緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇形象美學的底層邏輯范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

黑格爾美學實質上是藝術哲學，在其卷帙繁浩的《美學》中，“藝術終結論”是一個重要而爭議頗多的結論。現(xiàn)代以來，藝術以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質疑什么才是真正的藝術并討論藝術是否死亡了。對藝術前途的關懷、對現(xiàn)代藝術的不滿、對藝術存在的危機感，交織成各種復雜的情緒。在這個背景下，黑格爾的“藝術終結論”這個曾經(jīng)的預言再度引起人們的關注。本文將在探討“藝術終結論”之真正內(nèi)涵的基礎上，聯(lián)系現(xiàn)代環(huán)境下的文藝實踐，對黑格爾的這一理論假說進行歷史的闡述和現(xiàn)時的評價。

一、“藝術終結論”終結了什么?

黑格爾宣告了藝術的終結，在這個宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術史的后來發(fā)展一定是證明了黑格爾的預言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術被創(chuàng)造出來、有多少不同的藝術見證了藝術的差異性擴散。”但是，僅僅說“藝術被創(chuàng)造出來”并不能推翻黑格爾邏輯體系內(nèi)的“藝術終結論”。黑格爾所謂的“終結”并非是一種悲觀主義論調(diào)，并非是看不到藝術前途的囈語。“藝術終結論”到底終結了什么?在這里，他把藝術的絕對層面和存亡層面分離開來，也就是在邏輯上認為藝術已經(jīng)終結了，而在歷史中仍然發(fā)生著。藝術的終結不是藝術本身的消亡，而是藝術在人類文化中擔當?shù)墓δ軐⒈黄渌幕问剿〈绾诟駹栕约核f：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。藝術的形式并沒有終結，藝術會以不同的方式沿著曲折而進步的道路繼續(xù)發(fā)展。

黑格爾所闡釋的藝術是從理念演繹出來的，極重視精神的呈現(xiàn)和傳達。“當絕對、精神、真誠或從精神派生出來的世界在感性現(xiàn)實中得到呈現(xiàn)的時候，我們便擁有了一個藝術領域。按照黑格爾的觀點，這就是藝術。”藝術開始后，把理念作為藝術內(nèi)容的掌握方式不同，理念借以顯現(xiàn)的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個藝術發(fā)展階段。藝術在經(jīng)歷了這幾個階段后走向終結。首先，理念本身沒有找到所要表現(xiàn)的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關聯(lián)，象征型藝術在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術中，內(nèi)在意義與所顯現(xiàn)的形象能達到完滿的契合一致。在古典型藝術的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來想象和表現(xiàn)精神，把神當作個別的人來理解和把握；但是神與人，無限與有限，都沒有真正統(tǒng)一起來，這些缺陷導致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術的解體。藝術用感性的具體的形象，去表現(xiàn)無限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現(xiàn)的。外在世界不足以表達和顯現(xiàn)內(nèi)在的無限心靈時，于是心靈就從物質世界里退回到心靈世界本身。在外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術也解體了。

隨著浪漫派的退場，理念在藝術中不能得到完滿的呈現(xiàn)，藝術在本質上已經(jīng)終結。而這種“終結”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱古希臘時代為“英雄時代”。此時英雄們的個性雖然是獨立自主的，但同時個人與整體有機統(tǒng)一，個人的意志就是國家的意志，個人的個體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒有達到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術理想得以實現(xiàn)的土壤。經(jīng)歷了這種人類幼童般的黃金時代，必定要跨入一個碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現(xiàn)代情況”。這時個人自作決定的獨立性在縮小，人作為個別主體的自由活動的范圍變得狹窄，個體只代表個體自身而且是受局限的。“作為一個個人，無論他向哪一方轉動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自主的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個別零碎的外在形象中得以顯現(xiàn)，無異是天方夜譚似的夢幻。黑格爾的美學堅持理念對藝術的駕馭，堅持從主體內(nèi)部的自我經(jīng)驗來解釋審美特征。這個世界開始出現(xiàn)無數(shù)零碎的片斷，每個片斷只能盡其所能顯現(xiàn)自己的意味和意蘊，沒有普遍的真理能在藝術中得到全面的訴說。古典型藝術在這碎片化的世界里無法得到實現(xiàn)，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術零散地表達局部真理，也無非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠在彼岸，追索不到。在這個意義上，藝術終結了。

進入這種散文化的現(xiàn)代生活后，藝術只能追求而無法達到黑格爾的藝術理想，藝術終結了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術的理想轉移到藝術之外的宗教和哲學領域，把藝術未能完成的理念在它們身上來加以實現(xiàn)。在黑格爾絕對精神的范疇下，宗教和哲學是高于藝術的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當世俗的世界不再令人滿意，當藝術不再能實現(xiàn)藝術理想時，人便躲藏到了宗教或哲學的世界里。這一切開始于一個真實世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧靜，將無法釋懷的痛苦、無法理解的困難都拋給萬能的神；有足夠思維能力的人在哲學中捕捉信息，讓思維化解現(xiàn)實世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構里，只有哲學的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現(xiàn)的藝術便處在了絕對精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學中找到了藝術無法匹敵的更高的意識樣式，藝術不復是謀求純粹精神的演繹，藝術只是表現(xiàn)現(xiàn)實意味的一種意識樣式，藝術在邏輯上走向終結也就表明了藝術只需要具備表現(xiàn)局部真理的功能。藝術、宗教、哲學各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術終結論”終結的理念最終在哲學里回歸到了自己，實現(xiàn)人的自由本質。

二、“藝術終結論”在什么范圍內(nèi)有效?

黑格爾的美學是一個完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構，在這個真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質疑、可以商榷的。哈貝馬斯說：“黑格爾認為，他所處的時代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調(diào)和四分五裂的時代，黑格爾預設了一種倫理總體性。”“藝術終結論”只有在這種預設的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術在黑格爾的絕對精神演繹中惟有走向終結才符合其藝術理想。這是一個強勁的論證過程，一切都是絕對精神發(fā)展的必然結果。

人們習慣于將黑格爾的美學及哲學稱為唯心的、脫離時代客觀現(xiàn)實的，并從實踐的角度加以批判。黑格爾說：“我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進行他的自我改造。現(xiàn)存世界里充滿了那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預示著有什么別的東西正在到來。”實際上，黑格爾洞悉了他那個歷史時代的各種經(jīng)驗，意識到了時代的變化和危機。他在浪漫型藝術的論述中就體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神。面對分裂與破碎的生活系統(tǒng)，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來。于是，他從先驗的角度把理念理解為一種力量，在這個力量的支配下進行總體性、體系性的假設與論證。在時代的困境中，黑格爾用自身的原則來把握現(xiàn)代性，如哈貝馬斯所說：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來的一切實證性——進而克服現(xiàn)代的分裂現(xiàn)象”。這是黑格爾面對世界的方法論。在黑格爾的美學體系乃至哲學體系內(nèi)，所有的推理是要服從于他的理念統(tǒng)治下的整體性建構的。

黑格爾的 藝術 理想要求外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈是充分協(xié)調(diào)的，可以表現(xiàn)和被表現(xiàn)的，古典的理想注定要失落在這個新的時代里。在黑格爾的整體建構中，任何個別的維度要想獨立而得到 發(fā)展 ，必會以犧牲其體系的總體性為代價。黑格爾把人類的發(fā)展理解為一個 歷史 的過程，并通過現(xiàn)實生活的張力來理解。按他的 哲學 ，藝術是他的“絕對精神”發(fā)展中的一個中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對精神通過人進行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學)所取代。在黑格爾這里，“藝術是一個階段，哲學則是另一個，而藝術的歷史使命就是使哲學成為可能，完成這一歷史使命后，藝術在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了。黑格爾的美學是其哲學體系的產(chǎn)物，他站在哲學的立場反思藝術，認為藝術已經(jīng)喪失了真正的真實和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現(xiàn)實中必需的和崇高的地位，藝術已經(jīng)轉移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學框架內(nèi)，藝術的終結是他構設的一個邏輯推演：他從絕對理念出發(fā)來對藝術進行線性的推理分析，各個階段的藝術是對理念不同層次的顯現(xiàn)，并且這個顯現(xiàn)卻是有條件的、受制約的，當感性顯現(xiàn)不能呈現(xiàn)理念，不能完成人們最高的精神需求時，藝術也幾乎走向終結。

“藝術終結論”作為其體系中的一個推理，是不能離開自身依托的背景，在這個范圍內(nèi)它是有效的。只有讓藝術在邏輯上終結了才能繼續(xù)維持黑格爾的美學體系和哲學體系。藝術的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個美學體系中便也彰顯出來。邏輯上的困境并不代表藝術歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認藝術繼續(xù)發(fā)展的可能，而且是堅信藝術仍會以不同的形式存在和進行。藝術始終是一個歷史性的現(xiàn)象，一個所處的時代的符號，人們總能在一個歷史的、社會的和文化的整體情境中對藝術作品進行考察，黑格爾并不否認藝術在事實上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術終結論”的有效性也就呈現(xiàn)于對這兩個層面的理解上。

三、“藝術終結論”遭遇何種挑戰(zhàn)?

“黑格爾的演繹系統(tǒng)妨礙著他以實用方式設定的那種對客體的專注或虔誠。”黑格爾在其美學理想基礎上對藝術幾個階段的推演是無關實用的，而其美學理想本身就是建構在一個空中樓閣之上。黑格爾作為一個思辯哲學家，偏執(zhí)于抽象的概念領域，忽略了人作為一種感性存在的詩性需求。當我們從黑格爾絕對精神的框架中走出來，在理念的籠罩之外思考藝術問題時，便會發(fā)現(xiàn)黑格爾“藝術終結論”的有效性是有限度的。我們步入了 現(xiàn)代 社會，這是一個紛繁的時代，是一個關注日常生活的時代，是一個瘋狂消費的時代。這時人們開始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個人特色的更具體的主體轉變。那么，“藝術終結論”將會遭遇什么樣的挑戰(zhàn)?

現(xiàn)代的藝術發(fā)展形式及當下的命運開始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來的社會事件、歷史事件有關，而不是僅僅與哲學計劃、哲學推理有關。黑格爾建立的哲學體系，一方面承襲德國古典哲學中康德的體系而發(fā)展，另一方面開啟了后代對其體系的思考和顛覆。“黑格爾的問題空問里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價朝向體系的動力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了。”對體系、理性的質疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現(xiàn)代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權威的，現(xiàn)代人糾結的心靈景況無法用一種普遍的全知視角來伸展，只能通過斷裂的、碎片的藝術形式展現(xiàn)。每一種藝術、每一個作品都有被時代馴化的痕跡，審美內(nèi)在的張力不能憑借先驗的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術是對理念不同層次的感性顯現(xiàn)，而在其美學體系內(nèi)能自圓其說的“藝術終結論”所依托的美學理想在現(xiàn)代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術必定還會以其無法預測的方式產(chǎn)生，并以其無從理解的方式被人們欣賞。某些藝術形式確實不復是人們心靈的最高需要了，而其美學理念還仍然是藝術的最高目標么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評了黑格爾最初的意識：“在黑格爾對他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機制由自我決定的特征，以及不能反思地說明這些機制的原因，或不能為它們防范來自懷疑論的攻擊。”

篇（2）

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態(tài)加以質疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現(xiàn)代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現(xiàn)代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統(tǒng)合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、結構主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態(tài)以及商業(yè)權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內(nèi)（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業(yè)的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產(chǎn)生于“探索的領域”，而當其進入“商業(yè)的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強調(diào)經(jīng)濟和商業(yè)機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權力話語發(fā)揮著遠比商業(yè)機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環(huán)境、權力場（意識形態(tài)權力和商業(yè)權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡，而且微觀支持網(wǎng)絡與宏觀支持網(wǎng)絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導地位的電影美學形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網(wǎng)絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡中可繼承的因素，經(jīng)過轉化，又成為逃離這個網(wǎng)絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發(fā)展到另外一種美學范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網(wǎng)絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態(tài)權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權力（官方體制及其美學形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業(yè)體制及其美學形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡之間的相互關系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態(tài)權力和商業(yè)體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現(xiàn)藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧和法蘭克福學派的傳統(tǒng)有關，本雅明是從藝術產(chǎn)生機制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創(chuàng)造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創(chuàng)新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變?yōu)閷τ诋斚律畹膫€人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調(diào)整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態(tài)權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇（3）

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態(tài)加以質疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現(xiàn)代主義思潮興起的法國。“avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現(xiàn)代主義有關系，‘先鋒’（avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統(tǒng)合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、結構主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態(tài)以及商業(yè)權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內(nèi)（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業(yè)的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產(chǎn)生于“探索的領域”，而當其進入“商業(yè)的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強調(diào)經(jīng)濟和商業(yè)機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權力話語發(fā)揮著遠比商業(yè)機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環(huán)境、權力場（意識形態(tài)權力和商業(yè)權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡，而且微觀支持網(wǎng)絡與宏觀支持網(wǎng)絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導地位的電影美學形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網(wǎng)絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡中可繼承的因素，經(jīng)過轉化，又成為逃離這個網(wǎng)絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發(fā)展到另外一種美學范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網(wǎng)絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態(tài)權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權力（官方體制及其美學形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業(yè)體制及其美學形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡之間的相互關系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態(tài)權力和商業(yè)體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現(xiàn)藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統(tǒng)有關，本雅明是從藝術產(chǎn)生機制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創(chuàng)造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創(chuàng)新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變?yōu)閷τ诋斚律畹膫€人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調(diào)整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態(tài)權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

① 《世界藝術百科全書選譯》（1），p7，羅杰·夏杜克（roger shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇（4）

中國的傳統(tǒng)美學思想，是從實際出發(fā)，把內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，具有一定的實用性。藝術要服從于一定的倫理學和美學的規(guī)范。音樂上強調(diào)"和"字，如："五聲、六律、七音、八風"以及"清濁、大小、短長、疾綜、哀樂、剛柔"。中國的藝術美學源于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)藝術美學思想對中國藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。發(fā)展到現(xiàn)代，固守傳統(tǒng)是無為的。只有其精華去其糟粕開拓出新的美學思路才順應時展的需要。西方的美學也是世界文化組成的部分，中西審美文化相融合，以傳統(tǒng)的民族的藝術作為根基，運用中西優(yōu)秀的藝術方法為建立中國新的藝術美學思想，豐富世界的文化藝術。中國美學的起點是從老子美學開始。數(shù)千年以來，大量的哲學家、美學家、藝術家不斷在這一領域進行探索，從而形成了玄機獨具，博大精深的中國美學體系。這個體系中蘊藏了中國文化的傳統(tǒng)精髓，從思想到行為上都潛移默化地影響著國人。在這個浩如煙海的大范圍內(nèi)進行總結和歸納，顯然是一件艱苦的工作，因此在本文中只能就中國古典美學中最有代表性和影響力的幾個命題從設計審美的角度進行論證。傳統(tǒng)美學中"和"的思想從柏拉圖開始，西方文化一直是講主客二分的，于是在西方美學傳統(tǒng)中突出的特點是"以個體為美"，強調(diào)形象性、生動性、新穎性，認為這是美之所以為美的重要屬性。換句話說，"西方美學所欣賞的是'個體'和'局部'"。與西方人的這種審美趣味不同的是，中國傳統(tǒng)美學更強調(diào)"整體意識"，具體思想表現(xiàn)就是"以和為美"。中國美學中的這種整體意識是建立在哲學的整體觀之上的。按照這種整體觀，世界是一個"包舉萬有，涵蓋一切之廣大悉備系統(tǒng)，其間萬物，各適其性，各得其所，絕無凌越其他任何存在者。同時，又為一交攝互融系統(tǒng)。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互攝交融，絕無獨零零、裸，而可以完全單獨存在者。以"和"為美，就是在進行審美創(chuàng)造和評價時要具有整體意識，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整體意識的體現(xiàn)。對"和"的重視是由孔子那里傳下來的。孔子說："禮之用，和為貴。"這是以孔子為代表的儒家美學的出發(fā)點，中心就是探討審美和藝術在社會生活中的作用。《論語》中有《韶》：“盡美矣，又盡善矣”。《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子認為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂則不完全符合道德的要求。可見，藝術包含了道德內(nèi)容才能引起美感。所以孔子強調(diào)藝術要包含道德內(nèi)容，強調(diào)"美"與"善"的統(tǒng)一，"和為貴"。"美"與"善"的統(tǒng)一，在一定意義上也就是指形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。"美"是形式，"善"是內(nèi)容。藝術的形式應該是"美"的，而內(nèi)容則應該是"善"的。孔子提出的"文質彬彬"的命題進一步論證了"美"與"善"的關系。但將孔子這個命題擴展到審美領域中，"文"和"質"的統(tǒng)一，也就是"美"和"善"的統(tǒng)一。儒家美學這個思想在中國美學史上以至傳統(tǒng)文化體系中影響很大。歷代的美學家、藝術家在處理藝術的內(nèi)容和形式的關系問題上，多數(shù)人都主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，根據(jù)這種"美善統(tǒng)一"的觀點，儒家美學建立了自己對藝術的審美標準。中國古代的藝術家始終致力于"以整體為美"的創(chuàng)作，將天、地、人、藝術、道德看作一個生氣勃勃的有機整體。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中國藝術"所注重的，并不像希臘的靜態(tài)雕刻一樣，只是孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所彌漫的燦然仁心與暢然生機"。在古代藝術家的心目中，"和"是宇宙萬物的一種最正常的狀態(tài)、最本真的狀態(tài)和最具有生命力的狀態(tài)，因此也是一種最美的狀態(tài)。所以他們說："和實生物，同則不繼"。"和"是具有包容性的，是豐富的，所以是美的。"以和為美"，也就是以豐富為美，以多樣性為美，這是對"和"的理解的另一層涵義。把"和"的觀念應用于造物工藝之上，主要就體現(xiàn)在形式與功能的適度結合。在這一點上，不僅儒家美學如此，道家的美學觀也主張精神與肉體兼養(yǎng)，美與善合璧。因此在古代工藝產(chǎn)品中講究和諧，講究節(jié)制，過分強調(diào)設計中的某一方面，必然會導致"失和"。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"樸素"、"平淡"一類對象的根本原因所在。具體表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作和欣賞中，就是" 尚清"的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求"內(nèi)斂"，正是美善統(tǒng)一的自覺要求，與西方審美觀中張揚的唯美主義、片斷性思維相比，是一種看待世界更為客觀的視角。

所謂“現(xiàn)代派”是一個西方現(xiàn)代文化藝術發(fā)展到20世紀的特定的文化現(xiàn)象和文化概念，可以說，它是形形的標榜反傳統(tǒng)的文學藝術家的總稱，它是對以現(xiàn)實主義為代表的理性主義的傳統(tǒng)美學的一次徹底的反向運動。而“現(xiàn)代性”則應是指“現(xiàn)代人最深刻的本質，它即為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發(fā)展的精神”。在這種精神引領下建構起來的具有“現(xiàn)代性”的藝術一是具有現(xiàn)時代的獨創(chuàng)性；二是具有現(xiàn)時代的經(jīng)典性。如果這兩者均屬于一切優(yōu)秀藝術品的標志的話，那么，對于現(xiàn)代藝術而言，它還具有和一切傳統(tǒng)藝術相區(qū)別的“實驗性”――為藝術與為生命的發(fā)展尋求更多的可能性而作出的超出傳統(tǒng)價值判斷的種種探索。因此，作為一個現(xiàn)代藝術家不僅應該具有批判舊傳統(tǒng)中的僵化成分的勇氣，亦應具有超越舊傳統(tǒng)建設新文化的能力。因為只具有破壞力而缺少建設性的藝術行為較少具有說服力。另外現(xiàn)代藝術家還應具有堅強的神經(jīng)，去迎接舊習俗的攻擊與挑戰(zhàn)，承受失敗和環(huán)境的重壓。并且以健康的心態(tài)，不急功近利，不媚權媚俗，不取媚西方。因為，現(xiàn)代藝術家的藝術尺度永遠存在于它作為一個民族的歷史與現(xiàn)實的特定的文化“角色”之中，永遠存在于一個民族的現(xiàn)代審美理想之中。從另一方面而言，整個社會應對現(xiàn)代藝術家的“探索性”與“實驗性”具有足夠的認識與理解，并對其敞開更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統(tǒng)與主流藝術的標準來要求與規(guī)范它們，防止在這種要求和規(guī)范之中使這種探索與實驗精神萎縮，而這種探索與實驗精神萎縮所帶來的不是作為現(xiàn)代藝術一種藝術風格種類發(fā)展的滯緩，而可能將是一個民族藝術文化發(fā)展的新的可能性的喪失。因為這是由于傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術在現(xiàn)時代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個時代和民族已認同的價值標準與審美尺度，它以一種藝術的和諧維護著社會的穩(wěn)定與安定。而現(xiàn)代藝術則代表著對傳統(tǒng)秩序的一種突破力量，對舊有文化中不適應時展的部分提出質疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術推向前進。

“走向本土”與“國際接軌”是當下現(xiàn)代藝術家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現(xiàn)代藝術家期待被認同的心態(tài)，前者在于希望得到國人的認同，后者在于期待世界認同。從某種角度來說，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，“與國際接軌”成為東方的現(xiàn)代藝術家更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術創(chuàng)造的初衷。

篇（5）

關鍵詞：暴力美學；吳宇森與昆汀；對待態(tài)度

暴力是人的本能，是人類在自然生存中不可缺少的一種生存手段，是保護自己、獲得食物、獲得配偶及保護后代的一種必然的最直接有效的手段。人類的很多藝術都是起源于本能，食物的需求孕育了美食藝術，交流的需要產(chǎn)生了語言，捕食的本能演變?yōu)楝F(xiàn)代的體育運動，而暴力也在藝術尤其是電影中找到了自己的生長土壤。

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一、暴力美學

美學論述的是美和美的事物。將“暴力”和“美學”結合在一起，可源于古希臘時代，暴力美是對人類力量的肯定。暴力是人的一種本能，佛洛伊德認為人的本質有著一種建設和破壞的雙重的“雙重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大眾的厭棄，因為人們渴望和平生活。然而，表現(xiàn)暴力的文學卻很有市場，從《水滸傳》到民國時期興起的武俠小說熱，可見一斑。

現(xiàn)代社會中，“暴力”的字面意義中包含了不公正時的反抗或者利益的爭奪。心理上的不平衡直接導致生理上的抗擊。生理上的獲勝或最終結果的優(yōu)勢宣泄了沖動，產(chǎn)生心理上的。這種表就是暴力所帶來的美感。上世紀八十年代末，由香港吳宇森等導演發(fā)展并成熟起來“暴力美學”動作電影，并在世界范圍內(nèi)形成重要的藝術形態(tài)，并形成“暴力美學”的定義。

以好萊塢電影為代表的西方電影中，都是僅從道德層面出發(fā)將暴力當成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當時電影中暴力的呈現(xiàn)方式密切相關的。吳宇森使得以暴力為題材的影片不再被當成是“暴力影片”來看，因為他從全新的角度審視暴力：武打動作、刀來劍去、殺戮槍戰(zhàn)，都可以形式化地展示出來，給人純粹的審美上的滿足。它的內(nèi)在審美態(tài)度是一種游戲的審美態(tài)度。

暴力電影中的摒棄表面社會評判和道德勸戒、動作的詩意浪漫化、形式上極度夸張等一系列的變化是在香港完成的。《英雄本色》、《新龍門客棧》、《變臉》等影片都是暴力美學的代表性作品。

暴力美學其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，也不承擔對觀眾的教化責任，而是只提供一種純粹的審美活動。當然，它所面對的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化的社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權。

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二、吳宇森與昆汀

在中西方暴力電影導演中，最具有代表性的是吳宇森與昆汀。暴力電影使用較多的槍擊動作場面和視覺沖擊力很強的電影語言風格，通過發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將觀眾的視線更多的引向電影中的形式美感，忽視或弱化電影的道德教化效果，更多的是一種暴力情緒的發(fā)泄，一種英雄主義的灌輸行為。

吳宇森電影的暴力場面被渲染得極為絢爛奪目。教堂、圣像、飛翔的白鴿、彈孔里透出的幾縷陽光、槍口的裊裊青煙等等都讓我們驚異于這種冰冷和血腥的美麗。因此，好萊塢影評界把他的風格詮釋為：“優(yōu)美的慢動作連續(xù)鏡頭、斷奏編輯、冰封并溶解的框架是具有帶著情感和視覺美麗的新深度的動作電影，是高度暴力風格與情節(jié)劇的交融”。

在西方，由導演昆汀?塔倫蒂諾、奧里佛?斯通等人拍攝了一系列代表性影片：《水庫狗》、《沉默的羔羊》、《低俗小說》等。香港的暴力美學具有更多浪漫和溫情的色彩，表現(xiàn)在電影中就是中國傳統(tǒng)思想與俠義精神的“重然諾，輕生死”。而昆汀為代表的西方暴力美學展示則更直接形象，更富于黑色感覺，用死亡為游戲來消解暴力。

這種差異是基于東西方文化上的差異。香港電影的暴力美學建構在倫理美學之上，盡管電影里面充滿了暴力的場面，但是影片通常是以動作場面和情節(jié)來取勝，而不是尸骨和鮮血。暴力因而通常會演變成為一種悲憫的英雄情節(jié)。在影片中看到殺人的場景，觀眾除了得到簡單的暴力情緒宣泄，同時也感覺到悲劇性的情緒和悲天憫人的精神主題。電影敘事集中在道德層面上，并且始終貫穿著中國儒家精神與俠義精神。這種倫理精神在電影中已經(jīng)成為一種有效地控制觀眾的敘事邏輯：殺手單刀赴會是因為需要金錢去醫(yī)治姑娘的眼睛（《喋血雙雄》）；轉身回去是為了救身陷困境的兄弟（《英雄本色》）。這些身份相異的主人公，總是把保護和拯救他人生命為使命，為其使用暴力奠定了充分的道德依據(jù)。吳宇森的影片主人公經(jīng)常是那些真實社會生活中被否定的角色，但在電影世界中，他們卻成了受到觀眾的普遍認可的英雄。他在影片中塑造的人物都是重情義、守信義、講道義的倫理英雄。從這種意義上看，支撐吳宇森暴力美學的文化根基是中國傳統(tǒng)的倫理美學。而普通觀眾基于自己從屬的社會地位，也更加容易認同這些人物所采取的暴力行為。除了令人炫目的動作場面，吳宇森十分注重父子之情、兄弟之情、患難之情等等同性之間的生死情義。

從西方的代表影片來看，昆汀?塔倫蒂諾的暴力是一種浪漫的、黑色的、幽默的暴力，即一種無評判、無反諷、無反思的暴力或暴力游戲。在《低俗小說》里，暴力無目的，許多暴力場面竟成了笑話段子：殺手在殺人前非要跟被殺者爭論哪家的漢堡包好吃，每次殺人前他都要讀一段圣經(jīng)；女出租車司機纏著布奇，非讓他談殺人的感覺。

東方的暴力美學根基，在昆汀的暴力片中是完全看不到的。昆汀極力規(guī)避暴力所負載的社會道德、人性倫理，他從來都不想通過暴力的呈現(xiàn)做任何價值的評判，甚至從某種意義上說，他表現(xiàn)出了超乎尋常的超然與冷靜。他始終抱著有別于堅持現(xiàn)實思考和社會評判的游戲心態(tài)，將暴力變成電影中的娛樂元素。然而，絕對非現(xiàn)實的東西反而能表達現(xiàn)實本身，透過荒謬來表達的現(xiàn)實既含蓄又深刻。這就是昆廷式的黑色幽默，他讓一些原本恐怖、血腥甚至骯臟的事情變得很滑稽很可笑。

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三、暴力美學的負面影響

現(xiàn)在大部分的暴力電影大都注重商業(yè)利潤，電影的制作也越來越適應觀眾的感官需要，這些電影關注的是宣泄方式，缺少真正能引人思考的東西。因而，一個古老的問題又浮出水面：這樣的電影究竟會不會導致觀影者的道德水平下降，產(chǎn)生暴力傾向，從而引起社會上犯罪的增多？

電影中暴力的場面雖然血腥、恐怖，有時甚至使人作嘔，但它卻真正的從感官上刺激了觀眾。其次，暴力場面重現(xiàn)了真實的場景，一些暴力鏡頭被美化，使觀眾在身臨其境的同時又可以接受。一些觀眾在觀看影片獲得精神上的解脫的同時，通過想象中的角色易位，實現(xiàn)現(xiàn)實中不可能的夢想，在虛擬中改變自己的弱勢地位。意志力薄弱的人很容易去模仿電影中的暴力場景，把侵略的欲求釋放，增加了社會不安分的因素。

暴力美學會給人的道德水平造成影響的，哪怕表現(xiàn)出來的極端例子并不那么多。既然已經(jīng)承認暴力美學會迎合人性底層的惡，這種惡就可能被激發(fā)出來。對于上述的兩類暴力美學影片，這都是適用的。如昆汀者自不必說，殺人如同吃飯，人性得不到任何的尊重，人的生命價值可以被他人的主觀意愿任意劫掠；另一種也不能好到哪去，英雄把一群嘍羅逐個干掉的時候，我們除了為英雄歡呼慶幸，何曾有一點想過嘍羅們的性命，何曾感覺過那也是死亡？英雄的光環(huán)是如此耀眼以至于黯淡了周圍其他人的生命價值，他人的生命只是道具，當英雄為了一些正義的目的拼殺時，這些生命就只能是鋪墊。暴力有了道德歸依的時候，就為模仿者創(chuàng)造了一個仿佛心安理得的平臺。用美的形式表現(xiàn)暴力，這就弱化觀眾對其的排斥。 轉貼于

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四、對待波暴力美學的態(tài)度

暴力美學作品的一個鮮明特征是，它通過對暴力內(nèi)容的“形式化”的處理，降低了作品的社會功能，它的注意力在于發(fā)掘人的內(nèi)心當中深層的欲望，即對暴力、攻擊欲的崇尚，同時也有對血腥、死亡的恐懼。在這樣的電影作品中，藝術作品并未被賦予教化的任務，作品本身也沒有表示出道德的評判，而是將道德評判的責任加到觀眾頭上了。至于它與現(xiàn)實的關系，是否此類作品多了，暴力犯罪就上升，我沒有看到嚴肅、科學的統(tǒng)計和研究來證明這兩者之間的直接或者間接聯(lián)系。

如果我們的青少年一點暴力看不得，對人類的天性中的“惡”一無所知，那我們的教育一定出了問題。

過去我們只強調(diào)真善美統(tǒng)一的美學觀念，而實際上，真善美經(jīng)常不重合。納粹的制服、舉手禮以及閱兵大游行都很美，對憤怒的青年是高效強心劑，對內(nèi)心有失敗感、屈辱感的民眾是極具凝聚力的熱烈口號。但它這種美表現(xiàn)和煽起的是邪惡的激情和過敏的反應，指導著這種人群或者脅迫著整個民族用武力去實現(xiàn)國家主義的自尊滿足。

而對暴力以美的形式進行體現(xiàn)是另外一種情況，它并沒有敘事上的權威性，武打動作、刀來劍去、殺戮槍戰(zhàn)，都可以“形式化”地展示出來，給人純粹的審美上的滿足；它的內(nèi)在審美態(tài)度是一種“游戲”的審美態(tài)度。在把藝術活動當教科書的文化氛圍內(nèi)，暴力美學就不容易成長。

面對暴力美學，我認為它內(nèi)在的藝術觀念是一種存在主義的美學態(tài)度：絕對的自由帶來艱難的、重大的選擇責任。藝術品只管感動觀眾，觀眾出錢尋求刺激，那就要提供刺激，至于看完電影干什么，要我們自己決定。

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參考文獻

［1］ 許文郁. 欲望的儀式———性與電影的審美［ J ］. 文藝

［2］ 郝 建. 美學的暴力與暴力美學———雜耍蒙太奇新論

篇（6）

總體設計

北京建筑大學大興新校區(qū)的整體規(guī)劃為北方城市典型的正交網(wǎng)格街區(qū)，圖書館則坐落于其焦點地帶一一中央核心景觀區(qū)之中。設計之初考慮圖書館與整個校園的關系，將建筑置于軸線對景之上，作為整個校園最具標志性的符號存在。設計采取高度集中的設計策略來實現(xiàn)圖書館的內(nèi)在文化承載力度，以此留出寬敞的館前多層次景觀空間作為校園整個學術氛圍的延伸與滲透。

建筑形象

古人基于易學的“陰陽之道”，以“觀復反衍”的辯證思維來“觀物”，建筑亦是如此。設計以一個69m×69m×30m的半立方體容納所有的功能，依據(jù)周邊場地出入口人流的聚散程度，對方形建筑底部進行沖切形成各向不同程度的內(nèi)凹，室內(nèi)與室外之間的區(qū)隔由此被打破，形成通透而消隱的底層界面。底部自由流暢的透明體量與上部方整規(guī)矩的半透明體量間的并置釋放著整個形態(tài)的張力，滲透著方圓有致、剛柔并濟、虛實相映的設計哲學。這里所描繪的藝術意境與傳統(tǒng)美學追求的堅固永恒不同，整體呈現(xiàn)出一種具有啟示閱讀環(huán)境的輕盈建筑形象。

空間意義

復合功能的轉變

圖書館空間的組成包括藏、借、閱、管四部分，隨著技術的不斷發(fā)展，過去以藏書為中心的時代，逐步向數(shù)字化與合作交流轉型：以往單純的藏書空間與安靜閱覽需求轉為注重交流討論與共享合作空間的設置；“書本位”的閱覽需求轉為“人本位”的學習環(huán)境空間的創(chuàng)造。因此在內(nèi)部空間的組織上，多變性與靈活性是技術發(fā)展影響下圖書館設計的核心元素。

從紙質載體到數(shù)字媒介，從個體學習到合作共享，促使高校圖書館的功能不斷發(fā)生變化――出現(xiàn)多價空間與新型復合功能。底部的地下會議空間與頂層的中部報告廳、分布于首層與頂層的咖啡休閑空間以及首層與沙龍結合的展覽空間。作為一種專設的交往空間和潛在的交流場所，使知識與人之間建立起一種更為松弛的聯(lián)系。以藏書為核心的傳統(tǒng)圖書館已經(jīng)逐漸被以知識為核心的現(xiàn)代圖書館所取代。

螺旋式無縫檢索

閱讀介質的轉變、新型媒體的發(fā)展，促使人與書的關系發(fā)生了新的變化，因此有了連貫式檢索的需求。為確保知識信息的持續(xù)獲取，無縫式的螺旋檢索流線成為當下圖書館以知識為核心的有力體現(xiàn)與表達。

強化交流的策略主要體現(xiàn)在閱覽行為流線的組織上。沿著室內(nèi)中庭螺旋上升布置的樓梯是各個閱覽區(qū)間的主要聯(lián)系，串聯(lián)起各個樓面的閱覽空間。讀者既可通過底層的門廳乘直達電梯到達既定的樓層，也可在環(huán)中庭閱覽區(qū)內(nèi)隨機轉換閱覽樓層。雙重的交通方式恰好與讀者在圖書館中的兩種空間體驗行為――有目的的檢索性與無目的的漫游性相對應。如此便為讀者提供了一種“無縫”的閱讀場所，使閱讀和查找的行為獲得連貫性。讀者既能有的放矢地查閱資料，也可在不經(jīng)意的漫游間從不同的學科中尋找靈感。

作為場所的圖書館

隨著學術生產(chǎn)與流通方式的轉變，長期以來大學與社會的交流脫節(jié)，傳統(tǒng)觀念下的物理形態(tài)圖書館作為學術中心的功能體現(xiàn)逐漸動搖。如今作為場所的圖書館，將傳統(tǒng)藏書與知識流動進行有機結合，實現(xiàn)合作研究和跨學科的交流。關注圖書館的數(shù)據(jù)開放與合作共享，將信息共享空間的發(fā)展創(chuàng)造作為核心，從而有效完成大學學術功能的發(fā)揮。

不同于傳統(tǒng)圖書館單向的知識傳遞，現(xiàn)代圖書館更加強調(diào)信息的共享與交流。流動的知識需要激活知識交流的創(chuàng)造性空間的承載，從開放到私密的閱覽空間布置能夠滿足從協(xié)同工作到安靜學習等不同的學習方式。圍繞中庭展開的彈性信息共享、結合邊庭排布的半開放閱覽空間和置于頂層的小型獨立自修空間，主題各異的閱覽室以一種輕松靈活的方式螺旋形地插入到不同閱覽樓層之中。在這里，分組設置的休閑座椅體現(xiàn)出學術與社交活動的相互交叉與界限模糊，傳達了學習研究的社會特性，推動了圖書館成為校園的社交樞紐。整個共享空間的氛圍營造與功能的自我升級，體現(xiàn)了新技術影響下圖書館空間的轉型。

文化詮釋

界面形式與內(nèi)在含意的表征

新時代開放化趨勢的圖書館空間的內(nèi)在邏輯，即通過表皮的透明性直接反映在其外在界面上，從而消除建筑和讀者之間的距離感，增強空間吸引力。建筑的上部立面采用菱形交匯的GRC網(wǎng)格包覆，根據(jù)不同朝向的日照及遮陽要求，融入中國傳統(tǒng)五行的抽象圖解，東南西北分別寓意木火金水，從而變幻出富有信息時代特有審美取向特征的立面。

漏窗形式的現(xiàn)代詮釋

建筑技術在表征建筑文化意蘊內(nèi)涵的同時，將建筑的技術手段和象征意義轉化為建筑表皮的圖像，表皮在幾何藝術與技術轉譯之間取得平衡，并保持一種整體的連貫性。圖書館表皮肌理抽象地對古老而傳統(tǒng)的建筑鏤空花格窗進行了現(xiàn)代詮釋。立面向人們傳達空間的體驗信息，空間意境則由表皮的信息展現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的表皮空間便被賦予了新的特性與視覺效果，并衍生出了新的形式與意義。

建構邏輯

立面建構

建筑整體基于梁板柱形成了內(nèi)部支撐體系，四立面首先由鋼化玻璃進行圍合，并與第五立面一起由GRC網(wǎng)格包覆構成。因此，圖書館的上層表皮是有獨立支撐體系的雙層界面，支撐結構與立面自身一同編織而成。在建筑的材料選擇與節(jié)點處理上，充分考慮建筑的技術經(jīng)濟性和文化藝術性的綜合平衡。輕盈的GRC纖維水泥復合構件與堅固的內(nèi)層鋼骨支撐桿件的結合，以及材料力學與結構力學的綜合運用，使得建筑呈現(xiàn)出技藝平衡的整體穩(wěn)態(tài)。

模塊化單元

網(wǎng)格的形成基于圖書館特殊光量需求因素的考慮，于grasshopper參數(shù)化操作空間中，在參數(shù)的輸入和輸出之間建立聯(lián)系。以4.2m×2.1m的模塊重復形成菱形基本骨架，對網(wǎng)格進行豎向分割并取右側面域作為GRC扇形殼體，在垂直于原有平面方向將殼體中部進行定量起翹，之后根據(jù)內(nèi)部相對應的功能空間光量需求控制殼體面積。通過變量的調(diào)試獲得多種適宜的組合模式，但考慮到后期施工網(wǎng)格模具的制作以及藝術效果的保證，將扇形殼體控制為九種不同規(guī)格的單元模塊。

幕墻節(jié)點設計

雙層表皮幕墻節(jié)點的實現(xiàn)是將四片L形角鋼置入GRC纖維水泥殼體。通過鉸接方式與不銹鋼抓手相連，中心不銹鋼圓桿則作為聯(lián)系構件，將外層表皮與內(nèi)層鋼骨架系統(tǒng)連接，并最終固定于各層建筑樓板，從而使建筑成為一個整體式建構。

特彎鋼化爐加工對于直紋曲面的技術實現(xiàn)

建筑底部入口空間的不規(guī)則曲面造型，則是建立在rhino數(shù)字化建模的基礎上，確定曲面邊界作為直紋曲面的母線族，并沿直紋方向布置鋼構桿件作為直紋曲面的肋骨，上下兩端與母線邊界相接，由此實現(xiàn)了底部三維多向曲面的造型基礎架構。

底層不規(guī)則的非線性曲體造型，利用可多向變化的特彎鋼化爐加工技術，將原片玻璃經(jīng)加熱爐加熱后，輸送至成型鋼化段，通過組合式成型段的布局結構形式變化和多動作選擇，根據(jù)設計數(shù)據(jù)的輸入控制形成多規(guī)格曲面玻璃。

結構體系

傳統(tǒng)思維下，結構空間往往只是作為實現(xiàn)建筑形態(tài)的技術支撐。然而，北京建筑大學圖書館通過精湛的結構技術使建筑創(chuàng)作“回歸客觀”，將建筑和輕盈的藝術美學相聯(lián)系，形成與沉重的實體構筑相反的邏輯創(chuàng)造，從而使建筑獲得超越重力束縛的輕盈美。

為保證建筑整體的通透感，上部結構采取了可確保結構足夠抗側剛度的帶支撐鋼筋混凝土框架結構；局部采用的屈曲約束支撐設計，在結構中充當“保險絲”的功能；建筑內(nèi)部柱網(wǎng)最大梁跨達到27m，魚腹式變截面鋼骨混凝土梁的運用則避免了過大截面的厚重感的出現(xiàn)；為了增加屋面采光頂及其下方會議室空間的輕盈感，則采用了型鋼桁架加吊柱的結構形式來實現(xiàn)藝術空間效果。

技術運用

護體系的節(jié)能設計

加入GRC外表皮遮陽體系的節(jié)能設計，建立在節(jié)能分析軟件Ecotect基礎上，與內(nèi)部功能空間布置相結合，通過不斷地計算調(diào)試與反饋，最終尋得一種平衡穩(wěn)態(tài)，在保證圖書館光通量需求的同時，又使得建筑內(nèi)部熱環(huán)境得到顯著改善。

排風熱回收節(jié)能技術的運用

節(jié)能技術與建筑空間有效關聯(lián)，利用中庭頂部積聚的大量熱量，采用排風熱回收技術作為冬季新風的預熱，可有效節(jié)省能耗。建筑的空間藝術與建構技術和諧統(tǒng)一、相得益彰，從而使得建筑的技術性與藝術性實現(xiàn)完美的統(tǒng)一。

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中圖分類號：TU242.5　文獻標識碼：B　文章編號：1008-0422(2007)05-0015-05

1 前言

當代建筑審美價值觀多元紛繁，怎樣的建筑是好的建筑似乎沒有一個統(tǒng)一的標準。建筑師面對這種狀況不應當迷茫，應該兼收并蓄，不應當鄙薄某種風格。開放的思維和寬廣的胸懷是做好的建筑師必備的。建筑不論怎樣變化，始終是為人服務的，只要它合理的滿足了人的需求，它就有存在的理由。不論選擇怎樣的方式，都會形成好的作品。世界幾千年歷史，建筑文化遺產(chǎn)豐富，了解和吸取前人的建筑經(jīng)驗總結，對傳統(tǒng)建筑的探求，也是創(chuàng)新的過程。

2　新古典主義建筑的涵義

2．1　新古典主義建筑與古典主義建筑

新古典主義建筑是相對于古典主義建筑而言的，從某種意義上說，新古典主義建筑是對古典主義建筑的現(xiàn)代詮釋。“古典”(Classic)一詞源自拉丁文，原是典范，即奉古希臘(或羅馬)為典范而加以模仿的意思。古典主義建筑狹義上是指古希臘和古羅馬時期的建筑風格。廣義上就是指將歷史時期和風格全然撇開，因此原本屬于不同時期和不同風格的建筑作品都算作古典主義建筑。古典主義建筑十分重視古典構圖原理，比例尺度、對比微差、韻律序列、統(tǒng)一協(xié)調(diào)、虛實高低、線腳石縫的細部處理等。

2．2　建筑史上的新古典主義建筑現(xiàn)象

在西方建筑史上，曾出現(xiàn)了兩次新古典主義建筑現(xiàn)象，一次是從18世紀下半葉到19世紀末期(1750-1900年)，新興的資產(chǎn)階級需要建筑上的新形式來宣揚他們的政治理想。基于考古研究的成就，他們選擇了古典建筑語言。另一次是從20世紀五六十年代至今。基于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑過于強調(diào)理性與功能，對于古典美學和形式的忽視引發(fā)了公眾的不滿，基于手工業(yè)生產(chǎn)的富有情感的古典建筑被重新重視起來。一些建筑師開始從古典建筑中尋求解決之道，形成了新古典主義建筑風格。事實上，古典主義建筑的復興思潮從16～17世紀的文藝復興時期開始就曾經(jīng)出現(xiàn)過，時衰時盛。直到今天，這種復古思潮作為一種非主流的設計風格仍在延續(xù)。劉先覺先生在《現(xiàn)代建筑理論》一書中將戰(zhàn)后的新古典主義歸納為?吸取古典建筑傳統(tǒng)構圖為其特點，比例工整嚴謹，造型簡潔輕快，偶有花飾，但不用柱式，以傳神代替形似。由于這種風格在一定程度上能反映莊重精神，因此頗受官方賞識。它是戰(zhàn)后美國官方建筑的主要思潮。在中國建筑史上，同樣經(jīng)歷了兩次新古典主義建筑現(xiàn)象，一次是1840年開始，清政府被迫開放通商口岸，在租界區(qū)內(nèi)出現(xiàn)，一直到20世紀30年代達到鼎盛。這期間，留學歸來的中國第一代建筑師是推動這股思潮的中堅力量。另一次是上世紀90年代開始至今，由于改革開放，中國經(jīng)濟大幅度增長，單一呆板的國際式風格無法滿足先富起來的一部分人的精神需求，典雅、豪華、貴氣的歐陸式建筑開始風靡起來。歐式建筑在大眾的眼中變成一種高貴生活的象征。然而，中國這時期涌現(xiàn)的歐式建筑大部分設計質量不高。

2．3　新古典主義建筑的現(xiàn)代涵義

由于新材料新結構新技術的出現(xiàn)，建筑不可能復古。新古典主義建筑就是對古典主義建筑的現(xiàn)代詮釋。新古典主義建筑可以是對古典建筑美學的追求。古典建筑美學與依托于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑美學不同。它是對自然的總結，推崇真善美，強調(diào)理性，追求和諧統(tǒng)一。是對建筑靜態(tài)和平面的思考。建筑要符合形式美的法則，以至作為“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能減少或變動什么，除非有意破壞它”。新古典主義建筑將高雅的古典情趣用現(xiàn)代的手法演繹，用現(xiàn)代的簡潔去體現(xiàn)傳統(tǒng)的美學價值。如同路易斯?康所說，“我學會了不去做他們做過的，不去模仿，而是去感知他們的精神”。新古典主義建筑也可以不體現(xiàn)古典建筑美學甚至于反古典建筑美學。將古典的裝飾細部，語匯符號拼湊在一起，或者夸張扭曲變形，將它們?nèi)谌虢ㄖ校脕黼[喻古典建筑原型。由于工業(yè)發(fā)展、大機器生產(chǎn)帶來的巨大變革，人們再不能象手工業(yè)時代那樣生產(chǎn)建筑。然而，長久以來在建筑中積累的建筑美的認識，卻成為一種精神，一種文化延續(xù)下來。新古典主義建筑就是要表現(xiàn)一種歷史感，一種對形式美的追求。下文也主要從建筑造型的角度討論。

3 新古典主義建筑的設計手法漫談(以鈞臺鈞窯遺址博物館建筑設計為例)

古典建筑語言仍然具有旺盛的生命力，新古典主義的建筑手法可以很好的協(xié)調(diào)地方特色并產(chǎn)生歷史認同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保護局的委托，設計鈞臺鈞窯遺址博物館，形成了第一次方案設計。2006年3月，經(jīng)過了溝通交流，形成了最終方案設計。

3．1　項目介紹

鈞臺鈞窯遺址博物館位于河南省禹州市鈞官窯路北段，國家級重點文物保護單位宋鈞官窯遺址保護區(qū)內(nèi)。禹州市是著名的鈞瓷原產(chǎn)地，歷史源遠流長。宋鈞官窯遺址即鈞臺鈞窯遺址，1964年發(fā)現(xiàn)，1974年河南省文物部門進行了全面鉆探和重點發(fā)掘。1988年被國務院公布為國家級重點文物保護單位，現(xiàn)存的一號窯“雙火膛窯爐”和七號窯“倒焰窯爐”，是國內(nèi)外陶瓷專家研究考察的熱點。現(xiàn)有鈞瓷研究所建筑面積3000m2，建筑均為仿宋風格，青磚灰瓦，雕梁畫柱，八角風鈴，十分壯觀，門樓、廂房、展廳、迎壁和鈞官窯保護房與院內(nèi)的草木山石、鳥語花香交相呼應。構成了莊嚴、肅穆、完整的仿宋建筑群，再現(xiàn)了北宋皇家鈞窯的建筑風貌。禹州市鈞臺鈞窯遺址博物館的建設位置在現(xiàn)有的鈞瓷研究所以東，北臨穎河，向東不遠有陽翟古城墻，基地南部和東部緊鄰居民區(qū)。除九戶居民影響博物館整體布局需要拆遷，不必征地，節(jié)省了建設資金。整個基地地勢平坦，主要道路位于基地的北面。

3．2　總體構思與設計理念

在對基地進行了充分的調(diào)查分析后認為現(xiàn)有的宋鈞官窯遺址沒有得到完善的保護，由于建筑物是直接建在遺址之上的，實際是對遺址的破壞。然而，建筑物已經(jīng)存在，而且歷經(jīng)了歲月的洗禮，拆除它又是～種破壞。因此考慮在建筑物的造一個玻璃的罩子，將遺址整體的保護起來。再有鈞瓷研究所有很完整的中軸對稱布局，院落關系清晰明確，整個建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，應當予以保留。在鈞瓷研究所以東的空地上新建博物館，博物館主置向南退后，留出較大面積作為廣場用地，這一方面有利于營造禹州市對外的文化形象，另一方面也為禹州市民提供了良好的文化教育休閑場所。博物館主體與現(xiàn)有的鈞瓷研究所大片建筑群成垂直關系，使新建的博物館建筑與原有建筑間關系十

分協(xié)調(diào)融洽，場地的空間認知清晰明確。此外，將現(xiàn)有用地整合，統(tǒng)籌安排，整體規(guī)劃，預留發(fā)展用地。在設計構思上選擇了新古典主義建筑形式，使得造型上可以完美的體現(xiàn)典雅、古樸、端莊、大方、樸而不俗、雅而不嬌、自然天成的中國傳統(tǒng)文化理念，視覺上給人以凝重深沉之感。含蓄的體現(xiàn)了禹州市的文化以及鈞瓷的特色。

3．3　設計手法

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電影《泰坦尼克號》自上映以來,可以說是春風得意,收獲累累,一舉拿下第69屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳音效、最佳攝影等11項大獎。不僅以其耗資巨大令人驚訝,而且以其流暢而耐人尋味的對白和配音使人折服。漢譯后的《泰坦尼克號》，無論在內(nèi)容上還是在畫面上都給我們留下了深刻的印象和久久不能抹去的回憶。毋庸置疑，這與譯者的精心雕飾是分不開的。為了能夠給觀眾帶來更豐盛的娛樂大餐，譯者也試圖使其更符合中國人的生活習慣和思維習慣――這一點還是能夠窺見一斑――可是，由于東西方文化的差異、思維的不同、習慣的異樣……使得我們的欣賞效果還是有些不盡人意。

電影,作為一門獨特的藝術形式,其翻譯也具有其他領域翻譯所不具備的特點,對英語電影《泰坦尼克號》也是一樣，不僅僅是中文文字的翻譯，還要包括對中文的配音翻譯、環(huán)境的把握、語氣的拿捏等方面。具體說來，要判斷英漢翻譯藝術的深淺，就是看對措辭、譯句結構、人物個性化語言的凸顯、翻譯方法和技巧的運用以及翻譯美學再現(xiàn)方式等方面的把握水平的高低。

一、措辭整體嚴謹，但局部不足

電影《泰坦尼克號》的漢譯整體而言是夠嚴謹?shù)?能夠向觀眾傳達主人公的主要意思。可是，也存在一些措辭不夠得體的地方,讀了之后使人有一種角色定位不夠準確的感覺。我們知道，露絲的出身和當時的地位畢竟屬于社會階層中的上流社會，盡管她的行為是對命運的抗爭，是對卡爾的厭惡，可是她的貴族心理和社會背景將表明她說話的優(yōu)雅，即使是故作矜持也罷，但她也得必須，所以又怎么可能與杰克說話那樣的隨意呢？如漢譯的：“沒什么大不了，比奧林匹克號大不了很多嘛，卡爾。”而杰克作為當時社會的底層人，其生活的背景和所代表的利益群體與露絲是完全對立的，也就斷定了關于其的言語措辭應當更接近于整個社會大眾語言――言語直接樸實并透露出對當時上流社會的不滿感情。然而在漢譯的措辭中絲毫沒有體現(xiàn)到這一點，在語氣之中及在配音之中更是沒能顯示出任何的角色差別和兩位主人公內(nèi)心的不同，所以可以這樣說：電影《泰坦尼克號》漢譯者們盡管盡力雕飾，或是使其更符合中國人的生活習慣，或是為了表達大意……但是他們對該片中兩者的角色分層沒有做到很好的定位。

二、結構獨特，渲染感情,但違背思維習慣

在譯句結構上，可以說漢譯者們用了大量的倒裝句或斷斷續(xù)續(xù)的短句，渲染了主人公對愛情的真摯及生死關頭的舍與棄的可貴，可是這些還遠遠不能符合中國人的思維習慣。在西方的文化中，往往是先有一個假設，然后用現(xiàn)實社會事實不斷的驗證并修復，最終形成一個符合科學的理論，所以西方人形成了一個先說結果后說原因的習慣，如:“JACK: Rose, listen to me. Listen. Winning that ticket was the best thing that ever happened to me.”和“Lovejoy and the Master at Arms are handcuffing Jack to a 4” WATER PIPE as acrewman rushes in anxiously and almost blurts to the Master at Arms.” 而在東方人的眼里則是恰恰相反，因為東方人是先站在大量的材料經(jīng)驗觀察的基礎上，然后通過歸納，得出一些經(jīng)驗性的規(guī)律，所以我們的思維習慣是先有原因后說結果。因此可以這么說，漢譯者們雖然對《泰坦尼克號》的漢譯很是考究，但是由于其對東西方文化的細微差別還是沒有能夠很好的認知，決定了譯者在漢譯初始之時就踏上了一條具有偏差的路子。

三、語言個性凸顯，人物刻畫生動活潑

人物個性化語言的凸顯在本片中較明顯，值得稱贊。這些具有個性化的語言把人物刻畫得栩栩如生、生動活潑、入情入理、符合各自的角色，盡顯了虛偽與實在、貪婪與給予、自私與奉獻……，也透露出了與命運的對抗、對浪漫愛情的向往，展現(xiàn)了嚴肅中的幽默、悲壯中的美麗。如“JACK：You’re going to get out of this… you’re going to go on and you’re going to make babies and watch them grow and you’re going to die an old lady, warm in your bed. Not here. Not this night. Do you understand me? ”的漢譯――“……你會得救……會活下去……”他顫抖地喘息著，“呃，……會生……好多的孩子……子孫滿堂，……你會長壽，……是死在暖和的床上……不是這兒，……不是今晚，不是……這么死，你懂嗎？”還有“……我還有……還有一個心愿……你必須答應，要活下去……不……不能絕望，……無論……發(fā)生什么，無論……多么……艱難，……快答應我，露絲，……答應我，一定做到……” 就以其短促但很具體的對未來美好生活的描述，展現(xiàn)了主人公杰克為愛舍生、樂于奉獻……此情此景使杰克的偉大形象完全走進了我們的內(nèi)心世界，震撼了心靈，產(chǎn)生了共鳴。

四、再現(xiàn)美學方式，但略顯美中不足

在翻譯美學再現(xiàn)方式方面，不僅英語里要講美，如音美、詞美、大詞(big words)、句美、意(邏輯)美，而且漢語里面也講美，包括形美、音美、詞美、句美、意(模糊)美。在《泰坦尼克號》的漢譯里，意美是綽綽有余的，如“JACK：No…don’t say your good-byes, Rose. Don’t you give up. Don’t do it.”的漢譯：“……別這樣……沒到告別的時候，……沒到，……你明白嗎？”，還有“……一定做到……”。又如:“杰克：對不起，我以為你是那種足不出戶的女孩子呢。總之，我，呃，踩到一片薄冰上掉下水去，我告訴你吧，水真冷，就像下面的水一樣，打在身上，就像千萬把小刀刺進身體一樣，你不能呼吸，不能思考，只覺得渾身刺痛。所以我不想跟你跳下去。不過，我也沒有別的選擇。所以我還是希望你能從船舷爬進來，讓我得到解脫。”此譯句把杰克當時的心情完全剖析在我們的面前，使我們似乎可以觸摸到他的所感、他的所想。可是在形美、音美、詞美、句美方面，就顯得稍遜了。當看完影片之后，觀眾會不難發(fā)現(xiàn)在漢譯里的所謂對仗、工整蕩然無存，看到的只是斷斷續(xù)續(xù)零散的寥寥幾筆。關于音美方面，更是看不到有任何壓韻的地方；至于詞美方面雖然有些亮點,可是總體而言也是夠不上美感的，如“……是死在暖和的床上……不是這兒……不是今晚，不是……這么死，你懂嗎？”這一句的幾個“死”字讓人聽起來就很不舒服，在句美方面,倒是讓人感覺到了幾分寒磣。

那是什么因素使得《泰坦尼克號》的漢譯存在這樣那樣的缺憾呢？當然，在這里不是要責怪我們的漢譯者們，更何況“人非圣賢，孰能無過”？而是要找到這其中的病因罷了，以此為鑒，以便為下次的精益求精做必要的鋪墊。東西方的差異畢竟還是很大的，無論是在生活方式上、在思維習慣上，還是在做事邏輯上、在認識事物的方法上……這一切的一切往往是我們難以把握的，更何況細小的方面了。即使是我們保持了價值中立，也往往難以認識這些差異的真實面目。然而,這一點又恰好是衡量我們翻譯工作者的藝術水平高低的重要標尺。所以分析一下，或許可以洞察到一點端倪。

首先，是文化的差異造成了我們漢譯者的困境。因為文化的不同，所以人們對同一個行為符號就會有不同的解釋，在西方人所認為是理所當然的行為在東方人眼里就可能認為是不可思議。如上文中的“死”原本是可以講的，但在本部電影中也應結合漢語習慣進行一些適當?shù)奶幚? 在配音中，兩者的差異也是顯而易見的，如“西方追求的是暴烈感和缺憾美，而東方追求的是連續(xù)感和團圓美”。如果譯者不能很好地進行文化轉換，將之轉化成人們喜聞樂見的語言，那么配音的聽覺效果也就可想而知。

其次，是在角色的定位上。譯者不能對該片主人公的身份進行一個準確的分層，當然也就不可能很好地進行角色定位，以深刻地體會到露絲和杰克的心理，從而也就不可能翻譯成很地道的漢語。于是乎, 憑借主觀的想法去隨意地措辭也在情理之中。

再次，對于美學沒有很好地把握，也是使得漢譯效果不佳的重要原因之一。漢譯不僅僅是把意思翻譯出來，還要翻譯的到位，使譯文具有形美、音美、詞美、句美、意(朦朧)美。這要求漢譯者必須精通翻譯美學知識和翻譯的技巧與方法, 從而能夠將電影對白翻譯成具有“美感”的言語。

毫無疑問，電影《泰坦尼克號》的成就令人矚目，在許多方面是值得贊揚的。但作為一部獲奧斯卡大獎的電影，《泰坦尼克號》對白的漢譯應當具有與其他領域翻譯所不同的特點和要求。盡管由于各種客觀原因，如翻譯者的知識面、文化的差異、思維的不同等等，使得該電影對白的漢譯不可避免地存在著一些不盡人意之處，但是所有這些更應成為激勵我們開展翻譯藝術研究的推動力。一句話, 我們不是從一個角度去漢譯，而應從多角度多層次去反思，去探索。

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2、長鏡頭:紀實風格的生成具體到長鏡頭語言，通常指長鏡頭對時間和空間的處理及場面調(diào)度。侯孝賢和賈樟柯的電影基本沒有豐富復雜、炫技式的調(diào)度，似乎也不追求華麗流暢的鏡頭調(diào)度和場面調(diào)度。他們都更注重時間和空間的完整與寫實(或稱紀實)。正因為他們相對簡單的調(diào)度，使導演的敘事更為接近人們所熟悉的生活常態(tài)。常態(tài)是生活的定格，常態(tài)包含人的情感和記憶，甚至是集體記憶。如果說尊重生活常態(tài)是侯孝賢與賈樟柯敘事風格的主要特征，那么相應地也可以說，尊重生活常態(tài)也正是這兩位導演長鏡頭語言的主要特征。賈樟柯能夠讓自己的鏡頭保持樸實的狀態(tài)，鏡頭里的影像(內(nèi)容和形式)呈現(xiàn)出近似真實的日常生活常態(tài)，而這樣的常態(tài)遵從生活邏輯，不是編劇的邏輯。電影《小武》里，小武在汾陽縣城中四處走動，他與周圍環(huán)境總是格格不人，卻又時不時深陷其中。反映在畫面里，小武與空間的關系往往松散與疏遠，空間在他的運動中展開，而他總是漂泊并不長駐在某個空間中。而當小武身處歌女房間和身處派出所房間時，他的身影都不再有節(jié)奏地運動，而是停駐其中，位于前景與后景之間的焦點位置。不加修飾的透視關系讓他在鏡頭中始終成為中心關注對象，更加顯得雜亂，顯得狼狽不堪。這樣表現(xiàn)出的電影影像基本是在觀察日常時間中的生活事件，依據(jù)生活本身的形態(tài)自行組織起來，讓影像與敘事態(tài)度、電影形式無法相互剝離，形成紀實的整體藝術風格。與此相似的是，侯孝賢的影像也在一定程度上接近于真實世界中的面貌。這首先得益于編劇吳念真與朱天文的文學理念與文本實踐。這兩位侯孝賢的“御用”編劇都擅長描繪過去生活記憶的點點滴滴，并借用文筆的打磨生成一種具有濃郁懷舊氛圍的美學特質。由此在侯孝賢的前十年創(chuàng)作中，多數(shù)的作品都是圍繞發(fā)生在過去時光的真實事件的回味咀嚼，如一次回家的經(jīng)歷，一次鬧事的魯莽等。另外，侯孝賢也談到《沈從文自傳》的影響—用一種平靜、客觀的語氣，不需要華麗的詞匯去記述往事的瑣碎。其次，侯孝賢特別注意場景的營造，尤其倚重現(xiàn)實環(huán)境的特異味道烘托出人，讓環(huán)境與人物之間形成潛在對話的場域，比如在《悲情城市》中祖屋的廚房旁，一張發(fā)暗的紅木圓桌，昏暗的吊燈擺動不停，吊燈照射下的大哥一語不發(fā)，顯得格外沉重，透出他對家族前景的擔憂和個人力量薄弱的無奈。除此之外，侯孝賢還通過讓普通觀眾難以接受的“長”鏡頭、固定鏡頭與空鏡頭，完成文學形象與地域環(huán)境的交融與和合，從個人的生活經(jīng)驗中完成對真實事件的描述，傳達出在地文化獨有的真實性以及創(chuàng)作者審視生活時所獨有的真實美學。

3、長鏡頭的空間美學:地域空間與歷史空間在侯孝賢與賈樟柯兩人的作品中，影像所包含的生活常態(tài)與真實經(jīng)驗并不是簡單地依附于長鏡頭內(nèi)部的時間流逝里的。長鏡頭的運用帶來了他們的空間美學—以影像表現(xiàn)的地域文化，但更深入一步，他們的地域文化或空間美學并非純空間性的，是承載歷史內(nèi)容的，有一定的歷史縱深，由此成為他們影像魅力不可分割的重要部分。20世紀中后期，西方思想界理論界出現(xiàn)了名為“空間的轉向”，正如福柯所說，空間應當不再是寂靜的、死板的、非辨證的東西，而應當作為富有啟示和理論生命力的概念。這一轉向經(jīng)由列斐伏爾、福柯、詹姆遜、大衛(wèi)•哈維等人的努力，實現(xiàn)從地理學、社會學到文化研究等一種以凸顯空間因素的各種跨學科趨勢的研究，這其中，關注地域空間以及地域文化成為“空間轉向”里的核心部分。地域空間涉及方言、理語、民俗以及特殊的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化經(jīng)驗和思維方式等事物，是各國民族電影中的主要表現(xiàn)對象。地域空間意識是眾多創(chuàng)作者觀察事物的視角，也是地域文化藝術化再現(xiàn)的原型，也是他們平衡個人經(jīng)驗與歷史縱深的切人點。侯孝賢與賈樟柯電影的畫面、色彩、聲音等元素所創(chuàng)造的視聽形象無論是再現(xiàn)與表現(xiàn)，首先應當是地域空間的表達，然后才是歷史縱深的生成。臺灣鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)和汾陽都是相對閉塞的地方，地域色彩濃厚，城鄉(xiāng)差別似有似無，人際關系相對簡單，風土人情相對傳統(tǒng)，具有典型的中國社會的特征。長鏡頭最大程度地保留和還原了人們的記憶。所以在他們的影像世界中的所謂空間，被具象到某一條街道，某一個商店，某一個房間，某一個角落，甚至具體到屋子里的某一件道具，街道上的某一條標語，某處飄來的廣播聲、吵架聲、叫賣聲。地域在這里便有了突出的意義—最突出的莫過于地域的封閉性。在侯孝賢的電影里，《東東的假期》與《童年往事》里的淳樸鄉(xiāng)下，《悲情城市》家鄉(xiāng)風貌的小鎮(zhèn)，無一都隱含著一種田園的封閉性—生活其中的人們波瀾不驚，隨處可見的溫情與樸實，人與人的距離和溝通異常和諧，都與城市中商品符號和金錢意義的流動符號格格不人。而在賈樟柯的鏡頭下，盡管商品經(jīng)濟的滲透已經(jīng)日趨明顯，但無論是《站臺》、《小武》，還是《三峽好人》，小城人物的內(nèi)心世界始終是孤獨的，無法打破的，周遭的種種變化之于他們的價值觀和氣質都是無效的。在這樣具有地域特色的空間范圍里，人的活動所帶來的事件及其空間內(nèi)部的存在物都成為某種歷史證據(jù)，為兩人獨特的歷史敘事提供了講述的動機。在侯孝賢的電影里，交織著兩輩人的歷史語境:一是從大陸遷往寶島的客居之痛，成為父一輩有家無國的鄉(xiāng)愁;另一面是成長在臺灣的下一輩，少時記憶、幼年經(jīng)歷等個人化的自傳體會，伴隨著家族倫理、社群脈絡乃至社會傳統(tǒng)的衰落，成為回顧在地生活、歷史以及精神的真摯體察。而在賈樟柯的電影里，有著對中國現(xiàn)代化進程有關城市與故鄉(xiāng)關系的思考，如《站臺》、《世界》，但他更多的是在講述個體或群體在社會巨變中的生存現(xiàn)狀和個體選擇，并從中探尋他們的存在意義以及為了確立生存所必須直面的歷史現(xiàn)實，如《小武》、《三峽好人》、《世界》、《海上傳奇》等。正因為如此，在兩人的電影里，地域空間是承載著一定的歷史內(nèi)容的空間，各類歷史事件、集體記憶、個人認同的空間成為了影像殊的景觀。這使得他們的畫面里無論是認識過去、修飾過去還是安置過去，無論是關于個體、群體，還是政治的沖突，懷舊與鄉(xiāng)愁并不是一種娛樂，而是一種責任，由此他們電影里最大的魅力在于歷史反省和人性解讀所蘊涵的感人至深的人文關懷力量口

侯孝賢、賈樟柯長鏡頭美學的異質性

從上述的闡述中，我們會發(fā)現(xiàn)侯孝賢與賈樟柯之間的相似之處主要是他們長鏡頭視點、長鏡頭形成的紀實風格與空間美學，而從長鏡頭所形成的畫面構成來說，兩人存在著一定差異。而這樣的差異源于兩人各自不同的文化養(yǎng)成和文化選擇。L相異的畫面構成所謂畫面構成，指畫面的影調(diào)、色彩、構圖、用光。除了鏡頭自身運動的修正外，侯孝賢很注意畫面構成的形式感，尤其是前后景的空間透視關系相對講究，有人為修飾的痕跡。尤其用光，明顯對畫面有修飾感，當然也可稱之為美感。唯美本是中國詩詞歌賦的傳統(tǒng)，大可不必忌諱。侯孝賢的唯美來自心理、來自記憶、來自情感，這是一種來自個人修養(yǎng)的下意識追求和呈現(xiàn)，不僅沒有沖淡生活常態(tài)，反而為人們的記憶注人了暖暖溫情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等電影里，只要是有景深鏡頭，如房間、走廊、醫(yī)院、街道巷子等，后景一定保持透亮的狀態(tài)，或是借助燈光來打亮，或是借助窗戶、玻璃的放置，設法通過光影的比例把畫面里的頹敗之處盡可能處理掉，獲得更具有明暗層次的畫面感，打造出一種唯美的效果，讓畫面整體特別敞亮。另外，侯孝賢的影像，尤其室內(nèi)，百分之九十五以上通常有兩到三個光源，而賈樟柯，從小屋到大禮堂，甚至火車站，也只選用一個光源。在賈樟柯的電影里，這樣的透亮感幾乎是不存在的，他為了追求小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感，有力要維持畫面里的雜亂與無序，頹敗和破舊。賈樟柯的畫面完全不修飾，尤其用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明，雖然畫面顯得不夠唯美，甚至有丑陋感，但導演的立場是基于對生活現(xiàn)實的尊重，努力還原的同樣還是導演的心理、記憶和情感。在構圖上，賈樟柯更為現(xiàn)代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避開了“黃金分割”，這是他和侯孝賢影像風格的另一個區(qū)別。侯孝賢的構圖，尤其外景，所謂的“黃金分割”可謂一目了然。

相異的文化選擇與藝術觀念無疑，造成造成兩位導演在畫面構成上相異的原因有很多，但我們覺得最為基礎的可能是兩人各自不同的文化選擇與藝術觀念。賈樟柯的文化自覺源于他在電影學院學習所形成的藝術觀念，無論是意大利的新現(xiàn)實主義還是法國布列松的白描手法，都形成為他的藝術個性與影像自我的源頭活水，成為他找到自己切人社會現(xiàn)實的審美角度和手段。因此，在賈樟柯的敘事態(tài)度和電影形式里，我們看到他的攝影機往往“凝視自己的真情實感”。而當他的長鏡頭及其形成的畫面構成開始運動起來的時候，“眼前所要表達的一切需要切合電影人自己的所思所感，需要檢驗自己首先是否真誠而專注。進一步，在自己所思所感中，去體會周圍的真實存在，專注不同面孔上承載的際遇與氣息。”④由此，在攝影機的視野里，他始終帶有強烈的紀錄片色彩，他對人物的注視往往是極端克制的，用默默的方式關注并觀察著影像中的生活世界，不帶溫情的直觀呈現(xiàn)人物的苦痛，透露出一種近似西方紀錄片式的人文關懷。正如在賈樟柯在他的個人自述《賈想》里所表述的，從縣城來到大城市的他始終有一種走出家鄉(xiāng)奔向遠方的情結，表現(xiàn)在他的影片中往往呈現(xiàn)為一種從封閉走向流通的人生格局。反映在他的故鄉(xiāng)三部曲中，《小武》呈現(xiàn)出一個小城人物孤獨的內(nèi)心世界，周遭的種種變化之于他的價值觀和品性顯得格格不入;在《站臺》中，雖然所有的故事都發(fā)生在那個狹小的縣城世界中，但流行歌曲是個很明顯的標志，從偷聽的“寶島臺灣”到鄧麗君的“美酒加咖啡”，都昭示著主人公必將遠行的理想，只不過這樣的理想是一次次重回故地的徒勞和無奈—這在《任逍遙》中再一次得到闡釋。在故鄉(xiāng)三部曲后，《世界》中的人物雖然是走出故鄉(xiāng)，來到城市的打工仔、打工妹們，但他們只是生活在微縮的“世界景觀”中，無法在現(xiàn)實生活中得到任何認同。這些影片主人公的人生經(jīng)歷，隱約透露出導演自身的生命歷程與生存狀況—由封閉走向流動。同樣是采取克制態(tài)度的侯孝賢，他的自覺是源于對童年的認識，在一次訪談中，他談道:“其實拍電影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透過電影這個形式，表達自己成長過程累積出來的眼光?因為你有這樣一個童年，有這樣一個成長的過程。關注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三極書店訪談)”。

除此之外，不得不提的就是編劇吳念真的文本創(chuàng)作。在吳念真所提供的劇本里，底層敘事所提供的攝影機視點使得影像一如文本—個體的無助與艱辛在平談且悲傷的情緒中娓娓道來。由此，在侯孝賢的電影里，我們能夠看到一種小津式的機位選擇。在《悲情城市》里，攝影機總是采用一種固定機位，即一個人坐在中式木椅上的高度。這樣的視點就像是逝去的老母親獨自坐在椅子上，她靜靜坐在一角，注視著一個家族的悲歡離合。而在《童年往年》里，攝影機總是從孩子的視點和高度運動著，聲音、事件、人物彼此釋放出高密度的訊息，歧義紛呈，暖昧不明，就如同一位沒有長大的孩子面對生活。借助這樣的機位選擇，侯孝賢的影像時常維持畫面情緒、人物心境以及相互關系的穩(wěn)定、完整，使得人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投人地去體驗、感受。這樣做看似減少電影鏡頭的表現(xiàn)力，實質上是將表現(xiàn)力內(nèi)化后，再借助細微的觀察，準確表現(xiàn)出人物的內(nèi)心以及周圍環(huán)境的氛圍。這樣的選擇不是某種第三世界的美學立場，為了克服器材和技術上的困難，想盡辦法展現(xiàn)影像追求的一種表現(xiàn)方式，它是侯孝賢自己觀察世界的態(tài)度和眼光，是從他的人生經(jīng)歷中出來的美學，避除開學院或理論所附加的種種，成為自己診釋和體會過后的真切感受和認識。這也不是西方意義上的科學邏輯(視點與視線的嚴格統(tǒng)一)，而是帶有東方文化的立場和角度—帶有倫理傳統(tǒng)的追憶和抒情傳統(tǒng)的流淌，也是記憶里對生活世界的感性認識，也是導演觀察生活的審美距離。正因為上面的文化差異，侯孝賢的電影語言里始終呈現(xiàn)出來自東方的意象與意境，他通過自己獨有的影像表達更將東方美學融人自己的創(chuàng)作中，成為別人難以模仿與超越的特質。而這恰恰是經(jīng)歷過西方電影創(chuàng)作理念訓練過的賈樟柯所不具備。在他的長鏡頭美學中，更多的是巴贊式的西方影像實踐—電影的精確性與完整性基本上是時光中生活實踐的觀察，依據(jù)生活本身的形態(tài)加以組織，從而傳達出對現(xiàn)實的體認以及美學形態(tài)的存在。當然，在當下的商業(yè)美學浸的氛圍中，長鏡頭美學的意義已經(jīng)不斷衰落。不難發(fā)現(xiàn)，在斯坦尼康被使用后，在數(shù)字合成技術介人電影之后，原初意義上的長鏡頭的身份似乎越來越來模糊了。2011年，好萊塢導演馬丁•斯科塞斯參與創(chuàng)作的影片《雨果》，開場就是一個近3分鐘的長鏡頭，從巴黎上空的全景一直推到巴黎火車站內(nèi)部，最后落在主角所在的鐘樓。緊接著又是一個長鏡頭，隨著主角的動作展現(xiàn)人物的生活環(huán)境。在這部商業(yè)電影中，斯坦尼康和數(shù)字合成技術的介人在一定程度上只保留長鏡頭有關調(diào)度的功能—在嚴格的意義上，這與長鏡頭本身的魅力關系不大，實際上它是為了視覺的享受而生成出來。相對來說，侯孝賢的電影盡管在視覺上有所修飾，但仍無法提供足夠的視覺大餐，加上讓普通觀眾難以忍受的長鏡頭，注定只能在有限的觀眾群體中得到認同。但是隨著市場的完善和擴大，電影觀眾的成熟和文化消費的多樣化，也許對這類電影的消費需求也會有一定的空間存在。或許在未來，由長鏡頭及其美學所構建出的藝術電影能夠迎來自己的一片天地。

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為此我也很苦惱。蘇霍姆林斯基說過：“學習愿望是學生學習活動的重要動力。怎樣使小學生愿意學習呢？在小學，首先要使兒童善于思考，積極主動地去獲取知識，尋根究底地去探索真理，思想好比火星：一顆火星會點燃另一顆火星兒。”所以幫助學生增強寫作學習的愿望迫在眉睫。

二、機緣巧合一線牽——認識“微電影與創(chuàng)意寫作”

機緣巧合之下，去年我參加了“千課萬人”小學習作“五度訓練”研討觀摩會，有幸聆聽了張祖慶老師執(zhí)教的《讀繪本—賞電影—寫作文》一課。對于我來說，這一課猶如久旱逢甘霖。在觀摩會上，我第一次接觸“微電影”這個詞。原來電影可以和作文教學“聯(lián)姻”！作文教學也可以如此多變！

微電影，顧名思義就是微型電影，它是具有完整故事情節(jié)的視頻短片。作為作文教學的載體，微電影與文學之間必然有著關聯(lián)。

對照上述表格我們也可以聯(lián)系當前我們小學語文課本中的課文。作家梁曉聲《慈母情深》中的三次“我的母親”就是用電影慢鏡頭的方式呈現(xiàn)，而母親“四個立刻”的動作就是用快鏡頭的方式呈現(xiàn)；契訶夫的《凡卡》中描寫的鄉(xiāng)村生活的回憶就屬于插敘。這樣的例子在課文中有很多，因此電影和文學有異曲同工之妙！

通過深入了解，張老師在微電影和創(chuàng)意寫作的探索中，逐漸形成了以下幾種寫作課型：看微電影寫結尾；看微電影寫海報；看微電影寫提示語；微電影與片段練習；微電影與微影評；看微電影做繪本等。

三、千樹萬樹梨花開——對“微電影與習作教學”的思考

張老師將“微電影”與“創(chuàng)意寫作”兩者相結合，對學生和教師來說還是教師而言都有意義。

（一）學生角度

1.電影素材的趣味性符合兒童的內(nèi)在需要

“興趣是最好的老師。”小學階段的學生正處于具體形象思維向抽象邏輯思維過渡階段，尤其是低段年級的孩子，直觀性更強。而電影運用聲音、色彩、有趣的畫面，通過視覺藝術以直觀形象呈現(xiàn)在孩子面前，激發(fā)起孩子內(nèi)在的學習需要，喚起兒童習作的興趣與熱情。

2.電影素材的生活性拓寬兒童的寫作廣度

學生獲取素材的途徑有限。電影是一門綜合藝術，它的主題表達具有現(xiàn)實生活的人文關懷。其主題高度集中于從現(xiàn)實生活的敘事中探求對生活的思考和關懷。在生活之中又以對美好生活的溫情留戀、對底層人群的同情、關注社會問題的抨擊批評為主，顯示出濃郁的人文關懷。一般有以下主題：對日常生活的深切觸摸；對小人物命運的深度關注；對社會現(xiàn)實的反省批判。所以微電影中的某一場景也許能在瞬間喚起孩子曾經(jīng)熟悉的生活場景，有助于彌補孩子日常生活的不足，打開孩子的寫作視野，拓寬兒童的寫作廣度。

3.電影的語言藝術有利于提高兒童的寫作水平

如上表中呈現(xiàn)的電影中的回憶或者倒敘可以對應寫作中的插敘或倒敘；電影中的跌宕起伏對應于寫作的一波三折；電影中常用景色來渲染主人公的內(nèi)心世界，對應于寫作中的借景抒情；電影中的設置懸念可以對應寫作中設置懸念……所以，電影的語言藝術是學生寫作的最佳范本，學生可以借此學習各種寫作手法，更貼合學生的天性。

4.電影的創(chuàng)意性激活兒童的創(chuàng)造思維

蘇霍姆林斯基曾說：“要發(fā)展學生的個人才能，最好是在創(chuàng)造性勞動過程中讓不同年齡期的學生經(jīng)常地、密切地交往的條件下來實現(xiàn)。”微電影作為一種藝術品，在表現(xiàn)手法上必然會有所創(chuàng)新。微電影為實現(xiàn)以小博大的藝術效果，在敘事上刻意強調(diào)話題性與創(chuàng)意性，“想別人所未曾想到，拍別人所未曾拍過”的敘事策略成為微電影創(chuàng)作的一個顯著特點。有些微電影有出人意料的結局，還有一些有很強的留白功能，這些會在潛移默化中影響孩子，為孩子的創(chuàng)造性思維提供平臺。

5.電影的美學功能提升兒童的審美價值

電影走進兒童的童年，更讓兒童在光影的世界里，得到藝術的熏陶，受到美的感染，提高審美情趣，促進精神成長。微電影是藝術化的展現(xiàn)，具有審美的價值，有助于培養(yǎng)學生的審美感，促進學生的健全審美能力的形成和審美心理的發(fā)展。一個長期沉浸在美學氛圍中的孩子，創(chuàng)作的內(nèi)容怎么會不充滿生活情趣呢？讀他的文章怎么不會是一種美的享受呢？我們也堅信，這樣的孩子在今后的生活中一定能發(fā)現(xiàn)美、感受美、理解美，更能表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。

（二）教師角度

1.有助于提升教師自身專業(yè)發(fā)展

當前，我們處于信息化時代，許多學校都開設了微課程，利用電子白板技術進行教學。這些急需教師通過不斷學習來提升自身的專業(yè)能力。

篇（11）

中圖分類號　J04　文獻標志碼　A　文章編號　1009－3729(2008)04－0021－03

圖形設計與哲學的關系是密不可分的，有時圖形設計就是一種哲學思想的圖形表達。所以圖形設計總是與觀念文化、道德文化、宗教文化等相聯(lián)系，進而成為時代文化的重要構成。

悖理圖形是圖形設計中圖形形態(tài)和特征的構形手段之一，與常規(guī)圖形相比，悖理圖形常常將人們所熟悉的、合理的和固定的程序，移植于邏輯混亂的、荒誕反常的圖形中，顯現(xiàn)出矛盾的、有違常理的、非真實的虛幻效果；它以經(jīng)驗為基礎，但并不是去適合經(jīng)驗，而是與人類的普遍認識相違背，尤其以設計師能夠不求真實、打破主觀與客觀世界之間的物理障礙和心理障礙、可以隨心所欲地表達創(chuàng)意、給人以豐富的聯(lián)想為根基，這與中國道家哲學思想相一致。本文擬從道家思想出發(fā)談談悖理圖形的哲學思想和審美價值。

一、悖理圖形與中國道家哲學思想

1.悖理圖形與“天人合一”

老莊哲學把“天人合一”的宇宙觀作為其思想精髓，而悖理圖形常常是通過不著邊際或看似荒唐的偶然結合表露某種思想或精神，寄托某種情感。如荷蘭著名畫家埃舍爾，其作品乍看起來沒有什么奇怪的地方，但事實上其中卻蘊藏著引人入勝的幻覺事物。觀者如果把真實世界與埃舍爾的虛構幻象相比較，就容易產(chǎn)生迷惑。圖1是埃舍爾在1961年創(chuàng)作的《瀑布》，這是一幅奇異的建筑式圖畫，他依據(jù)彭羅斯的三角原理，將整齊的立方物體堆砌在建筑物上。畫面中有一條瀑布從三層樓直瀉下來，落在底層的水池中，然后循著曲折的渠道流去，意外但卻又自然、合理地流回到了原來的三層樓上的瀑布口，再傾瀉下來，如此輪回不絕，造成不確定的視覺幻象。這種違反地心引力、利用幻象來掩飾事實的不一致性，無疑浸潤著他對循環(huán)、再生、悖論、相對性等方面的思索與感悟。他選取的景物實為自然景觀，即把對自然的崇敬發(fā)展到對自然美的欣賞和移情。這恰恰顯現(xiàn)了道家以“道”為宇宙的主宰，一生二、二分陰與陽、生生不息、衍生萬物、人與萬物共生的哲學思想，也是對其悖理表現(xiàn)的合理論證，更是對“天人合一”認識論的形象闡釋。

2.悖理圖形與“有無論”

悖理圖形中的黑與白可以說是對中國道家哲學的一種印證，也是老子有無論、虛實觀的圖形體現(xiàn)。老子以“有之以為利，無之以為用”推衍到“天下萬物生于有，有生于無”，同時又相應地提出“有”與“無”“同出而異名”和“有無相生”的辯證思想。這里“有”“無”不是本與末的關系，而是同時并生并存的哲學概念。用悖理圖形來闡釋就會清晰地發(fā)現(xiàn)，這一深邃的哲理是以一種隱喻來實現(xiàn)的：“有”指的是悖理圖形具體、直接表現(xiàn)的內(nèi)容，是可見的實體；“無”是悖理圖形形象、間接呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，是虛無的空白。老莊從“道”出發(fā)，以虛無為貴、無為本，有乃無之用，認為虛實產(chǎn)生了活躍的生命。這一思想在悖理圖形中也得到體現(xiàn)，如悖理圖形中就常有以虛帶實、以實帶虛、虛實相生的形態(tài)設計。《1979福田插畫作品展》是日本當代視覺設計大師福田繁雄的作品宣傳海報。在海報中，福田利用“圖”、“底”間的互生互存關系來探究錯視原理。作品巧妙地利用黑白、正負形成男女的腿形，上下重復并置，黑色“底”上白色的女性腿形與白色“底”上黑色男性腿形，虛實互補，互生互存，創(chuàng)造出簡潔而有趣的效果。這種形態(tài)的創(chuàng)造從真實感上而言是不客觀的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是程式化、哲理化的典型表現(xiàn)。設計者采用錯視手法，以相對單純的黑白色和簡練線面構成，將不可能的空間與事物進行巧妙組合，達到了視覺上的新知，用合理性與不合理性共同營造出奇異的視覺世界，在看似荒謬的視覺形象中透出一種理性的秩序感和連續(xù)性，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，進而通過表象來揭示一種天地意識與人文精神。這就是利用了黑白這一特有表現(xiàn)手法的結果，也是對中國傳統(tǒng)道家思想中有無及虛實觀念的形象闡述，真正達到了“虛實相生，無畫處皆成妙境”的境界。

3.悖理圖形與“道法自然”

悖理圖形所描繪的通常是幻想的異次元空間，它利用人的視覺錯誤，以考究的手法生動地表達出各種荒謬的結果；但其所揭示的規(guī)則及合理表象下的矛盾與荒謬，都是設計師從自然大道中汲取靈感而創(chuàng)作，再回歸自然的結果――正如老子所說：“地法天，天法道，道法自然。”(《道德經(jīng)?第二十五章》)所以，圖形設計師都關心自然法則與空間邏輯，并試圖深入地了解它的規(guī)律。埃舍爾就很了解立體幾何學與空間邏輯之間相互決定的關系，其作品《有帶子的立方體》就說明了這一點，帶子上的凹凸是我們覺察它們怎樣與立方體纏繞在一起的視覺線索。埃舍爾作品中的視覺模擬與今天的虛擬三維視像及數(shù)字方法非常相像，而他的各種圖像美學也表現(xiàn)了存在于很多事物之中的普遍法則，充滿了現(xiàn)代氣息。這是古往今來真正能創(chuàng)造大美真美的設計師所必然經(jīng)歷的道路，也是為什么圖形設計既需有內(nèi)在美、又要有外在美的重要原因。

二、悖理圖形的審美價值