緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)相互影響

京劇藝術(shù)中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節(jié)，激起故事與舞臺表演的。這種武打不同于武術(shù)中的對抗實戰(zhàn)，卻又有極其相似的外化表現(xiàn)形式，武術(shù)中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現(xiàn)。不同之處在于武打藝術(shù)凸顯了武術(shù)的技法對抗和技擊藝術(shù)思維，淡化了對抗實斗的目的，更進(jìn)一步夸張地強(qiáng)化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內(nèi)涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環(huán)境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術(shù)都冠以“武”字，兩者之間的關(guān)系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內(nèi)涵，京劇武打的動作素材來源于武術(shù)，武術(shù)反過來也從京劇藝術(shù)表現(xiàn)中吸取節(jié)奏與演練技巧，并將精氣神的體現(xiàn)形式融入自身體系。武術(shù)在今天雖然以民族體育的形式繼承與發(fā)展，但在其發(fā)展歷程的主線中貫穿著中華傳統(tǒng)文化的核心思想和哲學(xué)思路。京劇和武術(shù)一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質(zhì)不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術(shù)，在武打設(shè)計和發(fā)展中處處離不開武術(shù)的滋補(bǔ)，武打體現(xiàn)在拳腳與器械藝術(shù)對抗，翻騰技巧等表演藝術(shù)所獨(dú)有的形式。武術(shù)的實戰(zhàn)搏斗場面的技術(shù)與思想、人文情景的再現(xiàn)為武打藝術(shù)提供了深刻的指導(dǎo)。京劇武打是舞臺表演藝術(shù)，是武術(shù)與戲劇表演藝術(shù)融合的形式，是穿插于劇情中情節(jié)的程式化打斗，主要依據(jù)人物、故事內(nèi)涵來設(shè)計的。武打的設(shè)計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風(fēng)格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設(shè)計，特別是人物武打過程中的精神、節(jié)奏、快慢、虛實、剛?cè)帷屿o、輕重的掌握。現(xiàn)在武術(shù)的套路表演就有許多動作和內(nèi)容是戲劇的影響結(jié)果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術(shù)套路中的步法轉(zhuǎn)換與前后動作的銜接技術(shù)，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節(jié)奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據(jù)角色任務(wù)分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網(wǎng)陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現(xiàn)形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術(shù)中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術(shù)手段將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動地表現(xiàn)了出來。武術(shù)的社會表演化本身就和京劇武打藝術(shù)有同根同源和表現(xiàn)上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術(shù)的忠實傳承者和習(xí)練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術(shù)，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。另外，武術(shù)使用的器械對京劇道具的影響，從武術(shù)的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術(shù)素材，從武術(shù)表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術(shù)使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術(shù)形式展現(xiàn)了武術(shù)的美，使人們對傳統(tǒng)武術(shù)有了全新的認(rèn)識。

三、京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的武術(shù)哲學(xué)表現(xiàn)思維

武術(shù)中練拳就是以技術(shù)來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變?nèi)f化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛?cè)岬募紦艮q證思想。京劇武打是以武術(shù)拳腳姿勢、器械的素材為基礎(chǔ)進(jìn)行舞臺藝術(shù)化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛?cè)岬任湫g(shù)理論最基本的辯證哲學(xué)思想為指導(dǎo)，更進(jìn)一步強(qiáng)化了這些哲學(xué)思想的表現(xiàn)程度和手段，在舞臺武打表現(xiàn)中和舞臺藝術(shù)化的彰顯中更夸大地呈現(xiàn)出武術(shù)諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節(jié)從武打技法中強(qiáng)化表露出來內(nèi)在的人文情愫。

（一）京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的陰陽藝術(shù)表現(xiàn)思維

陰陽學(xué)說從字面可以解釋為陽光的普照狀態(tài)，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認(rèn)識當(dāng)中，包括對立和相互作用的兩個方面現(xiàn)象，這兩個方面的相互作用，促進(jìn)了事物的變化發(fā)展。陰陽對立的狀態(tài)處處可見，如上下、左右、動靜、攻守、剛?cè)帷⑻搶嵉鹊取ｊ庩栂嚓P(guān)性指明了事物或現(xiàn)象陰陽是相互關(guān)聯(lián)的，如自然界中五種基本物質(zhì)木、水、金、土、火，相互間獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)，因本質(zhì)屬性和特性使然，而產(chǎn)生五行相生和相克的走勢。如武打藝術(shù)中的攻與守，二者是相互關(guān)聯(lián)而又相互對立的兩種不同的本能現(xiàn)象，其守性被動而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)以陰陽轉(zhuǎn)化來處理和理解武打動作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據(jù)是打法的基本原理，依據(jù)此理論，武打動作練習(xí)或攻防運(yùn)用時，都要注意身體肌肉力量的變化收縮（陽）與舒展（陰）的有序配合。將陰陽的認(rèn)識觀和技術(shù)思路協(xié)調(diào)一致，統(tǒng)籌于身體來完成技術(shù)動作的理念，才會周身靈便，才有有剛有柔，才能上達(dá)于意境之道。

（二）京劇武打虛實的哲學(xué)思維

虛、實呈現(xiàn)出事物在實際與思想觀念中的狀態(tài)，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實而趨其危。”古代哲學(xué)文化對虛、實有更廣泛的內(nèi)容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實而擊虛。”（《孫子兵法虛實篇》）武打藝術(shù)中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實”技理，“拳有定勢，而用時則無定勢。作勢之時，有虛有實，所謂驚法者虛，所謂取法者實也。”其“驚虛”與“實取”的變化，正是手搏實戰(zhàn)中重要的虛實思維法則了，有了虛、實的對立變化才有了武打藝術(shù)對戰(zhàn)中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學(xué)理要則。虛、實是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實分明，虛中有實，實中有虛，節(jié)節(jié)貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術(shù)中虛實是因套子招勢、環(huán)境情節(jié)、舞臺效應(yīng)與故事背景的變化而改變，虛可變實，實可成虛，京劇武打來源于傳統(tǒng)武術(shù)，還包含了雜耍、舞蹈的內(nèi)容，它的打斗更具舞臺表現(xiàn)藝術(shù)化，通過逼真的藝術(shù)化來體現(xiàn)真實，做到逼真就得有打斗動作變化上的虛實分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動作和把子虛實的套接，表現(xiàn)武打的賞心悅目。

（三）京劇武打的動靜、剛?cè)岬乃囆g(shù)辯證思維

京劇武打無論是勢勢相承的個人演練套路，還是舞臺對打的藝術(shù)搏斗，都體現(xiàn)了攻防技擊特點和動靜、剛?cè)岬乃囆g(shù)變化。、動靜的藝術(shù)表現(xiàn)思維，不僅包括內(nèi)在心志精神的內(nèi)守動靜和外在形體打法運(yùn)行手段外象的動靜，還要協(xié)調(diào)配合內(nèi)外的動靜平衡，主張外在四肢百骸與內(nèi)在心靈整體的動靜運(yùn)勢統(tǒng)一。內(nèi)靜是精神內(nèi)守，外動是形體表演，動靜以人物內(nèi)心、故事情節(jié)、環(huán)境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細(xì)節(jié)來體驗動靜變化并刻畫出人物特點。靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動，靜是藝術(shù)，動是目的，靜可以明了和表現(xiàn)自身內(nèi)心形勢變化，從靜中彰顯動的表演理論。這和武術(shù)的靜是戰(zhàn)術(shù)，動是目的，靜可以明了和查驗敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導(dǎo)技擊方法進(jìn)攻取勝、以靜制動是一樣的。京劇武打是表現(xiàn)性藝術(shù)，它的動靜和武術(shù)的動靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動靜的區(qū)分表現(xiàn)出武打的技術(shù)思路般升降起伏，同樣依據(jù)剛?cè)徇@對辯證思維來指導(dǎo)藝術(shù)和表現(xiàn)。剛?cè)崾鞘挛锉憩F(xiàn)出來的兩種對立又統(tǒng)一的形態(tài)，剛?cè)崾蔷﹦∥浯虮憩F(xiàn)手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運(yùn)用的方法與手段。在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉(zhuǎn)變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強(qiáng)勁，具有沉實的沖擊；弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達(dá)，常規(guī)情況下，是強(qiáng)勝弱敗，如果內(nèi)因與外因起了變化，不利于強(qiáng)的一面，而利于弱的一面，則弱的會變強(qiáng)，強(qiáng)的也會變?nèi)酢Ｉ顚哟紊峡矗瑒側(cè)嵊志C合地表現(xiàn)為陰陽有無的對立統(tǒng)一與相互轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成巧妙莫測的對打表演活動。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現(xiàn)靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現(xiàn)出動與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進(jìn)與退、屈與伸等等表現(xiàn)都是靠演員身體技法對陰陽、虛實、動靜和剛?cè)岬纳羁贪盐眨盐諟?zhǔn)確才能塑造好人物打斗表演特點和完成巧妙精彩的舞臺藝術(shù)對陣。

篇（2）

二、有關(guān)“創(chuàng)造”概念的哲學(xué)考量

從廣義上理解,創(chuàng)造力研究(CreativityResearch)應(yīng)包括“創(chuàng)造心理學(xué)”和“創(chuàng)造工程學(xué)”;狹義的理解,則指的是側(cè)重于理論研究的創(chuàng)造力心理學(xué)。發(fā)展之初,創(chuàng)造力的研究是心理學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的熱點之一,到目前為止,關(guān)于創(chuàng)造力的研究已經(jīng)成為眾多學(xué)科不可回避的研究領(lǐng)域之一。但就其本身而言,至今為止還沒有哪一個學(xué)科領(lǐng)域可以給創(chuàng)造自身特殊性所涉及的問題給予一個科學(xué)而全面的回應(yīng),文章希望通過哲學(xué)的視角對該問題進(jìn)行一些有益的嘗試。關(guān)于創(chuàng)造概念的出現(xiàn),漢語“創(chuàng)造”一詞出現(xiàn)在文獻(xiàn)中,最早是在陳壽《三國志?魏志》,“諸葛誕創(chuàng)造兇亂”作“制造、引發(fā)(某種局面)”講,但具有現(xiàn)代意義上的創(chuàng)(造)在公元前476年左右成書的《考工記》中就已出現(xiàn)。中國古代的創(chuàng)(造)一詞體現(xiàn)在禮儀制定、基業(yè)開拓,物器制造、文章創(chuàng)造等方面,內(nèi)涵豐富,特點鮮明。可以看出,我國古代對“創(chuàng)造”的考量不僅涉及政治決策、社會管理等社會科學(xué)領(lǐng)域,而且在制造工具和器具方面的自然科學(xué)領(lǐng)域也開始有了創(chuàng)造的思想。我國著名的哲學(xué)家張岱年認(rèn)為“新類與新級由未有而為有,謂之創(chuàng)造,亦曰創(chuàng)辟,亦曰開辟。創(chuàng)造即前所未有之出現(xiàn)。宇宙歷程之中常有新類發(fā)生、新級成立,幫宇宙為創(chuàng)造的歷程”。創(chuàng)造其實就是一個從無到有,從死亡到新生的過程,在這個過程中必然會產(chǎn)生一些新的變化和新的事物,這就是創(chuàng)造的目的和結(jié)果,唯有不斷地唯創(chuàng)必“新”,整個人類世界,甚至宇宙才能不斷的進(jìn)化和發(fā)展。傅世俠、羅玲玲提出的“元創(chuàng)造”現(xiàn)代創(chuàng)造學(xué)或“創(chuàng)造力研究”將“唯創(chuàng)必新”作為研究創(chuàng)造力的理論前提,但是其中的“新”已涉及到從何而來的問題,是誰創(chuàng)造了世界,世界的本原及其發(fā)展又是怎樣,因而是一個形而上的哲學(xué)問題。對于該問題的解讀,僅僅依賴自然科學(xué)的研究是無法達(dá)到的,只有通過哲學(xué)形而上的思辨來進(jìn)行探索,應(yīng)當(dāng)說創(chuàng)造的產(chǎn)生過程是人類身體機(jī)能(物質(zhì)的)和主觀能動性(精神的)發(fā)揮共同作用的結(jié)果,創(chuàng)造的產(chǎn)品也是自然界中原本沒有的,它既可以是人工的物質(zhì)產(chǎn)品,也可以是精神產(chǎn)品。研究世界的本原及其形成過程、人和宇宙的關(guān)系、人的內(nèi)在本性,是古希臘哲學(xué)家的主要任務(wù)。雖然有關(guān)自我意識的知識并沒有明確顯現(xiàn)在古希臘的哲學(xué)中,但是已發(fā)現(xiàn)人是具有自我意識的,古希臘的哲學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識到理性的作用,認(rèn)為人們只有通過理性才能認(rèn)識知識,并且在知識中部分有了關(guān)于真理的邏各斯,以普羅泰格拉為首的哲學(xué)家首先提出了關(guān)于人的感性的低級的自我意識,而柏拉圖對人的主觀能動性進(jìn)行了系統(tǒng)的闡釋,從理性的角度開啟了人們對創(chuàng)造思考的萌芽。柏拉圖認(rèn)為,真正的實在是理念,人們可以通過對事物理念的不斷思索,從而使心靈和靈魂上升到完滿的、德性的、正義的實體,也就是達(dá)到古希臘哲學(xué)家一直所追求的“最高的善”,一種幸福和快樂的狀態(tài),他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感,也只是對事物本身的摹寫,并沒有從中產(chǎn)生所謂“新”的東西,所謂的“新”其實早就存在于理念之中,人們所要做的只是把這些知識或技藝通過思索的方式體現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中。雖然這種哲學(xué)的邏輯進(jìn)路其實并沒有給研究創(chuàng)造性留下任何余地,但是它預(yù)示了人的主觀能動和自我意識的出現(xiàn),這種自我意識不是來自“神創(chuàng)”,而是人本身所具有的,人才是創(chuàng)造的主體,人是可以通過自身的“努力”所達(dá)到的,心靈才是創(chuàng)造力本原的驅(qū)動力。14世紀(jì),人們在經(jīng)歷了中世紀(jì)“神創(chuàng)論”的黑暗以后,迎來了人類思想解放史上的重要變革之一:文藝復(fù)興。在文藝復(fù)興運(yùn)動中,對“人”內(nèi)在本性的研究成為了關(guān)注的焦點,人性得到了廣泛的重視,人們開始崇尚人文主義,人本身得到了充分的重視和尊重,人們認(rèn)識到了自身的力量,對自身的價值[

，！]也有了重新的認(rèn)識。人們通過理性認(rèn)識到了自身,人的能力不是上帝所賦予的,而是人生來就有的,人們懂得了用科學(xué)和技術(shù)來武裝自己,尊重科學(xué)知識,為近代科學(xué)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。米開朗基羅、達(dá)芬奇等一些文藝復(fù)興運(yùn)動的倡導(dǎo)者,紛紛以作品的形式來表現(xiàn)對思想自由和解放的渴望,要求進(jìn)一步打破“中世紀(jì)”以來宗教神學(xué)的思想束縛,他們的藝術(shù)作品大多“摹寫”自然界中的事物,大膽的設(shè)想自然界中不曾存在的事物,在大腦中形成“摹寫-加工-創(chuàng)作”的一系列過程。但是他們認(rèn)為的藝術(shù)作品還沒有上升到獨(dú)立創(chuàng)造的成果境界,始終認(rèn)為是一種臨摹的創(chuàng)作狀態(tài)。雖然這些天才藝術(shù)家的作品都是對自然事物的摹寫,但是正是人性光輝的顯現(xiàn),他們意識到自己可以創(chuàng)造自然界中沒有的事物,也許這些所謂“創(chuàng)造品”還處于初級階段,但是可以清晰地看出他們對人類自身創(chuàng)造力探索所做出的努力。在這個時期,個人的能力得到了極大的彰顯,人的主體意識得到了進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)。凡此種種,可以說“創(chuàng)造”在文藝復(fù)興時期已經(jīng)存在,雖然還沒有完全清晰地顯現(xiàn)出來,但是它已經(jīng)確實地存在在那里了。19世紀(jì),偉大的德國哲學(xué)家、政治家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家卡爾?馬克思通過對人類的實踐活動的認(rèn)識,他認(rèn)為勞動是人的本質(zhì),從而將人放到了創(chuàng)造主體的地位。馬克思認(rèn)為,勞動首先是人和自然之間相互作用的過程,物質(zhì)交換的過程是人自身通過實踐活動對自然界中的客觀物質(zhì)進(jìn)行調(diào)整、控制和改造,為了滿足對自身有用的需要而占有自然物質(zhì),人就利用自身的自然力—臂和腿、頭和手運(yùn)動起來。當(dāng)人類通過自身的自然力來作用于自然并且改造自然的同時,也認(rèn)識到了人類本身的自然,這種人類本身的自然也會隨之變化。這種人類本身擁有的自然是人類潛力的發(fā)揮,并且人類一直努力將這種自然力控制在自己所能控制的范圍之內(nèi)。馬克思認(rèn)為,人們只有認(rèn)識到了自身具有創(chuàng)造能力,才能以勞動的形式將這種能力運(yùn)用到認(rèn)識自然和改造自然的實踐活動中去,人是創(chuàng)造的根本主體。19世紀(jì)后期,法國哲學(xué)家亨利?柏格森對創(chuàng)造力進(jìn)行了哲學(xué)的解讀,基于他自己對哲學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)的濃厚興趣以及知識功底,他提出了創(chuàng)造進(jìn)化論的觀點。他認(rèn)為創(chuàng)造是一個不斷的、可持續(xù)的系統(tǒng)演化過程,生命的本質(zhì)在于創(chuàng)造,生命的每一個瞬間是一種創(chuàng)造,我們在連續(xù)地創(chuàng)造我們自己,人的生命的存在是因為變化,變化是因為成熟,而成熟在于不斷地自我創(chuàng)造。創(chuàng)造保證了生命的不斷延續(xù),生命的每一次新陳代謝都是對創(chuàng)造最好的闡釋,正是由于這些“新”的變化才保證了自然界的生機(jī)盎然。創(chuàng)造的顯現(xiàn)是一個不斷進(jìn)化的過程,是生命可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動力,是自然進(jìn)化和人類進(jìn)化的統(tǒng)一,是自然界賦予人類的本能與人的非連續(xù)性的自我意識和智力的良性綜合。著名的科學(xué)家愛因斯坦認(rèn)為,創(chuàng)造力的產(chǎn)生沒有任何邏輯推導(dǎo)性可言,從經(jīng)驗上升到公理的邏輯推理中,這個過程既沒有完全拋棄經(jīng)驗,也沒有和經(jīng)驗相結(jié)合,更不是憑借純粹的邏輯思考從經(jīng)驗中獲取,科學(xué)概念和公理是人類思維從無到有、自由創(chuàng)造的結(jié)晶。對于創(chuàng)造力的理解,不同的科學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家從不同的角度出發(fā),對“創(chuàng)造”的概念給出了自己的解釋,這些成果為哲學(xué)研究創(chuàng)造性提供了豐富的資料和有益的啟示。 三、技術(shù)創(chuàng)造力的哲學(xué)意蘊(yùn)探析

篇（3）

我們不知道網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的初衷是否要模擬蜘蛛網(wǎng)的功能。也可能發(fā)明輪子是為了模擬腳走路的功能，但無論怎樣，這里的關(guān)鍵詞是“不像”，它們之間一點也不相像。所謂“不像”就是發(fā)明了一個原來世界上所沒有的東西。“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”的區(qū)別就在于“發(fā)明”可以無中生有，沒有根據(jù)，沒有原因。并不“反映”、“代替”、“代表”、“模擬”、“表達(dá)”在它自身之外的一個東西，與世界上現(xiàn)存的東西保持距離，發(fā)明一個新東西，與原來的東西沒有關(guān)系，它自己就是一個東西。

無獨(dú)有偶，盧梭在他的《懺悔錄》中也描述了類似的精神狀態(tài)，他從對華倫夫人的思念中得到了更多的幸福，而真正得到她時，由于緊張和恐懼，并不感到快活。當(dāng)華倫夫人不在場時，盧梭感到真正的自由和暢快，并且他的愛情更加熱烈，比如盧梭不由自主地?fù)崦A倫夫人房間的家具。他用隱晦的語言說，他愛華倫夫人的方式對華倫夫人的貞潔是沒有什么風(fēng)險的，但盧梭說他用自己的方式，也就是用想象的方式已經(jīng)大大地享受過了，并且保全了自己純潔的感情。盧梭的這種感覺和我們上網(wǎng)沖浪的體驗是相似的。比如盧梭的方式使對方看不見他、這是一種孤獨(dú)的快樂、但極為方便、保持距離又沒有距離、呼之則來，揮之則去，而且這些方式與華倫夫人本人的身體無關(guān)。盧梭把這種不可思議的幸福狀態(tài)稱為“增補(bǔ)之鏈”，德里達(dá)說是一種“危險的增補(bǔ)性”。盧梭的愛情方式與被愛的人本身無關(guān)，不必事先征得對方的同意。

我以上列舉的例子在哲學(xué)史教科書中是從來不提的，我稱它們是一種微妙精神，一種“橫向”思維。它的特點是與對象無關(guān)，或者說，與源泉、原因、根據(jù)這樣的問題無關(guān)。就像我前面講的，不模仿、不表達(dá)對象，與對象一點也不像。

為什么把網(wǎng)絡(luò)中的精神狀態(tài)稱作“沖浪”？沖浪是一種極限運(yùn)動，或者叫高難動作，日常生活中體驗不到，無法實現(xiàn)的東西，在“沖浪”中可以體會到。比如在網(wǎng)絡(luò)中尋找，但在通常情況下，在找到目標(biāo)之前，我們早就移情別處，一路上總是遭遇意外，走岔路，就像愛爾維修說的，人們并沒有得到所欲望的對象，但人們已經(jīng)享受過了。和享受相比，最初愿望的實現(xiàn)已經(jīng)變得不重要了。點擊鼠標(biāo)本身構(gòu)成一個事件，無數(shù)的點擊組成無數(shù)事件之間橫向的聯(lián)系，或者叫做沒有聯(lián)系的聯(lián)系，這些聯(lián)系形成的圖象是任意的，網(wǎng)絡(luò)沖浪者不得不以極快的速度轉(zhuǎn)移自己的興趣方向，并使頭腦始終處于高度興奮狀態(tài)。

篇（4）

【中圖分類號】H31【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【文章編號】2095-3089（2016）01-0100-01

社會生活信息化和全球經(jīng)濟(jì)一體化的迅猛發(fā)展，使得英語及其英語教學(xué)的地位和作用越來越高。國際交流溝通的質(zhì)量和對最新信息的獲取能力和一個國家的外語掌握水平存在著很大的關(guān)系，對外語尤其是英語的掌握能力直接關(guān)系到一個國家的經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展?fàn)顩r和人才培養(yǎng)規(guī)格的確立。這這種形式下，高等教育英語教學(xué)的作用和地位受到了人們越來越多的關(guān)注和重視。

一、大學(xué)英語教育教學(xué)概述

所謂“大學(xué)英語”是指對高等教育非外語專業(yè)學(xué)生開設(shè)的英語教育教學(xué)課程，是對“collegeEnglish”的直譯，也就是我們之前經(jīng)常聽到的公共英語。上世紀(jì)80年代，隨著我國公共外語教學(xué)研究會名稱的轉(zhuǎn)變，大學(xué)英語的稱謂逐漸取代公共英語稱呼。此后隨著教育事業(yè)的不斷發(fā)展，“大學(xué)英語”逐漸成為非外語專業(yè)大學(xué)生學(xué)習(xí)的英語課程，是一種與專業(yè)英語專業(yè)學(xué)生所學(xué)英語相對應(yīng)的高等教育英語教學(xué)課程。由此可見，“大學(xué)英語”是一個合成性質(zhì)的漢語詞匯，第一，學(xué)學(xué)英語的主體是廣大高校學(xué)生，不是小學(xué)學(xué)習(xí)，也不是中學(xué)學(xué)生，而且，這個主體還必須是學(xué)習(xí)非外語專業(yè)的普通高等教育本科生。第二，是“英語”，由于學(xué)習(xí)非外語專業(yè)的學(xué)生未必都是學(xué)習(xí)英語的學(xué)生，所以這里的大學(xué)英語學(xué)生是指非外語專業(yè)而且是將英語作為語言科目的學(xué)生。因此，本文將大學(xué)英語界定為學(xué)習(xí)非外語專業(yè)的普通高校學(xué)生所學(xué)習(xí)的，且以提升人文素養(yǎng)、外語技能和外語應(yīng)用能力為目的的英語課程。

二、從文化哲學(xué)角度進(jìn)行大學(xué)英語教學(xué)改革研究的必要性

1.國外教育改革的發(fā)展訴求社會主導(dǎo)文化多樣化發(fā)展趨勢，使得國外高等教育對教育意義的認(rèn)識發(fā)生了很大的變化，國外高等教育教學(xué)逐漸從文化的角度進(jìn)行高等教育面臨問題的研究，重視提升廣大高校青年學(xué)生的文化素養(yǎng)。世界各國不斷進(jìn)行高等教育問題探索和改革，逐漸將轉(zhuǎn)變學(xué)生學(xué)習(xí)方式，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新潛力，進(jìn)而讓每個學(xué)生在未來社會中都能充分發(fā)揮自身的綜合競爭力作為基本的人才培養(yǎng)目的。這就需要不斷培養(yǎng)和提升學(xué)生的問題發(fā)現(xiàn)和思考能力、問題分析和處理能力、持續(xù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)造能力；不斷培養(yǎng)他們的誠實、互助、積極、自信、堅韌、批判和創(chuàng)新等優(yōu)良的個人品質(zhì)。2.教學(xué)文化研究范式變化的基本需要教育教學(xué)的發(fā)展與變革，使得教育教學(xué)研究的取向價值逐漸由追求“技術(shù)興趣”向追求“實踐興趣”方向，進(jìn)而向“解放興趣”方向轉(zhuǎn)變；相應(yīng)的教育教學(xué)文化研究也由“工具論”向“本體論”的研究范式轉(zhuǎn)變。交流和溝通是文化生成和文化發(fā)展的基本要求，人類文化的融合與交流是進(jìn)行大學(xué)英語教學(xué)的基礎(chǔ)和前提，通過大學(xué)英語教育教學(xué)活動的開展進(jìn)行文化交流空間和實踐拓展，因此，在當(dāng)今跨文化交流和融合的大趨勢下，大學(xué)英語教學(xué)應(yīng)從工具論的理論取向不斷向人文性和工具性互相結(jié)合的方向進(jìn)行教育教學(xué)轉(zhuǎn)變。

三、文化哲學(xué)視角下的大學(xué)英語教學(xué)改革思路

隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展和跨文化交流領(lǐng)域的持續(xù)拓展，社會主導(dǎo)文化逐漸由單純的理性文化與倫理文化，經(jīng)理性科技文化，向文化多元化發(fā)展。國外各國特別是發(fā)達(dá)國家普遍相應(yīng)的進(jìn)行了教育教學(xué)改革，不斷從文化的視角進(jìn)行教育問題審視，并力求實現(xiàn)大學(xué)生社會綜合應(yīng)用知識存儲的提升。同時，教學(xué)文化研究范式的轉(zhuǎn)變，使得教學(xué)研究越來越成為一種實體文化。對于教學(xué)的研究不再單純的是為尋求教學(xué)規(guī)律和教學(xué)本質(zhì)，而是直面教學(xué)狀況，進(jìn)行教學(xué)問題處理。基于人文的視角進(jìn)行教學(xué)論問題探究成為當(dāng)今教學(xué)論研究的新趨勢。本文通過文化哲學(xué)的視角對大學(xué)英語教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)過程、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)評價等進(jìn)行審視，對大學(xué)英語教學(xué)文化的豐富內(nèi)涵進(jìn)行探討，探究大學(xué)英語教學(xué)文化哲學(xué)視角下的理論框架構(gòu)建。對普通高等教育英語教學(xué)目標(biāo)的研究，傳統(tǒng)的教學(xué)目標(biāo)比較重視語言教學(xué)的工具性，對語言教學(xué)的文化性注重不夠。當(dāng)前，在教學(xué)目標(biāo)的具體方面，認(rèn)知目標(biāo)重視語言人文性和工具性的共同獲取，技能目標(biāo)注重培養(yǎng)學(xué)生的思維方式，強(qiáng)調(diào)他們英語思維能力、英語思維習(xí)慣和英語語感的培養(yǎng)。而情感方面的教學(xué)目標(biāo)則強(qiáng)調(diào)學(xué)生英語文化的領(lǐng)悟和英語人文性精神的熏陶，注重學(xué)生知識挖掘和邏輯推理人性的培養(yǎng)，使學(xué)生具備感悟人性和文化深處所蘊(yùn)含的人文精神的能力。這對提升大學(xué)英語教育教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效果，進(jìn)而提升大學(xué)生在將來的社會中的英語運(yùn)用和領(lǐng)悟能力具有十分重要的作用。文化哲學(xué)視角內(nèi)的大學(xué)英語教學(xué)提倡英語人文性和工具性的構(gòu)建，文化哲學(xué)視域內(nèi)的普通高校英語教學(xué)研究有助于大學(xué)英語教學(xué)主體性和教學(xué)本質(zhì)的把握。同時，文化哲學(xué)視角內(nèi)的大學(xué)英語教學(xué)在大學(xué)英語教學(xué)價值合理性和工具合理性觀念的構(gòu)建方向具有十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]車麗娟.基于體驗哲學(xué)的大學(xué)英語課程體系優(yōu)化的理論與實踐[J].語言教育.2013(01)

[2]楊梅.公共外語教學(xué)改革的文化哲學(xué)研究[J].吉林省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院學(xué)報.2012(05)

篇（5）

另外，還要關(guān)注文化熱點及學(xué)術(shù)前沿性的理論，這樣在講課時，能不斷補(bǔ)充新內(nèi)容，再運(yùn)用適合自己的幽默、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)語言來講解，做到深入淺出。可見在文學(xué)理論教學(xué)中，應(yīng)該打破教材體系，進(jìn)行個性化的處理，從現(xiàn)實生活取材，從當(dāng)下社會文化現(xiàn)象取材來說明理論問題，建立一套能夠適合學(xué)生，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的文學(xué)理論教學(xué)體系。

以學(xué)生發(fā)展為本，案例分析要大膽吸納大眾文化熱點問題

在教學(xué)方法上杜威主張“做中學(xué)”。他認(rèn)為要從活動中獲得知識，從聽課和讀書中獲得的知識是虛渺的。我國的教育家陶行知先生也強(qiáng)調(diào)教育應(yīng)當(dāng)以學(xué)生為本，學(xué)校應(yīng)當(dāng)以學(xué)生為中心。陶行知倡導(dǎo)“即知即傳”“教學(xué)相長”的教學(xué)理念，這對我們今天的文學(xué)理論課程的改革與發(fā)展具有重要的借鑒意義，給我們以有益的啟示。

文學(xué)理論是一門理論性很強(qiáng)的課程，其抽象性和概括性，決定了學(xué)生理解、自主學(xué)習(xí)的難度，使他們不能把學(xué)習(xí)的理論知識主動用于社會實踐活動中。當(dāng)代大學(xué)生是伴隨著網(wǎng)絡(luò)、影視等現(xiàn)代傳媒成長起來的，他們大多數(shù)對新藝術(shù)、新媒介、新形式具有接受力和親和力，比如對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、奇觀影視、動漫作品、“80后、90后”的文學(xué)作品感興趣，不喜歡看傳統(tǒng)的京劇表演藝術(shù)，對于那些傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)作品不感興趣甚至表現(xiàn)出疏離狀態(tài)。由于缺乏一定的理論基礎(chǔ)知識，思維難以適應(yīng)由具象到抽象的轉(zhuǎn)換過程，文學(xué)理論課的學(xué)習(xí)存在著比較大的困難。在文學(xué)理論教學(xué)中應(yīng)多舉案例。

選擇一個恰當(dāng)、合適的案例，既能調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動性，也能形象生動、深入淺出地說明原本十分枯燥、乏味的理論問題。以往的文學(xué)理論教材多選擇經(jīng)典文學(xué)作品作為例證，這些例子雖然能夠達(dá)到有效說明理論問題的目的，卻缺乏活潑性和時代性。當(dāng)代大學(xué)生的興趣點主要集中在電影電視、動漫作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)上游戲等方面，如果將這些學(xué)生感興趣的文化現(xiàn)象吸引進(jìn)文學(xué)理論的課堂教學(xué)，一方面滿足了學(xué)生的大眾文化期待視野，提升了學(xué)生運(yùn)用理論知識分析問題解決問題的能力；另一方面也補(bǔ)充、豐富了文學(xué)理論教材自身的涵蓋內(nèi)容，激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣，開闊了學(xué)生的視野。

培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力、創(chuàng)新意識，大力推進(jìn)文學(xué)理論課程的改革

目前我們的文學(xué)理論教學(xué)對培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力和創(chuàng)新意識重視不夠，理論與實際運(yùn)用脫節(jié)，所學(xué)理論不能更好地服務(wù)社會。原因之一就是教師在文學(xué)理論教學(xué)中對學(xué)生實踐能力的訓(xùn)練不夠重視。因此，我們應(yīng)當(dāng)借鑒國外發(fā)達(dá)國家先進(jìn)的文學(xué)理論課程的教學(xué)模式，吸收國內(nèi)文學(xué)理論課程改革取得的成功經(jīng)驗，建立“寬基礎(chǔ)、活模塊”的文學(xué)理論課程的教學(xué)模式。

對于文學(xué)理論來講，實踐性教學(xué)包括經(jīng)典文學(xué)作品閱讀、電影電視觀摩、發(fā)散思維訓(xùn)練、戲劇情境對話、課堂提問題討論、生活體驗等重要環(huán)節(jié)，分為課堂實踐性教學(xué)和課外實踐性教學(xué)兩個環(huán)節(jié)來展開。通過實踐教學(xué)的安排，讓學(xué)生們在具體的理論研讀和審美實踐中，融會貫通地掌握文學(xué)理論知識，從而提高實踐能力。

（一）開展“對話”式、“討論”式教學(xué)，有效發(fā)揮學(xué)生的能動性具體來說，一是在教學(xué)中多提問，即使不提問，也要多使用疑問句，并適當(dāng)停頓，以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生思考，多給學(xué)生提供總結(jié)、表達(dá)的機(jī)會，幫助他們養(yǎng)成在學(xué)中思考、邊學(xué)邊運(yùn)用的習(xí)慣；二是組織好課堂討論和課下討論，課堂討論是教師圍繞本節(jié)重要內(nèi)容，精心設(shè)計一些引發(fā)啟發(fā)性話題，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題，讓學(xué)生展開討論，以此培養(yǎng)學(xué)生理論思考的興趣與能力。

這種討論可以在教學(xué)過程中專門安排，也可以利用課外業(yè)余時間進(jìn)行。比如，多媒體播放中外名劇或經(jīng)典影視劇，安排觀后討論，讓學(xué)生與中外文學(xué)經(jīng)典有完整的、直接的心靈接觸，這對提高學(xué)生的審美趣味，將有長期的影響力。這樣可以提高他們自主學(xué)習(xí)、能動學(xué)習(xí)的能力。教學(xué)要適應(yīng)不同年齡、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。每次根據(jù)學(xué)生討論的反饋意見，不斷總結(jié)改進(jìn)自己的教學(xué)方法，以便更好地促進(jìn)文學(xué)理論的教學(xué)。

教學(xué)方法不僅要針對文學(xué)理論的課程特點、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)，還要針對學(xué)生特點，做到因材施教。教師應(yīng)該是邊教學(xué)邊思考邊總結(jié)。在可能的情況下，對不同學(xué)生應(yīng)區(qū)別對待，注重啟發(fā)式教學(xué)，設(shè)計適合于他們討論的問題，以培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

（二）有效整合現(xiàn)代教育技術(shù)與傳統(tǒng)媒體，提高教學(xué)質(zhì)量因為文學(xué)理論課程多理論、多概念，講解時要進(jìn)行詳盡的分析，這些分析對理論的理解具有重要作用。

這時采用傳統(tǒng)的“黑板板書”式教學(xué)，教師能做到講寫同步，一邊講，一邊對重要概念、理論進(jìn)行板書，學(xué)生則可以邊聽邊摘要記錄，能同時引起思維關(guān)注和視覺關(guān)注，效果較好。針對這門課的特點，我們可以利用多媒體的方便、容量大、靈活、快捷等特點，適時地給學(xué)生提供一些圖片、影片、音樂等資料，既可以促進(jìn)教學(xué)內(nèi)容的多樣性與豐富性，也可以吸引學(xué)生的注意力，活躍課堂氣氛、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，有效培養(yǎng)學(xué)生的審美趣味和審美感受力。

篇（6）

電影作為一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，能夠通過文學(xué)、影像、音樂等多種元素向觀眾講述故事、傳輸思想。一部好電影，不僅是影視手法的嫻熟表達(dá)，更是藝術(shù)思想的完美體現(xiàn)。墨西哥導(dǎo)演岡薩雷斯近年來執(zhí)導(dǎo)的多部電影，給我們樹立了典范，特別是他的《荒野獵人》。岡薩雷斯導(dǎo)演過《通天塔》這樣既充滿戲劇性又探討人性關(guān)系的作品，《荒野獵人》延續(xù)了其一貫的藝術(shù)風(fēng)格，即在融合了種族、暴力、宗教、哲學(xué)、歷史、意識流等元素的基礎(chǔ)上對人類自身進(jìn)行了審視和思考。影片講述了19世紀(jì)美洲北部一個皮草商人起死回生、為子復(fù)仇的故事，情節(jié)較為簡單，也沒有過多的人物對白。該片演員的演技、管弦樂器的配樂、攝影技術(shù)等，令人印象深刻。但如果單憑這些，它還不足以在奧斯卡評獎中脫穎而出。奧斯卡電影獎一向重視作品的“故事精彩、價值創(chuàng)新和人性深度”［1］，《荒野獵人》堪稱佳作，岡薩雷斯獲最佳導(dǎo)演獎，其魅力應(yīng)該歸于該片蘊(yùn)含了深刻的哲學(xué)思維，演繹了岡薩雷斯電影中的“哲學(xué)法則”。影片通過一個近乎蠻荒的電影背景，向觀眾藝術(shù)地闡述了人與自然、人與人、人與自我之間的復(fù)雜關(guān)系。本文以《荒野獵人》為例，從上述三方面來闡釋岡薩雷斯電影中的哲學(xué)法則，以期歸納撰寫一部好的影視劇本所需的技巧以及好的影視劇本所應(yīng)具備的文學(xué)元素。

一、人與自然:文明與野性的角逐

人類是自然界極其微小的一部分，其存在依賴于對自然資源的消耗，而人類創(chuàng)造的文明實際上是對自然深刻改造的結(jié)果。在《荒野獵人》中，主人公身負(fù)重傷，喪失自由行動的能力，遭同伴拋棄，當(dāng)他的槍支也被奪去時，就完全成為一個自然屬性的人。這時，他身上所體現(xiàn)的是人作為動物與生俱來的求生本能。盡管他依然心懷喪子之痛，盡管他依然遭受內(nèi)心仇恨的煎熬，但他不得不放下心理包袱，理性思考在人跡罕至的蠻荒之中如何延續(xù)岌岌可危的生命。格拉斯目睹狼群掠食野牛，雖然他饑腸轆轆，但不敢靠前，這表明人類在自然環(huán)境中并不具備優(yōu)于其他物種的特權(quán)。如果一定要說有特權(quán)，那應(yīng)該就是人類具有極其頑強(qiáng)的求生本能，這使其成為自然條件和其他物種的統(tǒng)治者。影片有一個鏡頭令人震撼:格拉斯為了在朔風(fēng)凜冽的環(huán)境下存活，剖開馬腹、去除內(nèi)臟、赤身而臥挨過漫漫長夜。這是人類在惡劣環(huán)境下求生本能被激發(fā)的表現(xiàn)，也正是由于這一本能特征的傳承，才使人類能夠在殘酷的自然環(huán)境中繁衍生息。除此之外，人一旦脫離文明重返自然狀態(tài)，就是一個依賴自然恩賜的弱小生命體。自然界和其他物種的存在滿足了人類衣食住行的需求，所以人類要心存感恩，珍愛自然。影片一開始，就出現(xiàn)了格拉斯等人捕殺麋鹿的鏡頭，可見動物是人類食物的來源。隨后又出現(xiàn)了格拉斯的同伴們制取獸皮的血腥場面，他們只留下動物的皮毛，而將鮮血淋漓的動物肉體拋去，這一做法是對人類貪婪屬性的深刻諷刺，人們掠殺動物已不再是為了滿足自身對食物的需要，而是為了制成商品以謀取更大的利益。這一違背道義的行為也超出了人作為自然生命體存在的本源意義。很快影片便出現(xiàn)了印第安人前來搶奪毛皮貨物，并與格拉斯的隊伍互相廝殺的場面。可以說，戰(zhàn)爭是人類遭受自然懲罰的一種極端形式。藝術(shù)源于生活，被欲望和貪婪蒙蔽雙眼的人是真實存在的。因此，《荒野獵人》所傳達(dá)的“敬畏生命、尊重自然”的價值觀，具有嚴(yán)肅的現(xiàn)實意義。影片中，印第安人首領(lǐng)和法國商人交談的一句話頗具哲學(xué)意味，法國商人說印第安人的皮草是偷來的，而印第安人首領(lǐng)回復(fù)說:“Youallhavestoleneverythingfromus．Everything!Theland．Theanimals．”在自然面前所有人都是盜竊者和掠奪者，貪婪是人類社會性的本質(zhì)特征，但不是人的天性。大自然完全能夠滿足人類的需要，卻無法滿足人類的貪婪。影片以人類捕殺物種這一軸線創(chuàng)造出了萬鈞的劇情張力，讓人在“文明”的題旨之外，深思人與自然之間的共存性和依賴性。影片中不斷出現(xiàn)格拉斯來到一個堆積如山的牛頭骨圖騰前的鏡頭，這寓意著人類對其他物種的過度屠殺是一種違背自然法則的暴行。“人熊大戰(zhàn)”激動人心，格拉斯攻擊熊幼崽，卻遭到母熊的猛烈反擊，母熊兩次放過格拉斯，但都被格拉斯拿起的武器再次激怒。這諷刺了人類對自然毫無顧忌的掠奪，同時也詮釋了人與自然本可以和諧相處。如果有一天，其他物種全部滅亡，人類也將自行消失，因為人類也只是全部食物鏈中的一環(huán)。據(jù)說，格拉斯的扮演者萊奧納多是一名素食主義者和環(huán)保主義者，選擇出演本片也許正是其內(nèi)心意向的真切表達(dá)。無論是過去、現(xiàn)在還是將來，自然都猶如一面鏡子，將人類的行為結(jié)果投射給人類本身。善待自然就是善待人類，在這個浮躁的年代，保持敬畏自然這份不變的信念，是勇氣，也是幸福。人對自然的敬畏必然會提升人類的靈性，這也是維系文明的真義所在。

二、人與人:同化與異質(zhì)存在的較量

就人的本質(zhì)而言，每個人都是獨(dú)立的生命體，沒有種族、地域、血統(tǒng)的差異。但由于生存空間和資源的限制，每個人一出生就如同商品一樣被貼上了國籍、種族、出生地等人為標(biāo)志。這種天生的差異造就了對自然資源和生存空間占有度的不平衡，更進(jìn)一步造成了人與人之間無端仇恨的產(chǎn)生。影片的主流價值觀在于反對暴力和種族歧視，建立和諧世界，這與西方具有現(xiàn)代意義的主流價值觀———反恐主義是一脈相承的。《荒野獵人》中有三種不同族群的人:印第安人、法國人和美國人，他們相互聯(lián)系又相互斗爭。美國人從印第安人的領(lǐng)地獲取獸皮，遭到印第安人的殺戮，印第安人則將截獲的獸皮轉(zhuǎn)賣給法國人，以獲取槍支和馬匹來保護(hù)領(lǐng)地不被美國人侵占。法國人不僅暗中收購毛皮，而且綁架了酋長的女兒并栽贓給美國人，支持印第安人與美國人對抗，這樣既可以消滅商業(yè)對手，又能買到廉價的皮草。可以說，利益是造成三個族群互相排斥、互相仇視的根本原因。格拉斯是一個美國白人，與一個印第安女人相愛并生下一子。但好景不長，妻子慘遭白人士兵殺害。為保護(hù)兒子、為妻報仇，格拉斯將這名士兵殺死。由于身世復(fù)雜，又帶著一個擁有印第安血統(tǒng)的孩子，他常遭隊友的猜疑。但在格拉斯身負(fù)重傷時，他的同伴起初并沒有對他棄之不顧，這一點彰顯了人性本善的精神內(nèi)涵。然而，隊友菲茨杰拉德利欲熏心，為了金錢，不僅殺害了格拉斯之子，還將格拉斯拋棄在荒野任其自生自滅。可見，人性中善與惡原本處于一種平衡狀態(tài)，而利益可以將這種平衡打破，將人類推向了罪惡的一端。格拉斯垂死之際，得到一名印第安人的救助而得以生還，不料這名印第安人又被法國人縊死于樹上。為了報恩，格拉斯救出一名印第安女子，盜走馬匹，最終回到營地。曲折的身世和坎坷的經(jīng)歷使格拉斯逐漸認(rèn)識到種族并不能成為人與人之間的屏障，人性的善惡也并不與人際關(guān)系的遠(yuǎn)近有著必然聯(lián)系，素昧平生的所謂敵人也能出手相救，近在咫尺的朋友也會落井下石。“文明與種族并不等同。同種族的人可能因文明而產(chǎn)生深刻的分裂;不同種族的人可能因文明而趨向統(tǒng)一。……人類群體之間的關(guān)鍵差別是他們的價值、信仰、體制和社會結(jié)構(gòu)，而不是他們的體形、頭形和膚色。”［2］經(jīng)歷了起死回生，格拉斯獲得了超脫世俗的大徹大悟，對生死和善惡有了重新的認(rèn)識，也許這正是《荒野獵人》(TheRevenant)還被譯為《還魂者》的原因。《荒野獵人》表現(xiàn)出利益是造成不同族群之間互相殺戮的根本原因。古往今來，人類歷史上每一次慘絕人寰的事件的發(fā)生，無不與某一群人為了獲得其覬覦的利益有關(guān)，而人與人之間仇恨的集中表現(xiàn)形式就是戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭不僅是自然懲罰人類的極端手段，也是人性中惡的一面的極致表露。翻開歷史的篇章，戰(zhàn)爭對人的惡性所激發(fā)的程度每一次都超乎人的想象。格拉斯在彌留之際總是幻想與亡妻和兒子的重逢，表現(xiàn)了他對親人的思念、對幸福的渴望，物質(zhì)的欲望造成心靈的創(chuàng)傷使人類更加向往心靈的凈土，而情感則成了心靈孤獨(dú)空虛的唯一救贖，這也是對殘酷現(xiàn)實斗爭深惡痛絕的深刻寫照。影片結(jié)尾，格拉斯為子復(fù)仇之后，獨(dú)自走向陡坡，深深嘆氣，表情痛苦，眼神中流露出無奈和悲傷。可見，殺死仇人并未撫平他心靈的創(chuàng)傷，仇恨可以消除，傷痛卻難愈合。每個人都能成為善意的傳遞者，也能成為惡行的發(fā)起者，如耶穌所言:“天堂在你心中，當(dāng)然地獄也在!”不管是人與人的仇恨，還是不同人群間的戰(zhàn)爭，都是一把雙刃劍，獲勝方可能會摧毀所謂敵人的生命，也可能會暫時獲得眼前所謂的利益，但仇恨和戰(zhàn)爭帶給人們乃至整個人類社會的永遠(yuǎn)都是難以愈合的傷痛。影片雖未明確表達(dá)，但可以看出導(dǎo)演和編劇的意圖:只有敬畏生命，關(guān)愛他人，珍惜和平，人類才有享受幸福生活的可能。

三、人與自我的矛盾:人性中光輝與黑暗的此消彼長

“我是誰?”這是一個最容易被忽視又最難以回答的問題。科技高度發(fā)達(dá)的今天，人類對于外在世界的探索程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對人類自身的認(rèn)識。作為一種具有高度自我意識的生命體，人本身充滿了各種復(fù)雜的矛盾，如生與死的矛盾、自然屬性與社會屬性的矛盾等。就《荒野獵人》而言，人的自我矛盾集中體現(xiàn)在以下兩個方面。

(一)個體與整體之間的矛盾

每一個生命體都具有很強(qiáng)的排他性。由于大氣的空間和資源是有限的，獲得它們是人與生俱來的求生本能。但是，人類之所以區(qū)別于其他物種，正是由于人類還具有極強(qiáng)的整體意識。人類一方面要求個體需求不斷擴(kuò)大，另一方面又要約束自我不能超越道德的界限，這就構(gòu)成了作為個體生命的人和作為整體社會一部分的人之間的尖銳矛盾。這種矛盾在菲茨杰拉德身上有著鮮明的體現(xiàn)，他對利益有著迫切的追求，即使在與印第安人廝殺的生死存亡之際，依然不愿放棄毛皮貨物;在格拉斯身負(fù)重傷之時，他建議殺死格拉斯以減輕全隊的負(fù)累。唯利是圖、以自我為中心、人的個體特征在他身上表現(xiàn)得淋漓盡致。但菲茨杰拉德又有著一定的整體觀念，雖然與隊長產(chǎn)生了激烈沖突并堅決要留在船上運(yùn)送皮貨，但最終還是服從整體放棄了木船和大部分皮貨，選擇跟隨隊伍回到營地。在殺死格拉斯之子，拋棄格拉斯之后，他明知罪行可能暴露，但還是回到了營地，既為了獲得船長的獎賞，更為了獲得在群體中的歸屬感。最后事情徹底敗露，他才只身逃進(jìn)森林。可以說，菲茨杰拉德在故事中一直處于個體性和整體性的徘徊狀態(tài)，他一直在為自我利益考慮，但殘酷的現(xiàn)實和惡劣的環(huán)境又讓他不得不投身于整體以獲得相對安全舒適的生存環(huán)境。現(xiàn)實也是如此，很多人終日忙碌就是為了打敗競爭對手而獲得切身利益，但同時又不得不與競爭對手保持緊密的聯(lián)系以獲得有用的資源和信息。這種矛盾狀態(tài)的產(chǎn)生就在于人類的私心，只有改變自我觀念，以一種人人為我、我為人人的豁達(dá)心態(tài)去面對每一天，才不會為生活所累，為現(xiàn)實所煩惱。

(二)精神與物質(zhì)之間的矛盾

“Thewindcannotdefeatatreewithstrongroots．”這是格拉斯之子在格拉斯垂危之際告訴他的一句話，運(yùn)用了隱喻手法。“樹根”指人強(qiáng)大的精神意志，“風(fēng)”暗指殘酷的現(xiàn)實。不管現(xiàn)實如何殘酷，它都難以擊倒一個有著強(qiáng)大精神信念的人。格拉斯的復(fù)仇經(jīng)歷展示出精神信念對一個人的重要性。“Aslongasyoucanstillgrababreath，youfight，keepbreathing．”每當(dāng)格拉斯接近死亡時這句旁白就會出現(xiàn)，呼喚他努力活著。這其實也是格拉斯自己精神意念的展現(xiàn)，如果沒有強(qiáng)大的精神信念作為支撐，他不可能在殘酷的荒野中生存下來，這種精神力量既來自對親人的懷念，也來自對仇人的憎恨。愛與恨的交織，使格拉斯在沒有希望的荒野之地，依然沒有熄滅心中的希望之火。精神與物質(zhì)既相互聯(lián)系又相互矛盾。首先精神依賴于物質(zhì)而存在，人的精神依賴于自身的肉體。格拉斯在身體傷殘之時，精神也幾度崩潰。他曾在冰洞中手拿木炭寫下“FITZGERADKILL-EDMYSON”，這一鏡頭暗示出他對于生存感到極度的絕望，對于現(xiàn)實的無奈，精神上對于復(fù)仇的放棄。這種精神上的退縮正是由于肉體的虛弱和物質(zhì)的匱乏。相反，因為獲得獎賞，生活在營地的菲茨杰拉德過著優(yōu)裕的日子，但由于精神上的負(fù)罪感卻精神萎靡，靠飲酒度日。同時，某些精神又可以脫離肉體而存在。格拉斯之妻遭受殺害之后，胸口緩緩飛出一只小鳥，妻子對格拉斯微微一笑;格拉斯在彌留之際，幻想與兒子在一處殘缺的教堂之中重逢。這些畫面都象征著，精神至上，精神不死，可以在依然思念自己的親人中傳遞下去。通過正反人物的精神世界也可以看出，物質(zhì)的滿足并不一定帶來精神的快慰，同時物質(zhì)的匱乏也可能帶來精神的迷失。物質(zhì)與精神的矛盾統(tǒng)一，折射的是善與惡的較量，人性中光輝與黑暗的此消彼長。但無論如何，人只有保持一顆強(qiáng)大的內(nèi)心，擁有堅固的精神支柱，才能在殘酷的生命旅程中走到最后，這也許是影片帶給我們的哲學(xué)智慧和精神啟發(fā)。

四、余論

近年來，隨著人類對自然環(huán)境的日益破壞，反映人與自然和諧共處的電影題材逐漸增多，如電影《阿凡達(dá)》，也是在告誡人們要珍視生命、愛護(hù)自然。在現(xiàn)實的召喚下，文學(xué)工作者和影視文學(xué)的創(chuàng)造者也應(yīng)該懷著一顆博愛之心，將這種敬畏自然的精神傳播出去、發(fā)揚(yáng)光大。其實，不管藝術(shù)手法如何復(fù)雜，藝術(shù)思想如何深邃，藝術(shù)形式如何豐富，藝術(shù)的本源意義始終在于教人求真、使人向善、為人創(chuàng)美。存在是人類永恒思考的哲學(xué)話題。時至今日，社會的發(fā)展已經(jīng)使人類的存在形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其本源意義所限定的范疇。人們已不再滿足于“活著”，而是為活著注入了各種形式，甚至不管這些五花八門的形式對生命體本身是否有實際意義。只要這些形式能夠滿足某種感官的需求，滿足于欲望的膨脹感，就會有無數(shù)人趨之若鶩。于是，就有了各種畸形病態(tài)的行為方式出現(xiàn)，就有了人與人之間無端仇恨的產(chǎn)生。人們已不再追求生命本身所應(yīng)有的“真”，也不再探尋不同生命之間所應(yīng)包含的“善”，更不再創(chuàng)造生命存在所應(yīng)帶來的“美”，而只是一味地索取，企圖以各種利益的獲得來滿足無盡的欲望。如此，到頭來只會造成生命方向的迷失、人類道德的淪喪、自然環(huán)境的破壞和社會秩序的混亂。影片最后，主人公講了一句話:“Revengeisatthecreator’shands．”這揭示出所有違背自然法則、違背道德的行為都會遭到懲罰，不管遭受懲罰者是個體的人還是整體的人類。正如海明威所言:“喪鐘為誰而鳴?喪鐘為你而鳴!”［3］不論是個體還是整體，永遠(yuǎn)都要對自然懷有尊重之心，對生命懷有敬畏之心，對自我懷有懲戒之心，在生命路途上，在歷史長河中，且行且珍惜。

［參考文獻(xiàn)］

［1］周思明．奧斯卡美學(xué)密碼:談《荒野獵人》的啟示［J］．中國文藝批評，2016(03)．

篇（7）

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認(rèn)真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運(yùn)作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當(dāng)時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路。《樂記》以后的中國美學(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)。“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應(yīng)，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹保x赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。

中國哲學(xué)是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點。這種觀點同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運(yùn)動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強(qiáng)。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標(biāo)志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇（8）

（1）工程教育方面的問題。

該方面的問題主要包括工程技術(shù)學(xué)專業(yè)課程設(shè)置的合理性問題、工程學(xué)位鑒定的評價標(biāo)準(zhǔn)問題以及關(guān)于基于科學(xué)、技術(shù)與社會的工程教育內(nèi)容的問題等。

（2）理論和認(rèn)知方面的問題。

該方面的問題主要包括工程本體論和工程知識論。其中，傳統(tǒng)的觀點對工程本體論的理解是，主要強(qiáng)調(diào)工程對于社會進(jìn)步起到的作用，將工程理解為科學(xué)的應(yīng)用，重點突出了工程的知識性特征。一些研究者強(qiáng)調(diào)工程的創(chuàng)造性本質(zhì)，通過建構(gòu)論來對工程進(jìn)行解釋。另外，還有一些研究者將工程定義為“制造”，這是一種特殊的人類行為¬。對于工程知識論的研究，則是從不同的角度、不同的研究背景、不同的語境對工程知識進(jìn)行探究，主要包括工程知識的增長與工程實踐的相關(guān)性、工程知識與科學(xué)知識的聯(lián)系與區(qū)別、工程知識的結(jié)構(gòu)及在不同歷史背景中的演化等問題。

（3）實踐和倫理方面的問題。

該方面的問題主要包括工程設(shè)計、工程倫理和工程方法論。對于工程設(shè)計的研究，研究者們主要從具體的案例分析入手，關(guān)注工程設(shè)計本身的實踐本質(zhì)，主要包括對不同工程領(lǐng)域中不同設(shè)計方法進(jìn)行討論、對工程設(shè)計方法與科學(xué)方法及藝術(shù)設(shè)計方法之間的區(qū)別進(jìn)行研究、對工程設(shè)計思維的特征進(jìn)行研究、從不同的設(shè)計行為的維度出發(fā)對設(shè)計過程本質(zhì)的不同進(jìn)行理解等問題。西方工程倫理的研究主要包括工程師的職業(yè)責(zé)任及歷史演變、工程倫理思想、擴(kuò)大的倫理責(zé)任概念的討論及倫理自治與工程實踐的全球化趨勢之間的矛盾等問題，主要立足于工程實踐之中，對于工程師的主體行為特別關(guān)注。工程方法論的最重要、最典型、最突出的問題也是設(shè)計。

2中國工程技術(shù)哲學(xué)研究的主要問題

我國對工程技術(shù)哲學(xué)的研究的主要問題也主要包括三個方面。下面分別闡述。

（1）工程本體論。

在該方面的問題中，可以將工程理解為各種工程要素的集成過程、集成方式和集成模式的統(tǒng)一。有的研究者從唯物辯證法的觀點去理解工程的本體，認(rèn)為它是聯(lián)系著的工程的物質(zhì)和意識構(gòu)成的有機(jī)體，是發(fā)展變化著的工程中的人、事等共同組成的復(fù)雜系統(tǒng)。

（2）工程實踐與工程知識。

在該方面的問題中，國內(nèi)研究者以理論聯(lián)系實際作為研究的導(dǎo)向，突出“哲學(xué)家與工程師及其他工程實踐者的對話”，同時重視研究工程案例，突出了工程技術(shù)哲學(xué)研究的本土化的特色。例如，程序設(shè)計實踐課程的主要教學(xué)目標(biāo)是指導(dǎo)學(xué)生應(yīng)用個體軟件過程（PSP）方法進(jìn)行程序設(shè)計語言的實踐。個體軟件過程（PSP，PersonalSoftwareProcess）是卡內(nèi)基梅隆大學(xué)WattsS.Humphrey主持開發(fā)的一種可用于控制、管理和改進(jìn)個人工作方式的自我持續(xù)改進(jìn)過程，是一個包括軟件開發(fā)表格、指南和規(guī)程的結(jié)構(gòu)化框架。PSP與具體的技術(shù)（程序設(shè)計語言、工具或者設(shè)計方法）相對獨(dú)立，其原則能夠應(yīng)用到幾乎任何的軟件工程任務(wù)之中。PSP能夠說明個體軟件過程的原則；幫助軟件工程師作出準(zhǔn)確的計劃；確定軟件工程師為改善產(chǎn)品質(zhì)量要采取的步驟；建立度量個體軟件過程改善的基準(zhǔn)；確定過程的改變對軟件工程師能力的影響。在軟件專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)程序設(shè)計的初期引入PSP方法有助于盡早培養(yǎng)學(xué)生的工程性思考方法。

（3）工程哲學(xué)視域下各類問題的研究。

篇（9）

（二）書籍設(shè)計的前提——消費(fèi)者。當(dāng)今設(shè)計作品在市場中華麗商業(yè)價值時，就需要面臨經(jīng)濟(jì)效益、生產(chǎn)工藝、制作成本等必然的問題。書的使用價值固然是書籍最本質(zhì)核發(fā)的價值，但在當(dāng)今的市場環(huán)境下，僅滿足于書籍的使用價值是不能深切打動消費(fèi)者的。在眾多的書籍中，如何使一本書具有自己的個性而與眾不同就顯得非常重要。設(shè)計師在設(shè)計書籍時首先要考慮消費(fèi)者的消費(fèi)心理。

二、現(xiàn)代都市生活與書籍設(shè)計

正如庸所說的“男人、女人之外，上班族是人類的第三大族群！”，都市上班族內(nèi)心的壓迫在日常生活中隨處存在，外表光鮮的寫字樓對上班族有一種無形的壓力，驅(qū)使著上班族以一種一致性很高的生活方式方法生活，這個群體的同質(zhì)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于差異性。作為設(shè)計者，要以第敏感的眼光觀察都市上班族的生活，抓住這個族群的生活共性特點才能設(shè)計出適合他們的書籍。

（一）生活方式與藝術(shù)設(shè)計。人們的生活方式?jīng)Q定著設(shè)計，具體到都市文學(xué)類書籍來說，其設(shè)計是和生活在都市的人密切相關(guān)的。在書籍裝幀藝術(shù)中，每一位設(shè)計師都應(yīng)該考慮到實用與審美功能相結(jié)合的設(shè)計原則。作品《包豪斯》一書的設(shè)計，從策劃、立意到書籍形式、版式、開本及翻閱方式的獨(dú)特設(shè)計，都是圍繞著表現(xiàn)包豪斯的實用精神、功能性至上又不失設(shè)計美感的原則與宗旨來進(jìn)行策劃設(shè)計的。

（二）人性化設(shè)計。設(shè)計是滿足人需要的設(shè)計，是為人的設(shè)計。設(shè)計藝術(shù)起到了人與物和諧親近的橋梁。如《漫話旗袍》一書的函套設(shè)計，提取了服飾本身的各種元素并將這些元素應(yīng)用到書籍的函套設(shè)計中。以“旗袍”的領(lǐng)口、花扣、開衩等局部結(jié)構(gòu)形態(tài)為設(shè)計元素應(yīng)用到書的函套設(shè)計中，希望整個書的函套擬人化，將衣裝的概念直接直觀地融入到書中，設(shè)計意圖明確，傳達(dá)力很強(qiáng)，更受大家喜歡。再如《藏地牛皮書》，采用了柔軟輕飄手感的荷蘭蒙肯紙，方便閱讀者攜帶；書籍內(nèi)部，字里行間有許多用鉛筆隨意圈點的框框和一些手繪箭頭，另外再加上各類手繪地圖，就像一個親切的導(dǎo)游，引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)旅途中的快樂，充分體現(xiàn)了人性化設(shè)計的獨(dú)到之處。

三、減壓理念與書籍設(shè)計

近些年我國書籍裝幀藝術(shù)有了很大的發(fā)展，人們對書籍的需求量增大。對于書籍“消費(fèi)者”這個概念，不同的消費(fèi)群體由于生活習(xí)慣不同，具有強(qiáng)烈的個性。而生活對習(xí)慣相似的消費(fèi)群體具有很大的共性，設(shè)計師應(yīng)該從這個特定的消費(fèi)群體的生活中總結(jié)出他們的共性特點，設(shè)計出來的書才能符合這個消費(fèi)群體的需求，不能對消費(fèi)者一視同仁。在現(xiàn)在這樣激烈的競爭中，沒有自己特色的設(shè)計作品是會被埋沒在眾多的同類作品之中的。

（一）都市緊張的快節(jié)奏生活。都市快節(jié)奏的生活方式，使上班族們披星戴月的奔波忙碌，甚至忽略了自己內(nèi)心深處某個角落的自由空間。而書籍是人們的精神食糧，可以給他們帶來慰藉，在文字的海洋中，忙碌的人們可以放開沉悶的工作，放飛自己的心靈，來一次心的旅行。書籍設(shè)計者的使命就是將書籍的內(nèi)容和書籍的形式完美的結(jié)合起來，在視覺上給人美的享受，引起讀者的購買欲。

（二）減壓理念在設(shè)計中的體現(xiàn)。1、修長開本的設(shè)計。修長形狀的開本設(shè)計給人以崇高感，使書籍的形態(tài)顯得清秀淡雅，明麗挺秀，增加了幾分浪漫和詩意美，是小資情調(diào)的鐘愛。設(shè)計作品《張小嫻散文集》中張小嫻把現(xiàn)代都市人的思念方式用一種冷靜智慧的語言描述得無比透徹，都市上班族是她的書籍中大部分的消費(fèi)者，他們追求高品質(zhì)的、清秀的、精致的美。因此修長的書籍開本形式是這類書籍設(shè)計很好的選擇。2、清新色彩的設(shè)計。清新的色彩給人輕松愉快的感覺。對設(shè)計者來說，白色總是意味著挑戰(zhàn)。白色在設(shè)計中有著自己獨(dú)特的魅力，空白能突出要表達(dá)的內(nèi)容。作品《張小嫻散文集》中力求利用白色空間以求達(dá)到精致的效果，白色紙面的空白顯得寬闊無比，能更好地突出其它顏色或圖形的魅力，是一種自然的流露，給人一種撲面而來的吸引力。3、筆記本式的設(shè)計。為了緩解上班一族整日快節(jié)奏、緊張高壓的心理狀態(tài)，使書籍的設(shè)計更具親和力，作品《張小嫻散文集》的設(shè)計將“書”與“信”的概念結(jié)合在了一起，書的封口，由依次排列的黑塊組成，它們由上至下將書的封口占滿。每一個色塊都代表一個章節(jié)，這樣的設(shè)計方便讀者的查詢與記憶。書的每一頁都是向內(nèi)折疊的，這時的書籍就是一本信紙簿，當(dāng)展開書頁反向折疊，信紙便又恢復(fù)成書的功能，表達(dá)思想傳承信息。整體設(shè)計就是讓讀者通過親自動筆書寫、繪畫、圈點來記錄心情感受，就像我們寫日志隨筆那樣可以隨意記錄自己的心情與讀書感受。力求營造一種輕松的意境，給讀者清新、自然、樂觀、美好、向上的感覺，符合張小嫻的散文風(fēng)格。

（三）實用的贈品設(shè)計。在如今競爭激烈的出版市場，讀者的選擇越來越多，為了使書籍設(shè)計顯得與從不同，設(shè)計者還要努力挖掘出他們設(shè)計產(chǎn)品還能滿足消費(fèi)者別的需求。作品《張小嫻散文集》設(shè)計了一個隨書贈送的臺歷正是出于這方面的考慮。都市上班族工作繁忙，精美實用的臺歷放在他們的辦公桌上，可以方便的提示出日期、記錄事務(wù)等，增加了書籍的附加值，猶如一個出色的推銷員，使這套書籍在眾多的書籍作品中脫穎而出。

篇（10）

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認(rèn)真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運(yùn)作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當(dāng)時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路。《樂記》以后的中國美學(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)。“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應(yīng)，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹保x赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。

中國哲學(xué)是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點。這種觀點同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運(yùn)動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強(qiáng)。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標(biāo)志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇（11）

其中伴隨有肺結(jié)核患者共42例，伴隨有支氣管擴(kuò)張患者共59例，伴隨有支氣管動脈—肺動脈痿患者共15例。在進(jìn)行手術(shù)前均通過CT胸部掃面進(jìn)行了檢查，并按照相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)對其病變部位進(jìn)行了了解。所有患者的咯血量均在400到900ml/24h之間，通過2到3d的保守治療后均沒有出現(xiàn)好轉(zhuǎn)的現(xiàn)象，因此安排對其進(jìn)行介入栓塞治療。

1.2 介入栓塞方法 經(jīng)過常規(guī)性地消毒及鋪巾工作后，再進(jìn)行穿刺骨動脈后，隨之將在患者的胸主動脈中插入導(dǎo)管，通過左右上下旋轉(zhuǎn)拉動，在出現(xiàn)掛鉤感后，將少量的非離子造型影劑碘海醇引入到導(dǎo)管中，若通過檢查得到證實，患者若出現(xiàn)了出血的支氣管動脈亦或者是其他異常的動脈情況時，應(yīng)當(dāng)將明膠海綿或者乙烯醇顆粒（PVA）在與造影劑混合后注入到導(dǎo)管內(nèi)，最后再結(jié)合電視監(jiān)控圖像來進(jìn)行栓塞治療，當(dāng)末梢血管出現(xiàn)血管后則可不再推進(jìn)，若圖像僅將近端主干進(jìn)行了顯示的情況下，則應(yīng)當(dāng)立即停止栓塞。

2 結(jié)果

配合有效的護(hù)理，本組116例患者均有效控制了大咯血癥狀的擴(kuò)散，其中術(shù)后嚴(yán)重并發(fā)癥發(fā)生2例（脊髓動脈栓塞），有1例死亡，1例癱瘓，4.支氣管動脈損傷（血管痙攣、夾層、閉塞，發(fā)生有6例左右），異位栓塞（壞死性腸炎1例）。

3 討論

3.1 術(shù)前護(hù)理

通過對患者血液中的R\PT\ECG進(jìn)行了檢查，并對其進(jìn)行碘過敏測試，并做好備皮工作。隨之結(jié)合有效溝通技巧與病人及其家屬進(jìn)行交流，使他們能夠正確看待該病治療，告知該病所帶來的危險情況，以及在進(jìn)行介入治療的方法及過程以及術(shù)后基本情況，盡可能地使其了解到該病可能發(fā)生的副作用及術(shù)后可能伴隨的并發(fā)癥狀，使他們能夠正確面對各種情況，做好心理準(zhǔn)備，并安排患者及其家屬將手術(shù)同意書簽訂完善[2]。對病情較為嚴(yán)重的患者，應(yīng)當(dāng)及時對其進(jìn)行輸血、吸氧等基本工作，同時及時通知醫(yī)生進(jìn)行介入手術(shù)室，防止在緊急的情況下進(jìn)行搶救。同時，為確保手術(shù)進(jìn)行過程中能夠保證病人的生命不受到威脅，這就需要在手術(shù)前將手術(shù)中所需要的器材準(zhǔn)備完善，并了解所有可能使用到的器材的操作方法。

3.2 術(shù)中護(hù)理