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篇（1）

中圖分類號：J607.0文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.014

自1980年Ethnomusicology被引入中國并被翻譯成“民族音樂學”以來，音樂人類學/民族音樂學（本文中，在未明確音樂人類學名稱前，均用“音樂人類學/民族音樂學”來指稱Ethnomusicology所對應的中文翻譯，以避免先入為主的誤解）理論研究取得了許多成果[1]，但是仍有諸多重大問題尚未得到最終共識，其中音樂人類學學科名稱問題位居前列。30多年來，研究者們從各個角度出發，圍繞著究竟是音樂人類學還是民族音樂學或者其他學科名稱及其相關問題展開了廣泛的、甚至是繁瑣的討論，這些討論至今仍在繼續。

毫無疑問，學科名稱的不確定勢必極大的影響該學科的發展，目前音樂人類學/民族音樂學的現狀正是如此。這種情況不僅在我國音樂學整體研究中造成了一定的混亂，更是極大的影響了音樂人類學學科的建立和音樂人類學研究的整體發展[2]，眾多研究者一直以來也在不斷呼吁甚至提出批評，要求盡快明確音樂人類學學科名稱。

作為人類學基本理論在音樂學中應用的學科，音樂人類學無疑是客觀存在的。現在的問題是，由于Ethnomusicology中文譯名的原因，音樂學界許多研究者將民族音樂學作為音樂人類學的替代名稱使用，排除了音樂人類學學科的存在，混淆了民族音樂學與音樂民族學的關系。可見，音樂人類學與民族音樂學名稱之爭，歸根到底，是Ethnomusicology這一英文詞匯的字面翻譯、及其與當前音樂人類學/民族音樂學實際理論研究和實踐相對應的問題，其實質在于從歷史及當前的音樂人類學/民族音樂學研究狀況出發，判定本學科究竟是人類學理論在音樂學中的應用，還是民族學理論在人類學中的應用。由于人類學是音樂人類學的上位學科，而民族學是民族音樂學（音樂民族學）的上位學科，因此，本文嘗試從人類學與民族學學科關系這一在以往研究中從未出現的全新角度，來分析音樂人類學學科名稱的合理性，以為音樂人類學學科名稱的確定作有益的補充和完善。

一、人類學與民族學的不同

人類學有許多不同的定義，葉啟曉在對多種人類學定義進行歸納總結的基礎上，給出人類學的定義為：人類學是“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點，以生物屬性和文化屬性兩個視角，從個體、群體和整體上，全面系統地研究人類起源和不同時空條件下，人類體質、文化和社會 “基于人類學與民族學相互關系的音樂人類學學科名稱研究”演進、特征與規律性及人類與外部環境關系的綜合性實證科學”[3]。與人類學相類似，民族學的定義也很多，其中《中國大百科全書》的民族學學定義為：民族學是“以民族和民族文化為研究對象，主要研究民族共同體發生、發展、分化和融合的規律，各個國家和地區的民族成份、起源、分布及相互關系，比較各民族文化的異同，分析造成這種異同的原因，探索人類文化起源、發展、變化的一般規律”[4]。

在學科分類體系中，民族學是人類學的下位學科，因此，人類學與民族學學科內容多有重疊，由上述兩者的定義也可略見一斑。但兩門學科也有很多不同，最主要表現在作為上位學科的人類學的研究范圍廣博而寬泛，而下位學科的民族學的研究范圍則專向和深入。由于人類學研究內容十分寬泛，因此關于人類學學科分支的方案有三四十種，但不管何種分科方案，民族學都是作為人類學下位學科存在的，與其并列的學科包括：人體學、考古學、史前學、工藝學、語言學、宗教學、社會學、心理學、民俗學、神話學、等[5]。

從微觀的角度，可以對人類學與民族學的不同進行更加細致的比較。人類學研究的跨度包含自人類產生以來至目前的全部人類群體；民族學則是專門研究民族的學科，所研究的民族包括氏族、部落、部族和民族等，但卻很少涉及人類早期的原始群。人類學以不同尺度的人類群體為基本單位，其研究涉及人類起源進化、人類體質特征、以及人類文化的全面內容；民族學則以民族或民族共同體為基本單位，以現代民族為主體，開展民族識別、某民族或諸民族社會歷史發展、民族文化及其發展規律的研究。在文化研究方面，人類學的文化研究往往拓展多個族群文化的比較研究，或深入到很小的人群中去探索文化的共性和深層次問題，注意文化的差異和文化的互通性和共同性，多以整個人類的文化為背景進行綜合性人類群體研究，不僅關注某時期的文化特征和這些文化因素的橫向聯系，更注重這些文化因素產生的歷史源流和對人類社會發展產生的影響；民族學的文化研究則主要集中于那些構成民族特征具有顯著特點的文化，側重于某時段某民族文化的深入研究，并展開同時段的橫向比較。另外，民族學屬于社會科學的范疇，而人類學既包含自然科學的研究，也包含社會科學的研究，或者說人類學是介于自然科學和社會科學間的綜合性學科[6]。

人類學與民族學都廣泛應用于其他學科研究中，與多門學科結合形成了若干交叉學科。民族學在其他學科中應用形成的交叉學科如：地理民族學、旅游民族學、歷史民族學、生態民族學、語言民族學、影視民族學、等；人類學與其他學科形成的交叉學科更多，如：經濟人類學、工業人類學、都市人類學、教育人類學、宗教人類學、藝術人類學、旅游人類學、政治人類學、醫療人類學、心理人類學、法醫人類學、等。這兩門學科在音樂學中應用形成的交叉學科即分別為：音樂人類學和音樂民族學。

二、音樂人類學/民族音樂學研究的實際狀況

了解了人類學和民族學的不同之處，再來通過對音樂人類學/民族音樂學歷年來研究成果的文獻研讀，分析目前為止音樂人類學/民族音樂學研究的實際狀況，看看音樂人類學/民族音樂學究竟是人類學還是民族學在音樂學中的運用。

音樂人類學/民族音樂學的研究跨度：音樂人類學/民族音樂學研究跨度極大，包含從人類生涯開端到目前為止的全部人類社會各種群體的音樂行為，相關的研究成果早已經出現，如1989年的《原始音樂研究綜述》[7]，對19世紀以來原始音樂研究的成果進行全面評述。類似研究成果還在不斷增加，這突破了民族學基本不包含原始群的研究范圍，具有強烈的人類學特征。

音樂人類學/民族音樂學的研究單位：音樂人類學/民族音樂學的研究中，有以民族為單位進行的研究活動，更多的時候則是以不同尺度的人類群體為單位，比如某一村落、某一城鎮、某一縣城、某一更大范圍的區域，或者因為、音樂關系（如某種樂器、某種民歌）、人口遷移、甚至建筑特色等原因形成的某一范圍內的人類群體，等等，也就是說具有靈活可變的特點，即前述人類學定義中所說的“個體、群體和整體”。并且，深入某一小群體內，針對某一小群體甚至某一個人或者某一事件研究其音樂文化活動，正是音樂人類學研究的特色和優勢，例如：《區域音樂文化的主體——樂人個案研究——以慶陽嗩吶藝人馬自剛為例》[8]、《音樂事項個案研究——2003年12月2日晚，麗江古城四方街的“甲磋”》[9]、等。

音樂人類學/民族音樂學的研究內容：音樂人類學/民族音樂學要研究音樂本體，但更主要的是研究音樂的發展傳承、音樂所涉及的人群及與之相關聯的文化，研究音樂文化產生的歷史背景、發展變化、人在其中的作用、音樂文化對其他人群直至整個人類社會發展產生的影響，相關的研究成果十分豐富，舉不勝舉。當前的音樂人類學/民族音樂學尤其關注在地方性、區域性、全球性的背景下，音樂在文化和社會方面的狀況，如《音樂人類學的視野——全球文化視野的音樂研究》[10] 、《原生與再生——豫中笙管樂班的傳承與變遷研究》[11]等。可見，音樂人類學的研究內容早已突破了民族學的范疇。

音樂人類學/民族音樂學的研究方法：音樂人類學/民族音樂學經常采用人類學與民族學共有的研究方法，如田野調查法、民族志方法、文獻研究法、跨文化比較方法等，但也借用人類學其他分支學科的研究方法，如語言學、社會學的研究方法，典型的研究成果如《上海猶太社區的音樂生活》[12]、《顛覆抑或延續——關于徽州樂人階層變遷的口述與文獻研究（上、下）》[1314]等。同時，兩種源于人類學的研究方法在當代音樂人類學中有更加廣泛運用的趨勢，一是全貌觀，更強調從社會文化和人類行為的各個方面和層次研究人類音樂，二是文化相對論，要求研究者客觀地看待被研究的對象并從被研究者的角度來看待被研究者的音樂及其文化，如《民間音樂消長：鄉民生命意識的藝術訴求——黔中腹地營盤社區音樂的民族志敘事》[15]等。

音樂人類學/民族音樂學的學科屬性：與音樂學一樣，音樂人類學/民族音樂學也屬于人文學科，其學科研究活動中既有社會科學的特點，也有自然科學的特點，社會科學的特點很明顯不需贅述，自然科學方面的特點，如對于樂器制造工藝的研究，對于歌唱發聲的研究，等等，成果如《滿族薩滿樂器研究》[16]、《中國民族唱法音色的聲學闡釋——以女聲為例》[17]等。因此，音樂人類學/民族音樂學的學科屬性與人類學綜合性的學科屬性相類似，而不同于民族學的純粹社會科學學科屬性。

上述從研究跨度、研究單位、研究內容、研究方法、學科屬性五個方面來簡單概括和分析音樂人類學/民族音樂學的實際研究狀況，能夠為確定音樂人類學學科名稱奠定基礎。

三、音樂人類學/民族音樂學是音樂人類學

從上述分析可見，無論是音樂人類學的研究跨度、研究對象、研究目標、研究方法，還是其學科屬性，歷史及當前音樂人類學/民族音樂學理論與實踐的實際狀況都毫無疑問的顯示，音樂人類學/民族音樂學不是民族學基本理論而是人類學基本理論在音樂學中應用并取得成果的學科，音樂人類學比民族音樂學或者音樂民族學更能體現當前音樂人類學/民族音樂學研究的實際，音樂人類學無疑應當替換民族音樂學成為Ethnomusicology的當之無愧的中文譯名，從而體現音樂人類學學科的名實一致。

實際上，國外的Ethnomusicology本來就是典型的人類學在音樂學中運用的學科，除了大量的研究成果可作為佐證外，僅從新版格魯夫音樂詞典關于Ethnomusicology研究人員的描述就可看出：“（Ethnomusicology的）研究人員接受音樂或（和）人類學訓練”[18]，可見實際的Ethnomusicology研究并非其詞面所表述的民族學在音樂學中的應用，而是人類學在音樂學中的應用。

行文至此，我們可以將音樂人類學/民族音樂學這組略顯復雜冗長的詞匯改為音樂人類學了。

音樂人類學學科名稱的合理性得到確認，那么，民族音樂學又該做何處理？民族音樂學這一名稱，是Ethnomusicology1980年從日本按照英文詞匯的順序轉譯過來的，殊不知，Ethnomusicology本來就是“杜撰”而成[19]，該詞匯的詞面意義根本不能包含其所指稱的相應內容，因此按照詞面順序進行直接翻譯成民族音樂學導致了中文譯名的歧義，進而導致了30年來音樂人類學學科名稱在中國混亂。1985年喬建中等就已從Ethnomusicology中文翻譯的角度指出民族音樂學應改為音樂民族學[20]。

通常，可以從兩種角度來分析民族音樂學的字面含義：學科交叉應用的角度和語言學的角度。從學科交叉應用的角度看，如果民族音樂學是民族學和音樂學交叉產生的學科，那么按照學科分類和命名的基本原理，一門學科在另一門學科中應用形成交叉學科，其命名規則為應用到的學科名稱在前，應用的學科名在后，例如：文獻學在歷史學中的應用形成的學科命名為歷史文獻學，民族學在影視學中的應用形成的學科命名為影視民族學，其他例子如前文中提到的人類學和民族學在各種學科中應用形成的大量交叉學科。因此，民族音樂學就應是音樂學在民族學中應用形成的學科，應歸屬于民族學之下，這顯然與一直以來學界對民族音樂學的理解和民族音樂學的實際研究情況全然不同，故而從學科交叉應用的角度來理解民族音樂學名稱是無法正確解釋民族音樂學名稱的合理性的。

杜亞雄從語言學的角度對民族音樂學名稱進行了分析，認為民族音樂學是一個偏正短語，由定語+中心詞構成，定語又稱修飾語，對偏正短語的核心即中心詞進行限定和修飾，因此，民族音樂學這一詞匯中的“民族”是用來修飾“音樂學”的[21]。照此理解，民族音樂學實質上就是各民族的音樂學，而世界上所有的人群都有相應的民族歸屬，因此民族音樂學與音樂學學科的每一個方面就完全等同，既然民族音樂學不可能替代音樂學，那么民族音樂學也就根本沒有實際的存在價值。

可見，采用上述兩種角度來理解，民族音樂學都是一個很值得懷疑的學科名稱。盡管民族音樂學在國內使用了30多年，并被音樂學界所廣泛接受，但從嚴謹、科學的角度出發，民族音樂學應被完全替代。具體方式為：在其研究內容的維度看，民族音樂學應被音樂人類學所替代；在學科應用和交叉的維度看，音樂民族音樂學應被音樂民族學所替代。音樂民族學將音樂人類學中與民族學相關的一部分作為研究對象，而其學科位置則歸屬于音樂人類學的下位學科，從而與人類學和民族學的上下位學科關系相一致。在王耀華和喬建中的《音樂學概論》中，正是采用此種學科歸屬的方法[22]，很好的解決了民族音樂學、音樂民族學與音樂人類學的學科關系問題。

以往關于音樂人類學學科名稱的研究中，支持音樂人類學的研究者往往僅認為應以音樂人類學代替民族音樂學，對于民族音樂學/音樂民族學的去向則沒有研究或者沒有說明，使得音樂學界很多從業者和研究者誤認為要消除民族音樂學/音樂民族學，從而對音樂人類學名稱產生抵觸。而按照上述音樂民族學歸屬于音樂人類學的學科安排，能夠避免音樂學界對民族音樂學/音樂民族學學科消逝的憂慮和誤解，有利于融合音樂學界對音樂人類學學科名稱的認同，也有利于音樂民族學回歸其正確的學科位置并促進音樂民族學學科的正常發展。

結語

現在來反思過往30年關于音樂人類學學科名稱的研究，可以發現，我們其實不應過于糾纏Ethnomusicology這一英文詞匯本身，而是應著重于音樂人類學研究的實際內容。著名音樂人類學家洛秦就指出：“如果充分認識了學科的性質，了解了Ethnomusicology中文譯名產生的背景及其變化過程，學界對這些都有了基本相同（或相似）的認同和共識，那么譯名或稱謂的問題便不成其為問題”[23] 。外國人喜歡用單詞的組合創建新的詞組，很多時候是個人喜好，具有極大的隨意性，Ethnomusicology的“創造”就是典型例子。國外對于Ethnomusicology的使用也曾經有過很多爭論，因為音樂人類學的理論和實踐已遠遠超過Ethnomusicology原意所涵蓋的范圍[2]，但若進行替換也存在很多問題，只不過是按照約定俗成的原則繼續使用罷了，但其對應于音樂人類學學科名稱是毫無疑問的。Ethnomusicology的“杜撰”，再加上1980年引進國內時的字面翻譯，仿佛是為我國音樂學界設置的一個陷阱，讓音樂人類學學科名稱及相關研究陷入其中，不僅浪費了研究資源，更極大的阻礙了我國音樂人類學學科的發展。

分析相關研究，能夠看出一個趨勢，即2000年后，盡管仍有一些分歧，但音樂人類學學科名稱得到越來越多研究者的認可[24]。洛秦在2010年對此進行了系統梳理，并更進一步從13個方面分析指出音樂人類學名稱的合理性[25]，是音樂人類學學科名稱研究的集大成者和總結性成果，自此以后，音樂人類學學科名稱的正式確立已呼之欲出。

在此背景之下，音樂學界的從業者應理解國際國內音樂人類學客觀存在的現實，不應再背負民族音樂學名稱的歷史包袱，反復糾纏于音樂人類學的學科名稱。音樂人類學的研究者們應齊心致力于音樂人類學學科體系的建立和學科教育的開展，從而緊跟音樂人類學國際研究的前沿，促進我國音樂人類學學科的全面發展。

作者說明：本文為四川省教育廳資助科研項目，基金項目編號：13SA0030。

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[21]杜亞雄.“民族音樂學”≠“音樂人類學”[J].中國音樂，2009（3）：38-43.

[22]同[19]，11.

篇（2）

開幕式上，國際音樂教育學會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發言。

哈肯發言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學和音樂教育是可以相互合作、相互促進的。對于音樂教育而言，學校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規教育，但是正規音樂教育同樣包括非正規的音樂傳播。在音樂人類學看來，學習音樂有不同的因素、不同的環境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結果，就習得方式而言，當地的方式總是聽覺的，即口耳相傳。他進一步比較了學校音樂學習和聽覺的音樂習得之間的差異之處：學校音樂學習注重音樂的完美、正確地再現曲目以及學習的有效性。而聽覺的音樂習得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調口耳相傳的習得行為和學校音樂學習之間的連續性，指出了口耳相傳的音樂習得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發言中首先以波斯坦大學為例介紹了德國音樂教師的培養機制，她說，對于一個專業的音樂教師而言，音樂學與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學設立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學生對外來音樂很感興趣，而有些學生是采取排斥態度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進學校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關中國音樂在德國學生中的知曉度和德國音樂在中國學生中的知曉度的問卷調查的研究結果：中國學生對德國音樂有較高的知曉度，德國學生知道很少的中國作曲家、表演藝術家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發展有必要對未知文化進行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標離不開哲學的指引，20世紀下半葉，西方哲學研究逐漸由系統論、認識論哲學轉向到解釋學哲學，并深刻地影響到當下我國音樂教育的學理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當代音樂教育哲學”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學技術沖擊下當代中國音樂教育改革所發生的變化，提出多媒體教學技術極大地促進了音樂教育觀念、方法以及教學內容的變革，將音樂教育傳統以“教”為中心的模式，轉變成了以“學”為中心的模式。李勁松關注在西方自然科學“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學文化觀，提出了后哲學文化音樂教育的建構立場。任超平認為音樂教育應該在對審美音樂教育哲學和實踐音樂教育哲學展開批判中吸取合理內核，并提出了“創美音樂教育”的設想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學會四位名譽會長及對過去、現在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現代性和后現代性五個方面的反思做了文化和學術背景的分析，認為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現代轉向，為我們音樂教育的研究及理論的建構提出了新的視角和一種音樂教育理論學術轉型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養”的命題，提出了音樂教育中培養人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當代音樂教育哲學研究的新進展，認為當代音樂教育哲學的研究已經初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質培養的音樂教育”做了哲學分析，認為作為美育的音樂教育對確立20世紀以來音樂教育在學校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學視野》一書進行了述評，認為鮑曼音樂教育哲學思想建立在對“音樂意義的復雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學確定性話語的解構”以及“實現音樂教育哲學‘從審美到實踐的跨越’”的認識和反思上。董云從“生態觀”的教育解析音樂教育，提出生態觀視野下的音樂教育應實現三個轉向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質整合發展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發展，多元文化音樂教育已成為當代音樂教育改革和發展的重要領域之一，在這一行動策略中，音樂人類學是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內外學者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進不同文化之間的理解和容忍，促進人們進一步了解本民族文化。在中國音樂學院教授作曲、來自加拿大的馬?。↗effrey Martin）則提出，當代音樂教育哲學最重要的一點就是創造性，音樂教育的價值不僅體現在現時的學習過程中，更重要的是對學生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關正規與非正規環境下學習音樂的案例，認為在非正規場所學習的人對學校音樂教育缺乏興趣，這與學習的價值觀取向有一定的聯系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學習音樂以及其他學科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學習音樂的消極態度，比起其他學科，一般學生不太重視校內音樂課。臺灣南華大學的周純一介紹了南華大學民族音樂學系的辦學情況，重點報告了該系的課程設置和策略，以及“中國雅樂團”的建設情況和“重建禮樂文明”的教學理想。香港中文大學的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權’”和“應用民族音樂學”作了較為詳盡的闡釋。于少華認為，在中國音樂研究領域，大量優秀的研究成果僅流傳于國內，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發展。蔡燦煌分析了應用民族音樂學形成的背景、目的和本質，有助于我們進一步厘清應用民族音樂學在當今學界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰與定位。洛秦介紹了上海音樂學院“世界音樂概論”的課程標準，他認為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領域，首先應該分清這些領域，而后再去研究不同領域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統音樂文化的傳承模式。雷達研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產生的影響。楊曦帆提出培養多元文化的音樂視野需要“現場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關舞蹈人類學方面研究的基本觀點與主要內容，并評述了對英國舞蹈人類學研究的推動作用和開創性的意義。王曉俊認為近百年中國民族樂器演奏教學存在深度隱憂，如技術對文化傳統的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結構相異的社會學原因，提出音樂教師教育應加強社會學內容。周鐘提出宗教學認知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學中必須重視宗教學認知。楊殿斛通過個案調查，指出了當下音樂教師培養過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內蒙古少數民族音樂學校教育作為個案，探索了藝術院校傳承音樂文化遺產的新模式。張應華報告了我國少數民族音樂教育傳承調查與研究的課題，重點對我國當代少數民族音樂教育傳承的課程策略進行了評述與反思。

篇（3）

二、實地調查資料收集

實地調查是民族音樂學研究的必經步驟，研究者獨立進入音樂事項的發生地，親身參與當地的音樂活動，采集第一手的研究資料，是研究者的學術成人禮?！皩嵉卣{查作為民族音樂學總體研究方法體系中的一個重要程序和環節，在國外民族音樂學界以及相關的社會科學研究中，通常稱為‘田野作業’（AnehropoiogicalFieldWork），這是文化人類學領域經常強調和廣泛使用的一個學術名詞（另還有‘直接觀察法’、‘住居體驗法’、‘局內觀察法’等稱呼）。”[1]在民族音樂學發展早期的比較音樂學階段，大多數研究者主要從事案頭工作，他們將他人采集而來的資料進行分析，自己并不真正走入田野現場，這些的學者被稱為“扶手椅上的研究者”。現在的民族音樂學深受北美學派文化人類學研究觀念的影響，要求研究者必須親自走進田野，以局外人的身份融入到研究對象的文化空間中，由此形成個人的研究體驗，這樣的研究者被稱為“馬背上的研究者”。實地調查資料包括實物資料和信息資料兩個部分，實物資料為樂器、樂譜、服裝、道具等音樂表演實物，需要在調查中進行拍照、測量、測音等。信息資料包括研究對象的歷史信息、樂人信息、演奏形式、表演內容、表演場合、表演禁忌等，這些資料往往是以口傳的形式存在，需要訪談、拍照、錄音、錄像等手段予以采集。一般來說實地調查前需要先與當地樂人、社區負責人或行政主管部門進行接洽，得到許可后才能踏入田野。在資料采錄的過程中需要保持尊重、嚴謹的工作態度，任何資料的參閱、詢問、采集都需要得到當事人的同意，只有與當地人建立起良好的關系，消除他們的顧慮，才能保證資料收集的真實性與可靠性。在信息資料的收集中，有些音樂種類是儀式性音樂，在表演的內容、形式、空間、時間上具有嚴格的限定，有些音樂只在特定的場合與時間內演奏，其他空間與時間是不能表演的。我們在采錄這些資料時，一定要注意當地的文化禁忌，尊重當地人的風俗習慣，確保采錄工作的正常進行。在實地調查中口述史訪談是最為常見的資料收集手段，很多傳統音樂種類是世代口耳相傳的藝術形式，它們并不見諸于文字，這些音樂的歷史發展脈絡、表演技藝、表演內容都蘊藏在樂人的腦海中，這就需要通過訪談的形式了解這些信息。在口述史采集中要注意采訪的態度和語氣，不能急功近利，需要采用循序漸進、步步深入的方式去引導、啟發當事人，從而獲得調查者需要的信息?？谑鍪肥怯僧斒氯丝陬^敘述而來，具有一定的主觀性特征，由于當事人受記憶、認知、觀念、心態等因素的影響，口述史的內容不一定是準確和客觀的。因此在采錄口述歷史信息時，需要就同一問題尋找不同的當時人進行采訪，并對采訪內容進行比對和邏輯分析，由此梳理出相對完整、客觀的敘述。

三、文本資料與實地調查資料的運用

文本資料與實地調查資料作為民族音樂學資料收集的兩大內容，在最終的研究中要將這兩類資料結合起來進行，以宏觀的視角對這兩類資料進行整體研究，要兼顧兩類資料的內容，發揮出文本與調查之間的學術特性，在研究論著中做到融會貫通，形成具有一定學術水準的研究成果。文本資料屬于二手資料，是前人留下的研究成果，是可供參考的現實資料。實地調查資料是一手資料，是研究者自身通過進入田野現場而獲得的最新研究資料，這兩方面的資料共同支撐民族音樂學的研究工作。開展一切研究必須建立在前人經驗成果的基礎上，只有這樣才能使自己的研究具有學術性、開創性，文本資料收集的深度、廣度，決定最后研究成果的高度。實地考察資料是對現有音樂事項傳承、存續狀態的直接采集，是鮮活的研究信息，由此為基礎掌握研究對象的發展動態，從而做出相應的研究論述。在對這兩種資料的分析中，要樹立思辨、批判的態度，研究者獲得的文本與調查資料既要相互補充、相互支撐，也要相互對比、相互論證。在使用文本資料的信息與成果時，需要與實地調查資料進行論證，確保文本資料的真實性。研究者采集的調查資料需要與文本資料進行對比，從中發現是否有缺失、忽略的問題。在兩類資料的對比、統一中達到學術著作客觀、真實的基本要求。在研究文論的撰寫中如何利用這兩類資料，這是對研究者學術眼界與駕馭能力的考驗，需要依據文本、調查兩類資料中的內容規劃出研究方向與目標，形成研究視角與方法。民族音樂學近年來隨著對文化人類學方法論的引入，其內涵與外延不斷擴大，田野的范圍也不再局限于山間地頭，只要是音樂事項的發生地，都可以劃定為民族音樂學的“田野”。研究內容大體可以分為音樂本體與音樂文化兩大類，音樂本體就是對音樂形態結構的分析，包含律、調、譜、器、曲等內容。音樂文化涉及多個跨學科、交叉性研究領域，例如：音樂社會學研究、區域音樂研究、城市音樂研究、樂器文化研究、歷史民族音樂研究、社會性別研究等。因此面對不同的研究內容，需要明確、清晰的研究定位，在資料的梳理中予以關注，進一步突出研究主題。同時對研究資料要進行解釋，不能對研究資料進行不加思辨的堆砌與填充。有學者批評近年來的民族音樂學的論著越來越像“旅行游記”，其中充滿豐富的田野記錄，但缺乏實際的學術研判，這就是缺乏資料分析能力造成的后果。美國人類學家格爾茨認為：“對文化的分析不是一種探尋規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學?！盵2]研究的目的在于提出學術觀點，解決學術問題，民族音樂學的研究目的就是解釋人類的文化行為。要將現有研究資料的價值充分調動起來，在研究著作中進行有目的的運用，對其中記錄的文化現象、文化行為進行分析和解釋，讓資料成為研究結論的支持與依據。只有資料運用得當，才能產生相應的學術效應。

篇（4）

當然，筆者于此不是針對后者，而是針對前者，即對學科與學科之間的“跨界”研究問題，發表一點個人意見。

眾所周知，我們的音樂學，是一個發展歷史不長的學科領域。就當下中國音樂學所涵蓋的各個分支學科而論，可以說這些學科都是學科“跨界”研究后的產物。換一句話說：它們毫無例外的都是學科“跨界”研究的胎兒。

例如，音樂基礎理論（基本樂理、音樂創作理論、音樂表演理論、音樂形態分析等）跨入到哲學社會科學領域的美學、歷史學、物理聲學、教育學、心理學、人類學（民族學、民俗學、社會學）、工藝學等等，與其結合，就出現了我們當下最為常見的音樂美學、音樂史學、樂律學、音樂教育學、音樂心理學、民族音樂學（音樂人類學）、音樂社會學、音樂民俗學、樂器學等等。

民族音樂學發展史，也就是它的學科跨界發展史

如果我們將音樂學的學科跨界研究視野，投向某個具體學科的歷史發展軌跡，將之作為討論問題的個案，那么它即可能對這個并不復雜的學科跨界問題，在一個學科中的發生和發展過程，做出相對比較清晰的展示。這里，我以自己比較熟悉的民族音樂學為例，簡略地看看它在不同歷史時期，在不同地域學者因不同知識結構和不同學術背景而顯現出的跨界成長歷程。

民族音樂學前期的比較音樂學階段，其學術成果最為卓著、影響最為深遠的學術群體，當為德國比較音樂學家施圖普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后繼者（包括中國比較音樂學先驅王光祈）。這一群體的研究領域，主要在音響收集、音體系測定、樂器學、樂器分類學等方面。例如霍恩博斯特爾、薩克斯的《樂器分類法》（1914），從物理聲學原理出發，以發音體為依據，以工藝學的形制構造切入，取“一律以科學的形態來試圖達到全世界性和全時代性，并轉用其中各種本質所擁有的關系，而不在意他人的思維”的角度，將世界各國各民族樂器，分為“體鳴樂器”、“膜鳴樂器”、“氣鳴樂器”、“弦鳴樂器”四大類，1940年又加入“電鳴樂器”而成為五大類。這一被普遍認為是可以在世界各國和各民族中通用的分類法則，明顯的是一種音樂學向物理聲學和工藝學層面跨界的成果范例。

大約在同期，以弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）為代表的一批美國人類學家、音樂學家以及他們的學生，開始更多地使用文化人類學的理論與方法，倡導從文化的角度去研究非歐洲地區及其各土著民族的音樂傳統，為這一學科的新發展做出了突出貢獻。由于博厄斯及其追隨者們，在研究選題、觀察角度、材料獲取以及思維模式和研究方法等方面所表現出的文化人類學精神，被后來的一些民族音樂學家稱之為“美國學派”，其后影響越來越大，至今已跨越地域界線而在世界各地擴散，中國當代的民族音樂學（音樂人類學），從其產生到當下，一直深受這一跨界學派的深度牽引。

在東歐，匈牙利作曲家、音樂學家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音樂教育家、音樂學家柯達伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，為比較音樂學的跨界發展，筑造了另具音樂形態學特色的一塊塊堅固基石。他們十分關注音樂創作的民族性、音樂構成的本體形態結構及其相關規律，因此將其音樂學的研究視野，焦聚在民間歌曲類型的音樂形態結構分析和比較研究方面，他們采用音樂形態結構分析方法，對匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫、斯洛伐克等國民間歌曲的節奏、音節、旋律等音樂形態，進行了細致比較和分類研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯達伊的《論匈牙利民間音樂》，被公認為是具有音樂形態學和音樂創作理論跨界特征的代表性比較音樂學文獻，20世紀80年代之前的中國傳統音樂研究，即深受其影響，故多表現為鮮明的音樂形態分析特色。

在東亞，中國音樂史學家王光祈（1892-1936），接受比較音樂學的思維模式和方法，將其研究跨入中國音樂史學與西方音樂史中的“樂制”（樂律學）研究之中，他將中國傳統音樂和某些東方國家及其民族的傳統音樂，同西方古典音樂進行比較，首開東方比較音樂學之先河。第二次世界大戰后，日本音樂學家田邊尚雄、太田太郎和岸邊成雄等，繼而在日本樹起比較音樂學旗幟，展開對東亞地區相關國家和民族的傳統音樂研究。由于上述東亞地區音樂學家多具有深厚的音樂史學背景和功底，故而特別關注和運用相關國家和民族的音樂歷史遺存材料和歷史文獻考釋方法，其研究成果因之即顯現出了比較明顯的歷史學跨界特征。

通過上述20世紀50年代前幾個最具代表性的比較音樂學家和民族音樂學家群體學術背景和研究成果特色的概括描述，我們已經可以比較清楚的看出，他們的成果大多不是相關民族音樂的純粹形態本體研究，而是明顯地包含著向物理聲學、文化人類學、民族學、音樂創作理論、歷史學等學科滲入的學科跨界內容。由此，我們也就可以從歷史的學科跨界角度認知：當今民族音樂學的發展歷史，也就是它自身的學科跨界發展史。

當下民族音樂學研究跨界涉及的主要學科

由于民族音樂學脫胎于音樂學主位學科與哲學社會科學客位學科的跨界結合，所以在民族音樂學的學科跨界研究中，必然就有一個主體性學科位置的基本定位問題存在，這也是我們認知這一跨界研究的最終結果，在性質上是否是真正屬于“音樂學”范疇學科跨界的關鍵所在。

在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的主位學科，自然是指音樂學領域中的音樂基本理論系統。這個音樂基本理論系統，通常所指，當包括基本樂理、音樂表演理論、音樂創作理論、音樂作品分析、民族音樂概論等內容。這一主位基本音樂理論系統的必然認知和定位，是基于民族音樂學這門學科，歸根結底還是一門音樂學分支學科的學科位置設定。

在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的客位學科，是指那些與民族音樂學發生密切關系的某些哲學社會科學（事實上亦可拓展到某些自然科學領域）。這些與民族音樂學相關的哲學社會科學學科，就當前所知大量民族音樂學研究成果所涉具體學科而論，當主要包括人類學（民族學、文化學、民俗學、社會學）、歷史學、語言學、地理學等類。

在前節曾經提到，民族音樂學的學科跨界研究，以客位學科人類學（anthropology）的影響為大。中國的民族音樂學從20世紀80年代興起之時開始，其走向就主要受美國民族音樂學“文化人類學派”的深刻影響。時至今日，一些過去倡導民族音樂學的學者，還接過“音樂人類學”稱呼這面大旗來設計其相關研究，此即足可證明當下民族音樂學學科向文化人類學跨界研究取向的明顯存在和不倦追求。如果從已知若干具體研究成果分析，當代中國民族音樂學領域所產生和完成的各類研究選題，采用“文化人類學”視野的非常普遍。由于這方面材料豐富、有目共睹，實已成為眾所周知的現象，故這里不再為之舉例言說。

中國民族音樂學的歷史學跨界研究，可以從前輩王光祈先生的比較音樂學實踐談起。他的兩部比較音樂學代表性著作《東西樂制之研究》和《東方民族之音樂》，就主要從“史學”中的“樂制”（樂律學）角度，將中國傳統音樂和某些東方國家及民族的傳統音樂，同西方古典音樂進行比較研究，體現出強烈的歷史學色彩。在當代，我也曾將杜亞雄先生的《裕固族西部民歌研究》作為例子，分析作者采用民族史學的視野，以相關民族史學材料的把握和運用，來論證裕固族西部民歌與匈牙利民歌關系所取得的進展。這些，無疑都可以歸之為是民族音樂學向歷史學方向跨界研究所收獲的部分研究成果。

當然，中國民族音樂學的歷史學跨界研究，其中的歷史學方法和內容并不是他的“主位”體現，他的主位仍然是它所指向的具體音樂門類。由此，也就決定了這種史學性質的跨界研究，不可能完成和替代正規音樂史學的基本任務，其性質也僅僅是一種跨學科的借鑒、充實和內容拓展。我曾多次與提出過此類問題的學友討論，并堅持認為：“民族音樂學對與音樂現狀研究主題相關的歷時材料和史學材料的重視（即所謂“跨界”研究），應當被看作是一種“歷史民族音樂學”派別的方法論顯現，或者說是民族音樂學學科一種歷史學研究視野或研究角度的借鑒與投射，而不應當被看作是這一獨立學科性質上出現了某種程度的異化和嬗變。”

民族音樂學的語言學跨界研究，其經歷比民族音樂學在中國的興起時間還要早。先前曾出現過文學研究領域中的“詞學”向中國傳統音樂構成的角度擴展，如民國時期劉堯民先生的著述《詞與音樂》。后來，在音樂學界即相繼出現不少關于音樂與歌詞關系的探究。20世紀60年代，音樂學家楊蔭瀏先生提出“語言音樂學”的學科概念，直接將傳統音樂研究跨界到語言學（Linguistics）范疇，并完成相關著述《語言音樂學初探》（1963）。至70年代，又出現于會泳所著《腔詞關系研究》。這些，都可以視為是音樂學向語言學跨界而取得的研究成果。80年代民族音樂學在中國興起之后，民族音樂學研究者更是明確地涉及到語言學的研究范疇，如關于調查記譜中語音和語言音標標記法的運用、民歌演唱的方言識別和方言區劃分、少數民族音樂分類中的語言學譜系分類法借鑒和依據、音樂術語的語義學考辯與識別等等，這些都可謂是民族音樂學研究向語言學學科某些具體內容和方法的跨界滲入。

民族音樂學向地理學（Geography）的跨界研究，大約出現在上世紀初。美國民族音樂學地理學思路的奠基人弗朗茲·博厄斯，在《原始藝術》中指出：“原始音樂是依地區而異的，而各個地區之內的音樂都有其共同的基本特征”，“可以將音樂分為幾大地區，藝術是分地區向前發展的，各大音樂區域還可按地方特色進一步劃分為小區，這種情況和裝飾藝術相似。從現代歐洲的民間音樂中，可以清楚看出各國民族音樂的特色。”這可以看作是早期民族音樂學向地理學跨界認知的一種思維模式。這種思維模式，在當時就對他后來從事民族音樂學研究的學生產生了影響，也為其研究樹立了最基本的地理學概念和相關研究范圍和對象。

中國是地理學觀念萌芽很早的國家，因此民族音樂學涉及地理學的跨界研究，可以說在中國具有久遠的啟蒙性認知。如古代音樂文獻中有關“十五國風”（《詩經》），“東音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《呂氏春秋》），“吳歌”與“西聲”（《魏書·樂志》），“九部樂”和“十部樂”（《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》），“北曲”與“南曲”（《南詞引證》），“秦聲”、“趙曲”、“燕歌”、“吳歙”、“越唱”、“楚調”、“蜀音”和“蔡謳”（《方諸館曲律》）等各種不同地域音樂風格的記述和分類，就屬于這種啟蒙性認知的一種萌芽狀態表現。而中國民族音樂學家真正向現代地理學范疇跨界進行某些課題研究的實踐，則出現在民族音樂學在中國的興起之后。其中關于“民歌色彩區”劃分的描述和研究；結合中國地理學某種區域劃分認識及內容來安排中國民間音樂類型和種類的描述與研究，將自然地理和人文地理因素作為特定區域音樂風格形成的重要內容來進行探究等，都屬于此種與現代地理學相關的跨界研究課題選擇。

論述至此，我們也需要從另一個角度指出和強調，當下中國的民族音樂學，或者擴大的說中國當下的音樂學，任何的學科跨界研究選題，都應當是以前述主體學科性質的基本音樂理論系統為中心的學科跨界研究選題。在我們所謂的學科跨界研究選題和實踐中，如果不將主體性的基本音樂理論系統的任何內容作為中心，跨界研究內容不與這個中心內容發生邏輯性的因果關聯和互證關聯，那么我們就會發現，這樣的所謂學科“跨界”研究，顯然已經難于被確定為和劃歸為是音樂學范疇的有學術價值的選題研究。

民族音樂學學科跨界的基本內容

當我們以民族音樂學為例，對音樂學學科跨界研究問題概略式地進行了上述歷時性觀察和共時性梳理之后，接下來需要討論的當是有關學科跨界研究所觸及的基本內容有哪些。

筆者個人認為，音樂學的學科跨界研究所觸及的基本內容，可以分為兩個主要層面：一個是學科學理和方法論層面；另一個是具體研究材料使用層面。

前者，可以將之顯示為“學科理論思維模式和操作方法論借鑒”，其具體內容所指，當可概括為下述幾項：

1.田野作業。這是民族音樂學跨界進入文化人類學后所指向和獲得的最重要的理念、方法論內容和具體操作經驗。過去我們也有“實地調查”傳統，但還沒有將之提煉和總結到“田野作業是文化人類學的基石”、“沒有田野作業實踐和相關材料積累，就沒有民族音樂學的存在”這樣的學術層面和方法論層面上來予以認知并給予高度重視。當下，在民族音樂學領域，對一種具體音樂類型做比較深入的研究，如果沒有作者的田野作業過程和成果顯示，已成為“不可思議”的共識，這種已經較為普遍的認知，即顯示出中國民族音樂學在學理和方法層面上，已經有了某些更新性的進展。

2.文化探究。這是民族音樂學跨界進入文化人類學等多學科后，所獲得的重要交叉學科理念和具體的深層內容指向。將音樂事象表現，視為一種文化，至少在當下的音樂學界，已經成為一種共識。由于“文化”的音樂學探究，不僅僅涉及文化人類學，而且還涉及以上提及的多個哲學社會科學學科，所以民族音樂學的文化探究，勢必要與多學科的學理和具體內容發生聯系，從而構成一個與“文化”相關的音樂文化認知系統。例如，關于一個樂種的研究，除去它的音樂形式、樂器種類、曲目積累、演奏技能、樂理表述（理論）等屬于音樂結構本體的內容之外，其他有關這一樂種的稱謂名實、歷史源流、分布傳承、組織結構、活動方式、與當地經濟生活（生產水平、生產方式、經濟類型）之關系、與當地文化生活（宗教、禮儀、信仰、習俗、節日）之關系等等，統統屬于具有相當文化含量的音樂系統內容。正是這些既屬于音樂文化范疇的內容，又屬于其他相關社會科學學科范疇的內容，因其“文化”視野的綜合性指向和學科跨界設計，即可能會將一個樂種的過去和當下生存狀態綜合而立體地顯現出來。

3.目錄文獻和史料積累。這是民族音樂學跨界進入歷史學中的目錄文獻學后，所指向并獲得的另一個重要方法論內容和具體操作經驗。當下，中國音樂學的各分支學科，在其各種各類的研究選題中，大都要求對相關課題的歷史文獻進行全面梳理、積累和分析評估，相關研究課題的歷史文獻綜述和綜論寫作，已成為相關研究初期階段必須要進行的一項科研程序，甚至一部分音樂學研究生，因其需要還直接以學科跨界學習的方式，從音樂學專業就學于“目錄文獻學”專業，其積極的結果就是：明顯提升了相關研究課題的史學分量和音樂文化內容的歷史厚重感。

4.哲學觀念。這是民族音樂學跨界進入藝術哲學后所獲得的一種具有指導意義的宏觀方法論經驗。民族音樂學在其形成和發展過程中，在學理層面已經陸續包容了一些最基本的哲學觀念，如主體觀、主位客位觀、音樂價值觀、文化網絡觀等，夸大一點的說法，就是它事實上早就與哲學有了學科性質的跨界聯系。例如，民族音樂學的主體觀，將操縱音樂的人（即音樂人）視為是音樂系統構成中能動中心的觀念，就與藝術哲學密切關聯。在藝術哲學理論領域，針對以往某些研究脫離藝術主體實踐活動的理論，不少學者都提出要注意聯系人的實際活動來研究藝術。美學家希爾恩·拉羅說：“歷史的和心理學的考察必須恢復到辯證地論述主體，不能再從一般哲學的和形而上學的原理來演繹藝術；必須用歸納心理學的方法把藝術作為人的活動來研究?！逼溆^念就為民族音樂學的某些觀念性學理，注入了相關的藝術哲學基礎。音樂理論家郭乃安也說：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂的研究，總離不開人的因素”，“人是音樂的出發點和歸宿?！庇纱思疵鞔_地為民族音樂學的主體觀樹立，提供了一種具有明顯哲學意味的思維模式和方法論途徑。

后者，可以將之顯示為“研究材料共用和研究成果共享”。其具體內容所指，當可概括為下述幾項：

1.文獻共用和成果共享。民族音樂學的多學科跨界研究，其受益最為廣泛的內容指向，就是相關客位學科中，有眾多資料文獻可以為之共用；客位學科研究成果中，有若干新穎結論可以為之共享。客觀來說，民族音樂學主位學科系統，一般屬于音響本體內容，很少涉及和包含客位學科中諸多社會科學性質的與音樂相關的歷史文獻和研究成果結論。正因有這些內容缺失，民族音樂學在學科跨界研究過程中，對客位學科的歷史文獻予以共用，對客位學科的研究成果予以共享，便成為相關民族音樂學課題研究的必需和常態。例如，民族音樂學領域的中國少數民族音樂研究，其中與之相關的民族歷史和民族普查性質的生存狀態材料，都不可能直接由音樂學家來首次發現和首次發表，它們使用的絕大部分都只能是相關民族學課題提供的現有文獻和研究課題得出的現有結論。我看其他各種不同研究范圍和對象的課題選擇，其境遇也大體不會離其左右。再如民族音樂學的方法論觀念，有很大一部分內容就直接來源于所跨界的其他哲學社會科學領域，如所謂“局內”與“局外”理念、歷時與共時理念、文化相對主義價值觀、田野作業理念等等，都直接來源于文化人類學及分支學科?？梢哉f，這些都是民族音樂學跨入相關哲學社會科學學科之后，對其研究成果進行共享的基本內容。

2.證據和結論的互證。民族音樂學研究使用的證據，除了屬于主位學科系統的一部分材料之外，不少還來自所跨界的相關學科，而這些本來屬于客位學科的材料和結論，在民族音樂學課題研究的論證中，被共享之后，往往還會起到關鍵性的作用。例如，前面曾提到過的杜亞雄先生關于裕固族西部民歌與匈牙利民歌關系密切的論證，在獲得主位學科系統的兩地民歌音樂形態比較發現其具有諸多共同因素的證據之外，還得力于匈牙利相關民族歷史上從東亞向西遷移到至今居住地的民族學史料和研究成果結論的互證。再如，民族音樂學對某些樂器現狀及其來源的研究，如果將史學材料和考古學所發現的實物材料做為證據或互證，其論證的說服力和學術價值，當會因歷史材料和研究結論的合理使用，得到相當程度的提升。

3.概念與術語的借用與轉換。民族音樂學大量的學理概念和術語，清楚地表明它們大多數都來自所跨界的相關學科，其例眾多，這里僅列舉二三。例如，近幾年在民族學中出現的關于田野作業和案頭工作中的新概念“深描”，就是直接借用人類學概念的產物。所謂“深描”，就是“深層描述”，它來源于美國解釋人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化學理論中的“深描”（thick description）概念；再如，在我國民族音樂學領域曾一度紅火的“儀式音樂”研究中，所用“音聲”的概念，也是對中國先秦文獻和早期佛學文獻中“音聲”概念的借用；而筆者自己在民族音樂學研究中所用的“音樂事象”術語，則是較民族音樂學興起為早的民俗學中“民俗事象”術語的轉換。

結語

篇（5）

中圖分類號：J642.2 文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-066-01

一、民謠概論

民謠：民謠是人民其中一個表達思想感情的“工具”，而每個民族群都有其獨特的文化傳統和性格色彩，民謠既是表現一個民族的感情與習尚，因此各有其獨特的音階與情調風格。所以各地民謠的風格亦有不同?？雌淠芊穹从八某鎏幒铜h境、文化特質，而不只是在乎其使用的樂器的多少、輕重（當然無可否認，樂器本身很多時候亦能反影民歌本身的文化背境）。今天，我們活在香港，民歌音樂的文化早已支配在西方篷裙之下，我們今天說的民謠，大多數也就是西方（美國）的民歌。

二、民謠的發展及研究內容

自上世紀二三十年代、六七十年代則不僅掀起過民間歌謠的搜集整理熱潮，而且一些大家、名家開始對民間歌謠進行探討研究工作，如周作人、朱自清等，都曾有文章和專著研究民間歌謠。朱自清甚至在北京大學開設中國歌謠課程，當時甚至還發行《歌謠》周刊，民間歌謠在當時受到學者們空前的關注。研究民謠語有助于我們正確認識社會和歷史。民謠研究應該是多學科、多角度、多層次的。本文從語言學的角度入手，以中國當代社會生活中流傳的民謠語為對象，旨在分析其語言特點及其修辭構造。八十年代后，古今民間歌謠一度淡出了學者們的視野。近些年來民間文學研究、民俗學研究雖然日益興盛，但是這些學科特別強調田野調查，而忽視文獻研究，此外近年來的古代文學研究又漠視古代民間文學創作，文獻上的古代民謠因此備受冷落。這使得古代民謠研究一直處于初級階段，止步不前。

三、文獻整理分類與分析

政治角度的分析是基于社會發展所出現的新的研究角度。從當代的政治角度看待歷史的文化研究也是一項研究突破。如茹寧的《政治民謠――一種特殊的文化現象》就是將政治民謠的流傳作為一種特殊的文化現象進行分析，并提出將政治民謠作為一種有利的工具將其應用。

民族文化對于時代的潛移默化影響，使上世紀末的民謠研究出現的新的視角又將人們的一部分視線從當代的時尚風潮中拉了回來，國家的重視使對于民謠的研究也有了很好的發展平臺。此時的民謠研究已從繁榮階段繼續紅紅火火的發展著，尤其從廣度上講已經取得了很大的收獲。尹明舉、薛家太、蒲亨強、許鈺、陳子艾等人將各民族深處的優秀的民謠進行搜集、整理，不斷壯大著民謠的隊伍。但此時的民謠研究在深度上并不盡如人意，只是一味地紀錄、整理，卻未從中得出新的文化結論和研究成果，過于表面化的研究，未能給絢爛的民謠文化研究添姿加彩。

從記述文獻的角度來講，新千年的到來，并沒有給民謠的發展和研究帶來新的突破點，這一階段的民謠整理研究處于平靜期，主要的研究方向依然局限于表面的收集與整理上，但從社會學角度來說，此時誕生了一批具有重要價值的學術文獻。如孫玉石的《郭沫若《〈民謠集〉序》的真實性及其價值》，何中孚編《〈民謠集〉序》中搜集了民國初年至20世紀20年代初的浙西民謠，包含了多方面的社會與民俗的內容，反映了底層農民，特別是農村勞動婦女的心理與呼聲，具有民謠史、民俗史和俗文學史的意義。楊文全、李治儒《試論當代中國民謠語的語言特點及修辭策略》從語言學的角度入手，以中國當代社會生活中流傳的民謠語為對象，并分析了其語言特點及其修辭構造。

從文化學角度來講，張璐在《民謠意象與文學性》中紀錄了筆者對于民謠《三只烏鴉》中意象的具體分析，揭示民謠中意象所蘊涵的文學性，幫助讀者欣賞民謠的語言魅力，王俊周、王歲孝、高強在《西府民俗文化的內涵與特征》中認為研究西府民俗文化的內涵和特征，將有助于移風易俗，開發利用民俗文化資源等。

從社會學角度來講，張海欣在《淺論民謠在當代的發展》中試從時政謠、校園謠、手機謠三大方面對當代民謠的內容加以分類，分析其各自的特點，并從成因、傳播、民謠自身的魅力三方面探索當代民謠的繁榮原因；劉曉貴的《從政治性民謠中透視我國和諧社會的構建》中針對政治性民謠這一現象進行辯證分析，認為其在給社會帶來不安定因素的同時又能對政府作風起一種“良藥苦口”的作用；控制不好會阻礙和諧社會的構建，控制得當則能夠緩和轉型期政府與民眾的不順暢關系，有助于我國和諧社會的構建等。

對于當代的民謠新形式――校園民謠，近兩年也有新的研究成果，如王小波的《校園民謠的沒落》一文從校園民謠自身和其所處的社會文化大環境兩方面分析了校園民謠的沒落。 王蔚在《中國當代流行音樂研究方法論》論述到中國當代流行音樂研究中存在的問題提出的個人間接，認為音樂學術研究的學者應該積極主動地去介入流行音樂的研究，并在流行音樂研究的方法上提出自己的觀點，另外，還針對一些認識上的問題重點闡明了民間音樂、民族音樂、民歌和民謠的關系并對校園民謠的發展到今天的衰敗做了實踐性的闡述。

結語

在社會和經濟發展的今天，民謠的研究也將隨之發展、壯大，在與時代交融和文化影響的雙重性上，也將取得更高更、深入的發展。在歷史的發展進程中，民謠發揮了重要的傳承作用，它為我們今天對于歷史的研究起到了不可忽視的作用，在我們回首往事的時候對于民謠的研究也是重要的方法之一。歷史告訴了我們什么，我們就能在不同朝代的民謠中找到相應的對照，民族發展過程中人民經歷了什么，我們依然在民族的民謠中找到它的印記。所以對于民謠的研究還要繼續深入，在平穩中求發展。

篇（6）

伴隨著全球經濟一體化進程的加快，世界各國之間在經濟、政治、文化等各方面的聯系也在不斷加強。而現代音樂教育也積極吸收各種文化的精髓，發展多元化的音樂教育。這種不分國界、種族的融合式的音樂教育能夠加快現代化的建設進程。與此同時，多元文化的發展也對我國的民族聲樂教育提出了新的挑戰。過去那種傳統的民族聲樂教育雖然已經在我國沿用了很多年，但是從現代音樂教育的發展進程來看，已經不再適應現代社會的發展潮流。我國的民族聲樂教育要想獲得持續發展，就必須尋求發展的新動力，積極順應時展的要求，積極創新民族聲樂教育教學思想和教學方法，讓我國寶貴的民族聲樂藝術在新時代重放光彩。

一、我國民族聲樂教育的發展現狀

現代音樂教育的快速發展加速了我國民族聲樂教學的發展，主要表現在我國高校民族聲樂專業的學生人數持續增長。除了音樂專業院校外，許多綜合性高等院校以及高職高專院校也開始創設音樂系、音樂專業，并且開設了獨立的民族聲樂藝術專業?？梢哉f，將民族聲樂教育融入高等教育之中，能夠提高民族聲樂教育的質量，同時使我國的民族聲樂教育體制走向規范化和專業化。在大力發展民族聲樂教育的同時，國家也加強了對民族聲樂教學教材和相關音像制品的規范管理。

從上世紀50年代開始，我國的民族聲樂教學開始正式進入專業院?！，F今，其已開始走上了系統化的發展道路。幾十年的發展使得我國民族聲樂教學取得了令人欣喜的成績。但是，隨著全球經濟一體化趨勢的加快，世界各國、各民族的文化開始產生相互交融、碰撞，社會日益向著多元化方向發展。正是這樣的時代背景，給我國的民族聲樂教學發展提供了難得的歷史機遇，但同時也使得民族聲樂教學在其發展過程中產生了一些問題。

六七十年代，我國的民族聲樂教育受到歐洲唱法的影響，一度在唱法上引發了“土洋之爭”。中國民族唱法與西洋唱法的融合問題逐漸成為影響民族聲樂教育發展的突出問題。如果僅是一味地采用西洋唱法，而忽視具有中國本土特色的民族唱法，那么就可能影響到民族唱法的傳承和發展。在單一教學方法和教學模式下培養出來的學生，最后可能會走上過度西化的發展道路，而中國傳統的民族聲樂知識卻大多被忽視。此外，如果學生不能接觸到擁有56個民族文化背景的民族唱法的教學，就可能使其缺失傳統聲樂教學基礎，影響其對聲樂唱法的辨別，不利于其綜合素質能力的提升。同時這種教學模式也忽視了民族聲樂教學的本土性特點，會影響其今后的規范化發展。因此，從目前的發展狀況來看，我國的民族聲樂教學在處理“土唱法”與“洋唱法”的融合方面還需要加強相關的研究。

二、促進我國民族聲樂教育持續發展的對策分析

（一）切實轉變民族聲樂教育觀念

加強民族聲樂教學的發展，努力傳承和發揚我國民族聲樂藝術，創造更多優秀的民族聲樂作品，培養具有民族聲樂素養的專業音樂人才。要實現上述目標，首先要從思想觀念上進行切實轉變，即要樹立與時展相符合的新的民族聲樂價值觀念，轉變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實現多元化的民族聲樂價值觀念。切實轉變民族聲樂教育觀念應該從以下幾個方面落實：

1.加強對傳統民族聲樂理論的研究

我國的聲樂藝術從原始社會一些簡單的聲樂符號發展至今，經歷了一個十分漫長而又曲折的發展過程。在民族聲樂教育發展歷程中，伴隨著民族聲樂教學實踐經驗道德不斷累積，相關的聲樂理論也在日益積累和發展中逐漸豐富起來。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭”的展開，使得我國的傳統民族聲樂教學理論遇冷。但是從我國老一輩藝術家的表演實踐活動中可以看出，中國民族傳統聲樂理論在理論和實踐教學過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統的民族聲樂理論卻缺乏系統性的研究。因此，目前最應加強對我國民族聲樂教學理論的研究，注意在教學研究過程中加強民族聲樂教學理論的傳承和發展，積極探尋其在傳統與現實生活之間的內在聯系，在吸收借鑒的基礎上對傳統聲樂理論中不合時宜的部分進行修正和創新，積極探索我國民族聲樂教學在新時代的現實意義和價值。

2.尊重民族聲樂教學多元化發展理念

現今，我國的音樂教育逐步走向了多元化的發展歷程，并根據這一標準提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現多元文化因素，其關鍵就在于必須確立平等對待各種文化的教育理念。我國教育部頒布的《藝術課程標準》中強調新時代，強調在發展民族文化藝術的同時，還應該平等地對待世界其他國家的文化藝術，以更加開闊的視野、思維來理解和尊重其他形式的世界文化，讓學生能夠在教育教學中形成具有平性的多元文化發展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國音樂教育工作者的工作開展帶來了更大的挑戰。因此，不斷強化和完善民族聲樂教育，就應該積極加強民族聲樂教育理念的更新發展，努力轉變教學思維模式，在民族傳統聲樂教學中落實多元化教學觀念，讓學生能夠更加平等地對待民族聲樂教學中所出現的各種不同的文化。

（二）加強課程設置的改革

課程設置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實踐基礎，沒有科學、完善的課程設置活動做支撐，民族聲樂教育改革的各項內容就無法得到落實。加強民族聲樂教育課程設置改革主要應該從以下幾方面開展：

1.改革課程設置應該遵循的原則

民族聲樂教學的課程設置改革首先要確立“實踐性、綜合性、系統性”的課程教學原則。將實踐性切實落實到民族聲樂教學之中，這是由民族聲樂這門課程的實際應用性較強的特點所決定的。民族聲樂教學的最終成果主要體現在學生在技巧、唱法等內容的實際掌握和運用上。因此，加強民族聲樂課程設置的實踐教學內容就顯得十分重要。但是，僅是實踐教學是無法全方位提高學生的學習水平和能力的。一名優秀的表演者還必須具備很好的理論知識素養、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實的舞臺表演功底。加強民族聲樂教學在課程設置上的綜合性，能夠有效提高學生的綜合能力。此外，目前我國的高等教育在有計劃、有系統地培養專業的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統性的民族聲樂專業人才培養模式一定會影響到人才的培養和銜接，進而影響到民族聲樂事業的持續發展。因此，加強在民族聲樂課程教學中的計劃性也十分重要。

2.建立完善的民族聲樂課程體系

加強對民族音樂課程的建設，主要包括民族聲樂理論課程建設和民族聲樂表演課程建設兩方面內容。加強民族聲樂理論課程建設，就是要加強文化理論方面的教學，應加強民族音樂概論、中國音樂史、中國傳統音樂表演、中國傳統樂器演奏等課程在文化課程教學中的比重，以此來幫助學生打下一個良好的音樂教學文化基礎，強化其對本土民族音樂文化的認識和了解。同時還應在開設西式專業技能課程的基礎上，開設中國傳統樂理基礎課程，實行“雙語”課程教學體系，讓學生能夠同時學習專門的聲樂技能知識與本土的民族音樂文化。擴充民族聲樂課程教學的內容也是幫助學生增加音樂理論知識的一個有效途徑。因此，開設戲曲藝術、說唱藝術等課程也十分必要。這些最終形成一個完善的民族聲樂理論知識體系。

3.加強世界音樂課程的建立

發展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設置上還要注意加強西方音樂課程的建設，即要跟上時代的發展進程，將世界各國優秀的音樂積極引入到我國的民族聲樂課程教學中。目前，這一想法在我國還屬于初步發展階段，只有中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院這三家專業院校在開展世界音樂課程的建設活動。在民族聲樂教學中加入世界音樂課程，能夠幫助學生拓展其視野，讓學生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來豐富其音樂知識體系，幫助其確立多元化的音樂價值觀。

（三）加強民族聲樂教學與其他學科的聯系

現代化的民族聲樂教學活動的開展，不能僅局限在聲樂知識的學習上。如果僅僅學習與聲樂知識相關的內容，而不與文化、社會生活等各個方面的內容聯系起來，這樣的聲樂教學就是閉門造車，能夠獲得的教學成果會非常有限。加之隨著現代社會的快速發展和全球一體化進程的加快，民族聲樂教學也應該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學模式。要將民族聲樂教學建立在豐富多彩的多元文化發展背景之上，以此來幫助學生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識積累。因此，要切實將民族聲樂教學與社會、人文、歷史、哲學等各個學科結合起來。只有先做好了人文知識的鋪墊，才能在提升學生的文化內涵和審美品位的基礎上不斷擴大其文化視野，增強其對民族聲樂作品中文化內涵的理解能力。而只有當學生真正理解了作品的意義，才能激發出其創作力，使其在民族聲樂上的創作獨具魅力。

（四）努力培養更多優秀的民族聲樂專業藝術人才

加強教學實踐的改革，努力實現民族聲樂教學的可持續發展，這需要我們對過去傳統的教育思想、教學方法、教學模式進行充分反思，與此同時，還要努力培養優秀的民族聲樂專業人才。加強培養具有高素質的民族聲樂專業人才，要從以下方面來進行：一是要加強對民族聲樂人才的審美能力的培養，加強對學生的審美教育，讓其在教學活動中形成正確的審美觀，有較強的感受美、鑒賞美、創造美的能力，這是整個民族聲樂教育中的重要組成部分。民族聲樂教學是一門音樂實踐教育，同時也是一門藝術審美教育。在民族聲樂教學的過程中，必須抓住各種細節來強化和培養學生的審美能力，要將民族聲樂的審美本質充分展現在學生面前，讓其清楚、明白地認識到審美是衡量民族聲樂教學質量的一個重要因素。民族聲樂教育并不是一門只講技藝、不講情感和內容的技術類學科，發展民族聲樂教育也不需要只懂聲樂技巧、不懂藝術審美的技術人才，我們要培養既有扎實的聲樂技能，又有良好的藝術審美能力和情感表達能力的藝術人才。二是在培養民族聲樂藝術人才的過程中，要有意識地培養學生的創新精神。民族聲樂藝術的發展，不僅需要將優秀的藝術思想內容及形式傳承下去，更多是要在傳承中有創新。只有擁有創造性的民族聲樂藝術人才，充分發揮其對民族聲樂藝術的創造力，才能使民族聲樂藝術獲得持久的發展動力。因此，加強對民族藝術人才的創新能力培養非常關鍵，這就要求我們在日常的教學活動中創造更多的機會，讓學生的才華得到充分發揮，不斷提升其創新意識和創新能力。

參考文獻：

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[2]彭小玲，吳凡.新時期民族聲樂教育深化改革的若干問題思考[J].歌唱藝術，2011（8）.

[3]李岳庚.金鐵霖民族聲樂教學體系中的幾個美聲因素[J].衡陽師范學院學報，2009（2）.

篇（7）

一、關于界定

“界定”一詞在現代漢語詞典中的意思為：劃定界限，確定所屬范圍，也就是我們所說的概念?！翱缃缫魳贰边@一概念的使用最早起源于大約半世紀以前的美國樂壇。本文所講的“跨界鋼琴音樂”是“跨界音樂”中的一種，或者說是由最早的聲樂上的跨界現象延伸到鋼琴音樂上。在音樂中的“跨界”不是指地理中所說的領土、領空范圍中的界限，而是指音樂中各種音樂元素、類型分類過后的由兩種或兩種以上類型的相互滲透。

二、“跨界鋼琴音樂”的一個前提

跨界鋼琴音樂必需要有一個前提——鋼琴音樂的界限。只有有了界限才有跨界這一詞可談。在音樂中的各種界限都是我們將音樂進行的分類。鋼琴音樂中的分類是多樣的，根據不同的分類方向可以分為各種不同的類別，通常我們按時間順序分為：

早期鍵盤音樂，1709年意大利人巴爾托洛奧﹒克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制造出第一架鋼琴標志著鋼琴時代的到來，直至以后的中世紀與文藝復興時期的鋼琴音樂。1600——1750年音樂開始進入了巴羅克時期。這時的鋼琴音樂與當時的建筑以及美術等審美一致，以豪華、絢麗、帶有很強的裝飾性為主要特點。1750——1820年鋼琴音樂發展到了鼎盛時期，具有平衡、清晰、嚴謹、有節制等特點。1820——1900年鋼琴的浪漫主義時期所表現的鋼琴音樂特點是過分華麗、充滿戲劇性的對比色彩、注重感情的表達。印象主義時期大約是在1880---1930間，在音樂表現上通過和聲與音色喚起人們的感官印象，從而表現出模糊的意象。在鋼琴音樂上通常是通過弱音踏板使顫動的和聲與音色飄浮在空間。進入20世紀后，音樂的表現不再是那么統一，而是每個作曲家都有自己的一種表現音樂思想。

這種按時間進行順序進行分類的統稱為古典音樂，與古典音樂相對應的是流行音樂。鋼琴流行音樂中以爵士音樂及情調音樂為多。

鋼琴爵士音樂具有一定的即興演奏性，但也有較多的是通過一些已有的樂曲為題材進行改編的。在節奏方面大量運用切分音節奏，長期或連續地打破原有按小節劃分的強拍，表現得極其復雜。鋼琴情調音樂以理查德﹒克萊德曼為代表，通常作為一種背景音樂。

有了這些分類，才有了界限，有了各種各樣的界限才能夠去談“跨界”音樂。從宏觀上看，在古典音樂與流行音樂這兩大音樂藝術流派之間的跨界，從微觀上看古典音樂和流行音樂在各自的內部各種不同的時期及不同類型之間也是可以跨界的。從演奏上看，這種跨界可以是一種技術上的跨界，即某一演奏者可以以自身的高超的演奏技術來演奏不同類型的鋼琴音樂，也可以是演奏者在演奏某一首鋼琴曲，一首鋼琴曲的演奏效果和技巧已經超越了這兩種或多種風格和技巧，以達到兩種或多種風格和技巧的大融合，從而能夠形成一種新的風格與技巧。如理查德·克萊德曼最初是演奏古典音樂的，后來轉入了流行音樂。作為一名出色的鋼琴演奏家，他能夠自由地行走于古典音樂與流行音樂之間，同時他又能以自己高超的技術以流行音樂為表現形式地來演奏古典音樂（如致愛麗絲），從而行成了自己獨特的一種超越于古典音樂與流行音樂的演奏風格。

三、跨界音樂與拼貼音樂的異同

拼貼音樂，是把完全不同的作曲家、流派和風格等音樂粘合在一起，使其作品中“引用的材料的時空跨度和對比度等方面達到前所未有的程度”i，這種音樂通過解構和重組對傳統音樂進行新的解釋，建立起新的意義?？缃缫魳放c拼貼音樂常被人誤認為是相等的，雖然兩者有相類似的地方，但兩者還是不同的。

拼貼音樂與跨界音樂的共同點：它們都是由多種風格多種音樂元素進行的一種融合物，都具有復雜性。這種融合可以是多樣的，如各個時間段的不同，各種流派的不同，各種風格的不同，各種類型的不同等內部的融合（巴羅克時期鋼琴音樂與浪漫主義時期的鋼琴音樂）及外部的融合（情調鋼琴音樂與古典主義時期的鋼琴音樂）。

拼貼音樂與跨界音樂的不同點：兩者的組合程度不同，拼貼音樂是要將所要組成的各種音樂元素做出最大程度的對比，所講究的是各種元素的不同，是一種對抗與分離狀態，而跨界音樂與之相反，它所要求的是將各種音樂元素做最大的融合，這包括技術的融合和音色的融合，是一種多合一的狀態。兩者的組合形式也不同，拼貼音樂具有板塊性或局部性，在一段時間內所表現的是某種固定的音樂元素或風格或流派，而每一個板塊都可以單獨作為一個整體，跨界音樂由于各種元素或風格的融合從而具有統一性，整體性。

四、對“跨界鋼琴音樂”研究的意義

“跨界鋼琴音樂”是新音樂中的一個小門類，對于新音樂的研究已是音樂學研究的重點問題，2011年5月23日至25日在北京現代音樂節上專門就“中國新音樂的現狀和未來”進行了研討，在本次研討會上將“跨界”作為一個重要議程?！翱缃缫魳贰币咽且魳钒l展到今天不可回避的研究對象，它是音樂向前發展中尋找突破的一個徘徊時期。

對“跨界鋼琴音樂”的研究具有科學與實踐意義?？茖W意義：在當代人類社會中，各行各業和人類的需求都趨向于一種全新的社會化現象發展——跨界。作為人類不可缺少的音樂文化，當然也同時向著多元化的跨界現象發展。這是一種歷史發展的必然結果，是歷史發展的產物。哲學告訴我們，任何一種事物都不可能孤立而單一地出現，它都是依靠于其它事物，而同時去發展。社會是發展中的社會，音樂也是發展中的音樂，要想音樂有所發展，如果只靠音樂中的某一單一現象或某一單一元素來發展音樂，那是不可能的。從音樂發展趨勢與長遠的價值來看，音樂只有相互融合，相互滲透，相互學習，才能夠有未來，有長遠的發展，有更好的音樂。本文所講述的是樂器之王——鋼琴音樂的跨界，這對鋼琴音樂理論的發展與創新具有很大價值。

實踐意義：鋼琴的跨界現象將鋼琴音樂進行了內部融合，從而使得鋼琴音樂大眾化。通過跨界中的鋼琴音樂，將帶動人們去接受不同的鋼琴音樂，同時也使人們去慢慢了解不同的鋼琴音樂，從這個角度來說，跨界鋼琴音樂對于聽眾起到了一個過度和大融合的作用。那么對于演奏都來說，演奏跨界鋼琴音樂是一種新的挑戰，在挑戰的同時，演奏者也可以不斷提高自己，從而尋找到更高，更新的自身要求。作為一個對鋼琴音樂跨界研究者來說，對這一現象的研究是必要的。通過研究這種現象的發展方向與趨勢，才能夠提高我們自身的研究水平和演奏水平，才能夠在今后的鋼琴音樂理論發展中不斷提高和尋找到新的觀點。

注釋：

i 沈旋 谷文嫻 陶辛 《西方音樂史簡編》 上海音樂出版社 1995年 472頁

【參考資料】

[1]《新格羅夫音樂與音樂家詞典》[Z].英國麥克蘭公司出版，2000.

[2]雷金納德，史密斯.布林德爾.新音樂—1945年以來的先鋒派[M].人民音樂出版社，2001.

[3]張式谷.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006.

篇（8）

從學科內涵來看，升級后一級學科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學科的主要研究方向與研究內容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學科研究與應用等。

截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學（一級學科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機構、綜合大學、師范類大學以及各類藝術院校。

2012年，全國各高等院校的舞蹈專業招生從數量上保持穩定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業的高學歷層次教育有所擴大，研究生學歷教育以及攻讀專業學位（藝術碩士）的招生數量有所攀升，舞蹈專業教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學科的未來發展奠定了良好的人才基礎。音樂與舞蹈學專業的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學歷層次，舞蹈學方面博士研究生數量較少，開設舞蹈學博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數有所增加，除藝術碩士（MFA）外，還包括專業型與學術型碩士。舞蹈學的碩士研究生教育旨在培養學科理論基礎扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業技藝，具有較好創新意識與綜合學術修養，能夠獨立進行學術研究的舞蹈學綜合人才。

在招收舞蹈專業的各類院校中，單科性藝術學院以及綜合性藝術院校在人才培養方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學和師范類大學在人才培養方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優勢，個別舞蹈單科院校和研究機構（如北京舞蹈學院和中國藝術研究院）在專業方向設置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學研究的各個方面。

二、學術成果匯集

2012年舞蹈學領域內的學術研究在內容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統的舞蹈學研究方向如舞蹈基礎理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學術研究的主要內容，而一些新興的研究領域如新媒體舞蹈、舞蹈產業與舞蹈創意、舞蹈知識產權、舞蹈醫學、舞蹈管理等也逐漸進入舞蹈研究視域，為本學科的學術研究進一步拓寬了視野并增添了時代氣息。

1. 科研項目

2012年國家社會科學基金藝術學立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態學、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風格特征研究》（國家一般項目）、許昌學院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。

2012年國家社會科學基金藝術學結項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態學》（文化藝術出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發展階段、現代舞蹈發展階段，以及當代舞蹈發展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發展脈絡，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發展史》（武漢大學出版社）一書系統介紹了我國自原始舞蹈產生開始，歷經夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術傳承與變異的總體史學脈絡。

在舞蹈管理與創意產業方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產權出版社）及其主編的《中國舞蹈創意產業調研報告》（知識產權出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發展、譜系、創作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進行了全面的概述；后者通過對各地舞團，演出市場的調研考察，對中國舞蹈創意產業的發展狀況進行了梳理，對研究中國舞蹈產業的發展具有一定的參考價值。

舞蹈專業類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現》（世界圖書出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個舞蹈教育研究機構對理論建設的重視程度不斷加強，舞蹈理論研究得到了進一步的深入發展，舞蹈學的期刊論文數量穩中有升，主要發表在《藝術百家》、《藝術評論》、《藝術研究》等藝術理論類期刊，《大眾文藝》、《藝?！贰ⅰ洞笪枧_》、《藝術科技》等藝術類綜合期刊，《民族藝術研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學院學報》等舞蹈類專業期刊，以及《藝術學院學報》、《浙江藝術學院學報》、《湖北民族學院學報》等藝術類院校學報或綜合性大學學報的哲學社會科學版。

綜合來看，舞蹈學類論文的研究方向集中在以下幾個方面：

（1）創作批評類

此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細讀與分析，或在形式結構、立意表達等微觀方面對某一部作品進行評價，或在發展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進行分析與研究。

文化部于平在《藝術評論》2012年第7期發表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學院許銳在同期發表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進行評論，前者在對作品進行分幕細讀的基礎上，分析作品在情感、結構、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術的完美填補生命的缺憾的把握，強調舞劇的立意對統攝作品整體意象的關鍵作用。

此外，中國舞蹈家協會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當前舞劇創作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創作的總體趨勢進行了宏觀綜述，并對作品體現出的突出問題進行梳理歸納。美籍現代舞編導、教育家王曉藍在《舞蹈》2012年第6期發表的《積極突破，還是止步不前？――中國現代舞發展備忘及其他》集中梳理了現代舞進入中國以來的發展脈絡。

（2）理論（史論）研究類

在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術學理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進行綜合闡釋，史論類論文則關注舞蹈史發展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學院仝妍在《北京舞蹈學院學報》2012年第3期發表的《生活?直覺?藝術――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術學的發展視角，輔以中國古代藝術理論，著重探討藝術特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達歡、載道的世俗性。

河南大學李在《北京舞蹈學院學報》2012年第2期發表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術學院張婷婷在《藝術研究》2012年第1期發表的《樂舞藝術的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術形式，通過其形態特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。

（3）民俗宗教類

由于民間舞蹈常常與各民族或地區的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。

此類論文如中國藝術研究院張素琴在《民族藝術研究》2012年第5期發表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學和身體語言學的分析，目的在于用舞蹈學方法梳理和認定齋醮儀式殊的舞蹈形態，并進行程式性結構、主干動作的形態特點、面部形態特征的分析，進而發現道教儀式舞蹈形態“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學郜鵬在《西北成人教育學報》2012年第7期發表的《玉樹藏族民間歌舞藝術初探》，云南藝術學院蘇蓉在《懷化學院學報》2012年第1期發表的《論“信仰效應”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節的田野考察》，中國藝術研究院胡晶瑩在《賀州學院學報》2012年第1期發表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態研究》等。

（4）藝術教育類

此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發揮自身優勢等方面。這一類研究在開設舞蹈專業或藝術專業的師范大學、職業學院以及各級專業舞蹈院校中較為集中，數量也遠遠超出其他種類的舞蹈研究論文。

如云南藝術學院于景春、吳紹良在《民族藝術研究》2012年第2期發表的《地方高師院校舞蹈學專業課程設置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學專業就業形勢、舞蹈課程設置出現的問題及其成因的基礎上，提出針對此類院校的舞蹈課程設置建議。同類論文還有首都師范大學張燁在《現代閱讀（教育版）》2012年第1期發表的《在規則中尋求創新――舞蹈人才應用能力培養探索》、廣西師范大學陳東云在《大舞臺》2012年第3期發表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。

（5）舞蹈科學及其他

隨著舞蹈生理學、舞蹈解剖學等舞蹈科學與交叉學科的推廣普及，相關領域的研究也開始增多，如沈陽音樂學院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學院學報》2012年第10期發表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復訓練的思考》以及西北師范大學潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發表的《中國藝術治療發展初探》。

此外，隨著文化產業的發展，知識產權問題也在舞蹈界引起了廣泛關注，如哈爾濱師范大學江毅在《藝術研究》2012年第1期發表的《關于舞蹈知識產權保護的思考》就目前舞蹈創作的版權與侵權等問題進行了探討。

三、學術交流

篇（9）

一、侗族“玩山歌”綜述

侗族“玩山歌”流行于貴州黔東南州的錦屏、天柱、劍河等縣一帶的北部侗族地區，是當地流傳最

廣，具有代表性的主要歌種；是北侗人民最喜愛的歌種。凡是同族異姓，年齡相近的青年男女，無論已婚未婚，每逢節假喜慶之日，或借勞動之余、趕場路上等機會，男女青年就約朋邀友，到山上相會，登山吟詠， 對唱情歌，互吐衷腸，爭取婚姻自由。這種社交活動，稱為“玩山”。在這種場合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整個過程，均是通過歌唱來傳達感情的。他們按照自己愛情生活的程序和變化，分“自謙”、“贊美”、“結伴”、“分別”、“重逢”等。“玩山”，若男女雙方都是未婚的，則是他們尋找對象的開端，若雙方已有配偶，并對自己的婚姻是如意的，“玩山”則是相互展示自己的歌唱才能進行對歌娛樂；若有其一方對封建包辦婚姻不滿，以至抗婚的，“玩山”則成為對不幸婚姻的控訴?！巴嫔礁琛钡母璩獌热?，主要是傾吐愛情，當地規距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否則就會受到人們的譴責?！巴嫔礁琛?，在當地人人會唱，個個會編，由于地區不同而形成不同的風格，但是在演唱形式上，幾乎都是獨唱、齊唱、對唱，以及說唱為主，這種歌由于都在野外、河邊、高坡等場所演唱，環境空曠，不受勞動動作的限制，歌者可以無拘無束地抒發內心的情懷，所以，節奏比較自由，音調悠揚婉轉，音域較寬，較多地使用自由延長音和裝飾音，曲調以生動的音樂語言，鮮明的藝術特色，濃郁的鄉土氣息，深深扎根于侗族人民的沃土中。

二、曲式結構

音樂的進行總是在一定的邏輯形式中，歌曲的結構，是音樂邏輯特征的主要表現之一。侗族“玩山

歌”曲式結構形式概括起來有以下三種形式：

1.四樂句一段體的分節歌結構形式：侗族“玩山歌”多數是四樂句一段體的分節歌結構形式，曲調

也基本上沒有變化，即使有變化，也只是重復末兩句或最后一句。這種“玩山歌”節奏都比較明確，一般只在句尾作自由延長，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有時交替進行。其形式雖然十分短小，卻可以展示完整的樂思，也產生了“起、承、轉、合”的特殊效果。有些地方的民間歌手，對這種形式的歌，在曲調的分句和歌詞的句法上作這樣的處理：把第四句歌詞開頭的兩個字連在第三句歌詞的末尾來唱，形成獨特的風味和魄力。

2.說唱藝術形式。很顯然，這種“玩山歌”是介乎歌唱和道白之間的一種說唱藝術形式。歌詞由三、

四、五、六、七言的長短句式結構組成，這種說唱形式的藝術，一般是先“說”后“唱”，曲式結構是由兩個部分組成的二段式。第一部分由句式長短不一的四句或六句一段的多次變化重復，段落清晰、節奏鮮明，旋律親切，具有傾吐吟誦的性格，特征常以1/4或2/4節拍出現。第二部分是一首四樂句一段體的“玩山歌”曲式結構形式，旋律賦于歌唱性，舒展自由的節奏，與第一段形成鮮明的對比，這種結構形式的歌在“玩山歌”中占有相當重要的比重和地位，除在“玩山”時演唱外，在對歌、賽歌等場合也廣為傳唱。此外，也有先“唱”后“說”，再以唱歌作結束的，其曲式為三段體結構形式。

3.二樂句一段式。這種結構形式的“玩山歌”主要流行于天柱縣高釀地區和錦屏縣的平翁、高岑、

小江一帶，曲式結構與高釀一帶的四句一段體，第三、第四句基本相同，只是在演唱時，比較自由、豪放些。

三、調式及轉調規律

1.調式。北侗民歌的調式較豐富，我國民族五聲調式兼有。在“玩山歌”中，五聲徵調式、羽調式

最多；六聲羽調式、宮調式次之；商角調式較少。由于地區、語言聲調等因素的差異，各調式的分布也各不相同。比如，五聲徵調式主要分布在天柱縣石洞地區，錦屏縣的高、啟蒙、平秋等地。五聲羽調式主要分布在清水江中下游東南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡馬、溪口、高釀、凸洞、小江一帶，且形成調式相同，而音列與風格不同的羽調式。前者是612356音列五聲羽調式，后者為6712356音列六聲羽調式。二者各具特色，特別是后者習慣性的下屬音“2”。通常出現在歌曲的第三、四樂句末尾。作自由延長演唱，形成其特殊的風格。

2.轉調。侗族“玩山歌”，多數是一個調到底之外，還有不少歌曲有轉調，而且具有一定規律特點。

⑴調式不變，只改變主音的音高位置，這種轉調常有以下三種類型：①從歌曲的第一句或第二句的后半部向上方二度轉入新調。這種轉調類型在玩山歌中較為常見。②從歌曲的中部向下方四度轉到屬調，直至結束。③從歌曲的中間轉入上方四度的下屬調上，然后又回到原調來結束。⑵調式調性同時改變，這種轉調有兩種類型。①從歌曲的中間向下方四度轉到下屬調，同時改變調式，直到結束，這種同時轉換調式調性的方法，常用前一個調式的下屬音和后一個調式的下屬音為過渡音，銜接巧妙、過渡自然。②從每個樂句的末尾向下方四度改變調式調性。

四、旋律形態特征

“一個民族的傳統音樂必然要依靠該 民族某種具體語言和文字來交流、記錄和傳播……最早產生的

音樂品種之一的歌曲，即是人類聲音曲線與語言表達相結合的產物，不難發現它也與該民族總體語言存在特點或具體語言存在特點有許多關聯?！倍弊逵捎跊]有文字，因此，其山歌音調就是與語言結合的產物……與地方語言聲調密切相關，侗族“玩山歌”在音樂的旋律形態上形成了獨特而強烈的侗族風格。

1.旋律形態的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱環境和語言聲調的影響，演唱上沒有像苗族飛

歌那樣悠長、舒展、粗獷；上行跳進，一般在四、五度的音程進行，旋律廣闊高亢，嘹亮而清新，賦有號召性。

六度以上的音程大跳，往往是在下行時才出現，旋律從嘹亮的高音一下低回下來，旋律生動、有趣。

上行跳進，下行大跳往往是結合進行，顯得自然、巧妙，風格獨特。

2.旋律形態的規律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳進的特點，使旋律起伏較大，但是，只是指

的局部而言，級進的現象也較為普遍。從總的旋律線條起伏的幅度來看，又有一定的共同規律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下進行的下行旋律線。侗族“玩山歌”的旋律線連續下行并非偶然，除與歌詞的語言聲調規律等因素有密切關系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自來沒有自由，全由父母包辦，即使在“玩山”活動進行談情說愛，也是不敢公開的，哪怕在“玩山”中選中了意中人，最后還得經過父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，體現了憂傷、哀怨的情緒，形成了從高往低的下行旋律。

3.襯詞的巧妙運用。襯詞是侗族玩山歌中極富特色的一種文化現象，侗族歌手不僅僅是一個歌唱者，

更是一個詞作者。他們必須根據對歌環境、場合現場演唱。由于在創作上的即興性及音樂中樂句結構的不規整性等，在詞曲的吻合上加入貼切的襯詞，使旋律的進行變得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的襯詞較為豐富，常用乃、細、、喲、呀等襯詞。少部分出現在歌曲的開頭，大部分在歌曲的進行中，同時，還經常在句尾的延長處加入襯詞演唱，加強語氣，豐富音樂形象，通過這些襯詞在潤腔中充分發揮嗓音特點。

五、演唱形態的自然特征

侗族“玩山歌”是自然人在自然環境下，以自然的心態，用自然的嗓音演唱自然的傳統音調，因而，

各民族、各區域的人民都在長期的歷史發展中形成了具有本地區、本民族的獨特的演唱風格。侗族“玩山歌”曲調質樸單純，具有高亢、自由、清新、舒展等山野風格。

1.歌唱形式的對歌特征。自古以來的黔東南，山高林密，原始的生態環境神秘無比。侗族先民們就

生活在這自然生態環境中，千百年來，侗族先民們在同外來勢力和險惡的自然環境的斗爭中，寫下了自己民族悲壯的歷史，保存和發展了自己民族獨特的文化和藝術。他們崇尚勤勞、誠樸、互助、奮進的優良傳統，在艱苦的勞動環境中，以極其樂觀的豪邁精神氣概，即興創造了自己的民歌音樂。侗族“玩山歌”講究押韻和押調（押韻的必須要押調，押調的并非要押韻），所唱的歌都是以對歌的形式進行的，并按“玩山”的程序和場合分為：《邀伴歌》、《初會歌》、《夸獎歌》、《贊美歌》、《借物作憑歌》等。使對歌的現場你來我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生動、有趣。當然，對歌僅僅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除對歌外，也有獨唱、齊唱和說唱的演唱形式。

2.演唱過程的無伴奏特征。侗族民歌除極少數歌曲有少量樂器伴奏外，幾乎所有演唱都是無伴奏的。

侗族“玩山歌”除少數用木葉伴奏外，幾乎都是無伴奏的，因此，在調高的固定上，有一定的隨意性，往往是歌手根據自己的音區和音域來即興定調，也正是由于沒有伴奏，使得歌手們在演唱時可以更好地發揮，隨心所唱，隨思所編，放聲抒懷，讓侗族“玩山歌”永遠散發著山野的氣息和泥土的芬芳。

3.演唱過程的裝飾音特征。侗族“玩山歌”曲調的色彩風格，主要通過裝飾音和襯詞潤腔等手段來

表現。裝飾音幾乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特別是句尾的自由延長音，普遍運用。通過這種手段美化曲調，加深藝術形象的刻化。一首曲調很簡單的“玩山歌”，加上各種裝飾音，從而豐富了旋律，增強了效果。侗族“玩山歌”常用的裝飾音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等?？v觀侗族“玩山歌”的裝飾音，概括起來可分為單裝飾音、雙裝飾音和多裝飾音幾種。其中，一至二個音符組成的裝飾音，可在歌曲中的任何音符上出現，常以大二度、小三度來進行，也有四個音符組成的裝飾音群。通過這些裝飾音更宜于抒發感情，語言的韻味更美 ，曲調更抒情。

綜上，侗族“玩山歌”以其鮮明的生態藝術特征和文化功能，得到了侗族歷史和社會的充分肯定，

是中華民族音樂文化寶庫中不可缺少也不可替代的藝術珍品。在當前弘揚民族文化、構建和諧社會、打造地方特色文化的新形式下，對侗族“玩山歌”做進一步的研究與開發是極為有益的。

參考文獻：

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