腔五聲性音調與其他元素結合成一種新的音調；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風格五聲音調的抽象概括；王西麟《鋼琴協奏曲》(2001)是中國五聲音階與其他元素結合成一種新的音調等等實例，難以統計。

    中國傳統民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質的音高組織關系。兩類五聲旋法的音高關系是純四度三音列內大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構成“旋宮轉調”的可能性、自然性和自由性遠比西方多了數倍。通過正、偏音替代，在轉調方式上構成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無可比擬的。中國許多民間音樂可抽象成固定旋法結構的音列(如青海花兒可抽象為固定音列)，曲調越接近這個音列，越具有這種民間音樂的風格。多種地方風格的旋法交相輝映，形成中國傳統民樂的多彩特色。中國音樂作品中采用五聲性旋法進行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術的同時，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風格特點。自“學堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進行曲》(1935)便是五聲性與大調性旋法結合；小提琴協奏曲《梁祝》(1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節音階，使五聲性得到了擴張；彭志敏鋼琴獨奏曲《斐波拉契風景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點，右手外聲部加了不同調的五聲性和弦音，產生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國傳統四、五度疊置的基礎上，通過增添不協和的附加音、復雜的持續音以及多調性手法，擴大了縱向五聲性旋法觀念。

    中國傳統民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態的音。它著意于“聲”內部的特殊音樂表現意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運動中的變化過程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個定量的準確高度，而是一個音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說唱等中表現為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長調中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強的表現力，在中國音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅使下，中國傳統民樂在眾多地方著意地運用它，充分發揮它的表現力。這種“聲無定點”的腔化審美意識，充分表現了中國語言聲調和語調的特殊神韻，成為中國傳統民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對中國傳統民樂潛在能量的深層次開發。單個音“音成分”的擴大和腔化的微分性旋律使中國傳統民樂的基因在當代作品中獲得了新生。陳怡《如夢令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調和中國吟誦詩詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識、容易接受。我國現代新作還將音腔擴大化，與冒調感、自由音腔、喊唱等結合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調”表現音律不齊的腔化現象，用增四度在內的音腔搖擺表現音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。

    中國傳統民樂在織體形態上追求音樂表現體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔負起音樂表現的全部，旋律的長音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調融為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現意義，旋律的自由運動形態與已內蘊了特定含義的旋律型相互結合。即便是多聲織體，也更多地關注橫向發展的多線性，更多地采用多線并進的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復調、平行進行、持續低音、旋律加花、繁簡對比、強讓交錯、變形模仿、對比復調、節奏對位等表現形式異彩紛呈。秦文琛《喚風》(2004)用中國傳統民樂“大齊奏”織體和樂隊的不協和音程撞擊，音響十分強烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構成三個節奏層面的板式對位；散板嗩吶與固定節奏彈撥樂的縱向節奏形成對比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構成中國樂器獨特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象。《征婦怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現多支口弦的天籟之合。

    三、音值表現樣式的基因傳承

    分析中國傳統民樂的音值表現樣式，其最具特色的遺傳基因是律動的自由性、節拍的非均分性、節奏的非定量性、縱向時值的對位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時代的中國音樂作品中被刻意地運用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強調動力和節奏的當代，作曲家們視這些遺傳基因為創造動力和節奏的主要元素，并在更高的層次上與當代意識結合，使這些基因元素當然地成為新作的靈魂，突顯出當代中國音樂在音值上的文化特質和民族精神。

    “律動的自由性”表現在散板之上。散板“無板無眼”，呈非均分的律動形態。它沒有脈沖式律動重音，強弱拍之間沒有嚴格確定的時間律動常數，音位無主次，以“長強短弱”原則構成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動的對比和以速度構建的音樂結構之中。散板超前的展開性活力，在當代作品中顯現了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運用并與現代節奏廣泛結合，形成了新的音樂時間關系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構成律動的自由性與規整性的對比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構成律動的自由性與規整性的對比。在現代新作中，陳其鋼《逝去的時光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國傳統民樂的隨機性律動和自由節奏，給二度創作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉的工業自動化生產節奏律動，與中國傳統民樂非周期性、非均分性的律動一脈相承。

    “節拍的非均分性”表現在“拍”的單位時值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節拍的產生是因為腔化樂音的長度不等、使衡量拍值長度的“板眼”形成無定值性。中國傳統民樂稱長者為“撤”、短者為“催”。板眼節拍并無嚴格的固定化和程式化的強弱關系，因而也無法使人心理上產生節拍的期待反應。“板”不一定是強拍，“眼”也不一定是弱拍。強拍和弱拍的位置是根據不同樂曲的需要而定的。其重音和節拍組合是規律性和隨意性的結合，前者帶有不嚴格的功能性，因為其節拍時間的均分性只有時值的尺度，并無必然的強弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國傳統民樂的強弱規律多由板式決定，受板式制約，可構成大體均分的律動稱為“有板有眼”。當代有些新作著意突出這種“彈性節拍”的表現意義，使音樂形成不規律的節拍重音分布，構建了新時代的中國節拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調組織在不斷變換的節拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環規律，并構成多種節奏節拍的異步對置，增強了中國傳統民樂節奏基因的表現力；陳怡琵琶獨奏曲《點》(2003)突出了中國戲曲板式變化的彈性節拍，使律動布局帶有非規律性的特點。

    “節奏的非定量性”表現在時值的長短具有隨意性的特征。音樂在節奏的長短上只具有定性的意義，而沒有定量的標尺。所以中國傳統記譜法總體上應該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節奏。即使明清時期相當完善的工尺譜，記錄節奏的定量符號也是相當不夠的。節奏的非定量性與民樂特別重視二度創作的傳承觀念不無關系，更與即興的表演方式直接關聯，也與“口傳心授”的教學行為一脈相承。節奏的非定量性給表演者留下了自由發揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬別的表演版本，也在一定程度上張揚了中國傳統民樂的藝術個性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節奏，運用了中國“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國傳統民樂彈性變速節奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動的內在動力，還顯現了時值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節奏和音色節奏；唐建平《倉才》(2003)將打擊樂“倉才”節奏擴張，形成特定節奏與變體的組合，在擴張的新節奏中夾雜有京劇鑼鼓點“馬腿兒”、“急急風”的節奏，使中國非定量性節奏成為音樂的主導；陳永華《飛渡》(2004)通過音響的迅速轉換表現現代人的生活節奏，其節奏的自由與中國傳統民樂的活性節奏保持著一定的聯系。

    “縱向時值的對位性”是中國傳統民樂節奏和律動的縱向結合，是兩種不同律動、不同節奏、不同速度在不同聲部中的同時進行，形成不同音樂時間關系的縱向對位。在中國戲曲音樂中有“緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節奏、律動、速度的縱向對位是中國傳統民樂獨樹一幟的表現樣式，它傳承在現當代各種體裁的中國音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國戲曲“緊拉慢唱”的縱向時值對位，在歌唱的長音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺”節奏，構成同一風格的縱向節奏對位，增強了秧歌的動感；陳怡《多耶》(1989)開始時右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節奏疊合，同時右手音數遞增，左手音數遞減，逐漸趨同，構成了巧妙的縱 向時值對位。

    四、結構原則上的基因傳承

    分析中國傳統民樂的結構原則，它的基因元素應該包括“同中求異”的結構原則、聯曲體和板腔體的結構體式、定格式結構框架三個方面。中國傳統民樂的速度、節奏、音色等遺傳基因都可能成為現當代作品結構基因的傳承元素，它表現在各種變奏樣式、聯曲結構、隨意性和自由的結構、起平落、起承轉合、民間吹打“穩—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結構等方面。

    中國傳統民樂追求整體、統一的“同中求異”的結構原則，以減少對比增加統一為目標，偏重整體而略于具體。以“起承轉合”和“同多異少”的對稱穿插的上下句形態、重復為連接手段的連鎖和核心音調的“起平落”形態、以“統一”為內在粘連劑的句式自由的散句體等結構樣式，都大量采用了重復、連鎖、填空、擴充、引申等加強統一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國傳統民樂合尾的結構方法，使每段結尾都統一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結構框架，三次泛音段落以“同”的形式構成了“同中求異”的結構框架。

    中國傳統民樂追求非獨立段落結合的“聯曲體”和以簡練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉換的“板腔體”。聯曲體，又稱曲牌體或曲牌聯綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯綴成套，或一支曲牌的變化重復，或構成“引子—A+B—尾聲”的纏達式的結構體式，曲間和段間對比較小，是中國戲曲、說唱、器樂音樂的主要結構體式。板腔體，又稱板式變化體，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結構體式，是中國戲曲梆子和皮黃系統各劇種音樂的主要結構體式。現當代大量的聯唱、合唱、組歌的音樂結構多傳承了曲牌聯綴體的結構樣式，這種音樂結構簡單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說唱音樂“纏達”雙主題變奏，大變奏與小變奏結合，變奏與重復結合的疊奏曲體，這一中國傳統曲式的運用強化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結構，從而使作品具有中國音樂的結構元素。

    “定格式結構框架”是中國傳統民樂結構的邏輯關系，它包括板眼形式、宮調關系、落音布局、時值結構四個方面。板眼形式是一定節拍、速度、旋律和句法特點構成的基本腔調結構。各種基本板式的聯綴通常有一定的結構順序，如京劇通常采用“導板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結構體式。宮調關系是中國傳統民樂調高和調式綜合關系形成的結構體式。不同宮調的結合在音樂的音高組織關系上形成了色彩對比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調畢曲中不同畢曲所用之音構成的結構關系，有四五度布局的功能性的結構關系，也有非四五度布局的色彩性的結構關系。時值結構是以速度為基本要素的結構體式，在中國傳統民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時值結構關系，這種結構關系突出的是速度的遞變性和再現性，遞變性表現了音樂情緒的逐步高漲，再現性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗。在葉小綱《中國之詩》(2005)、譚盾《風雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國傳統民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結構布局。

    五、樂思表現上的基因傳承

    分析中國傳統民樂的樂思表現和審美觀念，它的基因特質主要表現在生命體驗、虛擬意境和多維形象三個方面。一些現當代中國音樂著意地運用它，形成了新的民族的時代精神。

    中國傳統民樂重“生命體驗”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲”。⑧強調人的內在感性體驗，強調生命意興的自由表達，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說出埋藏在心底的無窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗爭、悲歡與離合的無限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現了活的音樂的生命體驗。陳鋼/何占豪《梁祝》(1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當代器樂新作中，均顯現出“生命體驗”的樂思表現樣式。

    “虛擬意境”是中國傳統民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價值，注重思想、情緒、態度、事件等非音樂本體的超藝術元素，強調音樂的非認識性規律和音樂體驗的非本體性，偏重寫意的表現特征，刻意從表現虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯想；更注重變化莫測的音樂神韻，更突出情感表現的虛擬狀態和模糊意境，在虛擬審美中強調內在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠的和諧空靈，構建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據唐詩的意境來追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩調和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構建古代畫面，使人產生了無限聯想。

    “多維形象”是中國傳統民樂區別西方古典音樂單一形象的重要特質。中國傳統器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽簫鼓》等，其音樂形象無不是多角度的，呈現出了可變性和模糊性。在《夕陽簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質，用多角度的音樂形象描寫了八位詩人，并將八種形神各異的音樂形象有機地結合起來。

    六、樂律思維上的基因傳承

    分析中國傳統民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調、生理度律三種樂律基因。現當代新作抓住這些基因元素，刻意地擴大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時中獲得新的生命。

    中國傳統民樂音律特質是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產生音高上的微音分差，當代作品恰恰運用這一特質實現了對中國傳統民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風二首》(1996)第一首中用經過性的變音模仿音高漸變的滑奏，達到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國傳統民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結構而擴大了“異律并用”。《蜀道難》(1986)中用微分音構成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機使用了多種音律構成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語言，語音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規的“異律并用”，并將規律性不平均律(笛)、不規律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結合，使“異律并用”發揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構成“異律并用”，音律的自由與規范在新層次上得到結合，形成了新的音響結構。

    “自由犯調”是不同音高組織間的自由轉換，中國傳統民樂稱為“旋宮轉調”。這種轉換給民樂帶來了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國傳統民樂中常借偏音代替正音成為另一個調的正音，進而改變調高形成靈活多樣的調高變化。這種犯調的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調在直接運用中國傳統民樂素材的新作中十分普遍，犯調給音樂帶來了音高組織上的千變萬化。其中，段落性的各種犯調，如晨耕《情深意長》(1964)尾段與前構成了同主音的犯調；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調式轉為D宮調式；簡廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調外，第四段轉為A宮調式，第五段又回到羽調式。此外，交替調式性、模仿性自由犯調更是屢見不鮮。

    “生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動，是通過人的聽覺生理、心理把握音高，達到自然調節音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實踐之中。這種度律方式不但為“假數以正其度”⑨的理性度律準備了條件，也為實用十二平均律提供了平臺。民間音樂中用聽覺生理調節的“五調朝元”或“七調朝元”，實際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標轉化成定性目標，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調音響。

    七、色彩特質上的基因傳承

    中國傳統民樂以別具一格的色彩特質在世界三大音體系中獨領，分析這一色彩特質，它的遺傳基因應該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類。現當代作品著意地模仿、制造和擴大了這一基因元素，用音色旋律、音色結構、個性音色等手段，將色彩推到音樂的主導地位，在深層次上傳承了色彩基因。

    中國傳統民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國器樂的多色分層結合的審美特質。這一特質追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結成獨一無二的審美趣味，滲入中國人的骨髓。現當代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導的音樂中早已所剩無幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構成音色與旋律線條的對比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導，構成了作品的音色結構；徐紀星《觀花山壁畫有感》(1983)開發了馬骨胡稀有的個性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現荒漠，擴大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨奏曲《一指禪》(2000)開發了大拇指音色。《滴水觀音》(1999)除用挑、輪構成點線音色對位外，還用撥弦模仿碰鈴音色。《秦俑》通過絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術移植到西洋樂器上，獲得了中國韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國鼓的音色表現中國戲曲中的節奏和內心斗爭，用二胡上下滑奏音色表現搖曳畫面，擴大了傳統音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴大了音源，最大限度地發揮了音色主導作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導和結構地位；唐建平《倉才》以打擊樂“倉才”為音色核心，管弦樂隊模擬打擊樂的噪音音色，使中國特定音色得到極大地張揚；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對話與交織，將雅、俗、中、西多風格音色即興地融合一體，突出了復風格的多色結合；陳永華《飛渡》(1986)通過音色的迅速轉換，表現現代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實地表現了電子時代；李無宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現古老的原生態，用多變音色表現已 惡化的現實生態；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構成音色塊，表現紅紅火火場景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創造新音色。大量現當代作品在重色彩的傳統理念下，創造了種種異乎尋常的新音色組合，實例之多，難以窮盡。

    中國傳統民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區不同語言的千差萬別外，還有不同發聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細口”。民歌、戲曲沒有過渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質別具一格。中國戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級和微升Ⅶ級的徵調特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級和Ⅵ級的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉細膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達仁”、“達通”、“覺魯”、“當魯”音色各異，四色交匯，變化莫測。粵劇大喉假聲音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調”構成的音律色彩等等。刻意傳承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是。《挑擔茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時保留了各種民族風格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉化成對歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內樂《水調歌頭》就是對原聲態歌唱音色的模仿。

    事實勝于雄辯，縱觀多年來中國音樂的發展，中國傳統民樂的基因傳承無處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說明，中國傳統民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會變革和歷史變遷中從來沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時期的不同音樂作品之中，凝結成中國音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長的魂魄說明了四個道理：一是說明了文化價值是相對的，中國傳統民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術價值和巨大的發展空間。二是說明了只有不斷地利用和發展中國傳統民樂的遺傳基因，中國音樂才能獨領，才能不斷地走向世界，才能實踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說明了中國傳統民樂的遺傳基因可以在發展中不斷進化。在基因傳承的進化中，音樂的民族精神隨歷史演進而演進，隨時代的進步而不斷更新。四是說明了復興民樂不是夢，只要牢牢抓住中國傳統民樂的基因特質，并使其健康地生長發育，中國人固有的音樂血液必將重新沸騰起來。

    注釋：

    ①趙健偉《藝術之夢與人性的抉擇——從中國傳統民族音樂的當代困境緣起》，《中國音樂學》1989年第2期。

    ②繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第101頁。

    ③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第5頁。

    ④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。

    ⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經注疏》，中華書局1986年版。

    ⑥《史記·樂書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。

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提到楊蔭瀏先生，不得不說到音樂實踐。先生一直秉承著這樣一個思想：要了解真正的音樂特點，就必須將音樂與人民生活緊密聯系起來。真要吃透浩如煙海的中國本土音樂，又將之消化、發揚、創新是要花大量精力和時間的，泛泛瀏覽，淺嘗輒止，只會捉襟見肘。他對音樂史學作過多年研究，早年浸泡在田野中，學習民族樂器，了解了風俗細節， 熟悉各種儀式和用樂規矩。先生在研究古代樂律以及民族樂器的改革問題時，打破以往律學研究限制，親手制作幾十根長短有序的律管從事管律實驗、又學習器樂的制作方法，解決橫笛制作的音準缺陷，總結出尺寸數據的計算法則。采風方面，從1922年起，先后前往無錫、南京、天津、西安、湖南等地實地考察；1937 年、1950 年、1962 年三次對蘇南民間樂種“十番鼓”、“十番鑼鼓”進行采錄和收集整理；1950年，錄下民間藝人華彥鈞的演奏；1942年，赴四川青城山采錄道教音樂；1953年，赴北京、西安采訪智化寺音樂、西安鼓樂并親自抄錄；1956年，率藝術研究院部分成員與湖南音樂家一起對湖南省傳統民間音樂作普察。智化寺與河北定縣子位村笙管樂、西安鼓樂、江南絲竹、《湖南音樂普查報告》等等成果無一不飽含著先生的心血。

二、深厚的理論積累

先生做學問的另一個重要的基石便是深厚的理論根基。他思維開闊，在晚年總結一生成果時指出音樂史是一門涵蓋面極廣的專業，它包括考古學、歷史學、樂律學、社會學、哲學在內的多方面內容。尤其是在中國，所有的人文社科，幾乎都與音樂緊密相連。他此前利用人文科學――文、史、哲與音樂的聯系，通過系統的論證和分析，開創音樂語言學學科，在《談談未被注意的民間音調》中提到吟誦詩詞的聲調、叫賣的聲調以及方言的語調，認為“語調”應是民間音樂材料的組成因素，也是傳統音樂理論學者需要關注并運用的研究方面。他的這些思考對中國傳統音樂研究有極大的飛躍意義，在一定程度上解決了當時民族音樂學者的難題；當然，先生著有的《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》是其平生最重要的代表作，不論是文獻、史料， 還是田野調查、實踐積累；不論是曲例分析、圖例說明還是文字表述，都受到了公認的贊許和欣賞，因此也有了“20世紀以來的一部最全面、內容最豐富的中國古代音樂史著作”這樣的的高度評價，讓后人望塵莫及。同時，先生難能可貴的一點是能清晰地運用唯物史觀來看待歷史具象，將音樂文化歸為意識形態中，站在經濟基礎決定文化意識的態度上考慮問題、解決問題。

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二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換

伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。

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中國分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。

二、應用民族音樂學的介紹

應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發，管理與各個國家的傳統音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。

民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現出來。最近幾年，常出現的各個國家民族民間音樂節、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節目制作等，都是應用民族音樂學主要內容。

三、應用民族音樂學的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產，它的學科理念為中國音樂的教育發展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產保護。很多音樂和民俗都被列進遺產的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經驗，結合中國傳統的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。

四、應用民族音樂學的實踐工作

（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節。民族音樂節之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統民歌在民族音樂節占有一定比例，體現民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節的精神內涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現代音樂節及大學生藝術節等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。

（三）創建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。

（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內所展現的文化移動等問題。

五、結束語

人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯系起來，直接服務社會，實現學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。

參考文獻：

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所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。

所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。

一

該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。

全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。

二

該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。

通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題。”

全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：

1．學術獨創

通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。

在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。

而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。

3．邏輯性強

作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。

在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。

尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。

三

當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。

參考文獻

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[2]王光祈．德國人之音樂生活[C]．轉馮文慈、俞玉滋選注．王光祈音樂論著選集[M]．人民音樂出版社，1993：25．

篇（7）

本文重點強調的是任課教師應該主動地在教學中介紹與滲透比較音樂學的研究方法,通過結合課程實例,由淺入深地進行講授,引導學生運用研究方法對所學內容進行思考,教學效果則會更好,也是加強師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導師曾教導說:“把搞學術研究比做一個雙輪并行的手推車,首先要掌握準確、全面的資料,即搞好資料學建設;其次要掌握科學的研究方法,搞好方法論建設。這樣,把兩個建設搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準備好了,才能滿載豐碩的科學成果而歸。”這個例子充分說明,進行學術研究,對于材料的熟悉和方法的掌握是至關重要的,不可缺其一,否則,都將無功而返。我們把這個鮮明的例子拿到教學中來做一比較思考,能夠受到許多啟發。從19世紀下半葉起,以古典進化論為代表的民族學和人類學家們以自然科學與人文科學相結合的辦法,對原始部落民族文化進行的研究,對音樂文化領域的研究工作產生了重要的影響。這股學術潮流無疑也給作為歐美以外的異國音樂研究以極大的沖擊和推動,無論在理論還是方法上都產生了巨大的影響。

篇（8）

一、民間音樂在提升大學生音樂素養中的途徑

民間音樂作為我國獨具特色的音樂,是傳統中國元素與民間藝術的融合,根據我國目前在大學生音樂素養提升過程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂體驗情感音樂作為一門獨特的藝術表現形式,需要學生自身融入其中,去品味作者要表達的情感與深邃的思想。將民間音樂引入課堂教學是培養學生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導。因此,在教學過程中教師要不斷引導學生逐步去走進民間音樂的創作思想,通過循循善誘的方式去鼓勵學生進行無邊無際的想象,去摸索作曲家想要表達的情感以及其在作品中的流露。

2.營造融洽學習探究氛圍營造融洽的課堂氛圍,學生才能探索創新和自主質疑。教師只有充分給予學生自主思考的自由,才可能真正讓學生發揮天馬行空的想象,用自身的樂理知識以及親身實踐,去體會不同音樂本身的美,而非傳統的根據教師自身的理解去限制學生自我意識與探究精神。在傳授本地區民歌過程中,可以結合當地的民間生活,將歌曲與情景劇、表演相結合,利用唱演合一的方式展現民間音樂的魅力。如在教學生演唱與欣賞本地區《畬家謠》、《請到綠谷畬家來》等獨具特色的畬族歌曲時,可將樂理知識以及創作方式共同融入其中,讓學生更好地理解與接受這些新奇而又獨具地方特色的民間音樂。使二者有機結合,不僅豐富了民間藝術的多樣性,也提高了學生們的學習積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂在提升大學生音樂素養中的意義

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一、水族民歌的音調特點 水族民歌旋律音調與水語聲調之間自有一套內在的規律。筆者在中國少數民族音樂學會第三屆學術研討會《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語言詩詞與民歌曲調的關系》,文中第一部分傣族語言六聲與民歌旋律關系的論述促使筆者對于水族民歌音調的形成產生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對水族民歌音調特征進行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學者的研究基礎上作進一步的補充。據語言學家的研究,水語的聲調分為6個舒聲調,4個促聲調。筆者根據水族聲調調值特征將水語舒聲第6調與促聲第7調分為55(高平調),舒聲第3調分為33(中平調),舒聲1調分為11(低平調),舒聲4調分為53(高降調),舒聲2調與促聲8調分為31(中降調),舒聲5調分為35(中升調)。同時按照聲調調值類別的近似關系,將高平、高降、中升劃歸為聲調調值中的高范疇聲調;將中平、中降、低平劃歸為聲調調值中低范疇的聲調。我們通過一首水族民歌①來看一下各聲調在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調,體現在民歌旋律音階中的對應音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調,體現在民歌旋律音階中的對應音高為re、do二音。2.兩個不同范疇聲調相連接,如高范疇連接低范疇聲調,旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調,旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩進行,在高范疇與低范疇聲調的連接之間偶有使低范疇聲調對應的音高偏高二度或是高范疇聲調對應的音高偏低二度的現象。在個別情況下幾個低范疇聲調之間間插的高范疇聲調對應的音高可偏低一個二度音程。3.同范疇的兩聲調相連,音調旋律多以同度進行或是加以二度、三度的級進進行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調具有高度的一致性,其原因為句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個穩定的語言聲調框架,使得水族民歌形成了一個僅句首、句尾音調較為固定的歌曲形態。即便是由于水族不同地區方言的影響,仍然呈現出旋律形態較為一致的句首與句尾的旋律音調,即李繼昌等研究者所說的水族民歌有一個固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調不同,受歌詞聲調的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調唱多段歌詞的歌曲形式,同時也造成了水族民歌調性的游離性特征。由此看來,水族民歌的音調特征可概述如下:水族民歌音調的節奏較為簡單,節拍自由;調式以宮調是為主;調式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級進為主,較少跳進;旋律音調的形成與水語語音的調值之間有著程式性的聯系。這種程式性的聯系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過程中慢慢形成的規則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調特點展示了水族民歌古樸的風格色彩。水族民歌簡潔精練的音調特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識傳播的重任,水族民歌的實用性功能遠遠超過了其藝術審美功能。水族民歌音調的簡潔性特點使水族民歌便于傳承,有利于長時間的演唱。同時由于水族民歌歌詞的獨特結構和壓腰腳韻的詩性思維特點,民歌音調的選擇就更應為歌詞的構思創造條件,使歌手不用為旋律音調的選擇而分心,集中精力進行歌詞的編創。

二、水族民歌的口傳性傳播與傳承

水族民歌多在婚喪嫁娶、節慶吉日的場合演唱。民俗活動時間是水族人熟悉民歌曲調和豐富自身水族民歌儲備量的最佳時期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關系和正規的學習渠道,屬于自然形態的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區也存在家庭長者對后輩子孫偶爾有意識的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強教授提出的“剽學”方式,“即基于興趣動機的,采用偷聽或模仿式的,教學關系、內容、目的、場合、時間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現階段,黔南都勻市水族民族鄉與三都水族自治縣推行水族文化進課堂的教育實踐研究,包括水族民歌在內的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學、陽和民族中學的調查中得知,現今水族民族文化進課堂的實行遭遇到了來自各方面的阻力。如水書的內容涉及風水、測日子等知識,在無神論教育思想占主導地位的影響下學生們將水書上的這部分知識當成迷信看待,絲毫不能引起學生的學習興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語言的掌握。城鎮的學校教育以普通話為教學語言,加上學習任務的繁重,部分水族學生失去了學習水語的日常語言環境。很多水族學生只能聽懂本民族語言而不能言說是水族民歌傳承的瓶頸。我們在水龍馬聯村的調查中發現,馬聯村小學對一、二年級的學生用水語教學,從三年級才開始使用普通話教學,馬聯村小學的這種并不是有意為之的教學方式可為民族語言的保護提供幫助。我們認為,保護民族語言環境是保護原生態民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會和水各村水族卯節旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場合欣賞到了原生態的水族民歌表演。各地開發旅游資源以促進經濟發展的浪潮也許是民族文化復興的契機。在發展旅游經濟的背景下,賦予水族民歌一定的商品價值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調特征的簡潔性特征在于水族民歌所承載的實用價值功能,水族民歌的音調在時下追求歌曲的音樂性與審美性的意識形態之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當下的傳承需要在已有音調的基礎上做適度的改編以實現其審美價值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認為,以三都水族自治縣發展旅游經濟為平臺,不失時機的對外展示原生態的水族民歌表演;以政府為主導,主辦水族民歌歌王爭霸賽,促進民間傳承民歌的積極性;以學校教育為平臺,在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內部資料,1984年版,第83頁。②這部分觀點與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學階段普及水族民間文化及民歌的教學;以文化部門為引導,組織力量對水族民歌進行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。

三、關于水族民歌音調特征的幾點疑義

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近年來,內蒙古影片《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內外創下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂

莫爾吉胡,當代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內蒙古音樂家協會主席,現為中國音樂家協會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養了大批優秀音樂創作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪等人都得益于他的發現與栽培。為了提高內蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學、中學音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內蒙電影制片廠工作了8年、經手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解。《戰地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀之戰》獲長春電影節“紀念杯”和藝術創作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達民族文化,以內蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統的作品技巧相結合,洋為中用,取長補短,以優美動人的旋律表現出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風格的最大優勢在于在主題選擇、和聲的運用、復調技法、配器色彩、曲式結構五方面。主題選擇上,一貫以傳統的蒙古族民間音樂為源泉進行創作、改編,使電影中的主題音樂具有強烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調和聲體系與民族調式和聲相結合的手法;復調技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結構,共同為電影的情節展開提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現手法

(一)主題音樂的運用

作為一個少數民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風格的特點,非常優美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現。他的主題音樂在其電影作品中占據重要位置,莫爾吉胡主要根據其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構思進行了巧妙構思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現十次。我們知道,單調的主題重復會使人產生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創作中,主要運用了主調音樂的表現手法,突出呈現了主題音樂在影片中的主導地位及貫穿作用。主調音樂可以稱之為“發展的變奏”風格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節在影片的開始階段,主要表現出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準備的主題音樂表現出質樸、活潑的特點,音樂狀態積極向上,表現了成吉思汗少年時率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂的運用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯想到特定的民族生活地區的民風、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復調手法,還將各聲部之間做更為細致的和聲進行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關于蒙古族草原上的戰爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯系甚密,所以運用一種最能體現蒙古族風格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風格的體現起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎上巧妙調節口腔共鳴,強化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統的演唱形式以及莊重的演唱內容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續長音,該長音基本是調式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領眾人的下行音調進入主音的持續;其后由一人或眾人演唱下聲部持續的調式主音,進入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學、人類學、歷史學、文化藝術學等專家學者的極大興趣和普遍關注,更為民族音樂學家高度重視。

(三)運用多種樂隊配器手法

莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現影片的民族風格特點。(1)以西洋樂器來表現電影的民族風格。莫爾吉胡不單單對傳統的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補短,既有流行因素,又不失民族風格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現出成吉思汗創業的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進一步體現民族風格特點,更好地與影片結合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現民族風格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節奏運用了民族打擊樂器,表現了特有的民族舞蹈性;創作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節奏,更加表現了音樂的民族風格特點。《成吉思汗》中還有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰,成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰,這段場景的音樂莫爾吉胡設計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。

三、結 語

總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構成元素之一,對電影語言的立體化呈現起著非常關鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創作為內蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結合世界電影音樂創作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復調藝術、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術魅力。

[參考文獻]

[1] 潮魯.蒙古族長調牧歌研究[M].海拉爾:內蒙古文化出版社,2004.

[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說唱音樂研究[M].海拉爾:內蒙古文化出版社,2005.

篇（11）

本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創作,從觀念、技術和理論多層面深化了個性創作的美學境界。

其一、關于個性創作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現代美學去評價和衡量傳統的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發,而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽。”然而,葉國輝認為,創作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。

其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現在的交響樂隊應該是大量重奏化發展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

其五、關于結構形式。結構形式既是展現作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品。”賈達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環節都是一個開放的心態。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創作中向多元的中國風格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創作中國風格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現代音樂的技術創新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現代音樂創作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現象在多元中國風格創作中的啟示

郭祖榮不僅創作了20部交響曲,而且幾乎涉及了全部的音樂創作領域。不僅如此,他還為福建省培養了一批優秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創作中形成了“福建音樂現象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認為:“‘郭祖榮現象’很值得研究。福建省的音樂創作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼備的老藝術家密不可分。雖然郭祖榮的創作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態,幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養

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