緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇電影和戲劇的區別范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術門類皆有精深研究的學者，戲劇和電影在周安華的比較藝術學視界中互為“他者”，從框架外出發，從“他者”的目光審視、剖析、闡發他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。

一、比較藝術學與視角置換：

從攝影機的“眼睛”望向舞臺

作為一個首先建基在文化空間上的本體論學科，比較藝術學出現的理論背景來自于十九世紀后藝術類型的自律化傾向，每一種藝術迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質特征，繼而在十九世紀中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學、比較法學等學科的涌現，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀末，在西方藝術研究領域出現了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術學應運而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術比較，也包括藝術學科與其他學科以及藝術學科內部的相互對比。

周安華曾這樣描述過比較藝術學，“比較藝術學雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術現象間的比較研究，但更強調在音樂、戲劇、舞蹈、美術、電影等廣泛的領域選擇觀察、對話、溝通的機緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術’，在與‘他者藝術”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現象界本體，形成對單一藝術多元考察的廣度和深度。”{2}從他對比較藝術學的本質界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關系、溝通，而最終需要實現的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術’……透視、返觀自身。”這種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準的描述現象、剖析本質。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術學學者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術本質的一問：“一個音樂家如何學會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應該問一問，一個畫家如何學會去聽一個音樂家聽到的東西。”{3}如此，兩位學者經歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？

周安華的這種視角置換的比較藝術研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現代性，這種現代性戲劇是怎樣出現的，表現出怎樣的樣態。借助于藝術比較的視角置換，周安華架設起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現代性轉型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認為：中國民族戲劇急切追尋現代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現代的創作誤區。面對這樣的態勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現代性路徑，即“探討人心的深邃，表現生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現優勢，放棄寫實再現的“新傳統”，而走上更具挑戰性的寫意表現的道路。”{4}

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現的框架中實現現代性的秘密。一方面，從現代性的模式或層面進行考察，現代性一直存在著內部沖突，在鮑曼看來，“現代性就是秩序與混亂的辯證法，現代性一面是強調秩序……現代性還有一個領域，充滿了歧義，”{5}換言之，現代性的辯證矛盾來自于理性現代性與審美現代性之間的緊張關系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響。”{6}所以，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統劃入理性現代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統思想模式”，{7}其形式強調含混性、象征性的表現，這正是審美現代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現生活的原力”正是此種現代性的呼應，所以周安華認為這是“中國戲劇現代性自覺的真正源頭。”可嘆無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現代性的大道，原因在于現代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉換，才能發現框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進中放棄‘再現’的陣地，而在激進的革命表現主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機”。{8}

另一方面，通過視角置換把握中國新創戲劇與新生電影的關系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術研究與微觀性的具體藝術研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優勢，運用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現。

從周安華通過新生電影機器、光影的特征剖析話劇現代性轉型原因的論述中得知，二者的關系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術本體上的趨向與影響后的轉型在19世紀到20世紀初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強調寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術轉型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業并不意味著藝術的消亡，而只意味著藝術的變異。‘攝影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中。”{9}結合周安華的論述，我們可以看出幾對對應關系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進入了古典主義意象美學開辟的領域”直接導致了這些畫家去“再現那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現代性發生的制動源的有力佐證，更進一步的是，周安華在論述電影對戲劇現代性轉型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現實復原”本性去闡述，而是繼續推進，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術比較學的關系中介是事實、價值、主題，那么以創作者為中介的比較則拓寬了藝術比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊也日見豐厚”。{10}

二、視聽戲劇與舞臺劇電影：互滲互養的影劇藝術

同為視聽兼具的敘事展演藝術，戲劇與電影之間的關系可謂紛繁復雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結構劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創作的結果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式。”而在區別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構成不同。”{11}通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區別性的框架而互滲互養所形成的新樣態和亞類型。

如前文所述，中國戲劇的現代性追求終由電影的“逼迫”而實現，但在戲劇邁向寫意的主潮之外，戲劇家有感于科技的力量，電影的巧妙，而展開了另一種戲劇現代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術比較的理論構架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀20年代的舞臺鏡像呈現，到左翼的視聽戲劇，再到新時期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態相似的特質——視聽，如果可以再繼續進行本質剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機器直觀性的呈現運動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質技術，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創造的感性光影中，在動態且愉悅的視聽效能中呈現和表達的，包括象征和隱喻，包括會心和感動。”{12}因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現代性實踐的穩定構成。周安華運用比較的視角，打通了戲劇與電影的區別性框架，分別闡述了20世紀中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認為，“在中國新戲劇中，與科學精神相關的直觀性，很多時候表現為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調和諧，形成互動互補，而敘事流程則在不斷的突轉和發現中，以順滑的人物及場景更替，形成轉軸般的視覺觀賞效果。”{13}而在左翼戲劇時期，周安華細致的分析了洪深的《趙閻王》、的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽的建構，進而認為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現代戲劇理論的演進不矛盾，而且對人類戲劇哲學的發展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現代戲劇實踐中獲得大量成功的經驗，極大地豐富了舞臺藝術的歷史表現力。”{14}與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現出了強烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態和戲劇思維，降格為一種隨意和應景的工具性應用，所以沒有能夠成為功能性的“新質”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態和劇場呈現兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態的實踐方面，周安華認為這一時期的戲劇：“首先，是以電影式的可調度時空打破傳統戲劇的四堵墻，實現時空的轉換、流動和剪輯；其次，廣泛運用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴展戲劇的目擊感召力。增強故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構筑現代舞臺‘銀幕式的親切感’。”{15}而劇場呈現層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現實化。”{16}

結合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術的典型表現。主要表現在以下方面：

首先，有形實體對無形介質的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質則從誕生最初便實現了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產生了新的含義；而無論是有技巧轉場還是無技巧轉場，都使得敘事時空和心理時空進行無縫順滑地對接，從而進入哲理時空；光學呈現的運動優勢使電影在時空的調度上不但輕巧靈活，而且像遠景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現情緒的模擬和增強。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學和戲劇的區別，深刻的指出，“文學和戲劇既有聯系，又有區別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發展過程及其規律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇。”{17}由此可知，戲劇對視聽的強烈訴求乃是其本質要求，而上世紀八十年代乃至新世界的戲劇形態革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應與強化，通過削弱對話、強調視覺感來描繪情景，展現動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現，其中總包含有形或無形的，外表或內省的斗爭。”{18}而這種“無形或內省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現不可言喻的——即使失敗，即使產生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”{19}而這種并沒有被利奧塔說明實現方法的“無形或內省的斗爭”的呈現在當代戲劇中進行了細密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》《WM》《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內心的象征性映現、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進劇情（經常是天衣無縫的），如此即形成當代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀戲劇的現代化之路的探析，可以發現一條清晰的戲劇革新的演進方向，即戲劇對影像思維和技法認識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進行一種直觀性呈現，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規模的視聽實踐，凡是與視聽有關的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀八十到九十年代，大規模的、自覺化的、系統而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學習并靈活使用了電影的一些技術，而且更為重要的是戲劇家已經跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現代性的實踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術的相輔相成、互生互養的關系中，同樣發掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以戲劇的電影改編為方向，詳細闡述了戲劇家與電影的關系以及不同時期戲劇的電影改編情況，進而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節）是話劇，而視覺形式、表現方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發性的重置性結構而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現出從動作到畫面的位移，從場景化（戲劇）到鏡頭化（電影）的漂浮。”{21}究其本質，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達和詮釋戲劇作品的故事內容和精神內容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經進行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發現一個本體論的轉移或者說另一種藝術的現代性追尋。

如果說上世紀戲劇的現代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術領域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統地歸結為藝術虛實的關系，周安華曾這樣論述這對關系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術運動構成美的豐富性和層次感。”{22}正因如此，視聽戲劇和舞臺劇電影才顯現出獨具一格的豐富質感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉愁》和《犧牲》中，出現了一個明顯的轉向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執地走上晦澀表現個人存在意義探究的道路，在形式上，出現了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設置，即寓實于虛，無論是內景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設置往往呈現一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現在鏡頭中的人物都有著嚴格遵循平衡與對稱的美學要求，以及在空空的場景中設置僅發揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節或主題無關的所有有關營造現實真實感的細節都被取消了。”{23}由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀戲劇的電影化，可以深切地發現戲劇與電影已經成為彼此的發展動力，戲劇的精神內涵、虛設的場景構思都在不斷地推進電影在不同路徑上的探索，而周安華關于舞臺劇電影實景虛設與視聽戲劇虛實同映復雜關系與形成原因的分析更是點明了藝術比較研究的廣闊空間。

事實上，周安華的比較藝術研究的視角并不限于縱時的時期分析——他還研究了香港戲劇作為“音畫戲劇”的展示性特征，{24}分析了小劇場戲劇的“電影質”——甚至可以說這種視角一直貫穿于周安華藝術研究的始終，例如在上世紀九十年代他對傳統悲劇與當代先鋒悲劇形態的比較分析，{25}新世紀初對文學與影視的比較闡述{26}以及電影與電視的審美差異性論述等等。{27}在這些研究中，周安華不僅運用了影響研究、平行研究以及闡發研究的比較藝術學研究方法，更為重要的是，周安華引入了一種綜合比較與遞進比較的研究范式，在比較對象的框架之外拓展“他者”的范圍與類型，從而使得他的戲劇與電影的關系研究顯示出了獨具美學價值的客觀性、開放性以及深入性。

注釋：

{1}蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術出版社1999年版，第14頁。

{2}周安華：《電影研究的比較藝術學視界》，《藝術研究》，學林出版社2005年版，第63頁。

{3}羅伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比較藝術簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現代性的生成》，《戲劇藝術》2005年第6期。

{5}周憲：《審美現代性的四個層面》，《文學評論》2002年第5期。

{6}周安華：《論易卜生與我國創始期話劇的歷史聯系》，《九江師專學報》1986年第3期。

{7}張世英：《“后現代主義”對“現代性的批判與超越”》，《北京大學學報》2007年第1期。

{9}{19}讓-弗·利奧塔：《后現代主義》，社會科學文獻出版社1999年版，第22頁、第23頁。

{11}周安華：《比較藝術視界：電影與戲劇》，《首都師范大學學報》2007年第4期。

{12}周安華：《視覺感動的鏡像表現——論電影藝術理論的重構》，《當代電影》2005年第5期。

{13}參見周安華的《科學精神與現代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

{14}周安華：《視聽娛樂與當代戲劇的新質滋生》，《云南藝術學院學報》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安華：《論當代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

{17}陳瘦竹：《文學和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》（上），江蘇教育出版社1999年版，第73頁。

{18}陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》（上）， 江蘇教育出版社1999年版，第16頁。

{21}參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——經典劇電影化考察》，《雙輪美學：中國戲劇與中國電影互動發展研究》，中國電影出版社2011年版。

{22}周安華：《 深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創作》，學林出版社1991年版，第118頁。

{23}慈祥：《流亡與回望：中的三處空間》，《影視文化》2010年第3期。

{24}參見周安華的《音畫膨化與意味生成：論當代香港戲劇的展示性》，《 戲劇藝術》2006年第6期。

{25}參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當代先鋒悲劇形態》，《南京大學學報》1995年第3期。

篇（2）

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0123-02

一、簡析舞臺戲劇與影視戲劇

（一）舞臺戲劇。舞臺戲劇可以定義為呈現于舞臺的戲劇藝術。舞臺戲劇按內容可分為喜劇、悲劇和正劇；按表現形式可分為歌劇、舞劇、話劇、啞劇、詩劇、木偶劇等。

（二）影視戲劇。影視戲劇是用機械手段預先錄制的戲劇，是以拷貝、磁帶、膠片、存儲器等為載體，以銀幕、屏幕放映為目的，從而實現視覺與聽覺綜合觀賞的藝術形式，是現代科學技術與藝術相結合的產物，包含了電影、電視劇、動畫、廣播劇等形式。

二、舞臺戲劇與影視戲劇的內在差異

（一）舞臺和觀眾之間的反饋作用與影視藝術的逼真性。當觀眾聚精會神關注劇情時，他們就同舞臺上的角色融為一體了，也就不可避免地互相呼應。來自觀眾的積極反應，對演員有強大的影響；消極的反應亦然。如果演員在臺上講笑話而觀眾不笑，或是觀眾注意力不集中沒有反應，那么演員自然能體會到這種消極情緒，從而快速調整自己的狀態；如果觀眾有反應，那么演員就會受到鼓舞，從而引起觀眾越來越強烈的反應。這就是舞臺和觀眾之間著名的反饋作用。

而觀看電視或電影時（在電影院除外），觀眾要少得多，甚至可能是孤身一人，影視演員在表演時也看不到觀眾，雙方都體會不到舞臺和觀眾的這種反饋作用。

以上可以明顯感受到觀眾觀看話劇和觀看電影、電視的區別。觀眾觀看話劇時，更多是與演員進行交流，因為距離舞臺較近，觀眾能意識到自己是在看戲，通過與舞臺上演員的交流，會明顯感受到自己與戲劇本身的融合，仿佛也參與到了這部劇中。而在觀看電影或電視時，由于銀幕或屏幕的局限性，再加上服裝、道具、場景的真實性，以及影視藝術無可比擬的逼真性，使得觀眾會在不知不覺中陷入電視電影所反映的那個年代或情景里，像是親身經歷了那一場場生死離別、悲歡離合。

舞臺戲劇與影視戲劇帶給觀眾不一樣的情感體驗，卻又有著近乎相同的代入感。

（二）戲劇舞臺的“三一律”與影視戲劇的蒙太奇、剪輯和特效。“三一律”是西方戲劇理論結構之一，由來已久，是一種關于戲劇結構的規則。先由文藝復興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國新古典主義戲劇家確定和推行。“三一律”規定，劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即同一事件（只允許有一個故事線索）、同一時間（故事發生的時間不能超過24小時）、同一地點（必須只有一個地點）。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把“三一律”解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實。”這就成就了話劇劇情集中、緊湊的特點。雖然現在有很多新興的話劇種類，比如先鋒話劇，就不太遵從“三一律”，但話劇的本質沒變，致使話劇表演激烈、充實與緊湊。

由于影視作品都是由機器錄制的，所以導演通過蒙太奇、剪輯和特效等手法，在場景結構上有更大的靈活性。況且，攝影技術的運用，使得電影、電視劇的背景有更深切的現實感。剪輯是影視作品制作中十分重要的環節，它既是一項技術工作，又是一種創造性勞動，就是把那些分散拍攝的鏡頭，按故事的情節發展組合成一部完整的影片。特效的產生與發展更是具有跨時代意義，它能帶給觀眾一個嶄新的世界，這是舞臺所不能達到的。例如，演員不可能在舞臺上御劍而行，但是特效可以做到。

拿話劇《日出》和電視劇《日出》來舉例。話劇《日出》不過四幕的篇幅，而電視劇卻有23集。這就使得電視劇在話劇原有的基礎上加了很多劇情以及人物，可以慢慢講一個長長的故事。豐富一個人的生活經歷以及完善其性格，再通過剪輯，在短時間內表現兩個甚至是兩個以上的場景，使一個人物迅速換裝。但這并不代表影視作品優于話劇，話劇雖然時間短，場景少，但內容簡潔條理清晰，劇情緊湊，矛盾沖突異常精彩。

舞臺戲劇與影視戲劇各自擁有對方所沒有的特色，雖然是表現同一件事情，卻帶給觀眾不同的體驗。

（三）舞臺戲劇的活用性與影視戲劇畫面特定性。舞臺戲劇是“活的”，這一點毋庸置疑，不管一臺劇目排練得怎樣精致，在正式演出時，演員還是會有自然流露的激情，而且還有觀眾的現場反饋。這也是舞臺戲劇優于影視戲劇的地方。

每場話劇在演出之前，都無法預見其是否圓滿，因為它是一場演出，需要多方面的配合，也就有著無可避免的意外，比如，演員突然忘詞了；燈光突然不亮了；道具突然壞掉了，等等。對于這些無可避免、無法預知的突發狀況，就需要演員臨場發揮“救場”。當然，話劇演出并不僅僅只有意外，還有演員興之所至，靈感突發的即興發揮。如孟京輝導演的話劇《兩只狗的生活意見》，劇中僅有的兩個演員即興表演能力非凡，每次都能帶給觀眾不同的驚喜。所以說，舞臺戲劇是“活的”，不同場次的話劇，演員的同一句臺詞就可能說出不同的意味，這使得每一場話劇都是獨一無二、不可復制的，能夠讓觀眾得到不一樣的觀賞體驗，這一點是影視作品無法比擬的。

在舞臺上，觀眾和演員之間的距離是不變的，而在影視戲劇里就有這種距離變化，攝影機和麥克風是導演的左右手，它們使得導演能夠選擇視點，并且靠變換遠景和近景、靠剪接，隨意轉換人物與地點來引導觀眾的視線，因此在影視戲劇中，導演全權支配觀眾的視線。而在舞臺上，觀眾可以隨意選擇自己的觀看角度。

在舞臺上，一導演也許不能讓觀眾的注意力集中于他想要強調的情節或細節上，但是影視作品，其畫面是特定的，哪怕觀眾再有想法，也會有意或者無意接受導演想要展示甚至是強加給他們的思想。這就使得觀看完影視作品后，觀眾的感受都大同小異，記住的畫面也大部分相同。

三、舞臺戲劇與影視戲劇的外在差異

（一）話劇劇本與影視劇本對比。無論是話劇還是電影，劇本都是其源頭，而且是一個劇組里所有人都必須有的，所有一切的展開也得以它為依據。下面就拿老舍的話劇劇本《茶館》和謝添的電影完成臺本《茶館》做對比。

翻開話劇劇本，第一頁，專門有個人物表，之后就是正本，從第一幕到第三幕，粗略翻看，幾乎都是臺詞，還有就是每一幕先要交代的人物、時間、地點和幕啟的段落，只有極少數描寫情緒的詞語，以及關于演員上下場的標記。而電影完成臺本從頭至尾都是以表格的形式呈現，分別為總號、鏡位、攝法、內容、音樂、音響、長度（英尺）。其中的內容也就是劇本僅占表格的1/3。話劇劇本有72頁，而電影完成臺本有148頁。

通過上述對比，我們看到了話劇劇本與電影完成臺本之間的差異，同樣，從這些差異中我們不難發現，二者在排練或者拍攝時也會有所不同。話劇排練只要演員不缺席就可以進行下去，舞臺表演所需要的舞美和音效也不用花太多r間磨合；影視作品在拍攝時，除了演員必須在場外，還需要多個部門配合，這些部門在拍攝過程中都是有明確分工的。

（二）舞臺戲劇的呈現過程與影視戲劇的創作過程。舞臺劇是呈現，而影視劇是創作，二者的區別由此可見。拋開劇本創作不說，舞臺劇最重要的就是排練，而影視劇卻是制作。就拿話劇來說，從開始確定到完整呈現在舞臺上，排練幾乎占去了3/4，而影視作品則不同，下面就簡單介紹一下影視劇的創作過程。

“影視制作一般要經歷三個階段，即前期準備、實拍和后期制作。”前期準備階段主要有兩個方面，一是案頭準備，包括影視劇作的創作和分鏡頭劇本的編寫；二是選擇外景和演員。實拍階段也大體分為兩部分，即開拍前的準備工作和實拍階段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪輯、混錄和合成。據統計，在美國拍攝一部電影，需要動員246種不同的行業。在影視制作的流水線上有7個主要崗位：編劇、導演、表演、攝影、美工、錄音和剪輯。

由此可見，話劇和影視作品有極大不同，話劇表演主要靠演員，而影視作品的最終呈現，靠的是導演和后期制作。

二者從開始籌劃到最終呈現給觀眾，所花費的時間也不同，話劇可能排練三個月就可以登臺表演了，而影視作品不算正式拍攝時間，僅后期制作就要花費半年甚至幾年時間。這并不是說影視作品比話劇更精致、更細膩，只是二者的載體和呈現方式不同，不能單從創作時間上判斷優劣。

篇（3）

電影在上個世紀也被稱作“映畫戲”，當時人們對它的屬性仍定于一個“戲”字。而電影與戲劇發展到如今，我們都知道二者雖同屬藝術范疇，卻大相徑庭。電影是通過攝像機、編輯器等設備提前制作好，刻錄于膠片上，再拿到電影院放映。是事先完成創作，然后在封閉黑暗的電影院內進行，觀眾與演員之間沒有互動或是交流，是一種單向式傳播方式。而戲劇是在戲院舞臺上表演，是開放空間里的現場表達，觀眾可以通過掌聲或噓聲實現對節目的實時反應，將觀看感受即時予以反饋，是一種機械式的雙向交流，因為演員無法在短時間之內在臺上對既定戲曲作出較大改動。

曾幾何時，粵劇電影在二戰后香港電影業的重建中起到關鍵性作用，并在20世紀50年代掀起了粵劇電影的拍攝高峰，從1953～1959年共七年間首映的粵劇電影數量高達458部。而就是這種曾經輝煌的電影形式如今早已淡出大銀幕，只能從電影庫存中翻開塵封的“黃金時代”，由“粵劇戲寶”《帝女花》改拍的電影版便是其中之一。

粵劇《帝女花》講述了明朝末年長平公主與附馬周世顯在亂世中的凄美愛情故事。明思宗下令為長平公主選婿，剛覓得佳婿還未成親，闖王李自成便殺入皇宮。為免皇室之人受叛軍侮辱，思宗上吊前殺死了妃子與公主，但長平并未氣絕，被大臣周鐘帶回家中醫治好。周鐘本想用前朝公主換取榮華富貴，其女救出公主將其送至庵中。周世顯情深款款，一直處于喪妻之痛中，卻在庵門前偶遇長平公主，兩人幾相試探才相認。清帝實行懷柔政策，長平公主為救太子與周世顯同返清宮，但二人誓死不效二主，在成親之夜雙雙殉國。該劇為粵劇的經典劇目，被稱為“粵劇戲寶”。1956年任劍輝與白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和動人的唱腔成為經典之作，而1976年由吳宇森執導的《帝女花》更多了一些電影與導演的藝術。吳宇森1976年執導的粵劇電影《帝女花》也被定義為粵語古裝歌舞片，它與吳宇森之后的成名作中的“暴力美學”很不一樣，可以說，這是吳宇森電影風格未成型前的經典之作。該片在當年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美學大師”的青澀之作是戲劇與電影的完美互動，以其獨特的魅力感染著觀眾。

電影是視聽語言的藝術，戲劇電影中的視聽元素更加豐富和多元化。從畫面造型來講，粵劇電影《帝女花》在景別運用與場面高度方面都極大突顯了電影獨特的藝術優勢。

電影《帝女花》當中有大量的中、近景，特寫和大特寫鏡頭較少，這樣的畫面造型重在表現粵劇演員的身法和動作，有助于還原戲劇本身的舞臺感染力。中近景是一種展現場景局部或人物膝蓋以上部分的景別，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動作與姿態，同時可以用于表現人與人之間的行動、交流，生動地展現人物的動作和姿態。《帝女花》源于粵劇，自然不能拋棄其獨特的戲劇魅力，演員的身段、走位都是戲之精粹，大量中近景的呈現將舞臺戲劇的魅力與電影的光影傳奇相結合，完美呈現了光影中的粵劇。其中少數幾次特寫主要用于表現長平公主的傷心和周世顯的驚訝，并沒有對情感的表達起到關鍵性作用。

在同一場景中，不同景別的組合使用，是電影銀幕區別于戲劇舞臺的重要特性之一。《帝女花》中不同景別的組合使用，將長平公主與周世顯之間的艱難愛情娓娓道來，完成了電影敘事。而對于坐在戲劇舞臺前的觀眾，他們的視點是無法改變的，視覺只能選擇性地完成景別選擇，同時容易受到周遭各種因素的影響。而電影銀幕將選擇好的不同景別的畫面加以組合呈現在觀眾面前，用已完成的創作感染觀眾。

場面調度這一術語本身來自于戲劇舞臺藝術，本義是指導演對演員在舞臺上的表演活動、空間位置的安排與調度，后來被引入影視藝術之中，在原義的基礎上加以豐富和延伸。電影《帝女花》中的場面調度既涉及到戲劇的場面調度（演員的調度），又涉及到電影的場面調度（攝影機的調度）。首先，人物的出場方式及與周邊環境的關系。長平公主的出場是一個長鏡頭，她從畫面遠處正中位置慢慢走近，前后的侍衛丫鬟站滿皇家園林，體現了公主作為皇室成員的尊貴與高傲。周世顯由門而入，位于畫面正中，而周鐘站在一側引見，看得出周世顯一身正氣，自信滿腹。吳宇森在樹盟這場戲里拍攝視角經歷了從仰拍到平拍，俯伯到平拍的變化，可以看出兩人關系的漸變。其次，人物的行動空間，以及在該空間的行動路線的調度。電影《帝女花》中的走位主要來源于戲臺上的走位，還原戲臺的行動路徑。“香劫”場中，長平在大殿之上四處問訊求解父皇召見之深意卻不得而知，慌亂的步伐表現了長平公主內心的不安與惶恐。長平公主自殺前與周世顯在大殿之上糾結推拉，兩人完全按照戲臺走位來表現人物內心的復雜心情。電影還將主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并進行虛化，通過對演員的調度實現電影畫面的縱深感。《帝女花》的攝影機調度并不復雜，在固定鏡頭為主體的情況下，綜合使用了推拉搖移的手法。運動鏡頭的使用主要分為兩種情況，一是將畫面景別拉開至全景，展現周邊環境全貌，交代敘事環境，如守衛森嚴的皇家園林，被叛軍圍困的皇城；二是將畫面景別推至特定，表現主角情緒的深化，如滿臉淚痕的長平公主，滿臉驚訝的周世顯。場面調度追求時空的相對統一性，并不像蒙太奇為講故事而對時空進行任意的分割和組接，完美的場面調度更加適合《帝女花》這樣的傳統戲劇電影，將《帝女花》的八場戲一一道來。運用電影的推、拉、搖、移等各種手段，突破了相對固定的舞臺視角，運用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰的感受到人物面部表情或內心情緒的變化。

將電影特質和戲劇特質比作是粵劇電影《帝女花》的父親母親，在畫面造型上《帝女花》完全繼承了父親的優良特性，而在聲音造型上《帝女花》完全遺傳了母親的優質音效。電影《帝女花》的音效重在還原戲劇舞臺音效，主要包括唱段和粵曲，粵劇音樂一直貫穿始終，作為背景音樂。以全劇中最經典的唱段“香夭”為例分析，長平公主與周世顯為救太子偽裝效忠清帝，在成親之夜，兩人決意自殺殉國，無論從情感上，還是結構上都達到了一個。兩個人受盡艱辛磨難，好不容易盼來成親，卻不得不殉國，死得凄美。這一段的粵曲滿含傷情，字字帶淚，表現了兩人對彼此的眷戀。

《帝女花》由四個小時的舞臺劇拍成一個半小時的電影，對敘事節奏和故事情節做了調整。在敘事節奏上，電影有一定的時間限制（由于電影在影院排片壓力，所以電影的長度并不能過長，電影過長造成的是電影成本難以回收，所以電影一般為90分鐘，或者120左右），這就使得電影的敘事節奏比較快，基本遵照舞臺敘事模式的空間講述故事，只挑選粵劇中的主要矛盾和主要情節，維持觀眾的觀影興趣。粵劇并沒有排片壓力，非常講求故事的完整性和藝術性，所以將一整臺粵劇完整呈現給觀眾是一件享受的事情。戲劇舞臺的演出是在連續的時空中進行的，舞臺上人物上下場是場次情節轉換的重要手段，定場詩、過渡性情節是情節發展中必要的交代環節，這些是舞臺演出最具魅力的表現之處。電影《帝女花》將原劇的八個部分都收入，刪減了部分唱詞，以符合電影藝術特征。導演保留了原劇中最精華的矛盾沖突與情感脈絡，同時也保留了戲劇的優雅身段與動人唱腔，還以實景還原填補舞臺表演的抽象。該電影的八個部分是，樹盟、香劫、乞尸、庵遇、相認、迎鳳、上表、香夭，每個部分都情真意切，動人心弦。全劇最動人的便是周世顯對長平公主的不離不棄，至死不渝的深情。一句話便是一世情，什么是生死與共，周世顯便是。“雙樹含樟傍玉樓，千年合抱未曾休”，含樟樹見證了長平公主與周世顯的生死相隨。“樹盟”場兩人在樹下表露心跡，定下終生，“香夭”場時兩人同在樹下飲砒霜而死。同一場景下的兩個人，同樣飽滿至極的感情，所表達的情感內涵卻完全不同。

在電影《帝女花》中，有一點不得不提，它與粵劇的一個重要區別在于實景的還原，虛景從實。粵劇舞臺上無法對戰爭、庵堂等實景進行還原，也無法呈現恢宏的大場面，而電影卻做到了。粵劇表演的舞臺設計無法與電影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演與觀眾的心理補償。當粵劇舞臺上傳來鼓聲和擊打聲時，觀眾會自動腦補成“闖王進京”，并不需要向觀眾呈現畫面，音樂和配樂告訴了觀眾現在正在上演的戲碼。而電影可以對李自成殺入皇宮的戲進行一大段描寫，比如城墻戰役和大殿失火，渲染一種兵臨城下的緊張感。電影通過導演的場面調度與人力物力的堆積可以實現大場面的刻畫，而這也成為電影的一個重要走向：大投入、大制作、大場面構成的大片。全劇最重要的道具含樟樹在電影中多次出現，起到了貫穿全劇的作用，對兩人愛情忠貞的意象性表達非常明顯。這些都是通過剪輯、畫面組合來完成的。而且以實景來支持唱詞更具有說服力和感染力，景的表情達意功能顯著。古人說“一切景語皆情語，一切情語皆景語”，兩者相輔相成。《庵遇》這一場戲的開始，冬日大雪漫漫，滿眼盡是荒涼，只有道姑扮相的長平公主行于小路之間，與當初皇宮殿內的氣派公主形成鮮明對比，悲涼之情溢于言表，悲的是喪國失愛，悲的是被臣子出賣，卻又滿是無奈，無奈一介女流無計可施，無力復國。而且畫面色調陰冷，滿是凄清，與唱詞相響應，完整而動人，達到了“景語皆情語”的意境。

（長平「道姑身挽舊破竹籃，背塵拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜風雪凄勁，滄桑一載里，餐風雨，續我殘余命，鴛鴦劫后此生更不復染傷春癥，心好似月掛銀河靜，身好似夜鬼誰能認，劫后弄玉怕簫聲，說甚么連理能同命。

在絕大多數的戲曲片里，幾乎都是這樣的處理方法。多數的戲曲電影都在努力地將傳統戲劇的虛擬之美與電影的真實之美融為一體，并利用鏡頭刻畫人物性格與形象、推進故事的發展以及演員的表演之美。

如今的粵劇電影雖不是電影的主流，但曾經在一個時期，它的輝煌令人動容，它的出現對粵劇藝術的普及和提高有巨大功勞。培養了一批亦伶亦星的粵劇明星，吸引了一批杰出的粵劇創作編劇人才，保存了大量粵劇藝術精華，正是由于有電影拷貝，我們至今仍然能夠欣賞到當年粵劇黃金時期的戲寶，以及當年紅伶的精彩演出。這些都是不可復制的文化藝術珍寶。吳宇森導演的《帝女花》不僅是粵劇電影的良作，也是我們研究這位杰出導演年輕時創作之路的重要作品，無論從畫面、音效還是鏡頭運用各個方面來看，《帝女花》都依然可圈可點。

參考文獻：

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[2]安燕.影視語言[M].重慶：西南師范大學出版社，2008.

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中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0016-03

“規定情境”在現代戲劇領域中是一個應用非常廣泛的詞匯。其實在漢語的使用中，“規定”和“情境”是兩個獨立的詞語，從“規定情境”的語境中理解“規定”可以詮釋為“事先對某一事物所作的關于某些方式的決定”；同樣，從“規定情境”的語境中理解“情境”也可以詮釋為某一種環境。因此，可以對“規定情境”給出一個恰當的解釋，就是事先確定的情境。

“規定情境”一詞最早是在俄羅斯演員、戲劇教育家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養》中提出來的，“我們的智慧所要求于戲劇演員的，也完完全全是這個東西，所不同的是，對作家算作假定的情境的，對于我們演員說來已經是現成的――規定的情境了。”[1]因此，在戲劇表演過程中，可以理解“規定情境”就是一種從劇本情節出發的假定的事件和事實，也包括了戲劇劇情發生的地點、時間以及相應的生活環境。所以，“規定情境”在現代戲劇領域已經成為了一個專業術語，在《電影藝術詞典》中就有了對“規定情境”的專業的解釋，“‘規定情境’――斯坦尼斯拉夫斯基體系術語。表演諸元素之一。演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節、事件、時代、劇情發生的時間和地點，人物活動的環境、人物關系，人物在此之前和此時此刻所處的情況等。‘規定情境’是角色展開行動的依據和條件，它制約著角色行動的性質、樣式和角色的心理活動。演員要從劇本的情節、事件、人物的關系以及臺詞中去挖掘和豐富角色的規定情境展開想象，真實的生活于‘規定情境’之中，從‘規定情境’出發，去完成角色的行動任務，激起內心逼真的情感和有機的思維。只有在特定的‘規定情境’里才會產生特定的人物行動，特定的人物行動必然會揭示出特定的‘規定情境’。”[2]

可見，作為戲劇本身或者戲劇運動，在完成的過程中，通常包含了以下兩方面，一是作為表演戲劇的場所劇院，其實可以稱之為一個實驗室；二是表演者在表演戲劇的時候，對于戲劇的情境關系在表演之前是假定的，是在特定的環境中對這種表演搭配的一種偶然和巧合的表演。所以，劇院就成為了檢驗表演者在特定情境下表演行為的試驗室。從戲劇的根本屬性來說，戲劇的本質也是包含于其中。

一、“規定情境”反映的戲劇本質屬性

首先，從客觀來說，戲劇的本質是具有雙重屬性的，一方面戲劇是一門藝術，藝術就包含了戲劇的自身規律和內涵，也包含了大眾對戲劇內在規律的認知，但是這種認知其實不是一次性完成的，它是在大眾不斷深化和完善中，不斷在戲劇發展的過程中完成的；另一方面，戲劇活動在完成的過程中，認知也是在不斷發生變化，不同的發展過程有不同的認知程度，而戲劇的存在和傳承也正是契合大眾深化和完善的認知，而這種認知是戲劇發展的實踐過程。

其次，作為藝術的戲劇，從文化形態來說，它是一種活性的文化藝術形態，戲劇活動的完成有固定的時間和空間的局限，并且戲劇表演也受到了相應時間和相應場所的限制，如果在時間和空間上吸引觀眾，戲劇活動形式就會完成得很好，所以，戲劇活動的表現形式和文學活動的表現形式是有區別的。戲劇活動的完成，其實就是戲劇情境在劇院這個實驗室的檢測過程，只不過這種把戲劇作為試驗活動和科學試驗活動是有一定區別的，前者不是真正意義上的科學試驗，而是作為藝術意義的情感的認定、心理的需求的認可，是社會大眾情感、意志、需求、興趣等心理狀態的一種情感的試驗，這種人體的情感試驗是虛擬情境的體現。

再次，戲劇活動的對象針對的是人，每一部戲劇作品和戲劇表演其實都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在這個場所中給予相應的條件需要，從而定向地把內心活動處理為一種戲劇表演的活動，完成自身表演的過程。所以，戲劇從本質來說，不僅僅是對人的行動的最具體和最直觀的一種藝術模仿，也不僅僅是對大眾心理活動最為直觀的藝術處理和表現形式，它是一N在想象過程中的大眾面臨具體的情境所表現的直接的藝術形式。因而，可以這樣說，戲劇表演是通過表演者表演特定情境的命運來探索社會大眾的命運，表現的是藝術來源于生活而高于生活的藝術本質，在具體的藝術表演過程中，表演者表演的人物命運只是個性與情境的一種契合，這也是戲劇本質的體現，是社會大眾在戲劇實踐經驗中的總結。

另外，在戲劇藝術反映的本質中，戲劇表演者對“規定情境”的藝術詮釋，最后情境的認知是在觀眾的認知中表現出來的，觀眾可以將表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的實際生活中，從而發揮其“特定情境”的延伸性。

二、“規定情境”表現的戲劇本質特征

德國美學家黑格爾對戲劇的表達指出了兩個方面，一方面“戲劇行動要集中在戲劇人物的既定目的上，集中在戲劇人物所處的既定環境里。”另一方面，“戲劇人物的性格也要與戲劇行動的集中點相呼應，……使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現上。”[3]

首先，我們來分析一下黑格爾談到的第一方面。“戲劇人物所處的既定環境”，這個既定的環境其實就是“特定情境”的表現，從戲劇本質的特征來看，戲劇表現出來的環境一開始就設置好了，是戲劇劇本編劇和作家在戲劇文學中規定了的具體環境和情境，是戲劇原始劇本呈現的戲劇作品結構。這個作品結構包括了作品的組成要素，不管是情節、人物還是主題，都是劇作者從一開始就規定好了的特定情境；作品結構還包括了劇情發展的順序，包括了戲劇的開頭、發展、和結尾。實際上，在戲劇活動中，一切劇情發展都是按照一定的邏輯進行展開，而這些構成的邏輯要素都來自于“規定情境”的設置，這種“規定情境”的設置又是在實際生活中根據事物的發展而不斷變化的，但是也是制約著大眾的行動邏輯的。從科學的規律來說，雖然戲劇藝術是一種研究人的藝術，但是在實際的戲劇表演過程中，劇作者通過“規定情境”給演員塑造的人物形象也是表現戲劇本質特征的，也就是說，演員和劇作者是通過“規定情境”來體現劇本的生命力的，演員也是通過“規定情境”為觀眾表達劇本內涵的，劇作家、演員、觀眾三者之間的關系正是這種“規定情境”的表現，是一種紐帶，也是戲劇表現的本質特征。

其次，戲劇藝術的表演重點是觀眾的需求和觀眾的認知，“使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現上”。任何一臺精品戲劇的打造，任何一個典型人物的塑造，其成功與否最后都歸結到觀眾的認知和需求，是否可以讓觀眾眼光集中到想要的目的上。比如，在《圖蘭朵》的表演過程中，根據劇本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，還有國王和大臣，實際上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚遠，但是在表演的過程中，怎樣通過演員的塑造來讓觀眾置身于劇本的情境和環節中，就是十分重要的。所以從劇本的實際規定的情境出發，去認識劇本，把握人物的關鍵點，才能更好地讓觀眾了解劇情，塑造好形象。從圖蘭朵的自我身份出發，演員在表演的時候就要從規定的情境和人物內心的邏輯出發，讓觀眾去了解圖蘭朵這個孤傲冷酷的公主，其實內心是火熱的，是向往愛情的，同樣，她對真正的愛情充滿追求和向往的情懷，正是在下一場的規定情境中有更深層次的表現，當她見到卡拉夫，發現自己愛上他的時候，圖蘭朵的內心深處是不敢相信的，在充滿矛盾的思想中掙扎。觀眾在看演員表演的時候，這些規定的情境會引發他們強烈的共鳴感，牽動著觀眾去關心圖蘭朵這個藝術人物是否可以放下自己的高傲和尊嚴，得到愛情和幸福。這種演員的塑造就是讓觀眾去關注人物命運的同時，得到深層次的滿足和認可。所以，在“規定情境”中戲劇的本質特征還表現在藝術的真實和共鳴感上。

三、“規定情境”在戲劇表演創作中的戲劇內涵詮釋

一臺優秀的戲劇，是由三個方面的完美組合而成，在戲劇的表演創作中，只有演員認識“規定情境”，才會相信這種情境的出現，演員在表演發揮的過程中才能真實和熱情地反映出戲劇的本質。

（一）戲劇作家的“規定情境”設置

戲劇是根據劇本排練和改編而成，因此，劇本中其實早已經對戲劇的情節進行了規定設置，劇作者在創作和構思劇本的時候，想象力是來源于生活，是以生活為依據的，很多劇本都是從現實的事件和人物出發，加入了劇作者豐富的想象力創作出來的。可以這樣說，劇作家在創作劇本的時候，從劇情來說其實就是環環相扣的，每一個情節，每一個劇本表現的思想和內涵都是劇作者精心設計的。

但是劇本還只是在文字和文學的視域里探討“規定情境”，要打造出一臺戲劇，是要求演員進行表演創作的，這也是戲劇藝術的核心環節，是戲劇的本質和內涵展現。

（二）演員表演創作的“規定情境”理解

當演員拿到劇本的時候，對于自己塑造的人物形象就已經有了自己的感知和認知，所以劇本的“規定情境”又賦予了新的含義，演員作為藝術創作者，對于自己演出和塑造的人物都會在劇本之外賦予大量的內容補充，豐滿人物塑造的“血肉”，因此，在這個時候，“規定情境”就融入到了演員創作和表演的各個環節中，不管是劇本分析還是人物分析，以及舞臺的組織和設計，包括在劇本中人物的分析和人物的行動、事件、矛盾、沖突，都是“規定情境”設置好的，演員的把握直接決定了戲劇表演最后呈現的舞臺效果。

所以，演員的表演創作，在戲劇表演的過程中，是內涵的一種詮釋。“規定情境”是演員組織舞臺行動十分重要的依據，對于表達戲劇的內涵、中心、目的、思想都有十分重要的意義和不可替代的作用。同樣，“規定情境”也推動了演員在舞臺上通過自己塑造的人物展現深刻內涵的強烈藝術感染力，這其實也是戲劇本質的體現。

正如康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基所說：“我們的藝術，就其本質來說，是以活動為基礎的，活動對于我們的藝術有重大的意義。這種活動在舞臺上是通過動作表現出來的，是動作中能傳達出角色的靈魂――演員體驗和劇本的內在世界；我們是根據動作和行動來判斷舞臺所表現的人物，來了解他們是些什么人的――這就是動的作用，也就是觀眾所期待于動作的東西。”[4]

如此可以得出，演員在表演的過程中，對于劇本“規定情境”的設置，其實是判斷和挖掘演員舞臺表演的內涵，是演員對于生活、角色的認識，以及對內涵挖掘的深入程度。

（三）戲劇表演藝術中導演關于“規定情境”的本質理解

導演作為戲劇的統一者，實際是形象構思和舞臺形象的統一創作者，導演是根據劇本來排練戲劇的，對于“規定情境”在編劇和導劇的過程中有其統一和沖突性。我國著名的戲劇理論家譚生說：“情境乃是戲劇藝術的中心問題。”[5]所以導演在創作戲劇的時候，要明確以下幾點。

第一，導演必須明確戲劇本質就是生活感情的積累和沉淀，也是日積月累生活的升華，在戲劇的導演過程中，必須遵循相應的原則，才能在劇本的基礎上把握當前處境，并把握變化。

第二，導演在根據劇本處理每一個情節和環境的時候，原則上要按照劇本的“規定情境”來為載體，從而給劇本新的產生、發展、延續和結局，又是新的“規定情境”的產生。

第三、當導演在創作過程中，把劇本里的文字通過實在的演出形式在“特定情境”詮釋中表現出來的時候，最終戲劇的思想和本質是帶給觀眾的，這也是戲劇所表現的最重要的意境表達。

所以，導演在創作戲劇的時候，是一個充分整合的過程，不管是劇本、演員、舞臺、觀眾，都是要依托導演在“規定情境”中把戲劇故事的氣氛和藝術表現呈現在舞臺上，塑造良好的人物形象，從而很好地圍繞戲劇的中心思想和核心本質進行創作。

四、Y語

“規定情境”在戲劇的表現過程中是十分重要的，表現了戲劇的本質，也呈現了戲劇的內涵和戲劇表現的藝術特色和魅力。隨著我國藝術市場的火紅，戲劇發展也走向了浮躁的為市場經濟服務的時期，在這個關鍵時期，戲劇要守住自己的本質和本真，更要堅守在“規定情境”中做好戲劇的打造，力求打造出更多的精品出來。

戲劇在創作的過程中，“規定情境”是一種客觀的推動力，人物之間的關系和相互作用都是“規定情境”中蘊含的各種事件，從而構成進一步的情節的發展，促使演員在具體的情境中詮釋戲劇作品，把觀眾帶到藝術與生活的自我展現和感知中。這就是藝術的本質，也是戲劇藝術魅力的所在，正是因為“規定情境”在戲劇藝術中的發展，戲劇才有更廣闊的發展。

當代法國哲學家德里達說過：“我們不可能停留在活的當下的單純維持（此刻）中，不可能停留于事實上和理論上、存在和意義的單一的絕對起源中，而總是停留在其自身同一中的他者上；我們沒有能力封閉在源初絕對的無污染的不可分性中，因為只有不斷地被區別-推延，絕對才在場，因為在源初純粹的差異意識中，這無力和不可能才被給予了。帶著它奇特統一方式的這樣的意識，必須重新被照亮。沒有這樣的意識。沒有它本已的分裂，就無物顯現。”[6]

在戲劇的發展中，我們不需要去探究“規定情境”的起源和差異，但是對于戲劇未來的發展，我們必須意識到和認識到“規定情境”的客觀歷史的存在，其意義和價值，其反映出來的戲劇的本質和內涵，對于戲劇“規定情境”的研究，有助于研究者了解戲劇在未來的創作和表演過程中，對“規定情境”的進一步挖掘。可以肯定，戲劇的“規定情境”這一專業術語伴隨著其誕生，就在戲劇的創作和表演中大放異彩，也帶給無數戲劇藝術家智慧，揭示了戲劇發展的本質和特征。

參考文獻：

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篇（5）

一、影視戲劇文學的特點

（1）具有表演性。劇本被用來進行舞臺表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進行影視或者是舞臺的表演，特別是在戲劇文學作品中，因為舞臺的諸多限制，對劇本的要求會很高，要集中刻畫重要人物，使其鮮明的表現在舞臺之上。而且劇本不宜過長，要主線突出，以激烈的沖突來突顯人物的個性和思想。劇本要把很長一段時間的在不同場景發生的事件，在極短的時間內，形成情節線索，并且把矛盾從提出到發展以及解決的過程完成，而且還不能頻繁的進行場景的變換。（2）具有沖突性。戲劇文學和影視文學的體裁是不同的，其表現手法也是不一樣的，但是，他們都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。（3）臺詞具有個性和動作性。劇本的臺詞是劇情人物的獨白、對話以及唱詞等等，這事對于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動作或者是對話等等，可以充分的對人物的性格進行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。

二、影視戲劇文學欣賞應注意的要點

（1）了解劇情，熟悉劇本。在劇本的閱讀過程中，當你被作品中的清潔所吸引，融入到作品中所描繪的天地中，讓自己的心情可以根據清潔的變化而起伏，這時，才會感受到作品的感染力，可以得到很多益處。但是要想達到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，清楚作品的作者和時代的背景，這樣才能明確作者想要通過作品表達的思想。戲劇的情節發展，都會在劇本的結構中表現出來。所以，要想了解劇情，熟悉劇本，就要分析劇本的結構，在分場分幕的時候，大多都是對故事的發展地點，時間的變化來分的，一般故事的情節發展到了一個不同的階段時是為一幕。而場的單位較小，可以按照時間或者地點來變化，也可以按照人物的出現次序來決定。一般情況下，故事的情節都是跟著戲劇的沖突發展過程展開的。（2）抓住情節的發展線索，把握基本矛盾沖突。一般劇情的開端和發展以及還有結局都是緊密圍繞著矛盾和沖突來展開的。比如《雷雨》，其情節就是周樸園的后妻對其的反抗，最終導致了周家的衰敗；還有就是魯大海、魯侍萍和礦工們對周家的反抗。另外還有一些人物之間的糾葛，這些線索相互交織，造成了周樸園的家庭衰敗命運。而這種衰敗的命運就是劇本中矛盾發展的結局。對情節發展進行分析，我們可以了解劇本中的矛盾和沖突，認識到作品所想要表現出來的深層思想和意義。（3）研究劇本的語言，了解任務的性格和思想。優秀的影視戲劇文學，都有很突出的人物塑造，在劇本里的人物的性格思想等等，很多都是通過其語言表達出來的。所以，欣賞影視戲劇文學要能找到人物的關鍵語言，來了解人物的特征，因為這些語言往往可以體現出人物的性格和思想。要想找到矛盾和沖突時，人物的關鍵語言，就要在欣賞劇本的時候，找到劇本中的潛臺詞，也就是人物沒有直接表述出來的，但是可以根據其他臺詞和一些場景或者情景間接讓觀眾了解的那些語言。這種手法可以深入的刻畫出人物的性格特征以及一些人物的精神和內心的活動。所以，在欣賞劇本的時候要主要分析潛臺詞。（4）了解蒙太奇表現手法的運用。蒙太奇作為影視藝術的特殊語言，和影視區別于其他藝術形式的最主要手段，這種手法是影視藝術存在的基礎。其實蒙太奇也就是將很多個小的鏡頭組成一個片段，然后在把其所組成的片段連接起來，形成大的段落部分，最后再將這些段落部分組合，形成一部影視作品。沒有什么神秘可言，順應生活以及人們視覺上的邏輯，還符合人們感性和理性上的邏輯，讓影視作品看起來充滿節奏感，讓觀眾感到合理，就是蒙太奇手法。欣賞影視文學劇本的時候也要了解蒙太奇的運用和特點，這樣可以更好的了解劇中所創造的藝術內容。

三、總結

總而言之，影視戲劇文學的特點是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學作品卻沒有那么簡單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發展的線索，找到基本矛盾沖突，并且還要分析其中的語言對話，以及影視戲劇的表現方式等等，只有這樣，我們才能更好的欣賞到影視戲劇文學作品的內涵。

參 考 文 獻

[1]秦俊香．對21世紀重拍四大古典名著改編劇的思考[J]．當代電影．2010（1）

[2]高淮生．關于文學經典影視改編的人文精神建構的思考[J]．電影評介．2008（14）

篇（6）

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

電影作為藝術界的后起之秀，借鑒了戲劇中的諸多元素，如戲劇表演對于電影演員的訓練、戲劇演出的“三一定律”對于電影編劇的創作啟發，不乏改編自優秀戲劇和舞臺劇的經典電影。隨著電影敘事能力的突破和光影技術的發展，作為電影發展源泉的戲劇遭到了越來越多電影人的質疑，類似于“丟掉戲劇的拐杖”這樣的言語也越來越多。各種電影新浪潮運動的不斷出現，從內容上豐富了電影表達，從形式上革新了電影語言，使電影在影像展示上有了更多的塑造空間。可是，日本電影導演三谷幸喜卻憑借著一系列具有舞臺劇般鮮明特點的喜劇電影享譽業內，其借助于電影手段講述封閉空間的單一情節故事或是多線情節故事引發了無數影迷的追捧。從1997年的處女作《廣播時間》開始，三谷幸喜自編自導了《有頂天酒店》（2006）、《魔幻時刻》（2008）、《人生小節》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似風格的喜劇電影。作為喜劇人的三谷幸喜，他導演并編劇的一系列作品無一不帶有強烈的個人色彩：密集的對話、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構成了三谷幸喜式喜劇。

“舞臺的物理尺寸通常是保持固定的，觀眾是以不變的距離和角度觀看表演的。這樣，其空間是連續的，與此相比，在電影中，影片中的空間延續是可以廣泛分切的，通過電影的技術和剪接，角度和尺寸可以隨心所欲地安排。”[1]76-84三谷幸喜回到舞臺，運用電影手段展示銀幕背后、舞臺之上的故事，讓舞臺參與了敘事。他對于電影形式的風格化追求也服務于電影的內容，借鑒了舞臺劇演出不間斷的特點，電影也刻意追求一鏡到底的長鏡頭拍攝，封閉空間里的群像式演出也更似真實生活中的場景。他一方面將鏡頭對準觀眾陌生的地方，比如廣播劇直播間、電影幕后拍攝現場；另一方面將電影鏡頭對準大家所熟知的環境，比如酒店和機場候機大廳，提醒觀眾注意那些被他們忽略的故事或情感，在熟悉的場景下給予觀眾全新的認知體驗。演員既是在舞臺上表演又似在日常工作崗位上工作，這樣也就無形中模糊了表演的界限。

篇（7）

說到小劇場話劇,總讓人聯想到“實驗”、“先鋒”和“新穎的形式”。 的確,小劇場話劇或實驗戲劇的生命力存在于創新的思維中,他不安于現狀,他渴望沖破傳統的束縛,他是對滿身累贅的“偽現實主義戲劇”的一次革命,他給昏昏沉沉的戲劇舞臺注入了一針強烈的興奮劑。人們在高行健的《瞬間》里驚訝地看到了這樣的場景:全劇只有一個女性人物的獨白,幾乎沒有任何動作。說話的女人自稱為"她",自述與男人之間的膩煩情緒,當她感到寂寞難忍的時候,發現自己的四肢開始脫落。這部戲里面,全部的戲劇張力是倚靠舞臺燈光和獨白時的臺詞,人們還看到林兆華的《三姊妹 等待戈多》中把薩繆爾?貝克特的《等待戈多》和契訶夫的《三姊妹》融合到一起,從第三者的角度重新發問:戈多是誰,戈多什么時候來,戈多來了又有什么意義。接著孟金輝在他的《一個無政府主義者的死亡》里嬉笑怒罵,演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱,加入了某些先鋒派戲劇的諷刺,甚至還加入了一大段模仿《茶館》風格的風趣表演。在《戀愛的犀牛》他又探索著用音樂和間離的空間為我們講述一個愛情故事。《戀愛的犀牛》火了!連演40余場,場場爆滿,就連過道都坐滿了人。《戀愛的犀牛》所締造的小劇場奇跡甚至在十年以后的今天都還是北京人茶余飯后、閑談嘮嗑時的趣聞佳話。

然而隨著小劇場話劇的興旺,越來越多的人把矛頭轉向了劇場,因為創作隊伍的良莠不齊,他面臨的危機也逐漸顯現出來。

在戲劇的浮躁時期,從舞臺的某個角落的確竄出過一群乖巧的人。他們故作深沉,把毫無內容的形式剪切、拼湊在一起。他們還別有用心私刻了一個“前衛”的印章,扣在自己的額頭上,在一頓手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的觀眾席上。這引起了許多人的深惡痛絕,于是人們變得小心翼翼,唯恐說自己過分在乎“形式”。其實這只是一種概念上的偷梁換柱,這種一驚一乍的噱頭跟能喚起人們審美情感的“有意味的形式”有著本質的區別。英國藝術評論家貝爾在《藝術》中指出:“有意味的形式是一切真正藝術的一種基本性質,在藝術作品因之獲得價值上的保證同世間它物區別開來。”所以我始終認為“形式”應為“內容”服務,并且它是戲劇尤其是小劇場戲劇不可或缺的手段。

篇（8）

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0008-02

一、消費主義的概論

法國當代著名的社會理論家鮑德里亞，其社會理論和哲學理論的基礎是消費社會理論，因此在對社會現狀進行了分析后，得出了“當代社會是消費社會”的結論。

消費社會的理論基礎在于消費主義，這是20世紀后現代思潮中一個重要的部分，它是指導和調節人們在消費方面的行動和關系的原則、思想、愿望、情緒及相應實踐的總稱，主要原則是追求體面的消費，渴求無節制的物質享受和消遣，并把這些當作生活的目的和人生的價值。

在消費主義的觀念中，消費者的欲望、需要和情感成為資本作用、控制和操縱的對象。因此今天的生產不僅僅是產品的生產，同時是消費欲望的生產和消費激情的生產，是消費者的生產。

二、消費構成當下資本主義社會的內在邏輯

在西方資本主義社會中，消費主義形成了“無物不可以消費”的基本社會觀念，從表象來說，這種觀念服從于西方社會中的“人人平等”，只要有錢，大家在消費面前都是一樣的。但是消費并沒有使整個社會更加趨于一致，因為消費社會的消費本身就會重新產生等級和階級特權。

例如，在我們的日常生活中，箱包和服裝是人人必備的，但是由于品牌的不同，這些必需品的價格就不同，從十幾元到十幾萬元，其中的差別就是品牌。站在社會貴族階層的人能消費價格昂貴的產品，而絕大多數平民只能望而興嘆。這種消費本身就劃分了社會的等級，因為這種平等不是實質意義上的平等。

三、消費社會的特征與危機

消費社會的特征帶來了一個社會危機，就是人的生存意義改變了。人存在于世界上最大的目的和動機就是消費，在消費中完成自我價值的提升。在美國，人的價值就直接被定義在金錢的獲取和消費的過程中。

四、中國當代藝術與西方消費主義結合表現的新特征

文化消費，是消費主義與文化的結合。這里的文化消費并不是簡單指區別于高雅文化的快餐文化，而是指在完全遵守消費主義理論的前提下的一種文化現象。簡單來說，就是文化與消費者之間的關系。

長期以來，我們的文化生產過程始終是按照文化本身的功能和審美性來進行的，但是隨著社會的發展，隨著消費主義思想的侵入，文化也變成了一種商品，一種體現人的價值的具有符號性的商品。這樣的轉變不僅是在文化藝術的創作上，更是在審美價值的傳承上都有很大的影響。我們主要從三個方面來談談中國當代藝術與消費主義結合表現的新特征。

（一）從《戀愛的犀牛》到都市話劇的興盛

中國話劇上世紀初在日本發端，再到戲曲藝人的改革，再到五四時期對易卜生的學習，逐步發展到現在。從1980年到2000年，中國的話劇被稱為實驗戲劇，簡單來說，就是打破斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇性戲劇，宣揚布萊希特的敘事性戲劇的時期。涌現出像牟森、林兆華、孟京輝等實驗先鋒戲劇導演。

在傳統與現代的分岔路上，1999年孟京輝的《戀愛的犀牛》堪稱代表作。2009年，《戀愛的犀牛》上演十年，回顧十年的票房，經久不衰。話劇作為一個高雅的小眾藝術，為何能在市場上獲得如此好的收獲，這其中的秘密與消費主義有著什么樣的關系？

《戀愛的犀牛》從1999年到現在，一共經歷過6個版本，我們對孟京輝的評價的分界點也就是從這個話劇開始的，用“走向人民”、“消除審美間隔”來形容他的創作。

在這之前的話劇，大多選擇時事話題，也就是我們說的主旋律。但是隨著社會的發展，很多觀眾不再喜歡這樣的故事，認為脫離自己的審美情趣。

《戀愛的犀牛》選擇的是愛情，最重要的是，《戀愛的犀牛》不僅僅是在講愛情，它更是在探討在物質時代對純粹愛情的堅守，以及人在物質壓力下的變態。在世紀之交，這樣的主題無疑是切中了年輕人最關注的核心問題。

戲謔喜劇與“孟式”，這是孟京輝話劇的最大特點，簡單來說，就是喜劇效果特別成功。他所帶給觀眾的笑是一種充滿了智慧和生活氣息的笑。在他的很多作品中，都會出現一種技巧，被稱為“戲仿”。“戲仿”的意義就是將各類經典中的片段或大眾現實生活中最流行的思想、語言、行為方式“復制粘貼”到戲劇中，由于語境的置換，使之帶有強烈的反諷意味，極大地符合了年輕人的口味。

很多觀眾都說，看孟京輝的戲是一種享受，這種享受不亞于電影帶給我們的快樂。確實，在孟京輝的努力下，更多的人進了劇院，了解話劇，喜歡話劇。不能不說，孟京輝找到了一條適應于消費社會的話劇的發展道路。

（二）白領戲劇的興起

“白領戲劇”這個詞，是近年來對上海話劇藝術中心出品的一系列話劇的概括，也是上海小劇場戲劇發展的一個走向。

從《留守女士》開始，上海話劇走上了一條關注民生的道路，但是區別于主旋律，上海話劇更具有小資情結，集中表現在上海這樣的現代化城市里年輕人的生活和愛情，如：異性合租、合約愛情、閃婚、隱婚、網戀、出軌等。

這樣的話劇，創作期短，成本低，每一場演出只要能有200人的票房就能支撐，因此意外地獲得了良好的市場。更令人意外的是這類話劇的觀眾群主要來源于社會上真正的所謂的白領階層，他們逐漸用看話劇代替了看電影，形成了一種消費的時尚。

當然有專家對于這樣的話劇嗤之以鼻，認為完全忽略了話劇的藝術價值和審美情趣，跟電影院那些膚淺的愛情故事沒有什么區別。但我們必須看到，這正是話劇與市場結合的產物。

（三）當下話劇發展中的消費主義

話劇在當下已經不完全是一門欣賞的藝術，更是要成為全民娛樂的藝術，對市場的要求，對票房的渴望成為每一個話劇從業者追求的目標。在這樣的消費主義下，當下話劇呈現出這樣的一些特點。

第一，盡量啟用名著改編。觀眾對名著有約定俗成的好印象，會因為某一個名著去觀看話劇，而如果是原創的話劇，很多觀眾會認為不了解而拒絕觀看。

第二，啟用明星。影視界的大明星們大多的單位編制屬于國家話劇院或者人藝，現在的話劇幾乎都是打出了明星牌，很多粉絲會因為偶像去觀看話劇。而對于這些明星來說，雖然話劇的收入遠不如影視，但是話劇本身的高雅和小眾性，也為明星的演藝道路提高了一些層次，這是一個雙贏的操作模式。

篇（9）

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0133-01

一、舞臺表演和影視表演的相同點分析

（一）通過塑造人物形象來展現藝術魅力

舞臺表演的對象是戲劇作品，影視表演的對象是影視作品，無論那類表演，其中的劇情中必然由演員來出演不同的角色，塑造個性鮮明而生動的人物形象，觀眾在接受的過程中，領略這些人物形象的魅力。演員一般都受過專門的表演訓練，在被要求出演劇本中的某個角色時，需要根據劇本對某人物的刻畫進行揣摩，揣摩人物的處境應該對應的神態與行動。舞臺劇和影視劇中的上乘之作，往往都以演員塑造的經典人物為重要的評價標準。在人物形象的塑造上，影視劇與舞臺劇可以互相借鑒。

（二）表演需要演員化身成角色

舞臺表演和影視表演都需要演員的演技達到一定境界，使表演越發逼真并且刻畫的角色豐滿而又鮮活，達到“我中有你，你中有我”的程度。戲劇和影視劇都是由演員來出演劇中的角色，要求演員融入劇中的環境，演好自己的角色。

二、舞臺表演和電影表演的區別

舞臺表演和影視表演都屬于表演藝術的范疇，由于影視劇的誕生遠在戲劇之后，因此，影視劇的表演是由戲劇舞臺表演演進而來的。但是二者在表演形式與要求等諸多方面都有自己的規則，不可同一而論。

（一）表演的場地不同

眾所周知，我們在觀看舞臺表演時是在劇院中，觀看影視劇時要么在家里通過電視要么去電影院觀賞。這兩種表演的場地是不一樣的，舞臺表演是由演員事先在導演的指揮下排練好，達到熟練的程度后，面向受眾當場進行表演。舞臺表演的場地就是劇院的舞臺，觀眾所看到的也是真實的人物表演，而不是虛擬的影像；劇院舞臺根據戲劇的內容，進行布景，也就是舞美設計，一般來說就是簡單模擬現實景物；影視劇表演將演員置于現實的空間中，或者是專門搭建的攝影棚，環境場景是真實的，在我們日常生活中都可以看到。在導演的指揮下，影視劇演員的表演通過攝影機記錄下來，演員可能要重復多次同一個場景的表演，直到導演滿意為止；拍攝工作完成后，要將素材進行后期剪輯，保留住精華部分最終輸出影像面向受眾，觀眾看到的是影像畫面，不是演員的現場表演。

（二）對演員的要求不同

舞臺表演是現場表演，在這一方面上，對演員的要求要高于影視劇演員，因為一旦演出開始，就要避免錯誤，必須行云流水般從劇首到劇尾，將一出完整的戲劇表演呈獻給觀眾，演出差錯也不能改正，需要演員具有極強的控制力和心理素質，便于隨機應變和及時調整心態；影視劇演員可以就一個動作拍攝多次，直到滿意為止，最終展現給觀眾的是比較完美的，不會將疏漏的一面展現給觀眾，演員不必擔心出糗；在表演風格上，舞臺表演演員的動作神情比較夸張，高于生活中的行為方式，臺詞方面也不同于平日的言語，演員們往往畫濃妝，與觀眾保持一定的距離；而影視劇表演，演員的動作神情追求自然，不矯揉造作，能夠回歸現實是較好的選擇，讓觀眾覺得，演員塑造的角色就是他們身邊的人物，能夠很快地吸引觀眾融入劇情。舞臺表演和影視表演有割不開的關系，在早期的電影中，電影大師梅里愛所拍攝的作品都是“戲劇電影”，就是將一出舞臺劇用電影攝影機記錄下來，那么，這樣一來舞臺表演的演員就成了電影演員，二者沒有嚴格的界限；隨著電影的發展，電影逐漸形成了自己的一套法則，夸張式的表演逐漸退出電影銀幕，更加仿真化的表演更為觀眾所喜愛，電視劇沿用了電影的表演風格。

（三）表演的單位構成不同

舞臺劇表演以場景或時間為單位，分幕進行；影視劇表演則以鏡頭為單位，在分鏡頭劇本中，很明確地標明了鏡號、時長、場景、演員表演內容等。演員的表演要參照分鏡頭劇本進行，以此為單位進行表演。

三、總結

篇（10）

中圖分類號：J81 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0035-02

一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲

阿爾托在本書中談到“有人認為殘酷就是血腥的嚴酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的。”①他還提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現今觀眾對戲劇的不認同，歸結到一點，是時代的戲劇創作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。

在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進行，服裝化妝為表演服務，燈光跟隨者演員，舞美應和著劇本內容……一切皆以完成的劇本為至高準則。這樣的戲劇呈現的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態，這才是戲劇最根本的意義。

這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內容與形式的角度。任何事物的內容和形式共同構成事物本身，文學作品也是如此。文學作品的內容是指文學作品內在的本質和意蘊，它是文學作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統一，它包括題材、主題等要素。而文學作品的形式就是指文學作品內容的內在結構和外在表現形態的統一，它包括結構、語言和體裁。

假設一部戲劇作品等同于一部文學作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學作品的差別），那么，在整個戲劇創作過程中，劇本可以說是戲劇的“內容”部分，“內容”即作品內在的本質和意蘊；而劇本之外的表現手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結構和外在表現方式。傳統西方戲劇講究的是戲劇內容部分重要性，戲劇形式為戲劇內容服務，劇本可以完全表達出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調了形式部分，認為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?

我認為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達戲劇性的“內容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達手段的組合方式中所產生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內容與輔助形式的區別，也就是說，他把舞臺上的一切表達手段統一在一起，每個都發揮最大的作用。從導演與劇本創作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。

二、破除“現有模式”，殘酷戲劇是否可行

我翻閱了大量對現今中國殘酷戲劇發展狀況研究的學術作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導的導演不同，但近年來出現在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學傾向的作品基本都具有共同的幾個特點。”⑤這幾個特點是主題的嚴酷化，情境的極端化，舞美的質樸化和演出的感官刺激。我認為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達到引起觀眾審視內心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現現實完全不存在的東西，用夸張的道具表現細微的內心等等方式。這些舞臺語言是不可重復的，是發揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規律，難道說主題嚴酷、情境極端、再配上視覺的質樸與沖擊的對比，就可以認為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。

這里從一部學生作品，談談真實的戲劇舞美創作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學院06級表演系的畢業大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風格上來說，四平八穩的仿照《茶館》的樓與桌椅的設計就沒有問題了，但是這部戲的設計者并不希望墨守成規，他希望可以用更具有藝術張力的表現手法來設計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設計。

這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現實但并不嚴酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經過，甚至可以把觀眾當做店內的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。

此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設計者再一次大膽的設計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產生“殘酷”。如圖

由此，可以看出在沒有嚴酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達不到最佳狀態，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規的創作精神是我們要推崇的。

注釋：

篇（11）

“扮”既裝扮，一個人一經裝扮便改變了他原來的角色身份，在戲劇舞臺上，張三穿上李四的衣服，就不在是張三了――起碼在他脫下李四的衣服之前是如此。“演”是表演，裝扮者必須以角色的身份進行活動，方可成為戲劇，即有裝扮又有表演的藝術是戲劇藝術。（王勝華．戲劇發生與本質［M］．昆明： 中國文聯出版社，2000．76．）.說白了，戲劇不僅是一種表演藝術，而且它還是一種裝扮的表演藝術。用周貽白先生的話說：表演的意思，是把一個故事的全部情節或部分情節由演員們裝扮劇中人物，用歌唱或說白以及表情動作，根據規定的情境表演出來。（戲劇【J】．北京： 文聯出版社 ，2006．66）戲劇表演最明顯的特點，就是演員在從事藝術創造時，是以某個劇中人物的身份出現在舞臺上，一般而言，他化身為劇種人，以這個化身的身份言語、行動，并且在外形上也妝扮得盡可能近似于這個化身。所以戲劇并不是一般意義上的表演藝術，僅僅認識到戲劇是一種表演藝術還不夠，假如離開了“由演員妝扮成戲劇人物”這一特點，就仍然無法徹底了解藝術的內在規律。妝扮并不只是在外形上改變演員的造型與形象，它還涉及到演員的內心世界，以及演員置身于舞臺上的歌唱、說白以及表情動作的方式。

如果拿戲劇藝術與巫術活動相比較的話，巫術活動中也存在著扮演，而且二者也曾頗有淵源。但是，巫術中的扮演和戲劇中的扮演存在質的區別。根本原因在于巫術中的“扮演”是以“真”為出發點的，而戲劇中的“扮演”是以“假定性”為出發點的。另外，戲劇活動中存在觀眾，并且具有娛人的目的和欣賞的氛圍；而巫術活動中沒有觀眾，只有參與祭祀的巫眾，巫眾關注的不是活動的形式美感和人物情感故事，而是消災、避難、祈福的娛神行為。那么，扮演究竟如何從巫術中脫胎而出成為戲劇藝術的要素。

首先，在原始儀式活動中，角色和我自己恰恰是在絕大時間里都合二為一的。儀式活動的參加者是沒有強烈的自覺裝扮意識的，這就如我們日常生活中把自己裝扮成學者、詩人一樣。這一點是和舞臺演員有區別的。然而，在儀式活動中，如果有一個人力圖做得更好、更突出，以引起長輩或自己心愛的情侶的注意，這時候，角色與自我表現就開始分離了。不要忽視這種偶然的個人行為，這種行為對于他們信奉的神靈是一種不純凈的表現，而恰恰卻是戲劇扮演最為寶貴的因子。我們可以說，他就是跨入戲劇殿堂的第一個演員。

其次，就是人的實踐活動催生了戲劇的發生。從人類早期活動的實用性向審美性轉變過程，我們確實可以看到物質生產理論的科學之處。產生于早期的宗教扮演，是初民與自然、社會沖突強烈階段，早期物質的不豐富和對自然認識的相當局限性，這種神圣的以及對神的禮贊的活動就是一種巫術活動。而在生產力向前發展和推動之下，審美性裝扮對于娛人得意義也得到了發展，在這種審美意識下走向戲劇的扮演，讓早期宗教扮演走向了帶有娛樂因子的宗教儀式，宗教束縛的弱化，也會走向娛人的戲劇扮演。宗教和戲劇在本質上是兩種東西，越到后來，這種性質的差別越大，最后從本質上走向對立。但不能否認在原始宗教儀式中的裝扮行為對戲劇扮演的啟發作用，也不難發現在原始祭祀儀典中潛藏的戲劇因素。總之，當這些專事“娛神”的人員另行謀生時，從前“扮神弄鬼”的技藝就發揮了“娛樂”的作用。

再次，巫術活動有扮演，卻沒有假定性，沒有使扮演轉化為表演。巫術活動的“扮演”是以“真”的神圣情感與功利目的為出發點和目的的。而戲劇的“扮演”是以“假定性”為前提的。先以印弟安人的野牛舞為例，這也是巫術活動的一種，因為印第安人堅信：只要他們的野牛舞不知疲倦地持續下去，野牛群就一定會出現，即同類相生，果必同因。他們堅信由人扮演的“野牛”與真正的野牛之間的互滲，這是一種思維方式，一種類比，而類比并不是等同，不能理解為野牛的扮演者都真的以為自己變成了野牛，從而完全徹底地喪失了假定性意識。否則，一場虛擬的捕殺野牛的巫術模仿活動恐怕只能變成正刀真槍的自相殘殺。我們在野牛舞中看到的約定俗成的現象實在夠多的了，如果說這不是有意識的扮演，那么又是什么呢？隨著富有個性特征的人的形象和半神半人的形象成為戲劇角色，人類扮演活動就從“扮獸”、“扮神”逐漸進入“扮人”的階段，這樣，表演的真實性問題必然顯現出來，扮演者的扮演意識必然走向自覺，并且具有更豐富、更復雜的內涵。當然我們也不可否認，嚴格意義上的戲劇角色，是到古希臘戲劇中才誕生的。

假定性本質的確認，就是觀眾明知道“被騙”（指觀看者能夠隨表演者的明示或暗示，演什么是什么，觀、演雙方都認同的基礎上共同遵守、約定俗成的一種活動規則），卻心甘情愿坐到劇場“被騙”而與演員達成的一種默認的共識。從本質上說，契約規定演員假裝“是”某個角色，觀眾則假裝“看見”了這個角色（而不是演員）。這個契約壓根就沒有要求演員必須用完全逼真的態度去扮演角色。相反的，契約允許觀演雙方在特定的條件下接受彼此的“假裝”，這些條件包括給角色戴上面具，高興的時候外化為一段形象表演，發怒的時候跳一段舞，或者運用其他有助于相互接受的動作。

角色的假定性運用，強化了戲劇觀賞中的理性意識，讓觀眾把戲劇世界當成一個對象去思考，去獲得啟迪認識，而不完全是被舞臺世界裹攜而去，喪失自己的獨立意識。強調假定性，也就是強調了舞臺的扮演意識，告訴觀眾，這一切都是由演員裝扮而演繹得故事，是一個虛幻世界，而這個虛幻世界與我們的生活極為相似，相關相聯，我們通過這個虛幻世界的觀察思考，從而反照自己的生活、自己的人生，以獲得一種理性收獲和審美愉悅。

假定性與扮演密不可分。盡管布景、服裝、道具、燈光、音響均帶有假定性尺度的信息，但一出戲的假定性尺度需通過演員的表演確定。在獨角戲、啞劇等戲劇樣式中表現明顯，獨角戲演員往往在一出短劇中同時扮演許多角色，演員需借助聲音、表情、姿態、站位的迅速轉換，表現幾個不同角色的“同時”在場。焦菊隱先生曾談到過“假定性把觀眾引到想象和生活的記憶中去，使觀眾感到某物體的存在。”中國戲曲舞臺上的一桌兩椅，可以是宮殿、衙門、閨房，也可以是城墻、山路、這是由演員的扮演暗示給觀眾的一種假定性。所以，虛擬性扮演更能體現假定性原則，在假定性原則指導下的虛擬表演，較之寫實性很強的表演來說，其表演動作、語言具有了更自由的空間，表演的內涵意義也得到了拓展。

人們的的確確不是到書店或者到圖書館看戲的。德國戲劇理論家奧、威史雷格爾說到：劇場是多種藝術結合起來一產生奇妙效果的地方……他把一個民族所擁有的全部的社會和藝術的文明，千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時的演出中表現出來，它對不同年齡、不同性別、不同地位的人都有一重非常的吸引力……那么，這種“奇妙效果”是通過什么來體現呢？當然是扮演。（張先．戲劇藝術［M］． 南寧：廣西師范大學出版社，2000．233．）余秋雨先生認為:“從最后意義上說，戲劇可以無舞、更可以無歌，卻不可能沒有扮演。”

當然，電影、電視劇等藝術樣式中，也存在著角色扮演，而此種形式，是用更為寫實性的扮演去表現的，這種扮演也僅僅定位于扮演人物這種角色。在電影、電視劇中，可以用技術手段去表現的鏡頭，在戲劇中，只能通過人物的扮演來完成。比如：啞劇演員在一個空蕩蕩的舞臺上演出，風、霜、雨、雪……的存在是借助演員的形體、反映暗示出來的，而周圍的物質環境則全靠準確的方位感、體積感、重量感等無失誤動作加以表現的；在電影、電視劇中完全可以用實物、實景來替代。所以，戲劇中的扮演不僅僅是人物角色的定位，它是一個更為廣義的概念，是扮演活動、扮演行為、扮演人物角色。

在戲劇藝術中演員的扮演有著無限的可能，演員不僅可以扮演血肉豐滿、性格鮮明的人物，也可以扮演概念化的角色，還可以扮演物（動物、植物、無生命物體），扮演任何幻想性的藝術形象。如在《 wm(我們)》中，演員扮演門框，樹，鏡框里的肖像；在《少年》中，演員扮演紙片、蟋蟀、展翅飛翔的大鸞蟲；在《灰闌記》中，演員扮演樹精、冰河、危橋、溪流。由一個英國專家小組在北京演出的《禿頭歌女》中，史密斯夫婦客廳中的那座大鐘，是由一個演員扮演的。在全劇的進程中，他自始自終都站在臺口右側，不時地擺動一只胳膊，嘴里發出五下、三下、十七下的“當當”聲……他那木偶式的機械動作與毫無規律的鐘聲，表現了人物的生存環境的荒誕與人自己的荒誕。近年來，有的舞臺演出甚至故意利用明白無誤的扮演性，充分的展現“扮演”本身的藝術魅力。在劉樹綱的《十五樁離婚案的調查剖析》中，有兩位“特殊角色”。其中，男人，本劇的敘述者，瀟灑而有風度，將分別扮演七個角色。女人，本劇敘述者，熱情而有活力，將分別扮演七個角色。她們敘述事件、議論人物，與觀眾直接溝通。同時又“引述”形形的離婚案，提供觀眾“調查剖析”。

戲劇藝術中的扮演，便是扮演他者、顯現無形的舞臺屬性。承認戲劇扮演的獨特性，才可發掘戲劇扮演的新的可能性、娛樂性。有時更將它用于諷刺與嘲弄，使扮演不僅成為戲劇的人為性，而且也成為對生活的人為性、社會的人為性、政治的人為性，使戲劇的手段與技巧直接成為戲劇的內容，使戲劇擁有并散發其獨特的藝術魅力。

參考文獻：

1.吳戈．戲劇本質新論[M]． 昆明：云南大學出版社 ，2001年版

2.李江、于閩梅．世界戲劇史話[M]．上海：國際文化出版社，2000年版

3.鄭君里．角色的誕生[M] ． 北京： 戲劇出版社，2006年版