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篇（1）

On China's Tea Art as well as its Position in the History of

China's Tea Culture.

——the Different Developing Directions of Tea Culture in China and Japan

Abstract: Early in Tang dynasty, the trend of tea drinking spread all over the country, and the Chinese word Chadao(茶道) came forth, which disappeared later, and the book "Tea Classics" wrote by Lu Yu and other books on tea focus on explaining the art of enjoying tea (which is called Tea Art). Oppositely, Japan, after in- troducing tea drinking from China, has developed Chadao(茶道) under the thick religious sense. Different history and cultural background have led to the different developing directions of tea culture in China and Japan. Chi- nese scholars developed tea drinking as an art in life, while Japanese monks and priests regarded it as Buddha regulations.

Key words: tea art; Chadao; Chinese and Japanese tea culture;developing direction

“茶藝”一詞是20世紀(jì)70年代由臺(tái)灣茶文化界首先創(chuàng)造出來(lái)的，用以概括品茶藝術(shù)的內(nèi)涵。但是品茶本身卻是很早就存在，并且在品茶過(guò)程中生發(fā)出茶道精神。在中國(guó)茶文化發(fā)展歷史進(jìn)程中，茶藝與茶道無(wú)疑占據(jù)核心地位。不過(guò)與脫胎于中國(guó)母體的日本茶道相比較，中國(guó)的茶道似乎顯得薄弱些，這很讓一些愛(ài)國(guó)心特重的國(guó)人覺(jué)得尷尬，盡管底氣不足，還是要用各種各樣的理由來(lái)辯解。但是歷史是客觀存在，用不著回避，感情用事無(wú)助于問(wèn)題的解決。本文擬對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行嘗試性探討，不足之處，權(quán)當(dāng)拋磚引玉，請(qǐng)大家指正。

一、中日兩國(guó)茶道觀念的反差及其原因

所謂茶藝，就是泡茶的技藝和品嘗的藝術(shù)。其中又以泡茶的技藝為主體，因?yàn)橹挥信莺貌柚蟛耪劦蒙掀凡琛５牵凡枋遣杷嚨淖詈蟓h(huán)節(jié)，如果沒(méi)有品嘗，泡茶就成了無(wú)的放矢，泡的目的本來(lái)就是為了要品。而且，只有通過(guò)品嘗過(guò)程中的各種感受和遐想，產(chǎn)生審美的愉悅，才有可能進(jìn)入詩(shī)化的境界，達(dá)到哲理的高度，才可能升華為茶道。

茶道就是在茶藝操作過(guò)程中所追求和體現(xiàn)的精神境界和道德風(fēng)尚。它經(jīng)常和人生處世哲學(xué)結(jié)合起來(lái)，成為茶人們的行為準(zhǔn)則和道德要求。故中國(guó)古代也將茶道精神稱作茶德，如唐代的劉貞亮就提出“茶十德”：“以茶散悶氣，以茶驅(qū)腥氣，以茶養(yǎng)生氣，以茶除癘氣，以茶利禮仁，以茶表敬意，以茶嘗滋味，以茶養(yǎng)身體，以茶可雅志，以茶可行道。”其中“利禮仁”、“表敬意”、“可雅志”、“可行道”等就是屬于茶道精神范疇。劉貞亮所說(shuō)的“可行”之“道”，是指道德教化的意思。即飲茶可以有助于社會(huì)道德風(fēng)尚的培育，明確地以理性語(yǔ)言將茶道的功能提升到最高層次，可視為中國(guó)古代茶道精神的最高概括。

中國(guó)的茶道精神至少可以追溯到西晉杜育的《?賦》，但是直到唐代中期才出現(xiàn)“茶道”概念，最早見(jiàn)于詩(shī)僧皎然的《飲茶歌·誚崔石使君》。詩(shī)中描寫(xiě)了飲茶的三個(gè)層次：“一飲滌昏寐，情思朗爽滿天地。二飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。三飲便得道，何須苦心破煩惱。”其第三層次就是飲茶的最高層次，即品茶悟道，達(dá)此境界一切煩惱苦愁自然煙消云散，心中毫無(wú)芥蒂。該詩(shī)的最后兩句是“孰知茶道全爾真，唯有丹丘得如此。”意思是世上有誰(shuí)能真正全面地了解茶道的真諦呢?看來(lái)只有仙人丹丘才能做到這一點(diǎn)。這是茶文化史上首次出現(xiàn)的“茶道”概念，其內(nèi)涵與詩(shī)中的“三飲便得道”相呼應(yīng)，也與現(xiàn)代對(duì)“茶道”的界定較為接近，在中國(guó)乃至世界茶道發(fā)展史上都具有重大意義。

但令人難以理解的是，自此之后，在中國(guó)古代茶書(shū)中卻不見(jiàn)“茶道”一詞，直至明代張?jiān)吹摹恫桎洝凡盘岬健安璧溃涸鞎r(shí)精，藏時(shí)燥，泡時(shí)潔，茶道盡矣。”但這里的“茶道”僅是一些技術(shù)要求，并無(wú)品茗悟道等精神層面的東西，既與皎然的“茶道”也與現(xiàn)代的“茶道”精神相去甚遠(yuǎn)。在張?jiān)粗髷?shù)百年間的明清茶書(shū)中，又不見(jiàn)“茶道”一詞。個(gè)中原因?qū)嵲谀腿藢の丁Ｔ谖铱磥?lái)，恐怕與茶圣陸羽的影響有關(guān)。

皎然是唐代著名的茶人和詩(shī)僧，也是陸羽的摯友。他大陸羽13歲，是忘年之交。他對(duì)茶道的理念陸羽定然了解。但是盡管陸羽的《茶經(jīng)》中涉及(或者說(shuō)流露)了一點(diǎn)茶道精神的內(nèi)容，但卻沒(méi)有出現(xiàn)“茶道”一詞，也沒(méi)有正面敘述茶道精神的段落或詞句。顯然，陸羽沒(méi)有接受皎然“茶道”的觀念，他在《茶經(jīng)》中重點(diǎn)闡述的是煮茶技藝(茶藝)和對(duì)茶湯的觀賞，對(duì)茶具的實(shí)用性和藝術(shù)美非常重視，但沒(méi)有從“形而上”角度來(lái)考慮茶道問(wèn)題。茶圣的《茶經(jīng)》不談茶道，后來(lái)的茶書(shū)也不談茶道問(wèn)題。如與陸羽同時(shí)的裴汶在《茶述》中就已經(jīng)提到茶的功能“其性精清，其味浩潔，其用滌煩，其功致和。”這已涉及到茶道的基本精神，但是就是沒(méi)有歸納為“茶道”一詞。又如宋徽宗趙佶的《大觀茶論》中也涉及到茶道精神：“祛襟滌滯，致清導(dǎo)和，則非庸人孺子可得而知矣。中淡閑潔，韻高致靜，則非遑遽之時(shí)可得而好尚矣。”可以說(shuō)，“致清導(dǎo)和”、“韻高致靜”是對(duì)中國(guó)茶道基本精神的高度概括。顯然，趙佶繼承、發(fā)展了裴汶的觀點(diǎn)，然而書(shū)中也沒(méi)有出現(xiàn)“茶道”一詞，可見(jiàn)，他也沒(méi)有接受皎然的理念。既然號(hào)稱茶圣陸羽的《茶經(jīng)》和作為皇帝趙佶的《大觀茶論》都不提“茶道”，往后的茶書(shū)作者大多是官僚地主出身，都是一些保守成性的儒生，只會(huì)蕭規(guī)曹隨，更不會(huì)獨(dú)辟蹊徑去探討什么茶道問(wèn)題。

中國(guó)文人真正接近于揭示茶道實(shí)質(zhì)的是明末清初的杜浚，他在《茶喜》一詩(shī)的序言中曾經(jīng)指出：“夫予論茶四妙：曰湛、曰幽、曰靈、曰遠(yuǎn)。用以澡吾根器，美吾智意，改吾聞見(jiàn)，導(dǎo)吾杳冥。”①

所謂茶之四妙，是說(shuō)茶藝具有四個(gè)美妙的特性。“湛”是指深湛、清湛；“幽”是指幽靜、幽深；“靈”是指靈性、靈透；“遠(yuǎn)”是指深遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)。都是與飲茶時(shí)生理上的需求無(wú)關(guān)，而是品茶意境上的不同層面，是對(duì)茶道精神的一種概括。所謂“澡吾根器”是說(shuō)品茶可以使自己的道德修養(yǎng)更高尚。“美吾智意”是說(shuō)可以使自己的學(xué)識(shí)智慧更完美。“改吾聞見(jiàn)”是說(shuō)可以開(kāi)闊和提高自己的視野。“導(dǎo)吾杳冥”則是使自己徹悟人生真諦進(jìn)入一個(gè)空靈的仙境。這正是現(xiàn)代茶人們所要追求的茶道精神和最高境界。可以說(shuō)杜浚已經(jīng)碰撞到了茶道的大門(mén)，可惜的是他也未能跨過(guò)這道門(mén)檻，因?yàn)樗矝](méi)有接受“茶道”的概念，他所概括的“論茶四妙”也未得到后人的重視和弘揚(yáng)，真是一件非常遺憾的事情。

縱觀中國(guó)古代茶學(xué)史，出現(xiàn)了眾多的茶書(shū)，其書(shū)名有《茶經(jīng)》、《茶述》、《茶譜》、《茶錄》、《茶論》、《茶說(shuō)》、《茶考》、《茶話》、《茶疏》、《茶解》、《茶董》、《茶集》、《茶乘》、《茶譚》、《茶箋》等等，就是沒(méi)有一本叫《茶道》，也沒(méi)有一本茶書(shū)中有專門(mén)談?wù)摗安璧馈钡恼鹿?jié)。反觀此時(shí)的日本，茶道已經(jīng)發(fā)展到很成熟的地步。至少到了16世紀(jì)后期，日本茶道高僧千利休就已集茶道之大成，制定出茶道的基本精神茶道四規(guī)：和、敬、清、寂，一直沿襲至今，奉為圭桌。兩相對(duì)照，確實(shí)反差很大。茶道的源頭的確在中國(guó)，“茶道”一詞也是最早誕生于中國(guó)，然而自唐代以后，中國(guó)歷史上的茶道觀念并不發(fā)達(dá)，至少在近代以前是如此。這是不爭(zhēng)的事實(shí)，我們應(yīng)該有勇氣承認(rèn)這一點(diǎn)。

那么，中日兩國(guó)在茶道方面為何會(huì)有如此之大的反差呢?依我之見(jiàn)，是由于兩國(guó)的歷史文化背景不同、茶道在社會(huì)政治生活中的地位不同等諸多原因造成的。至少有三個(gè)方面值得注意：

一是將中國(guó)的飲茶方式引入日本的是一批來(lái)中國(guó)留學(xué)的日本僧人(遣唐僧)，他們是在中國(guó)的佛教寺廟中將佛門(mén)茶事學(xué)回去的，并且將它們作為佛門(mén)清規(guī)的組成部分一直在佛門(mén)嚴(yán)格的傳承下來(lái)。日本歷史上的茶道大師都是聲名卓著的大德高僧，不但賦于日本茶道以濃郁的佛教色彩，也增強(qiáng)了日本茶道的權(quán)威性，特別是自千利休之后，形成了嫡子繼承的“家元制”，使其權(quán)威性更為穩(wěn)固持久。

二是日僧來(lái)中國(guó)留學(xué)之時(shí)，中國(guó)的飲茶方式已經(jīng)相當(dāng)成熟，引入日本之后是作為一種高級(jí)文化形態(tài)首先在皇室貴族之間流傳，長(zhǎng)期為統(tǒng)治階級(jí)所專享，后來(lái)才逐漸傳播到民間，上行下效，原已成熟定型的飲茶方式和清規(guī)戒律也為民間所全盤(pán)接受，形成社會(huì)共識(shí)。

三是日本統(tǒng)治階級(jí)對(duì)茶道的重視利用，加強(qiáng)了茶道與權(quán)力的關(guān)系。如15世紀(jì)的幕府第將軍足利義正，讓高僧村田珠光撰寫(xiě)茶湯法則《心之文》和其他茶故事，在寺廟中推行村田珠光所提倡的禪院式茶禮，竭力以飲茶方式來(lái)改善人際關(guān)系，并且祈禱天下太平。后來(lái)的統(tǒng)治者織田信長(zhǎng)及豐臣秀吉更將茶道作為一種新型文化來(lái)擴(kuò)大自己的影響，企圖在群雄爭(zhēng)霸的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代一統(tǒng)天下。因此他任命千利休為專職茶頭，要他繼續(xù)制定和完善茶道的儀式和規(guī)則。豐臣秀吉還常在重大政治活動(dòng)前后舉行規(guī)模盛大的茶會(huì)，進(jìn)一步擴(kuò)大了茶道的社會(huì)影響。因此，在一定意義上，茶道成為日本統(tǒng)治者駕馭民眾的一種思想武器。茶道在日本社會(huì)中能產(chǎn)生巨大影響就不足為奇了。

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① 杜浚：《變雅堂集》詩(shī)卷3。

但是，這種現(xiàn)象在中國(guó)不存在．中國(guó)的茶文化是在民間土壤上發(fā)育起來(lái)，逐步成熟。在中國(guó)是先有庶民茶文化，后來(lái)才被統(tǒng)治階級(jí)所接受，形成宮廷貴族茶文化。民間的飲茶風(fēng)習(xí)之盛已達(dá)到“茶為食物，無(wú)異米鹽”、“遠(yuǎn)近同俗”、“難舍斯須”、“田閭之間，嗜好尤甚”(《舊唐書(shū)·李玨傳》)的程度，這是任何統(tǒng)治者都不可能剝奪的。茶葉已成為百姓們?nèi)粘Ｉ睢伴_(kāi)門(mén)七件事之一”的必需品，以茶提神解乏，以茶養(yǎng)生，以茶自?shī)剩圆杈纯停圆栀?zèng)友，以茶定親，以茶祭祀等等，均早已形成風(fēng)俗習(xí)慣，無(wú)需教導(dǎo)，無(wú)需勸說(shuō)，人們自然而然會(huì)遵守。整日里為生活忙碌奔波的勞苦大眾，不可能有更高層次的文化追求，不會(huì)自覺(jué)地去追求什么茶道精神。

有很高文化修養(yǎng)的文人雅士們則醉心于品茗技藝的探研，他們都具有詩(shī)人的浪漫氣質(zhì)，品茶時(shí)追求詩(shī)意的審美境界，很少人會(huì)從社會(huì)學(xué)和哲學(xué)的角度去考慮茶道精神問(wèn)題。古代的官吏們都是典型的儒家子弟，歷來(lái)遵循儒家的處世原則，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。仕途得意時(shí)忙于政務(wù)，自然無(wú)暇來(lái)過(guò)問(wèn)茗飲瑣事，倒霉失意時(shí)則隱退山林不問(wèn)政事，只以茶來(lái)排憂解悶，尋求解脫，不會(huì)過(guò)問(wèn)社會(huì)道德教化問(wèn)題。而中國(guó)的佛門(mén)僧侶向來(lái)不干預(yù)寺外塵俗世界的事務(wù)，他們出來(lái)參加茶事活動(dòng)，也都是以文人的身份出現(xiàn)，除了個(gè)別像皎然那樣的大德高僧之外，很少有人會(huì)去考慮茶道問(wèn)題。

至于歷代最高統(tǒng)治者的皇帝們，似乎從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)要賦于茶事活動(dòng)以崇高使命，雖然他們也經(jīng)常以茶宴、賜茶的方式來(lái)招待群臣，但僅是作為宣揚(yáng)皇威籠絡(luò)臣下的宮廷禮儀而已，并未具有太多的道德教化色彩。在他們看來(lái)，有博大精深的儒家學(xué)說(shuō)足以成為統(tǒng)一全國(guó)民眾思想的強(qiáng)大武器，區(qū)區(qū)茶道，實(shí)在是無(wú)足掛齒。這是豐臣秀吉們統(tǒng)治的日本所不可能具備的。儒道大于茶道，這可能就是中國(guó)茶道觀念不發(fā)達(dá)的最重要原因。

二、中國(guó)茶藝的發(fā)展歷程

對(duì)于中國(guó)的茶人來(lái)說(shuō)，飲茶是一門(mén)生活藝術(shù)，著重追求品茶時(shí)的藝術(shù)情趣，而不是缺乏詩(shī)意的清規(guī)戒律。即使是講究“禪茶一味”，也是側(cè)重以禪意來(lái)提升品茶的詩(shī)化境界，并不強(qiáng)化宗教色彩。

中國(guó)人飲茶飲了幾千年，開(kāi)始是將茶作為食物，然后作為藥物，后來(lái)成為飲料，至遲從西晉開(kāi)始，就將飲茶發(fā)展為一門(mén)生活藝術(shù)。作為飲料的茶湯，主要的功用是解渴、提神、解乏、保健，基本上是為了滿足人們生理上的需要。但是西晉詩(shī)人張載的《登成都白菟樓》中有“芳荼冠六清，滋味播九區(qū)”詩(shī)句，已經(jīng)在描寫(xiě)茶葉的芳香和滋味，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們飲茶開(kāi)始講究欣賞香味，已經(jīng)不再是單純的滿足生理上的需要了。杜育的《拜賦》除了描寫(xiě)茶葉生長(zhǎng)環(huán)境、采摘情況之外，還涉及用水、茶具、茶湯泡沫以及飲茶功效等，可以看出當(dāng)時(shí)飲茶已經(jīng)有了一套技術(shù)要求。特別是其中描寫(xiě)茶湯泡沫的幾句：“惟茲初成，沫沉華浮。煥如積雪，嘩如春藪。”意思是剛煎點(diǎn)的茶湯，茶末下沉，泡沫上浮，其光彩白如積雪，亮麗像春天的花卉。如此重視欣賞茶湯泡沫的色彩和形狀，則當(dāng)時(shí)必有培育茶湯泡沫的技術(shù)，據(jù)關(guān)劍平先生的研究，南北朝時(shí)期就已經(jīng)采用茶筅攪打茶湯使之產(chǎn)生泡沫。[1](p306)而對(duì)茶湯泡沫的欣賞則完全是為了滿足人們的審美要求，飲茶就具有藝術(shù)性了。至于《?賦》的最后兩句：“調(diào)神和內(nèi)，倦解慵除。”描寫(xiě)飲茶的功效，可視為中國(guó)茶道精神的萌芽。

中國(guó)茶藝的成熟是在唐代。這是因?yàn)橛幸淮笈娜私槿氩枋禄顒?dòng)，撰寫(xiě)了眾多的茶詩(shī)，提升了飲茶的文化品位，使品茗成為一種藝術(shù)享受。其中如孟浩然、王昌齡、李白、皎然、盧仝、白居易、元稹、杜牧、齊己、劉禹錫、皮日休、陸龜蒙等人，都留下許多膾炙人口的茶詩(shī)，對(duì)唐代品茶藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。唐代詩(shī)人們品茶，已經(jīng)超越解渴、提神、解乏、保健等生理上的滿足，著重從審美的角度來(lái)品賞茶湯的色、香、味、形，強(qiáng)調(diào)心靈感受，追求達(dá)到天人合一的最高境界，這從他們的眾多茶詩(shī)中可以得到印證。[2](P252—254)除了前述皎然茶詩(shī)的“三飲”之外，盧仝在《走筆謝孟諫議寄新茶》中描寫(xiě)的“七碗茶”也很典型：“一碗喉吻潤(rùn)，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨輕，六碗通仙靈。七碗吃不得也，惟覺(jué)兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生。”這樣的品茶已經(jīng)不再把茶湯當(dāng)做是一種飲料，而是成為藝術(shù)欣賞的對(duì)象或者是詩(shī)人們審美活動(dòng)的一種載體。可見(jiàn)，我國(guó)的品茗藝術(shù)至少在唐代中期已進(jìn)入成熟的時(shí)期。因此，陸羽的《茶經(jīng)》對(duì)此進(jìn)行了全面總結(jié)。

陸羽將唐代的煮茶技藝總結(jié)為：“一曰造，二曰別，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰飲”(《茶經(jīng)·六之飲》)，就是茶葉采造、鑒別、茶具、用火、用水、炙茶、碾末、煮茶、飲用等九個(gè)方面。唐代盛行煮茶法，據(jù)《茶經(jīng)·五之煮》記載是先將茶餅放在炭火上烘炙，兩面都要烘到起小泡如蛤蟆背狀，然后趁熱用紙囊包起來(lái)，不讓精華之氣散失。等茶餅冷卻后將它碾磨成茶末，再篩成茶粉。等水燒到冒起如魚(yú)眼大小的水珠同時(shí)微微發(fā)出聲響，稱為一沸，要放點(diǎn)食鹽進(jìn)去調(diào)味。等水燒到鍋邊如涌泉連珠時(shí)為二沸，先舀出一瓢滾水備用，再用竹笑環(huán)擊湯心，然后將茶粉從中間倒下去。過(guò)一會(huì)兒鍋里的水翻滾為三沸，將就剛才舀出的那瓢水倒下去，此時(shí)鍋里的茶湯會(huì)產(chǎn)生美麗的泡沫，稱為“湯華”。這時(shí)茶湯就算煮好，分別舀人茶碗中敬奉賓客。

陸羽提倡的這套煮茶程序是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、燒水、一沸時(shí)加鹽、二沸時(shí)舀水、環(huán)擊湯心、倒人茶粉、三沸點(diǎn)水、分茶人碗、敬奉賓客。整套程序是相當(dāng)完整的，其技術(shù)要求也是頗為明確、具體。陸羽特別重視煮茶時(shí)要培育出美麗的“沫餑”。稱之為“湯之華”，華者花也。指的是茶湯表面上浮泛的一層細(xì)密均勻的白色泡沫：“沫餑，湯之華也。華之薄者曰沫，厚者曰餑，細(xì)輕者曰花。如棗花漂漂然于環(huán)池之上，又如回潭曲渚青萍之始生，又如晴天爽朗有浮云鱗然。其沫者若綠錢浮于水湄，又如菊英墮于尊俎之中。餑者以滓煮之。及沸，則重華累沫，皤皤然若積雪耳。《?賦》所謂‘煥如積雪，曄若春藪，有之’。”陸羽用了棗花、青萍、鱗云、綠錢、菊英、積雪、春藪等一連串美麗的名詞來(lái)形容茶湯的泡沫，可見(jiàn)他對(duì)此是何等的重視。其實(shí)，唐代的詩(shī)人們也都很欣賞湯華的，常常用乳、花等美好字眼來(lái)形容：“沫下麴塵香，花浮魚(yú)眼沸”(白居易《睡后茶興憶楊同洲》)、“銚煎黃蕊色，碗轉(zhuǎn)麴塵花”(元稹《一字至七字詩(shī)·茶》)、“白云滿碗花徘徊”(劉禹錫《西山蘭若試茶歌》)、“白花浮光凝碗面”、“碧沉霞腳碎，香泛乳花輕”(曹鄴《故人寄茶》)、“惟憂碧粉散，常見(jiàn)綠花生”(鄭遨《茶詩(shī)》)……總之，唐代煮茶并不是只煮出一鍋普通的茶水，而是十分講究培育茶湯面上的沫餑(湯華)。可以想象一下，唐代流行用青綠色的秘色瓷茶碗，茶湯是金黃色(杜牧《茶山詩(shī)》：“泉嫩黃金涌”；元稹《一字至七字詩(shī)》：“銚煎黃蕊色”)，湯華又是“煥如積雪”的白色，一碗在手，真是令人賞心悅目，難怪詩(shī)人們會(huì)產(chǎn)生那么多美麗的聯(lián)想。

不過(guò)，在唐代茶藝發(fā)展進(jìn)程中，除了陸羽等人之外還有一位茶人的貢獻(xiàn)值得注意，這就是臨淮縣(今江蘇洪澤縣西)的常伯熊。據(jù)唐代封演《封氏聞見(jiàn)記》卷6記載：“楚人陸鴻漸為茶論，說(shuō)茶之功效，并煎茶、炙茶之法。造茶具二十四事，以都統(tǒng)籠貯之。遠(yuǎn)近傾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鴻漸之論廣潤(rùn)色之，于是茶道大行。王公朝士無(wú)不飲者。御史大夫李季卿宣慰江南，至臨淮縣館。或言伯熊善茶者，李公為請(qǐng)之。伯熊著黃被衫烏紗帽。手執(zhí)茶器，口通茶名，區(qū)分指點(diǎn)，左右刮目。茶熟，李公為啜兩杯而止。既到江外，又言鴻漸能茶者，李公復(fù)請(qǐng)之。鴻漸身衣野服，隨茶具而人。既坐，教攤?cè)绮芄适拢罟谋芍２璁叄尤″X三十文酬茶博士。”

從這條史料可以看出：(1)早在唐代，茶藝的基本程式已經(jīng)形成，而且可以在客人面前進(jìn)行表演。(2)常伯熊在表演茶藝時(shí)已經(jīng)有一定的服飾、程式、講解，具有一定的藝術(shù)性和觀賞性，成為一項(xiàng)藝術(shù)形式。(3)茶藝的基本程式雖然是陸羽制定的，但卻是經(jīng)過(guò)常伯熊“廣潤(rùn)色之”后才“茶道大行”，即進(jìn)行很大(“廣”)加工(“潤(rùn)色”)之后才在社會(huì)上流行起來(lái)。(4)陸羽的表演效果不如常伯熊，故“李公心鄙之”。(5)既然陸羽的表演是“教攤?cè)绮芄适隆保梢?jiàn)陸羽自己也接受了常伯熊已經(jīng)“廣潤(rùn)色之”后的茶藝程式，那么，現(xiàn)在看到的《茶經(jīng)·五之煮》中有關(guān)煮茶的記載，應(yīng)該是陸羽參考常伯熊的“潤(rùn)色”而修訂過(guò)的。因此，應(yīng)該承認(rèn)常伯熊是中國(guó)歷史上第一位茶藝表演藝術(shù)家，是現(xiàn)代茶藝師的祖師爺。

唐代茶人們對(duì)“湯華”的追求對(duì)宋代的影響很大，宋代的點(diǎn)茶法的最大特點(diǎn)正是對(duì)泡沫(湯華)的追求。斗茶時(shí)是以泡沫越多越白而取勝的，即所謂“斗浮斗色傾夷華”(梅堯臣《次韻和永叔嘗新茶雜言》)。當(dāng)宋代的茶人們發(fā)現(xiàn)將茶粉直接放在茶盞中沖點(diǎn)擊拂會(huì)產(chǎn)生更多、更美的泡沫時(shí)，自然就會(huì)放棄唐代的煮茶方式。而是將早已存在民間的“閹茶法”加以改進(jìn)發(fā)揚(yáng)。早在三國(guó)時(shí)，張揖《廣雅》就記載“荊巴間采茶作餅，成以米膏出之。若飲先炙令色赤，搗末置瓷器中，以湯澆覆之。”這與《茶經(jīng)》所提倡的煮茶法并不相同，是將搗碎后的茶葉粉末放入瓷器中再用開(kāi)水沖泡，《茶經(jīng)·六之飲》中稱之為“癱茶”：“乃斫、乃熬、乃煬、乃舂，貯于瓶缶之中，以湯沃焉，謂之癱茶。”宋代的點(diǎn)茶法則是將“瓶缶”改為茶盞，將茶粉放人茶盞中用少量開(kāi)水調(diào)勻后再?zèng)_點(diǎn)開(kāi)水，然后用茶筅擊拂使之產(chǎn)生泡沫。顯然，用茶筅擊拂產(chǎn)生的泡沫肯定比煮茶法要多也更美觀。而茶筅是早在南北朝時(shí)期就已發(fā)明。由此可見(jiàn)宋代的點(diǎn)茶法并非突然憑空冒出來(lái)的，而是有悠久的歷史軌跡可尋。

從宋代的《茶錄》、《大觀茶論》等茶書(shū)記載中，可以了解到宋代點(diǎn)茶法的點(diǎn)茶技藝是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、候湯(燒水)、?菡?烘茶盞)、調(diào)膏、注水、擊拂、奉茶。

宋代茶人們除了追求美麗的茶湯泡沫外，也講究茶湯的真味。陸羽在《茶經(jīng)》中雖然反對(duì)民間傳統(tǒng)煮茶加進(jìn)蔥、姜、棗、橘皮、茱萸、薄荷等佐料，但是他還是保留了加鹽的習(xí)慣。宋代的點(diǎn)茶則連鹽也不用，單純品嘗茶葉的芳香和滋味。宋代的詩(shī)人們也寫(xiě)了大量歌頌茶湯色、香、味的詩(shī)句，經(jīng)常三者并提，如“味觸色香當(dāng)幾塵”(黃庭堅(jiān)《送張子列茶》)、“色香味觸映眼來(lái)”(黃庭堅(jiān)《奉同六舅尚書(shū)詠茶碾煮茶》)、“色味新香各十分”(葛勝仲《謝通判惠茶用前韻》)、“色香味觸未離塵”(劉才邵《方景南出示館中諸公唱和分茶詩(shī)次韻》)。而且還將三者稱為“三絕”：“遂令色香味，一日備三絕”(蘇軾《到官病倦，未嘗會(huì)客，毛正仲惠茶，乃以端午小集石塔，戲作一詩(shī)為謝》)。

宋代的茶書(shū)就將色香味列為三大標(biāo)準(zhǔn)。如蔡襄《茶錄》指出：“茶色貴白……以青白勝黃白”；“茶有真香……民間試茶皆不入香，恐奪其真”；“茶味主于甘滑”。宋徽宗的《大觀茶論》則將“味”擺到第一位：“夫茶以味為上，香甘重滑為味之全”；“茶有真香，非龍麝可擬”；“點(diǎn)茶之色，以純白為上真”。

但是，宋代點(diǎn)茶所使用的茶葉仍與唐代一樣，是用蒸青餅茶，即茶葉采摘后要蒸熟、搗碎、榨汁、壓模、烘干成團(tuán)狀或餅狀的茶餅，特別是斗茶講究茶湯泡沫貴白，盡量將茶葉中的汁液榨干，“蒸芽必熟，去膏必盡”(宋子安《東溪試茶錄》)。致使茶葉的色、香、味都受到很大損失，有時(shí)會(huì)加進(jìn)一些香料作為彌補(bǔ)，結(jié)果又使茶失去真香真味。而民間飲用的散茶，卻有不用蒸青而直接烘焙，其香氣和滋味自然勝過(guò)餅茶，于是逐漸傳播開(kāi)來(lái)。明代謝肇涮《五雜俎》引元代馬端臨《文獻(xiàn)通考》“茗有片有散。片者即龍團(tuán)舊法。散者則不蒸而干之，如今之茶也。”后說(shuō)：“始知南渡之后，茶漸以不蒸為貴矣。”正如明代許次紓《茶疏》所指出：“名北苑試新者，乃雀舌冰芽所造，一挎之值至四十萬(wàn)錢，僅供數(shù)盂之啜，何其貴也。然冰芽先以水浸，已失真味，又和名香，益奪其氣，不知何以能佳?不若近時(shí)制法，旋摘旋焙，色香俱全，尤蘊(yùn)真味。”特別是明明了炒青、揉捻技術(shù)之后，增強(qiáng)了茶葉的香氣滋味。張?jiān)础恫桎洝酚涊d：“候鍋極熱，始下茶急炒。火不可緩，待熟方退火，徹人篩中，輕團(tuán)數(shù)遍，復(fù)下鍋中，漸漸減火，焙干為度……火候均停，色香全美。”茶青炒后復(fù)加烘焙，更加芳香，葉色青綠可愛(ài)，經(jīng)過(guò)揉捻滲出茶汁，易于溶解，滋味更加醇厚，人們就直接采用開(kāi)水沖泡，以品嘗茶葉的真香真味，于是在宋元時(shí)期就已在民間流傳的散茶沖泡法迅速發(fā)展起來(lái)，特別是在明朝初年朱元璋廢除餅茶改進(jìn)貢芽茶之后，宋代的點(diǎn)茶法就被瀹茶法(散茶沖泡法)所淘汰了。自此之后直到今天，瀹茶法一直占據(jù)中國(guó)飲茶方式的主導(dǎo)地位。

瀹茶法是用條形散茶直接沖泡，杯中的茶湯就沒(méi)有“乳花”之類可欣賞，因此品嘗時(shí)更看重茶湯的滋味和香氣，對(duì)茶湯的顏色也從宋代的以白為貴變成以綠為貴。明代的茶書(shū)也開(kāi)始論述瀹茶法的品嘗問(wèn)題。如陸樹(shù)聲《茶寮記》的“煎茶七類”條目中首次設(shè)有“嘗茶”一則，談到品嘗茶湯的具體步驟：“茶入口，先灌漱，須徐咽。俟甘津潮舌，則得真味。雜他果，則香味俱奪。”要求茶湯人口先灌漱幾下，再慢慢下咽，讓舌上的味蕾充分接觸茶湯，感受茶中的各種滋味，此時(shí)會(huì)出現(xiàn)滿口甘津，齒頰生香，才算嘗到茶的真味。品茶時(shí)不要雜以其他有香味的水果和點(diǎn)心，因?yàn)樗鼈儠?huì)奪掉茶的香味。羅廩的《茶解》也專門(mén)談到品嘗問(wèn)題：“茶須徐啜，若一吸而盡，連進(jìn)數(shù)杯，全不辨味，何異傭作。盧仝七碗，亦興到之言，未是事實(shí)。山堂夜坐，手烹香茗，至水火相戰(zhàn)，儼聽(tīng)松濤，傾瀉人甌，云光縹渺，一段幽趣，故難與俗人言。”主張品嘗茶湯要徐徐啜咽，細(xì)細(xì)品味，不能一飲而盡，連灌數(shù)杯，毫不辨別滋味如何，等于是傭人勞作牛飲解渴。真正的茶人品茶，最好是山堂夜坐，親自動(dòng)手，觀水火相戰(zhàn)之狀，聽(tīng)壺中沸水發(fā)出像松濤一般的聲音，香茗人杯，茶煙裊裊，恍若置身于云光縹渺之仙境，這樣的幽人雅趣是難以和俗人講清楚的。明代的屠隆在《考??馀事》卷3“茶箋”中強(qiáng)調(diào)要識(shí)趣：“茶之為飲，最宜精行儉德之人，兼以白石清泉，烹煮得法，不時(shí)廢而或興，能熟習(xí)而深味，神融心醉，覺(jué)與醍醐甘露抗衡，斯善鑒者矣。使佳茗而飲非其人，猶汲泉以灌蒿萊，罪莫大焉。有其人而未識(shí)其趣，一吸而盡，不暇辨味，俗莫大焉。”品茶講究“幽趣”，是明清文人在品茗活動(dòng)中所追求的藝術(shù)情趣，也是中國(guó)茶藝的一大特色。

這樣的品茶最適合用小壺小杯來(lái)品啜，許次紓《茶疏》“飲啜”就主張：“一壺之茶，只堪再巡。初巡鮮美，再則甘醇，三巡意欲盡矣。”“所以茶注欲小，小則再巡已終。寧使馀芬剩馥尚留葉中，猶堪飯后啜漱之用。”馮可賓的《?舨杓恪芬倉(cāng)髡龐瞇『?薟瑁骸安韜?孕∥?蟆C懇豢停??話眩?紋渥哉遄砸??轎?萌ぁ：我?壺小則香不渙散，味不耽擱。況茶中香味，不先不后，只有一時(shí)，太早則未足，太遲則已過(guò)。的見(jiàn)得恰好一瀉而盡，化而裁之，存乎其人。”于是就逐漸形成了功夫茶藝。最早見(jiàn)于記載的是清初袁枚的《隨園食單·茶》：“余向不喜武夷茶，嫌其濃苦如飲藥。然丙午秋，余游武夷，到曼亭峰天游寺諸處，僧道爭(zhēng)以茶獻(xiàn)。杯小如胡桃，壺小如香櫞。每斟無(wú)一兩，上口不忍遽咽。先嗅其香，再試其味。徐徐咀嚼而體貼之，果然清芬撲鼻，舌有馀甘。一杯之后，再試一二杯。令人釋躁平矜，怡情悅性。”這是典型的小壺小杯沖泡法，是今天功夫茶藝的原型，至清代晚期，功夫茶藝就已經(jīng)很成熟了。

篇（2）

 

中國(guó)畫(huà)是中華民族傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)，以人物、山水、花鳥(niǎo)為表現(xiàn)內(nèi)容，高度概括、洗練為特征，有著鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、獨(dú)特的審美規(guī)律及特殊的筆墨語(yǔ)言和表現(xiàn)技法。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)要“師古人”與“師造化”，即向古人學(xué)習(xí)，拜大自然為師，中國(guó)畫(huà)的教學(xué)從臨摹開(kāi)始，寫(xiě)生、創(chuàng)作循序漸進(jìn)，在中國(guó)畫(huà)的教學(xué)中要與時(shí)俱進(jìn)，注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與提高。

臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效方法之一，是中國(guó)畫(huà)教學(xué)的一個(gè)重要組成部分。科技論文，臨摹。通過(guò)分析研究前人的繪畫(huà)作品，提高學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力和鑒賞能力，在這個(gè)過(guò)程中要分清精華與糟粕，吸取其精華，去其糟粕，學(xué)習(xí)用筆、用墨、設(shè)色及構(gòu)圖的各種技法與表現(xiàn)方法。精心選擇好的畫(huà)本，認(rèn)真“讀畫(huà)”，研讀作品的意境情趣，分析表現(xiàn)內(nèi)容、造型語(yǔ)言與形態(tài)結(jié)構(gòu)；進(jìn)而研究用筆用墨、著色技法以及場(chǎng)景的氣氛渲染，在仔細(xì)分析畫(huà)面的意境、構(gòu)圖、造型、色彩、技法等因素后，方可動(dòng)筆。中國(guó)畫(huà)的臨摹實(shí)踐，是認(rèn)識(shí)上由“心讀”到筆臨的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程學(xué)生主要掌握造型、筆法、敷色、章法四個(gè)方面，同時(shí)領(lǐng)悟作品的內(nèi)含與精髓，而不是表面地模仿其面貌。

臨摹是中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，在此基礎(chǔ)上要逐漸地學(xué)習(xí)對(duì)物寫(xiě)生，拜大自然為師，即要“師古人”，更要“師造化”，寫(xiě)生的過(guò)程是一個(gè)認(rèn)識(shí)與研究表現(xiàn)對(duì)象的過(guò)程，也是提高造型能力和表現(xiàn)能力的過(guò)程，同時(shí)，也是一個(gè)創(chuàng)新的過(guò)程。歷代的中國(guó)畫(huà)家，十分注重對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的觀察與研究。隋唐五代時(shí)期的人物畫(huà)、宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)，元明清的山水畫(huà)以及現(xiàn)代的繪畫(huà)作品，都是畫(huà)家對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)之后的提煉與升華。無(wú)論是古代的還是現(xiàn)代的畫(huà)家，他們都把真切具體的形態(tài)描寫(xiě)與意境表現(xiàn)放在重要的地位，他們認(rèn)真選擇表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)認(rèn)識(shí)、分析研究所要表現(xiàn)的對(duì)象，由表及里，由外到內(nèi)，多角度地選擇，做到胸有成竹，有感而發(fā)。

對(duì)表現(xiàn)物象進(jìn)行深入地觀察，是深刻認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象的第一步。任何對(duì)象，要表現(xiàn)它，首先要認(rèn)識(shí)它，了解它，弄清它的特性。畫(huà)人物，不僅要研究人的基本比例結(jié)構(gòu)、外貌特征，還要研究其精神氣質(zhì)與個(gè)性特點(diǎn)等等；畫(huà)山水和花鳥(niǎo)，就要到大自然之中去領(lǐng)略，要認(rèn)真地觀察與研究，了解其外部特征與內(nèi)在精神以及文化內(nèi)涵和寓意。這個(gè)過(guò)程的觀察首先要從整體到局部，研究其共性、個(gè)性等特征，認(rèn)清其本質(zhì)面貌，然后對(duì)各個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行分析研究，做到真正認(rèn)識(shí)它。自然的形態(tài)生動(dòng)豐富，但同時(shí)又顯原始、粗糙，因此，寫(xiě)生的過(guò)程是一個(gè)高度概括和提煉與加工的過(guò)程，寫(xiě)生時(shí)既要忠實(shí)客觀對(duì)象，又不能是簡(jiǎn)單的直觀描繪，要表達(dá)對(duì)生活、對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的整體美的感受，既要遵循自然形態(tài)的基本規(guī)律，又要調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，要用提煉取舍等手法，創(chuàng)造性地進(jìn)行藝術(shù)加工，變自然形象為藝術(shù)形象，這個(gè)過(guò)程中是一個(gè)創(chuàng)新的過(guò)程。學(xué)生可以創(chuàng)造性地構(gòu)成畫(huà)面，既要抓住客觀對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律，又要運(yùn)用藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)大自然中美的形態(tài)，這種靈活的畫(huà)面組織方式不僅可以使所表現(xiàn)的對(duì)象變得更完整，同時(shí)也培養(yǎng)與鍛煉了學(xué)生的形象思維能力和想象能力，提高了畫(huà)面的組織能力和創(chuàng)造能力。

中國(guó)繪畫(huà)精于形象而意味橫生，植根于悠久的民族意識(shí)和美學(xué)傳統(tǒng)，在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中逐漸形成了其獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格與特點(diǎn)。中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)，在表現(xiàn)客觀世界時(shí)不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)，也不是可視物象的真實(shí)復(fù)制，而是畫(huà)者對(duì)客觀世界“物象”的“意象”表現(xiàn)，意象造型使畫(huà)家能夠根據(jù)需要，選擇和利用形象的各種因素，自由地組織畫(huà)面。表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，適度地概括，夸張和變形，同時(shí)移入畫(huà)家個(gè)人的情感、意趣、個(gè)性，使中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意性、抒情性、表現(xiàn)性和藝術(shù)性得到充分的體現(xiàn)。

繪畫(huà)大師齊白石先生說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。科技論文，臨摹。科技論文，臨摹。①中國(guó)畫(huà)的審美特征是在表現(xiàn)物象時(shí)，既不輕視造型，也不拘泥于“形似”，而要求畫(huà)出能“傳神”的，體現(xiàn)審美理想“傳其真”的藝術(shù)形象，從而使得中國(guó)繪畫(huà)作品“象”有盡而“意”無(wú)窮。“外師造化，中得心源” ②唐代畫(huà)家張?jiān)甑倪@一不朽名言，概括了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)形象創(chuàng)作的全過(guò)程，是中國(guó)畫(huà)家特有的感受生活的方法和創(chuàng)作情態(tài)。

優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)作品，都是經(jīng)歷了由外至內(nèi)，因物動(dòng)情，進(jìn)而由內(nèi)向外、寄情于物的思考醞釀過(guò)程。科技論文，臨摹。所呈現(xiàn)的是天趣與人的精神，是在不知不覺(jué)中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，創(chuàng)造的是無(wú)我之境。在我們看到的宋人花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，那些親切可愛(ài)的花與鳥(niǎo)的姿態(tài)以及魅力均是畫(huà)家觀察生活后的創(chuàng)造所得。無(wú)論是格法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狞S家體，還是徐熙的野逸曠達(dá)，以及崔白的蕭散風(fēng)骨，雖風(fēng)格各異，但呈現(xiàn)出大千世界中生生不息的生命，都能使我們?cè)谶@些畫(huà)中感受到理想的欲望和對(duì)生命的愛(ài)戀之情。畫(huà)面中那一筆一墨和色彩的節(jié)奏正是畫(huà)家飽滿的情緒與理想的追求，既是大自然生命的律動(dòng)，也是詩(shī)情的蕩漾。畫(huà)家感情的流露、精神的物化，在山川與花卉禽鳥(niǎo)中，潛流著無(wú)窮的意趣與情思。

繪畫(huà)是一種創(chuàng)造，要透過(guò)物象的外貌觀察研究它的內(nèi)在本質(zhì)，畫(huà)家一方面要研究具體形象，另一方面又要集中概括，表現(xiàn)其內(nèi)在的神韻。唐代張彥遠(yuǎn)曰：“古之畫(huà)或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也，今之畫(huà)，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣。”③中國(guó)繪畫(huà)氣韻生動(dòng)，以形寫(xiě)神，不是簡(jiǎn)單地對(duì)物象作純客觀的描摹，而是要賦予物象感情，滲入作者氣質(zhì)與品格，達(dá)到“形神兼?zhèn)?rdquo;的最高藝術(shù)境界。

借鑒運(yùn)用傳統(tǒng)技法，目的還是在于表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，反映時(shí)代精神，創(chuàng)作出有自我個(gè)性的繪畫(huà)作品。宋代郭熙飽游飫?dòng)[，“胸貯五岳”；元代趙孟頫“久知圖畫(huà)非兒戲，到處云山是吾師”；明代董其昌讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，方可作畫(huà)；清代石濤“搜盡奇峰打草稿”；近代畫(huà)家齊白石案頭養(yǎng)螃蟹，日夜觀察，畫(huà)出了栩栩如生、姿態(tài)多變的螃蟹。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)離不開(kāi)傳統(tǒng)文化，脫離不了自然造化，美學(xué)思想與審美要求的與時(shí)俱進(jìn)，方可以創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息的繪畫(huà)精品。

宗白華先生說(shuō)，中國(guó)畫(huà)家是以即高且遠(yuǎn)的心靈眼睛，以小觀大俯仰宇宙。中國(guó)畫(huà)家對(duì)美的觀照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一氣呵成”等都是這種審美整體性思想的描述。科技論文，臨摹。中國(guó)畫(huà)的審美基礎(chǔ)孕育了中國(guó)傳統(tǒng)文化，臨摹不僅僅是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法，更重要的是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想和審美要求；寫(xiě)生及對(duì)自然的研究是創(chuàng)造“天人合一”理想世界的前提之一。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的內(nèi)容和形式不斷創(chuàng)新，表現(xiàn)力也更為豐富，中國(guó)畫(huà)的教學(xué)，臨摹是手段，創(chuàng)新才是目的。科技論文，臨摹。在學(xué)習(xí)與繼承傳統(tǒng)的同時(shí)注入新的美學(xué)因素，使學(xué)生的審美能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力不斷提高，從而創(chuàng)作出具有時(shí)代精神的中國(guó)畫(huà)作品。

參考文獻(xiàn)：

①汪流等編《藝術(shù)特征論》第20頁(yè)，文化藝術(shù)出版社1884年6月

②王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)史》第211頁(yè)，上海人民出版社1883年

篇（3）

 

從現(xiàn)有史料來(lái)看，我國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫(huà)形成了與世界上其他畫(huà)種顯然不同的藝術(shù)特征。

從繪畫(huà)材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對(duì)照。它深深地植根于中國(guó)人民之中 ，為中國(guó)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)。就是西方人也對(duì)中國(guó)過(guò)去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫(kù)的寶貴財(cái)富。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我國(guó)美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)正面臨著走向死亡的必然命運(yùn)”①的同時(shí)，異口同聲地提出了全盤(pán)西化的主張美術(shù)論文，時(shí)至今天，中國(guó)畫(huà)仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時(shí)代的推進(jìn)，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜?lái)的。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程之中。它隨著時(shí)展而發(fā)展，促進(jìn)了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)論文開(kāi)題報(bào)告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫(kù)爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。

在中國(guó)畫(huà)史上，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時(shí)期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。在山水畫(huà)方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫(huà)尚處在萌芽初創(chuàng)時(shí)期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過(guò)六次大的變革，現(xiàn)實(shí)主義在山水畫(huà)領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實(shí)主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時(shí)期，顧愷之就在過(guò)去注重寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上提出了“以形寫(xiě)神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點(diǎn)。他認(rèn)為在人物畫(huà)方面，不但要形似，而且要寫(xiě)出人物的獨(dú)特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點(diǎn)，也不是他隨心所欲地自己臆造出來(lái)的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無(wú)地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u(píng)為九等，供政府選用，于是對(duì)人物的品評(píng)議論成為當(dāng)時(shí)議論的中心。當(dāng)時(shí)對(duì)人倫鑒識(shí)重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評(píng)。到曹操時(shí)代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對(duì)儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進(jìn)取，進(jìn)取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無(wú)操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會(huì)得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實(shí)際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識(shí)由政治上的適用性逐漸變成對(duì)人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時(shí)名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)社會(huì) 評(píng)品人物輕形重神，為人畫(huà)象，當(dāng)然也以傳神為主。可見(jiàn)“以形寫(xiě)神”之說(shuō)，來(lái)自社會(huì)需求。體型美不美不關(guān)重要，畫(huà)出一個(gè)人物的獨(dú)特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個(gè)人的本質(zhì)特征的，正好又是一個(gè)人的眼神。即來(lái)源于生活，來(lái)源于社會(huì)需求，來(lái)源于創(chuàng)作實(shí)踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實(shí)主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在人物畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的具體體現(xiàn)論文開(kāi)題報(bào)告。

在顧愷之人物畫(huà)上提出“以形寫(xiě)神”的論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，六朝山水畫(huà)家姚最，又在山水畫(huà)方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點(diǎn)。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會(huì)地反映出作者的親身感受。唐代山水畫(huà)家張操又經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點(diǎn)。他們都是強(qiáng)調(diào)要認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過(guò)形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說(shuō)明現(xiàn)實(shí)主義在山水畫(huà)領(lǐng)域又得到了進(jìn)一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過(guò)山水畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說(shuō)。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫(huà)家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”⑧的新論點(diǎn)，更把現(xiàn)實(shí)主義的思想達(dá)到了一個(gè)新的階段。由此可見(jiàn)，中國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識(shí)事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來(lái)抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義又在中國(guó)的發(fā)展史上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的思考，《國(guó)畫(huà)家》2002/2，P31。

②REALISM，《現(xiàn)實(shí)主義》。

③張守濤，東晉畫(huà)家顧愷之。顧愷之，〈〈畫(huà)論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義

⑦姚最《續(xù)畫(huà)品》云：“謝赫，……至于氣運(yùn)精靈未窮生動(dòng)之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

篇（4）

一、高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)發(fā)展概況

中國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，從上世紀(jì)50年代開(kāi)始，因美術(shù)學(xué)院的必起，中國(guó)畫(huà)教學(xué)形成以徐悲鴻、潘天壽為主的兩大教學(xué)體系。這兩大教學(xué)體系各有所長(zhǎng)，徐悲鴻教學(xué)體系重素描基礎(chǔ)，潘天壽教學(xué)體系重筆墨訓(xùn)練。在這兩種教學(xué)體系影響下，中國(guó)畫(huà)教學(xué)成績(jī)卓越，人才輩出，如出現(xiàn)蔣兆和、李可染、周思聰?shù)龋麄兗仁钱?huà)家，又是教育家，既創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。又培養(yǎng)了出色的學(xué)生，同時(shí)也創(chuàng)建了近代中國(guó)畫(huà)高等教學(xué)體系，對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，人們的思想意識(shí)、價(jià)值觀念、生活方式等都發(fā)生了重大改變。隨著高等教育的發(fā)展，很多院校都相繼開(kāi)設(shè)藝術(shù)專業(yè)，使高等教育由精英教育轉(zhuǎn)向大眾教育。中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是我國(guó)目前的第一畫(huà)種，同時(shí)又是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可缺少的文化元素，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品文化內(nèi)涵的提升有關(guān)鍵的作用，很多院校仍將中國(guó)畫(huà)作為藝術(shù)專業(yè)的主要課程。但在實(shí)際教學(xué)中，由于各院校師資力量不均、發(fā)展目標(biāo)與方向定位不清，中國(guó)畫(huà)教學(xué)無(wú)論從人才培養(yǎng)方案、培養(yǎng)目標(biāo)及課程的設(shè)置上，都和傳統(tǒng)的教學(xué)體系沒(méi)有多大改變，導(dǎo)致專業(yè)應(yīng)用型不強(qiáng)，學(xué)生畢業(yè)找不到合適的工作等局面。因此。根據(jù)社會(huì)發(fā)展實(shí)際情況，合理的調(diào)整中國(guó)畫(huà)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)與課程設(shè)置已勢(shì)在必行。

二、中國(guó)畫(huà)專業(yè)人才培養(yǎng)方案

中國(guó)畫(huà)是一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，在我國(guó)有著悠久的歷史，是美術(shù)學(xué)專業(yè)首選的學(xué)習(xí)內(nèi)容：中國(guó)畫(huà)所具有的獨(dú)特魅力，又為其他兄弟藝術(shù)的發(fā)展提供深層的精神力量，又是其他藝術(shù)專業(yè)可持續(xù)發(fā)展的根基。隨著社會(huì)用人標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，高校應(yīng)為社會(huì)培養(yǎng)應(yīng)用型人才，社會(huì)需要什么人才，學(xué)校就要制定出相應(yīng)的人才培養(yǎng)方案，因此，高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)應(yīng)根據(jù)自身的專業(yè)特點(diǎn)，確定其人才培養(yǎng)方向。盡管各類院校性質(zhì)不同，但中國(guó)畫(huà)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)可概括為以下幾個(gè)方向：一是培養(yǎng)具有一定表現(xiàn)能力和創(chuàng)作能力的中國(guó)畫(huà)專業(yè)人才(畫(huà)家){二是培養(yǎng)能在中小學(xué)從事教學(xué)工作的美術(shù)教師；三是培養(yǎng)能夠從事與美術(shù)相關(guān)的設(shè)計(jì)人員或管理人員等。

不管中國(guó)畫(huà)專業(yè)培養(yǎng)方向如何變化，但總體上都要求學(xué)生注重思想品德和藝術(shù)修養(yǎng)的全面發(fā)展，掌握中國(guó)畫(huà)造型手段、表現(xiàn)技法、創(chuàng)作技能及專業(yè)理論知識(shí)，注重學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)展，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，建構(gòu)一專多能的知識(shí)與能力人才培養(yǎng)體系。

三、中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置與培養(yǎng)目標(biāo)之間的矛盾

人才培養(yǎng)目標(biāo)實(shí)施的立足點(diǎn)在課程體系的構(gòu)建上，面對(duì)日益激烈的高教發(fā)展態(tài)勢(shì)，專業(yè)建設(shè)成為最重要的基本建設(shè)，只有根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)做出明確判斷，不斷深化專業(yè)課程教學(xué)改革，才能培養(yǎng)個(gè)性鮮明的應(yīng)用型人才。

中國(guó)畫(huà)的課程設(shè)置應(yīng)與培養(yǎng)目標(biāo)相對(duì)應(yīng)，但實(shí)際上，高校中國(guó)畫(huà)的課程設(shè)置并沒(méi)有隨著時(shí)展而做出及時(shí)的調(diào)整。多數(shù)院校在課程設(shè)置上還是沿襲了傳統(tǒng)的教學(xué)體系，雖略有不同和改動(dòng)，但也是如出一轍，體制上還是沿用分科教學(xué)，即人物、山水、花鳥(niǎo)教學(xué)。課程設(shè)置大體為：一年級(jí)為造型基礎(chǔ)課程，課程包括素描、色彩、速寫(xiě)、透視、中外美術(shù)史等；二、三年級(jí)為專業(yè)方向課程，課程包括花鳥(niǎo)(寫(xiě)意、工筆)、山水(寫(xiě)意、工筆)、人物(寫(xiě)意、工筆)等；四年級(jí)為畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文。

這種中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置基本上代表了當(dāng)前高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)的整個(gè)情況。如果按照培養(yǎng)目標(biāo)，我們不僅要質(zhì)疑這樣的課程設(shè)置是否能培養(yǎng)出社會(huì)需要的人才，首先是中國(guó)畫(huà)專業(yè)人才(畫(huà)家)的培養(yǎng)，要求這種人才不僅具有高超的繪畫(huà)專業(yè)技能，還要掌握畫(huà)理、畫(huà)論及傳統(tǒng)文化知識(shí)，以上課程設(shè)置體現(xiàn)出的是課時(shí)不夠，人物、花鳥(niǎo)、山水課程在短短的兩年時(shí)間完成，只能達(dá)到普及專業(yè)培養(yǎng)的程度，不能做到高、專、精的培養(yǎng)目標(biāo)；其次課程內(nèi)容不合理，中國(guó)畫(huà)專業(yè)是否開(kāi)設(shè)素描課程一直是個(gè)爭(zhēng)議的話題。素描是一種科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄危梢詾閷?xiě)實(shí)繪畫(huà)創(chuàng)作打好專業(yè)基礎(chǔ)，素描在基礎(chǔ)訓(xùn)練中的作用是正確的，而中國(guó)畫(huà)是意象造型，更注重于物象的精神氣韻，中國(guó)畫(huà)采用骨法用筆，造型不是主要的，所以強(qiáng)調(diào)素描在國(guó)畫(huà)教學(xué)訓(xùn)練中的作用，就丟失了中國(guó)畫(huà)本質(zhì)的東西，尤其對(duì)花鳥(niǎo)、山水等內(nèi)容的學(xué)習(xí)作用不大。另外這樣的課程設(shè)置缺少繪畫(huà)理論知識(shí)，很難培養(yǎng)出專而優(yōu)的繪畫(huà)人才：再者這種課程設(shè)置對(duì)中小學(xué)美術(shù)教師的培養(yǎng)也不夠明確。師者傳道、授業(yè)、解惑也，需要對(duì)學(xué)生全面提升藝術(shù)修養(yǎng)和傳授系統(tǒng)的知識(shí)。中小學(xué)的美術(shù)教學(xué)，僅僅掌握一種專業(yè)知識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，由于中小學(xué)美術(shù)課程動(dòng)手性比較強(qiáng)，內(nèi)容寬泛，這就需要學(xué)生還要學(xué)習(xí)相關(guān)的美術(shù)專業(yè)，如油畫(huà)、版畫(huà)、民間美術(shù)等專業(yè)；另外中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)管理人員的培養(yǎng)目標(biāo)也不到位，學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)中只局限于是本專業(yè)的技能學(xué)習(xí)，畢業(yè)生走上社會(huì)后，一部分學(xué)生會(huì)在設(shè)計(jì)公司工作，或在相關(guān)單位從事宣傳工作，那么專業(yè)知識(shí)的單一狹隘性就凸現(xiàn)出來(lái)，會(huì)為工作帶來(lái)巨大的障礙，所以必須要了解一些與設(shè)計(jì)有關(guān)的知識(shí)。以上這些因素，使學(xué)生學(xué)到的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了工作的需要，所以，必須按照人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，對(duì)中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置進(jìn)行重新定位。

四、中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置布局

實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)目標(biāo)，必須對(duì)課程設(shè)置進(jìn)行合理的布局，根據(jù)人才培養(yǎng)方向，進(jìn)行課程設(shè)置。首先作為培養(yǎng)具有一定表現(xiàn)能力和創(chuàng)作能力的中國(guó)畫(huà)專業(yè)人才(畫(huà)家)這一培養(yǎng)目標(biāo)，在中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置上，應(yīng)適當(dāng)調(diào)整造型基礎(chǔ)課程，壓縮素描課程。素描對(duì)于學(xué)生造型能力的培養(yǎng)盡管很重要，但中國(guó)畫(huà)有自己獨(dú)特的造型方式，強(qiáng)調(diào)對(duì)線的把握與運(yùn)用，因此，可以采用白描與速寫(xiě)相結(jié)合的方式，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練。加強(qiáng)對(duì)書(shū)法課程的學(xué)習(xí)，書(shū)法用筆的剛?cè)帷⑤p重、頓挫、緩急等變化與中國(guó)畫(huà)的用筆有著直接關(guān)系，加強(qiáng)書(shū)法課程的學(xué)習(xí)，既可以提高中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技能，同時(shí)可以加深對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)。另外中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中形成固定的表現(xiàn)題材(花鳥(niǎo)、山水、人物)，每種表現(xiàn)題材又有特定的表現(xiàn)技法(工筆、寫(xiě)意)，學(xué)生不可能在有限的時(shí)間內(nèi)全部掌握，因此，在課程設(shè)置中，可根據(jù)師資情況和學(xué)生的愛(ài)好，挑選一兩門(mén)專業(yè)方向供學(xué)生選學(xué)。

篇（5）

文化館擔(dān)負(fù)著提升青少年藝術(shù)素質(zhì)的重要責(zé)任，而利用藝術(shù)培訓(xùn)等手段開(kāi)展美術(shù)鑒賞活動(dòng)，是提高青少年藝術(shù)素質(zhì)的重要手段。美術(shù)鑒賞活動(dòng)是一種藝術(shù)審美活動(dòng)，也是一種富有內(nèi)涵的審美教育。從目前文化宮開(kāi)展的青少年藝術(shù)培訓(xùn)的內(nèi)容而言，我認(rèn)為現(xiàn)行的藝術(shù)培訓(xùn)功利性太強(qiáng)，^分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)培訓(xùn)的考級(jí)功能，忽視藝術(shù)培訓(xùn)的審美教育。主要表現(xiàn)在美術(shù)鑒賞活動(dòng)中淺嘗輒止，不能深入揭示美術(shù)作品的精神內(nèi)涵，不能把形式、內(nèi)容和意義進(jìn)行有效整合，不能很好地發(fā)揮美術(shù)鑒賞活動(dòng)的人文教育作用。從文化宮藝術(shù)培訓(xùn)的美術(shù)鑒賞活動(dòng)的方式方法來(lái)講，大多數(shù)指導(dǎo)者依然采用傳統(tǒng)的師徒傳授法，缺少指導(dǎo)方法的多樣化。這一切，都使得美術(shù)鑒賞活動(dòng)的審美教育價(jià)值大打折扣。本文從文化館對(duì)青少年藝術(shù)教育的視野入手，談?wù)勄嗌倌昝佬g(shù)鑒賞活動(dòng)的基本問(wèn)題。

一、融入現(xiàn)實(shí)生活，體驗(yàn)藝術(shù)真味

任何一件富有生命力的美術(shù)作品，都源于現(xiàn)實(shí)生活。因此，以青少年的“學(xué)”為中心的美術(shù)鑒賞活動(dòng)，就要以青少年的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，把他們的鑒賞目光從書(shū)本引向現(xiàn)實(shí)生活，讓青少年在現(xiàn)實(shí)生活中感受和體驗(yàn)藝術(shù)的真味。一是要引領(lǐng)青少年從現(xiàn)實(shí)生活中追尋經(jīng)典。要讓青少年明白，現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見(jiàn)蘊(yùn)含經(jīng)典之美的藝術(shù)作品。如具有蘭溪精神之韻味的蘭花女雕塑，就蘊(yùn)含著美國(guó)自由女神的神韻。美術(shù)鑒賞活動(dòng)中我們可以帶領(lǐng)青少年到中洲公園去鑒賞蘭花女雕塑。把蘭花女與自由女神聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行對(duì)比鑒賞。把美術(shù)鑒賞活動(dòng)與野外寫(xiě)生，詩(shī)歌創(chuàng)作結(jié)合在一起，從多個(gè)層面來(lái)鑒賞這座體現(xiàn)蘭溪風(fēng)格的雕塑。又如當(dāng)今廣告牌隨處可見(jiàn)。盡管很多廣告牌涂畫(huà)的亂七八糟的，但也有不少很有審美價(jià)值的藝術(shù)性不錯(cuò)的廣告，從這些廣告中我們可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)典。如世界經(jīng)典名畫(huà)《蒙娜麗莎》、《向日葵》、《記憶的永恒》等被不同形式地融入廣告畫(huà)中，產(chǎn)生了非常好的廣告效應(yīng)。因此，只要我們留心觀察，身邊并不缺少經(jīng)典，在日常生活中我們可以發(fā)現(xiàn)美術(shù)經(jīng)典的神韻和靈魂，我們從日常生活中同樣可以近距離地審視經(jīng)典藝術(shù)之美。二是引領(lǐng)青少年體驗(yàn)生活中的大眾藝術(shù)。不同與經(jīng)典藝術(shù)，大眾藝術(shù)追隨的是時(shí)尚和通俗，雖然它往往魚(yú)目混珠，常常會(huì)混雜一些不健康的東西。但大眾藝術(shù)表現(xiàn)形式滿足大眾審美心理需求，迎合大眾口味。因而大眾藝術(shù)的生活味更濃，更容易為青少年所接受。當(dāng)然，利用大眾藝術(shù)進(jìn)行美術(shù)鑒賞活動(dòng)時(shí)，美術(shù)鑒賞活動(dòng)的指導(dǎo)者要積極引導(dǎo)，幫助青少年明辨美丑，把健康的大眾藝術(shù)推薦給他們。如出現(xiàn)在街道墻體上的一些宣傳畫(huà)、公益廣告畫(huà)，圍繞環(huán)境保護(hù)，美化蘭城，交通安全，遵紀(jì)守法，和諧家園、計(jì)劃生育，運(yùn)動(dòng)健康等主題，積極宣揚(yáng)社會(huì)主義的主流文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀，不僅具有很好的審美價(jià)值，而且具有十分重要的教育意義。此類藝術(shù)作品就十分值得我們推崇。

二、尋找背景故事，助讀作品內(nèi)涵

美術(shù)鑒賞活動(dòng)的主要對(duì)象是古今中外的經(jīng)典畫(huà)作、雕塑和建筑藝術(shù)。在青少年的藝術(shù)培訓(xùn)中，我們可以提供更多的名家作品讓他們觀賞。但要真正解讀這些作品的藝術(shù)內(nèi)涵，僅僅靠觀賞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們還應(yīng)該走進(jìn)這些作品的背后，去深入了解作品背景的故事。一般情況下，我們?cè)谠诮榻B作品時(shí)，大多會(huì)作一些簡(jiǎn)短的關(guān)于作品的歷史背景、創(chuàng)作者的生平，還有作品本身的主題和內(nèi)涵的介紹，這樣有利于幫助學(xué)生更深入地解讀作品的內(nèi)涵。但美術(shù)鑒賞活動(dòng)僅僅停留在簡(jiǎn)單地提供歷史背景、人物生平等的了解層面上是不夠的。我們還應(yīng)該引領(lǐng)青少年進(jìn)一步探尋與作品相關(guān)的背景故事。從故事切入，深挖作品的內(nèi)涵，直至真正觸摸到藝術(shù)家的心靈搏動(dòng)，讓青少年感同身受地體驗(yàn)到藝術(shù)家創(chuàng)作的原初體驗(yàn)。

首先是通過(guò)故事走進(jìn)藝術(shù)家的情感世界，讓青少年感同身受。在《外國(guó)美術(shù)作品巡禮》的美術(shù)鑒賞活動(dòng)中，我們可以讓青少年鑒賞蒙克的《吶喊》。這一作品是蒙克采用象征和隱喻的手法，所創(chuàng)作的生命組畫(huà)中表現(xiàn)最為強(qiáng)烈和最富有刺激性的一幅。對(duì)于今天的青少年來(lái)說(shuō)，很難理解藝術(shù)家在作品中所表現(xiàn)的那種極端孤獨(dú)和苦悶甚至恐懼的情感的。這時(shí)我們不妨用蒙克的身世來(lái)激發(fā)學(xué)生的情感體驗(yàn)。蒙克一生境遇十分悲慘，五歲死了母親，二十五歲時(shí)父親也駕鶴仙去。兩個(gè)姐姐一個(gè)早逝，另一個(gè)在精神病院度日。蒙克自己也一生飽受納粹的欺凌，歷盡坎坷。讓青少年了解了蒙克的身世后，醞釀了相應(yīng)的情緒，再來(lái)鑒賞《吶喊》，就容易體驗(yàn)到作者的情感世界了，從而也就能夠水到渠成地理解了作品的主題。

其次是通過(guò)故事加深對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)涵的理解。如教學(xué)《奧運(yùn)精神》一課，我們?cè)谝I(lǐng)青少年欣賞《擲鐵餅者》時(shí)，如果直接讓青少年思考《擲鐵餅者》表現(xiàn)了一種怎樣的美，反映了一種什么樣的精神？他們也許能夠依據(jù)課本提供的信息作出正確的回答。但他們的內(nèi)心感受并不深，不會(huì)有對(duì)作品主題的深刻理解，只能是空對(duì)空地就問(wèn)題回答問(wèn)題。這不是真正意義上的美術(shù)鑒賞活動(dòng)。在這里如果我們能夠穿插關(guān)于古希臘奧運(yùn)故事，介紹古希臘奧運(yùn)精神孕育和發(fā)展的時(shí)代背景。讓青少年明白，古希臘時(shí)代，征戰(zhàn)不斷，在冷兵器時(shí)代，征戰(zhàn)靠得是健壯的體格和勇敢無(wú)畏的精神。因此，男子的健壯美就成了當(dāng)時(shí)追求的時(shí)尚美，為了迎合征戰(zhàn)需要，體育競(jìng)技也凸顯了這種“力”與健美的較量。這樣他們就能進(jìn)一步理解古代奧運(yùn)精神的實(shí)質(zhì)。

三、注重由外及里，探究美術(shù)意蘊(yùn)

一件美術(shù)作品的美是由內(nèi)容美、形式美和意蘊(yùn)美組成的。美術(shù)作品的內(nèi)容美是通過(guò)獨(dú)特的美術(shù)語(yǔ)言來(lái)詮釋的；美術(shù)作品的形式美是通過(guò)藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)的；而美術(shù)作品的意蘊(yùn)美是深藏在作品中的詩(shī)情畫(huà)意、人生哲理和精神內(nèi)涵。因此我們?cè)诿佬g(shù)鑒賞課中引領(lǐng)青少年審美，就要從內(nèi)容、形式入手，由外及里，深入探究美術(shù)意蘊(yùn)。

第一，理解美術(shù)作品的內(nèi)容美。我們?cè)谇嗌倌晁囆g(shù)培訓(xùn)中開(kāi)展美術(shù)鑒賞活動(dòng)，所選的美術(shù)作品要具有濃厚的生活氣息，也就是說(shuō)在內(nèi)容上能夠直接反映社會(huì)生活。而內(nèi)容美就是作品所反映的生活美。因此，要讓青少年理解美術(shù)作品的內(nèi)容美就要讓青少年熟悉作品所反映的社會(huì)生活。如董希文的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》，就突出地表現(xiàn)了內(nèi)容之美。對(duì)于大部分青少年來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中的莊嚴(yán)和喜慶并不一定能夠理解。我們可以通過(guò)相關(guān)視頻介紹祖國(guó)獨(dú)立，“中國(guó)人民從此站起來(lái)了”的莊嚴(yán)時(shí)刻。這一時(shí)刻是多少仁人志士拋頭顱灑熱血換來(lái)的，是中國(guó)人民盼星星，盼月亮好不容易盼到的時(shí)刻。油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》抓住了這一中國(guó)人民永世難忘的時(shí)刻，盡顯了內(nèi)容之美，這樣他們就容易理解了。

第二，關(guān)注美術(shù)作品形式美。美術(shù)作品種類繁多，不同類型的美術(shù)作品有著不同的形式美。依據(jù)工具和材料的不同，美術(shù)作品可分為繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等，不同類型的美術(shù)作品形式美的表現(xiàn)很不相同。要讓青少年鑒賞美術(shù)作品的形式美，就要讓青少年熟悉不同類型美術(shù)作品形式美的特點(diǎn)。就以繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，又可分為國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水粉畫(huà)、素描，不同的繪畫(huà)形式所追求的形式美也各有特點(diǎn)，如國(guó)畫(huà)追求的是筆端的變化，用墨的韻味。而油畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是渾厚而豐富的色彩，氣氛濃烈的質(zhì)感。不管何種形式的美術(shù)作品，點(diǎn)、線、面、構(gòu)材、色彩、肌理、明暗是表現(xiàn)美術(shù)形式美的基本語(yǔ)言。鑒賞美術(shù)作品的形式美，要從最基本的美術(shù)形式語(yǔ)言入手去解讀。

第三，深入美術(shù)作品的意蘊(yùn)美。美術(shù)作品與文學(xué)作品一樣，它總是要表現(xiàn)一定的主題思想，而所表達(dá)的主題思想越豐富，越深刻，就越能顯示其意蘊(yùn)美。美術(shù)作品的意蘊(yùn)美是內(nèi)在的，只有用心體會(huì)才能把握。許多經(jīng)典作品，之所以盛傳不衰，就是因?yàn)橐馓N(yùn)深厚。不同歷史時(shí)期的美術(shù)作品所追求的意蘊(yùn)是不同的。因此我們?cè)阼b賞美術(shù)作品意蘊(yùn)的時(shí)候，一定要抓住其時(shí)代特征。如鑒賞文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品，我們就要用心品味融入作品的那種強(qiáng)烈的人文主義追求，欣賞作品對(duì)人性的贊美，對(duì)自由的向往，對(duì)博愛(ài)的倡導(dǎo)等。而對(duì)中國(guó)畫(huà)的鑒賞，要重點(diǎn)體會(huì)蘊(yùn)含在作品中的詩(shī)情畫(huà)意，要像鑒賞詩(shī)歌一樣去品味中國(guó)畫(huà)的意境。

【參考文獻(xiàn)】

篇（6）

自2012年春拍始，當(dāng)代水墨在國(guó)內(nèi)保利、嘉德拍賣的力推下，市場(chǎng)熱度明顯升溫，許多畫(huà)家的作品都拍出了不菲的高價(jià)。當(dāng)代水墨的收藏與投資引起藏家關(guān)注，可否進(jìn)行收藏投資？哪些畫(huà)家具有升值潛力？怎樣才能規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)？

當(dāng)代水墨收藏有機(jī)會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)

當(dāng)代水墨因其在題材、技法、觀念上均有別于傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，近些年來(lái)得以迅速發(fā)展，它以其鮮明的時(shí)代感，突出的視覺(jué)張力，成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)一股不可或缺的新興力量。

當(dāng)代水墨由于在作品真?zhèn)紊陷^為安全，價(jià)格又相對(duì)低廉，畫(huà)風(fēng)比傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)新穎，時(shí)代感強(qiáng)，未來(lái)升值空間大，所以開(kāi)始受到藏家的關(guān)注。在2012年春拍中，一些當(dāng)代水墨的實(shí)力派畫(huà)家均有不錯(cuò)的市場(chǎng)表現(xiàn)，如谷文達(dá)《遺失的王朝》（115萬(wàn)元），武藝《老隊(duì)長(zhǎng)》（17.25萬(wàn)元），李津《美女如花》（14.95萬(wàn)元）。價(jià)格上漲的勢(shì)頭十分明顯，當(dāng)代水墨有望成為拍場(chǎng)上的新寵。

當(dāng)代水墨作為一個(gè)相對(duì)較新的收藏品種，盡管收藏投資機(jī)會(huì)不小，但眼下面臨畫(huà)家水平魚(yú)龍混雜、繪畫(huà)風(fēng)格復(fù)雜多樣、未來(lái)發(fā)展變數(shù)較大等諸多問(wèn)題，藏家如何做出正確的選擇十分關(guān)鍵，否則投資風(fēng)險(xiǎn)也依舊不小。筆者以為，既要選擇對(duì)路的風(fēng)格流派，在畫(huà)家的選擇上也是不容有失。風(fēng)格選擇錯(cuò)了，收藏風(fēng)險(xiǎn)大，而畫(huà)家若選擇失誤，投資很難成功。

目前國(guó)內(nèi)當(dāng)代水墨大體有三種畫(huà)風(fēng)流派，一種是完全運(yùn)用西方繪畫(huà)觀念的現(xiàn)代水墨，如谷文達(dá)、仇德樹(shù)、杜大愷、徐累、朱偉等，他們的繪畫(huà)更接近西畫(huà)，作品抽象、設(shè)計(jì)或裝置的元素更多。第二種就是“中西合璧”型的，以“艷彩繪畫(huà)”的郭泰來(lái)為代表，借用西方的繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)，但情調(diào)還是中國(guó)的。第三種就是偏重于傳統(tǒng)筆墨技法，但題材內(nèi)容非常現(xiàn)代鮮活，如李津的《美女圖》。總體上來(lái)講，第一種由于過(guò)于接近當(dāng)代藝術(shù)，遠(yuǎn)離中國(guó)畫(huà)的水墨精神味道，未來(lái)變數(shù)較大。而后兩種“中西調(diào)和”和“偏于傳統(tǒng)”的當(dāng)代水墨則收藏風(fēng)險(xiǎn)較小，可以大膽投資。

原創(chuàng)性是投資成功之保證

對(duì)當(dāng)代水墨畫(huà)家來(lái)講，作品的原創(chuàng)性至關(guān)重要，是畫(huà)家生存的根本，也是藏家收藏投資保值的保證。藏家在選擇作品時(shí)，一定要優(yōu)先考慮畫(huà)家是否有自己的原創(chuàng)性。具有原創(chuàng)性，畫(huà)家未來(lái)就有發(fā)展的空間和機(jī)會(huì)；缺乏原創(chuàng)性，畫(huà)家很多時(shí)候只能是曇花一現(xiàn)。對(duì)當(dāng)代水墨畫(huà)家而言，原創(chuàng)性就是畫(huà)家的標(biāo)簽，收藏沒(méi)有原創(chuàng)性的畫(huà)家的作品，結(jié)局只能是失敗。

當(dāng)代水墨之所以受到市場(chǎng)的青睞，作品原創(chuàng)性的魅力無(wú)疑是占首位的。比如開(kāi)創(chuàng)“艷彩繪畫(huà)”的畫(huà)家郭泰來(lái)，其作品突出了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)性與裝飾性，強(qiáng)調(diào)色彩的張力，為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了一種新的發(fā)展途徑，在林風(fēng)眠和吳冠中之后將中國(guó)畫(huà)在中西合璧方面又向前推了一步，收藏投資這樣的畫(huà)家作品，毫無(wú)疑問(wèn)成功的機(jī)會(huì)較大，升值的空間也較大。收藏當(dāng)代水墨如果不注重原創(chuàng)性，畫(huà)家僅僅是泛泛的表面上的花樣翻新，而缺乏根本性、顛覆性的新意，這樣的畫(huà)家定位不高，其作品價(jià)值也不大。

篇（7）

審美素質(zhì)是指審美主體觀察美、認(rèn)識(shí)美、創(chuàng)造美的綜合能力。審美素質(zhì)的優(yōu)劣取決于審美主體的審美文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的高低。動(dòng)漫設(shè)計(jì)是“朝陽(yáng)”產(chǎn)業(yè)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重要組成部分包括動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)。

一、通過(guò)美術(shù)鑒賞，提高動(dòng)漫專業(yè)動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生的審美能力

在動(dòng)漫專業(yè)教學(xué)中，我們可以通過(guò)開(kāi)設(shè)《美術(shù)鑒賞》課來(lái)提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美和審美再創(chuàng)造的能力。

審美文化素質(zhì)的培養(yǎng)包括動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生的審美感知，審美情趣和審美能力的提高，審美感知有與生俱來(lái)的一部分也有后天培養(yǎng)出來(lái)的一部分，同一物象，為何不同的人有不同的審美結(jié)果，是因?yàn)樗麄兊膶徝栏兄牟町悺＠缧悴藕唾u燒餅的農(nóng)夫他們同時(shí)看到月亮，秀才會(huì)被月亮的審美特征所吸引，處境生情地吟詩(shī)感傷，而賣燒餅則會(huì)聯(lián)想到他要賣的燒餅怎么還沒(méi)賣完。這就說(shuō)明不同文化素質(zhì)的人的審美感知是千差萬(wàn)別的。動(dòng)漫設(shè)計(jì)的審美包括內(nèi)容美和形式美。

首先，我們應(yīng)通過(guò)提高同學(xué)的文化素質(zhì)，幫助他們理解動(dòng)漫設(shè)計(jì)的內(nèi)容美的真正內(nèi)涵，內(nèi)容美的內(nèi)涵很寬泛，有社會(huì)美、精神美等，主要是弘揚(yáng)真善美，摒棄假惡丑。內(nèi)容美不僅僅指你表現(xiàn)的人或物是美的就可以了，關(guān)鍵是你表現(xiàn)的主題是否是向上向善的。畢加索的一幅油畫(huà)表現(xiàn)了一位瘦骨嶙峋的老婦，仍然很美很震撼，這是一種凄美，又凝聚了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，比很媚俗的性感的女體可能更觸動(dòng)人的心靈。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)要注重內(nèi)容美的表現(xiàn)，創(chuàng)意上要弘揚(yáng)社會(huì)向善向上的主旋律，中國(guó)的許多動(dòng)畫(huà)片都是表達(dá)懲惡揚(yáng)善主題的，比如，上海電影制片廠的《九色鹿》弘揚(yáng)的就是善良和正義終究會(huì)戰(zhàn)勝陰險(xiǎn)和邪惡，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后來(lái)在利欲的驅(qū)使下，恩將仇報(bào)出賣九色鹿，九色鹿據(jù)理力爭(zhēng)，說(shuō)服了國(guó)王，贏得了正義。這樣的動(dòng)畫(huà)片是以一種視覺(jué)語(yǔ)言訴說(shuō)正義和善良之美。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)的教學(xué)要注重創(chuàng)作內(nèi)容美的表現(xiàn)，選擇內(nèi)容和主題健康的作品讓同學(xué)來(lái)欣賞，使動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生形成健康向上的創(chuàng)意理念。現(xiàn)在有些動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生喜歡在動(dòng)畫(huà)作品中表現(xiàn)血腥和暴力，這是應(yīng)該堅(jiān)決制止的。弘揚(yáng)動(dòng)漫創(chuàng)作的內(nèi)容美決定了我國(guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的品位和精神境界，所以，高校教師應(yīng)倡導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中凸顯內(nèi)容美。

其次，美學(xué)是以認(rèn)識(shí)美和評(píng)價(jià)美為核心的科學(xué)。美學(xué)是有關(guān)認(rèn)識(shí)美和創(chuàng)造美的科學(xué)，能提高人文素質(zhì)。為了提高高校學(xué)生的審美素質(zhì)，許多學(xué)校開(kāi)設(shè)了美育課，以提高學(xué)生的審美素質(zhì)，對(duì)于高校動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生而言，審美素質(zhì)的高低直接影響了動(dòng)漫產(chǎn)品的審美品位的高低。因此，美術(shù)鑒賞是動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生提高審美能力的直接有效的方法。美術(shù)鑒賞是人類特有的精神活動(dòng)，審美客體美術(shù)作品可以把欣賞者帶到一個(gè)特定的藝術(shù)境界，審美主體可以根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及藝術(shù)修養(yǎng)拓展藝術(shù)形象的內(nèi)涵，使藝術(shù)形象更飽滿，更具內(nèi)涵。美術(shù)鑒賞是一種審美再創(chuàng)造，是培養(yǎng)學(xué)生審美再創(chuàng)造能力的重要途徑。美、美感和藝術(shù)是美學(xué)的重要問(wèn)題，美術(shù)鑒賞是提高學(xué)生美感體驗(yàn)的重要方法，美術(shù)作品欣賞得越多，審美能力提高得就越快，“操千曲而后曉聲”講的就是這個(gè)道理。美術(shù)鑒賞是將抽象的審美理念通俗化的重要途徑，因?yàn)橹庇^的美術(shù)作品可以將抽象的審美理念變得通俗易懂、生動(dòng)形象，有利于提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美素質(zhì)。

美學(xué)的理論是抽象的，其中有關(guān)優(yōu)美和崇高的解釋是學(xué)生難以理解的問(wèn)題，通過(guò)作品比較提高欣賞能力最有效果。比如，將有關(guān)維納斯的作品在一起比較鑒賞，以便充分理解優(yōu)美和崇高的含義。“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，這種審美典范是古今中外、男女老少共同的審美理想，《米羅斯島的維納斯》的震懾力來(lái)源于雕塑的優(yōu)美和崇高，她的形體的曲線是有韻律感的，螺旋上升中又尋求著力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有東方女性的內(nèi)斂和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的對(duì)比，人們看到這一雕塑，已經(jīng)忘卻它是冰冷的大理石，而感到它的溫度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙羅底德》雖然自然優(yōu)美，但缺少活力與生氣；《昔蘭尼的阿芙羅底德》雖然竭盡全力地表現(xiàn)女性的人體美，豐滿的肌體婀娜多姿，但嫵媚有余，端莊不足；《巴特列的阿芙羅底德》嫵媚迷人、朦朧含蓄，內(nèi)在的靈性與睿智卻微乎其微。它們只能給人以興趣的玩味、純粹的感性的形式美，這也是它們與《米羅斯島的維納斯》的天壤之別。通過(guò)作品比較，學(xué)生懂得內(nèi)容美與形式美的區(qū)別，明確真正的藝術(shù)美是內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一，從而進(jìn)一步理解藝術(shù)的真正內(nèi)涵，理解美學(xué)中的抽象理論，并將美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐――美術(shù)鑒賞緊密相連，使美學(xué)不再是玄學(xué)，而是指導(dǎo)人們藝術(shù)實(shí)踐的重要學(xué)科，美學(xué)理論也成為對(duì)各藝術(shù)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義的理論基礎(chǔ)，提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美能力。

通過(guò)作品比較進(jìn)行教學(xué)，動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)到：“有比較才有鑒別。”馬克思曾說(shuō)：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞藝術(shù)的大眾。”這就是說(shuō)：按照美的原則創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)品，反過(guò)來(lái)又會(huì)對(duì)人起著美的教育作用，從而提高人們欣賞藝術(shù)的能力。這種欣賞藝術(shù)的能力的積累，就是人的藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力。而這種審美能力的培養(yǎng)，主要是通過(guò)藝術(shù)鑒賞的實(shí)踐。欣賞藝術(shù)作品愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術(shù)。“凡操千曲而后曉聲，觀千器而后識(shí)器。”就是講的這個(gè)道理。因此，多鑒賞一些古今中外有代表性的美術(shù)作品是提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的重要途徑，正是本著這樣一種精神，我們?cè)诟咝Ｃ佬g(shù)鑒賞教學(xué)中，應(yīng)該多運(yùn)用作品比較分析，使美學(xué)中的深?yuàn)W理論形象化，使動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生在藝術(shù)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)掌握美學(xué)的相關(guān)理論知識(shí)，因?yàn)槊佬g(shù)鑒賞本身就是一種審美再創(chuàng)造，人們?cè)谛蕾p的過(guò)程中，可以進(jìn)入一種特殊的審美境界，并根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及藝術(shù)修養(yǎng)，從藝術(shù)作品中獲得不斷更新的審美經(jīng)驗(yàn)和審美享受。這無(wú)疑是提高審美能力的最佳途徑，也是學(xué)好美學(xué)的重要方法，更是使美學(xué)理論成為指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵。美學(xué)教學(xué)還應(yīng)該注意精心選擇作品，適時(shí)進(jìn)行啟發(fā)、引導(dǎo)，講究科學(xué)性、典型性和藝術(shù)性，這樣才具有強(qiáng)烈的美感和審美再創(chuàng)造的可能性。因此，運(yùn)用作品比較的方法，有利于動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生理解美學(xué)中所講的三大核心問(wèn)題：美、美感和藝術(shù)。因?yàn)槊缹W(xué)的研究對(duì)象就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，美術(shù)鑒賞的過(guò)程本身就體現(xiàn)了人對(duì)現(xiàn)實(shí)即美術(shù)作品的一種審美關(guān)系，而對(duì)于這一關(guān)系的理解和把握更有利于動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生審美能力的提高。當(dāng)然，普通高校的審美教學(xué)，進(jìn)行作品比較的范圍很大，只要我們?nèi)ヌ剿鳌⑷?shí)踐，就能更好地發(fā)揮這一學(xué)科在當(dāng)前審美教育中的優(yōu)勢(shì)，在素質(zhì)教育中發(fā)揮更積極的作用。

二、引導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)型美

動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)深刻理解和靈活運(yùn)用構(gòu)型美。美術(shù)作品的構(gòu)型包括以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種形式，對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生來(lái)講，這兩種形式都應(yīng)理解它們的審美特征并加以靈活運(yùn)用，這樣才可以得心應(yīng)手地創(chuàng)作動(dòng)漫角色。

理解以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種構(gòu)型形式的不同審美特征。

第一，以線構(gòu)型具有濃厚的東方情結(jié)和中國(guó)元素，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的基本特征就是以線造型，線條在中國(guó)繪畫(huà)中是有意味的形式：畫(huà)家通過(guò)線條的長(zhǎng)短、曲直、疏密、起伏來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家的心境和對(duì)生命的體驗(yàn)，甚至可以表現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對(duì)比強(qiáng)烈的線條來(lái)表現(xiàn)怪石和枯樹(shù)，從而抒發(fā)他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國(guó)初唐“畫(huà)圣”吳道子的線條更是隨心流轉(zhuǎn)，在他的作品《送子天王圖》中通過(guò)線條來(lái)表現(xiàn)人物的情態(tài)，天王的威風(fēng)凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現(xiàn)火光的流動(dòng)。線條在中國(guó)繪畫(huà)中具有無(wú)窮的生命活力，創(chuàng)造了意味深長(zhǎng)的意境。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫(huà)線條的表現(xiàn)魅力，創(chuàng)作具有濃厚中國(guó)情結(jié)和彰顯中國(guó)元素的動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品，例如，用方直的線條來(lái)表現(xiàn)剛毅堅(jiān)強(qiáng)的性格，用柔和的曲線來(lái)表現(xiàn)溫順善良的性格。

第二，從事水墨動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)的學(xué)生應(yīng)掌握運(yùn)用中國(guó)線條的獨(dú)特韻味。通過(guò)線的流轉(zhuǎn)，墨色的濃淡表現(xiàn)不同的意境。中國(guó)早期的水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》就是成功運(yùn)用中國(guó)畫(huà)線條來(lái)構(gòu)型的成功例證。

三、啟發(fā)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)展示動(dòng)漫設(shè)計(jì)的色彩美

動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)巧妙運(yùn)用色彩美。色彩在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中起著舉足輕重的作用，人們對(duì)動(dòng)畫(huà)片中色彩繽紛的《九色鹿》記憶猶新，對(duì)色彩鮮艷的《挪扎鬧海》難以忘懷，都是色彩留給觀眾的余味無(wú)窮的藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作非常注重色彩的裝飾美，在裝飾色彩的表現(xiàn)中，可以打破常規(guī)色彩的約束，隨意創(chuàng)作，比如土地可以不是土黃而是藍(lán)色，天空可以不是藍(lán)色而是黃色，根據(jù)場(chǎng)景意境表現(xiàn)和角色塑造的需要主觀地表現(xiàn)色彩。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中色彩的運(yùn)用和中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理念息息相關(guān)，譬如，在中國(guó)的京劇藝術(shù)中白色象征陰險(xiǎn)狡詐，黑色代表忠誠(chéng)正直，紅色代表剛烈勇敢，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中角色的色彩設(shè)計(jì)也運(yùn)用了這樣的色彩象征意義，動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》就是成功的例證。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生要理解色彩的情感表現(xiàn)特征，在具體的場(chǎng)景和角色塑造上要根據(jù)不同的場(chǎng)景需要，選擇恰當(dāng)?shù)纳时憩F(xiàn)，比如表現(xiàn)陰森的帶有宗教色彩的場(chǎng)景需要用藍(lán)、綠等冷色來(lái)表現(xiàn)，表現(xiàn)欣喜熱鬧的場(chǎng)景應(yīng)用紅、黃等暖色來(lái)表現(xiàn)。

綜上所述，無(wú)論是通過(guò)美術(shù)鑒賞還是表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)形美和色彩美，目的都是讓動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生在欣賞美和創(chuàng)作美的同時(shí)，提高審美情趣和審美能力，從而提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美素質(zhì)，提高我國(guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的審美品位，豐富動(dòng)漫設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)技法，促進(jìn)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張立雙.動(dòng)漫產(chǎn)品的價(jià)值延伸策略研究[J].中國(guó)市場(chǎng)，2011，（1）.

篇（8）

不論繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)，戲劇、表演藝術(shù)，服裝、攝影藝術(shù)，音樂(lè)、文學(xué)藝術(shù)，雕塑、建筑藝術(shù)等作品，創(chuàng)作作品都需要有欣賞能力之人。落筆文題時(shí)，鄙人首先腦海里映現(xiàn)出來(lái)的是“高山流水”這個(gè)成語(yǔ)故事，因?yàn)檫@個(gè)例子恰好適合兩者的關(guān)系的論述。

俞伯牙在春秋時(shí)期任晉國(guó)的上大夫時(shí)，奉晉王之命出使楚國(guó)。他乘船來(lái)到了武漢漢陽(yáng)江口。遇風(fēng)浪太大只能停泊在岸邊避風(fēng)。進(jìn)入傍晚風(fēng)停月明恰逢中秋，望著空中的一輪明月，俞伯牙琴興大發(fā)，命童子拿出隨身攜帶之琴，趁著月兒專心致志彈了起來(lái)。正當(dāng)他完全沉醉在優(yōu)美的琴聲之中，俞伯牙突然心頭一驚手下用力不穩(wěn)，“啪”的一聲，琴弦被撥斷了一根。憑感覺(jué)他知道有高人在聽(tīng)他彈琴。猛然看到在岸邊一動(dòng)不動(dòng)地站著一個(gè)人。俞伯牙正在猜來(lái)人，就聽(tīng)到那個(gè)人大聲地對(duì)他說(shuō)：“先生，您不要疑心，我是個(gè)打柴之人，回家較晚，走到這里聽(tīng)到先生在彈琴，覺(jué)得琴聲絕妙，不由得站在這里聽(tīng)了起來(lái)。”俞伯牙借著月光仔細(xì)望去，在那人身旁果然放著一擔(dān)柴，俞伯牙心里琢磨：一個(gè)打柴之樵夫，怎么會(huì)聽(tīng)懂我的琴音呢？于是他就問(wèn)：“你既然懂得琴聲，那就請(qǐng)你說(shuō)說(shuō)我剛才彈的是什么曲子？”那打柴的人笑著回答：“先生，您剛才彈的是孔子贊嘆弟子顏回的曲譜，只可惜彈到第四句的時(shí)候琴弦斷了。”打柴人的回答一點(diǎn)不錯(cuò)，俞伯牙不禁大喜過(guò)望，忙邀請(qǐng)他上船來(lái)細(xì)談。那打柴人看到俞伯牙彈的琴，便說(shuō)：“這瑤琴相傳是伏羲氏造的。”接著他又把這瑤琴的來(lái)歷說(shuō)了出來(lái)。俞伯牙心中不禁暗暗佩服。接著俞伯牙又彈了幾曲，請(qǐng)他辨識(shí)其中之意。當(dāng)他彈奏的琴聲雄壯高亢的時(shí)候，打柴人說(shuō)：“這琴聲，表達(dá)了高山的雄偉氣勢(shì)。”當(dāng)琴聲變得清新流暢時(shí)，打柴人說(shuō)：“這后面的琴音，表達(dá)的是無(wú)盡的流水。”俞伯牙聽(tīng)了不禁驚喜萬(wàn)分，自己用琴聲表達(dá)的心意，過(guò)去沒(méi)人能聽(tīng)得懂，而眼前的這個(gè)樵夫，竟然聽(tīng)得明明白白。沒(méi)想到在這野嶺之下，竟遇到自己久久尋覓不到的知音，于是他問(wèn)明打柴人名叫鐘子期，便和他喝起酒來(lái)。倆人越談越投機(jī)，相見(jiàn)恨晚，結(jié)拜為兄弟。約定來(lái)年的中秋再到這里相會(huì)。

次年中秋，俞伯牙如約來(lái)到了漢陽(yáng)江口，可是怎么也不見(jiàn)鐘子期來(lái)赴約，伯牙四處打聽(tīng)子期的下落，有人告訴他，鐘子期已不幸染病去世了。臨終前他留下遺言，要把墳?zāi)剐拊诮叄桨嗽率逑鄷?huì)時(shí)，好聽(tīng)俞伯牙的琴聲。俞伯牙萬(wàn)分悲痛，他來(lái)到鐘子期的墳前，凄楚地彈起了古曲《高山流水》。彈罷，他流著眼淚挑斷了琴弦，長(zhǎng)嘆了一聲，把心愛(ài)的瑤琴也在青石上摔了個(gè)粉碎。他悲傷地說(shuō)：我唯一的知音已不在人世了，這琴還彈給誰(shuí)聽(tīng)呢？”后人在他們相遇的武漢漢陽(yáng)江口，筑起了一座古琴臺(tái)，現(xiàn)在人們還常用“知音”來(lái)形容朋友之間的情誼。

看來(lái)欣賞能力的高低，取決于欣賞知識(shí)領(lǐng)域的掌握程度。欣賞繪畫(huà)藝術(shù)你必須知其中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)的區(qū)別，它的發(fā)展歷史和繪畫(huà)特點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)是以線存形的“形神兼?zhèn)洹彼囆g(shù)，西洋畫(huà)是用光為主要造型手段。；了解西洋畫(huà)的古典派、浪漫派、印象派、抽象派等，以及中國(guó)畫(huà)的人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、歷史風(fēng)俗畫(huà)的繪畫(huà)技巧和繪畫(huà)代表。

欣賞書(shū)法藝術(shù)你必須知其漢字的發(fā)展歷史，掌握篆、隸、楷、草的字體特點(diǎn)和代表人物，欣賞者應(yīng)具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，啟功先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)書(shū)法家必須是一個(gè)文學(xué)家，一個(gè)文學(xué)家未必是一個(gè)書(shū)法家”。劉勰在《文心雕龍》中有“觀千劍而后識(shí)器，操千曲而后曉聲”的名言。意思是你對(duì)眾多的劍器有鑒賞的經(jīng)歷，自然就能辨識(shí)其優(yōu)劣；你會(huì)彈奏多種曲調(diào)也就懂得了音律。書(shū)法也與其他藝術(shù)門(mén)類一樣，你不了解它的基本規(guī)律以及發(fā)展也就無(wú)從給以準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)和欣賞，不然的話你就難以欣賞到書(shū)法作品中精、氣、神之美。

欣賞戲劇、舞蹈表演藝術(shù)術(shù)你必須知其種類，比較流行的劇種有京劇、梆子、晉劇、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)、秦腔、昆曲、黃梅戲、滬劇、豫劇、川劇、京韻大鼓、西河大鼓、評(píng)彈、單弦、山東快書(shū)等等劇種的藝術(shù)特點(diǎn)，“生旦凈末丑”分別指京劇的什么行當(dāng)，以及唱腔結(jié)構(gòu)、旋律模式和調(diào)性特征。扮演者在抒情、敘事唱腔時(shí)吐字清晰為佳，一招一式表演到位為上。舞蹈分古典舞、芭蕾舞、民族舞、民間舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞等，舞蹈是一種肢體語(yǔ)言，多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界，表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容，欣賞者可以充分結(jié)合自己的生活閱歷，去體驗(yàn)舞蹈的美感和其中的豐富情感，為舞蹈所表達(dá)的真善美境界所吸引陶醉，引起內(nèi)心震顫，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)和情感共鳴。

欣賞攝影藝術(shù)你必須知其構(gòu)成攝影畫(huà)面形象的條件，了解光學(xué)原理，線條，形狀，影調(diào)，色彩等視覺(jué)元素，掌握攝影藝術(shù)的特點(diǎn)。優(yōu)秀的攝影作品，不僅僅是給觀賞者一種藝術(shù)美的享受，更重要的是反映了一個(gè)時(shí)代的人類進(jìn)步的特征。不論是人像攝影、風(fēng)光攝影、新聞攝影或各種專題攝影，都離不開(kāi)攝影者和欣賞攝影作品者思想認(rèn)同的差異性和統(tǒng)一性。

欣賞音樂(lè)藝術(shù)你必須知其樂(lè)理知識(shí)。一類人聽(tīng)音樂(lè)只求悅耳，只是知覺(jué)的欣賞；一類人聽(tīng)了之后，則能喚起自己的喜怒哀樂(lè)，算是情感的欣賞；一類人探求樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)主題變化，以及作者技巧的運(yùn)用，那就是高尚者的理智欣賞。

篇（9）

空格………工筆畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的一種比較傳統(tǒng)的畫(huà)體，它也是一種具有裝飾意味的著色繪畫(huà)形式，并且是中國(guó)繪畫(huà)最早的形態(tài)和風(fēng)格。所謂“工筆”，是指這一畫(huà)體所特有的工整細(xì)致的筆法。與“水墨”、“寫(xiě)意”相比較，我國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫(huà)展現(xiàn)出精工細(xì)麗的審美面貌。我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)是獨(dú)立的東方藝術(shù)體系，在數(shù)千年里代代相承不斷演變的體系就始于工筆畫(huà)。工筆畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)最初的語(yǔ)言形式，是以線勾勒、賦色渲染的筆墨表現(xiàn)形式，它不僅成為中國(guó)畫(huà)各種畫(huà)體的基本描繪方法，而且還規(guī)定了中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的特質(zhì)；工筆畫(huà)所獨(dú)具特色的以線造型的方法，它不僅奠定了中國(guó)繪畫(huà)造型觀念的基礎(chǔ)，而且還是中國(guó)畫(huà)所特有的認(rèn)識(shí)方式和觀察方法形成的起點(diǎn)。

一、中國(guó)畫(huà)特殊的觀察方法是主觀與客觀相結(jié)合

中國(guó)畫(huà)中的花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)生”傳統(tǒng)重在捕捉自然物象的特質(zhì)與生命，它的形式基礎(chǔ)是中國(guó)畫(huà)特殊的觀察方式。所謂特殊，是指它既不是純粹主觀的觀察方法，也不是純粹客觀的觀察方法。為了捕捉自然物象的生命與特質(zhì)，我國(guó)歷代畫(huà)論都以能否認(rèn)真的觀察物體，掌握自然規(guī)律作為品評(píng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)優(yōu)劣的重要尺度之一。按照“寫(xiě)生”傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這種觀察具體說(shuō)來(lái)是要透過(guò)客觀物像的表象，捕捉它的物理、物態(tài)和物情。所謂“寫(xiě)生”其實(shí)質(zhì)就是立足于自然與人息息相通之整體，對(duì)物象作出本質(zhì)、全面的把握。現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形態(tài)相比，突出強(qiáng)調(diào)了主觀感受、感覺(jué)、感情乃至潛意識(shí)的表達(dá)。雖然如此，我國(guó)當(dāng)代畫(huà)家所依據(jù)的也不是絕對(duì)純粹主觀的觀察方法。一方面，主觀的精神內(nèi)容離不開(kāi)客觀的觀察內(nèi)容，離不開(kāi)與造型直接關(guān)聯(lián)的物像世界；另一方面，工筆畫(huà)的造型要求畫(huà)家以客觀的觀察為依據(jù)，運(yùn)用視覺(jué)的生理功能和技術(shù)作用創(chuàng)造生動(dòng)的視覺(jué)感染力。所以在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的主觀抒發(fā)中蘊(yùn)含著對(duì)物象精微的觀察，正是由于有了人性的映照和生命的光輝，畫(huà)家筆下的花鳥(niǎo)有了靈犀，有了秀麗，有了品格。

二、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)體現(xiàn)了一定文化心理

我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在古代的發(fā)展同樣也經(jīng)歷了種種風(fēng)格的變化，如明代呂紀(jì)對(duì)工筆與寫(xiě)意、重彩與水墨原有格局的突破，宋代崔白的變格等等，但這是在同一文化形態(tài)和社會(huì)形態(tài)下的變化。就總體而言工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的古典傳統(tǒng)穩(wěn)步而持續(xù)發(fā)展，并且同于皇家花園為中心的宮廷繪畫(huà)的關(guān)系密切。從畫(huà)史上看，眾多工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的名家諸如黃居、崔白、黃筌、邊文進(jìn)、呂紀(jì)，或職宮廷，或?yàn)楫?huà)院待詔；而花鳥(niǎo)畫(huà)史上的一批精品諸如《出水芙蓉圖》等也多出于皇家宮廷的繪畫(huà)機(jī)構(gòu)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)同時(shí)也適應(yīng)了封建社會(huì)最高階層的審美需要，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)封建體制長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展形成的一定文化心理。這一傳統(tǒng)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史中長(zhǎng)久穩(wěn)定的散發(fā)著影響力，盡管明清花鳥(niǎo)畫(huà)的重心逐漸由工筆轉(zhuǎn)移到體現(xiàn)書(shū)畫(huà)同源的文人寫(xiě)意，然而皆未對(duì)它的風(fēng)格形態(tài)構(gòu)成根本的改變。直到本世紀(jì)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)名家，也是由此入手把握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)。

花鳥(niǎo)畫(huà)最終是訴諸于人的感情，而不是訴諸于人的知性。所以畫(huà)史上對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的鑒賞，往往是以其能否表達(dá)與人體驗(yàn)相關(guān)的情思為標(biāo)準(zhǔn)。早在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的成熟時(shí)期，流傳于五代的北宋民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，就是根據(jù)黃筌、徐熙兩位畫(huà)家籍花鳥(niǎo)寄托的不同志趣來(lái)分別把握兩大花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)。畫(huà)史上關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)的專門(mén)論文《宣和畫(huà)譜?花鳥(niǎo)敘論》提出，“繪事之妙，多寓興于此與詩(shī)人相表里焉”。所以，花鳥(niǎo)畫(huà)中的花，林木等形象，如果能夠與人意相互引發(fā)和結(jié)合，“率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。”可見(jiàn)，早在中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)成熟時(shí)期，就已經(jīng)在理論上總結(jié)到“寓興”的傳統(tǒng)。這與中國(guó)文學(xué)高度發(fā)達(dá)的托物言志的傳統(tǒng)息息相關(guān)，《論語(yǔ)》借松柏表現(xiàn)堅(jiān)貞的人格，屈原以英人香草寄托詩(shī)人高尚的愛(ài)國(guó)情操，文學(xué)傳統(tǒng)中的某些寓意可以直接成為花鳥(niǎo)畫(huà)的“寓興”的審美感受，這既賦予它豐富的典故，又促使花鳥(niǎo)畫(huà)步入直覺(jué)表現(xiàn)審美感受的階段。所以，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的命意大多與世事人情相關(guān)。花鳥(niǎo)畫(huà)家往往緊緊抓住動(dòng)、植物與人們生活的遭遇，情感志趣的上述諸種聯(lián)系，在造型、構(gòu)圖和筆墨、顏色等方面給以強(qiáng)化的表現(xiàn)。其藝術(shù)手段類似于中國(guó)古代詩(shī)歌中的“賦、比、興”。“賦、比、興”所標(biāo)示的其實(shí)不只是表達(dá)情意的普通技巧，而且是藝術(shù)家因物感發(fā)的不同方式及其將情意傳達(dá)給觀者的不同的藝術(shù)手段，是對(duì)中國(guó)外物與藝術(shù)人情的感應(yīng)關(guān)系的高度概括。所謂“賦”，即指畫(huà)家由對(duì)花鳥(niǎo)的直接感受引意，并通過(guò)對(duì)花卉形象的如實(shí)描繪來(lái)引起觀者的感應(yīng)，這是直接繪寫(xiě)，即物即心，所謂“比”即針對(duì)某些特殊的情事，遵循著某種思路由現(xiàn)實(shí)生活的影響，觸發(fā)而產(chǎn)生，這種方式在“情”與“物”之間除了感情的感應(yīng)之外，沒(méi)有路可尋，這是借物為喻。所謂“興”是純由心靈上某種精妙敏銳的感應(yīng)之外而產(chǎn)生的“物”與“情”的聯(lián)系，只有直覺(jué)的感應(yīng)，絲毫沒(méi)有理智的權(quán)衡比較在其中。這樣說(shuō)來(lái)，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的真正好處和特色是在多姿多態(tài)的變化中，注意引發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，使之由具體的動(dòng)、植物形象感受到生命的共感，喚起人生的深刻的體驗(yàn)與某種精微的情思。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)造就了花鳥(niǎo)畫(huà)的審美趣味、文化品質(zhì)乃至批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它使中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

三、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)賦色的發(fā)展與轉(zhuǎn)變

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的賦色分勾填和勾勒兩種，有根據(jù)顏色的質(zhì)地分為淡彩著染、白描墨染和重彩著染。染色的步驟一般是先用濃墨勾好稿子，然后由深到淺的分染、罩染、提染。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩表現(xiàn)，既不同于西畫(huà)對(duì)某一時(shí)空結(jié)構(gòu)中的客體對(duì)象明暗關(guān)系的寫(xiě)實(shí)，也不同于中國(guó)水墨畫(huà)，而是依歷代畫(huà)家認(rèn)識(shí)、歸納、積累而來(lái)的程式色彩而賦彩。重構(gòu)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩表現(xiàn)，主要有以下幾種思路。其一，中國(guó)畫(huà)并未形成客觀的色彩理論，這是由于中國(guó)畫(huà)的色彩表現(xiàn)建立在主客觀合一的色彩認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上。其二，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的古典顏料十分豐富，并發(fā)展出完善的使用顏料的設(shè)色技法理論和色相配合的規(guī)則，其三，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)設(shè)色技法與規(guī)則往往以色彩的質(zhì)感來(lái)描述色彩關(guān)系，注重的是色彩的質(zhì)地與色質(zhì)的對(duì)比、調(diào)和，而較少關(guān)注色彩表象的關(guān)系。其四，如何在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中發(fā)揮色彩的表情作用及其引發(fā)感覺(jué)，聯(lián)想象征的作用，是畫(huà)家們多方致力的一個(gè)方面。

當(dāng)今的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不再以適應(yīng)封建社會(huì)繪畫(huà)體裁由封建社會(huì)最高階層的審美需要為宗旨，而是以現(xiàn)代中國(guó)人生體驗(yàn)與精神生活為主，滿足其抒情娛性的需求。那些既能隱現(xiàn)造型樣式的歷史規(guī)范，又能體現(xiàn)當(dāng)代人文背景下的審美時(shí)尚，并且合乎事物的根本規(guī)律的變形樣式，最終會(huì)作為我們這個(gè)時(shí)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)特創(chuàng)造而流傳畫(huà)史。

參考文獻(xiàn)

[1] 藝術(shù)理論基礎(chǔ)[M].上海市教育局職教處

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藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強(qiáng)大的生命力彰顯于畫(huà)界和史界對(duì)美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對(duì)美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對(duì)美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

一、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)實(shí)踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響

當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來(lái)源于自身對(duì)技法和繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)語(yǔ)言的探索，對(duì)美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)并沒(méi)有過(guò)多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實(shí)踐工作者的人文知識(shí)內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對(duì)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實(shí)主義（圖1）、立體主義繪畫(huà)、達(dá)達(dá)主義等，中國(guó)明代書(shū)畫(huà)上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫(huà)以及南北二宗論等，事實(shí)上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動(dòng)地區(qū)乃至全國(guó)美術(shù)實(shí)踐工作者對(duì)該時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺(jué)表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時(shí)代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時(shí)清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。

關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來(lái)源，眾說(shuō)紛紜，有人說(shuō)是師徒傳承的；有人說(shuō)通過(guò)傳移模寫(xiě)，從古人處得來(lái)的。筆者認(rèn)為，我國(guó)美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過(guò)師徒傳承的同時(shí)，更多源于在書(shū)本上的技法理論。而技法理論書(shū)籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛(ài)好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)?芬奇的《繪畫(huà)論》、中國(guó)古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書(shū)，以供藝術(shù)實(shí)踐者提高自身創(chuàng)作技法。

二、美術(shù)史論對(duì)中國(guó)美術(shù)思潮和流派的影響

美術(shù)史論對(duì)美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說(shuō)，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來(lái)越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國(guó)上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗(yàn)水墨等。如今，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來(lái)愈密切，往往美術(shù)史論者首先對(duì)美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個(gè)宣傳計(jì)劃。

在中國(guó)，引導(dǎo)中國(guó)美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會(huì)、策展委員會(huì)、美術(shù)教育委員會(huì)等，這說(shuō)明了美術(shù)史論在社會(huì)和學(xué)界內(nèi)對(duì)美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門(mén)真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。

三、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)教育的影響

談到美術(shù)史論對(duì)院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會(huì)指向大學(xué)美術(shù)教育。實(shí)際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對(duì)中國(guó)高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過(guò)專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識(shí)；學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生了解中國(guó)畫(huà)史、中國(guó)畫(huà)論、藝術(shù)概論；油畫(huà)專業(yè)的學(xué)生了解西方畫(huà)史等。對(duì)于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺(jué)元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)的輔助和指導(dǎo)。

當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對(duì)相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會(huì)和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過(guò)程中，被忽視過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種局面直到上個(gè)世紀(jì)80年代才被糾正。正是因?yàn)槊佬g(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭(zhēng)鳴的盛事。理論與實(shí)踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒(méi)有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會(huì)存在美術(shù)實(shí)踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒(méi)有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會(huì)缺失，沒(méi)有繼承也就無(wú)從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實(shí)地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

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對(duì)于陶瓷欣賞首先確定陶瓷是一門(mén)藝術(shù)，所以陶瓷藝術(shù)欣賞并非特立獨(dú)行與其他藝術(shù)門(mén)類，正是如此她也有著與其他藝術(shù)同樣的欣賞基礎(chǔ)和特性。所以弄清藝術(shù)的欣賞概況對(duì)于欣賞陶瓷亦是至關(guān)重要。

功能性。美學(xué)基本上包括著研究客觀現(xiàn)實(shí)美，人類的審美和藝術(shù)美的一般規(guī)律。這種審美又并非真實(shí)的美與丑，善與惡，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者處理過(guò)的關(guān)于事態(tài)之情感的藝術(shù)表現(xiàn)功能，主要是以創(chuàng)作者個(gè)人的內(nèi)心感受為主。

認(rèn)知性。這種認(rèn)知性具有雙層的概念，一層是出現(xiàn)在創(chuàng)作者的認(rèn)知中也就會(huì)展現(xiàn)在作品中的形式，另一種是對(duì)于觀眾而言的全新的認(rèn)知，在某種程度上相當(dāng)于創(chuàng)作者在完成初次創(chuàng)作之后，到觀眾欣賞后再進(jìn)行多次創(chuàng)作的一個(gè)過(guò)程。或是說(shuō)使觀眾感受到更多的作者的內(nèi)心情調(diào)，作者在企圖與觀眾達(dá)到一種“知音”關(guān)系，而很難達(dá)到“共鳴”。

教育作用。教育作用，在很大程度上是通過(guò)藝術(shù)作品，以情感人，潛移默化的使讀者、觀眾和聽(tīng)眾感受與領(lǐng)悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者個(gè)人的內(nèi)心世界內(nèi)心情懷和精神為主。

審美娛樂(lè)作用，主要是指一則通過(guò)藝術(shù)欣賞活動(dòng)，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神，通過(guò)閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。使人們通過(guò)藝術(shù)欣賞得到積極的休息，從而以新的精力去投入新的工作。再則更多的還是作者自己的自?shī)首詷?lè)作用。正如董其昌所言，畫(huà)之功能就是“自?shī)?rdquo;“以畫(huà)為樂(lè)”“寄畫(huà)于樂(lè)”“畫(huà)中煙云供養(yǎng)”“多壽”等，也就是通過(guò)繪畫(huà)已達(dá)到自?shī)屎徒∩碇饔谩?/p>

符號(hào)性。任何藝術(shù)僅是屬于一種關(guān)于形式的符號(hào)。然而這種符號(hào)又并不是真實(shí)世界里面所呈現(xiàn)的任何事物，僅是通過(guò)作者先天學(xué)習(xí)而后天感官和經(jīng)驗(yàn)及長(zhǎng)期思考而得來(lái)的某種符號(hào)形式的表現(xiàn)。

二、陶瓷作為工藝美術(shù)的賞析

那么當(dāng)陶瓷又作為一種工藝的美術(shù)展現(xiàn)在世人面前，我們還應(yīng)該怎樣對(duì)陶瓷進(jìn)行全面的欣賞？除上述心里之外我們還應(yīng)該明確幾個(gè)概念。首先是工藝，工藝是指將原材料或者半成品加工成產(chǎn)品的工作，方法，技術(shù)等。工藝美術(shù)，是指工藝品的造型設(shè)計(jì)和裝飾性美術(shù)。由此可以粗略的理解為陶瓷是將未成形的泥土經(jīng)過(guò)加工才成型，正由于其加工過(guò)程的繁雜故而陶瓷可以說(shuō)是火的藝術(shù)，泥的藝術(shù)，釉的藝術(shù)。然后才是美術(shù)，值得注意的是在這里的美術(shù)包括兩個(gè)部分一個(gè)是造型的設(shè)計(jì)，造型的美感與欣賞，另一個(gè)是裝飾的藝術(shù)。或許在一定情況下陶瓷與中國(guó)畫(huà)是同源，陶瓷從泥經(jīng)過(guò)加溫成型的過(guò)程相當(dāng)于造紙的過(guò)程，只是造紙沒(méi)有像陶瓷一樣要呈現(xiàn)出明顯的形狀也就是美，而這也可以說(shuō)是陶瓷欣賞與國(guó)畫(huà)欣賞的一個(gè)最大的不同。

首先便是了解其藝術(shù)表現(xiàn)技術(shù)。藝術(shù)技術(shù)即是藝術(shù)手法是創(chuàng)作者將精神美轉(zhuǎn)化成物質(zhì)美的紐帶，一件優(yōu)秀的作品如果沒(méi)有優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)手法便不能將好的情感意境和情趣表現(xiàn)得淋漓直至。所以對(duì)于藝術(shù)技術(shù)手法的評(píng)價(jià)和欣賞便是在欣賞過(guò)程中的理論基礎(chǔ)。對(duì)于陶瓷便會(huì)首先對(duì)于其材料（泥土的品性，形式等）進(jìn)行評(píng)價(jià),。不同的泥會(huì)產(chǎn)生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣賞瓷器的一個(gè)條件。第二個(gè)便是對(duì)于陶瓷工藝的技術(shù)進(jìn)行了解，在這里便是指其成型之前的技術(shù)，用什么樣的方法成型，用怎樣的形式塑造，因?yàn)闆](méi)有好的方法很難實(shí)現(xiàn)好的造型，即使有了很好的情趣而沒(méi)有合適的技術(shù)和方法也很難實(shí)現(xiàn)“夢(mèng)想成真”。綜合此兩點(diǎn)便可以體會(huì)出創(chuàng)作者在初期的藝術(shù)意圖和藝術(shù)期望。

陶瓷的特性便是火的藝術(shù)，火是藝術(shù)家與成型作品之間的橋梁和紐帶，所以除去了解材料和手法，還需要了解火對(duì)于陶瓷這種工藝美術(shù)的重要意義。不同氣候下的作品是有著天壤之別的形象，所以對(duì)于溫度的控制，窯位的擺放，燒制的方法等火的藝術(shù)對(duì)于陶瓷的欣賞至關(guān)重要。

造型設(shè)計(jì)也是在這一環(huán)節(jié)中應(yīng)該去注意的，那么在設(shè)計(jì)中技術(shù)和意義也便產(chǎn)生了。每件藝術(shù)品都有著她特殊的意義，有的先從聯(lián)想而來(lái)，有的從生活實(shí)踐中而來(lái)，有的則是從文學(xué)或者是音樂(lè)等因素中而來(lái)。對(duì)于陶瓷，雖不像中國(guó)畫(huà)一樣受到某些形式的限制，但她畢竟有著屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，例如古彩這種陶瓷藝術(shù)形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有著他的特殊性意義，是否古彩與五彩的意義不同，還是當(dāng)時(shí)是對(duì)于五彩的一種期望，希望它能展現(xiàn)出古意，或者有更新的形式出現(xiàn)。現(xiàn)在很多的學(xué)者認(rèn)為古彩應(yīng)該有古意，雖不盡然，但這是對(duì)于陶瓷的某種欣賞意義的評(píng)價(jià)。

對(duì)于裝飾的了解。或者可以把這個(gè)觀念歸納成為一個(gè)“繪瓷學(xué)”。最為明顯的有兩種裝飾手法，一則是中國(guó)畫(huà)式樣的水墨裝飾（對(duì)于此手法表現(xiàn)于陶瓷尚待討論）二則是綜合式的純裝飾手法。究竟怎樣的裝飾形式才表現(xiàn)才好，是否應(yīng)該適應(yīng)時(shí)代的特性和趨勢(shì)，還是保留傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式和法則便是對(duì)于陶瓷“繪畫(huà)學(xué)”一個(gè)評(píng)價(jià)和欣賞角度。

還有一點(diǎn)是陶瓷與很多藝術(shù)形式的最大的不同，便是對(duì)于裝飾和造型的結(jié)合是否完美這一欣賞要素。因?yàn)樘沾墒沁@兩個(gè)方面結(jié)合而產(chǎn)生的一種特殊的藝術(shù)形式。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)你的藝術(shù)形式裝飾手法與陶瓷的器型和形式完美的結(jié)合在一起的時(shí)候便是最佳狀態(tài)，如同事物的兩面，他們是缺一不可的，或許在輕重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一種物質(zhì)方面審美和精神方面審美共同的產(chǎn)物；然而當(dāng)你的造型脫離的裝飾或者說(shuō)裝飾不符合造型的時(shí)候便會(huì)產(chǎn)生一種不和諧的環(huán)境，所以對(duì)于畫(huà)面感和形式感以及器型的美感的要求被不斷地提高了，所以說(shuō)陶瓷的藝術(shù)形式可以說(shuō)是一種較為復(fù)雜和綜合的考察，考察的是創(chuàng)作者對(duì)于不同的器物去創(chuàng)造不同的美感的一個(gè)挑戰(zhàn)，更是欣賞者對(duì)于藝術(shù)作品的不同層次的審美的考驗(yàn)，藝術(shù)世界便在這三者中不斷地被擴(kuò)大再縮小在擴(kuò)大的重復(fù)。

三、總結(jié)

對(duì)于陶瓷的欣賞是一個(gè)及其繁雜的過(guò)程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多，故而在某一個(gè)時(shí)期他的受眾面和理解面很難和其他的藝術(shù)形式比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品和創(chuàng)作者以及欣賞者共同的進(jìn)步和理解。在此略談陶瓷欣賞，希望可以更多的靠近欣賞者的思路，或者改變一些對(duì)于陶瓷的認(rèn)識(shí)。

參考書(shū)目：

陳傳席 《中國(guó)山水畫(huà)史》 天津人民美術(shù)出版社 2002年

宗白華 《中國(guó)美學(xué)史論》 安徽教育出版社 2006年