緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國繪畫鑒賞論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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“書畫鑒定”對一般收藏家而言，主要是判定真偽問題，但如從學術角度而言，則是解決書法史、繪畫史的基本素材，以便形成正確的藝術史的問題。所以同是“書畫鑒定”，從學術研究角度與從實用角度出發，在性質、深度和水平上是大不相同的。啟功先生對古文字學、經學、史學、古典文學、哲學、宗教諸方面均有深入研究，且熟悉歷代典章制度、禮儀民俗、戲曲小說，本人又是書法、繪畫大師，有極高的藝術素養和敏銳的鑒賞眼光，所以能在學術研究與藝術鑒賞相結合的基礎上，從整理、充實中國書法、繪畫發展史的高度，有目的地去考訂若干古代書法繪畫上的重要實物和關鍵性的歷史公案，取得卓越成就。

啟功先生數十年來的大量研究工作和撰述，如《蘭亭帖考》、《論懷素自敘帖》、《孫過庭書譜考》、《平復帖說并釋文》、《山水畫南北宗說辨》、《戾家考》、《舊題張旭草書古詩帖辨》、《古代字體論稿》等，都是圍繞著為書法史、繪畫史建立科學性的材料基礎和廓清偽史料這一總的目標而進行的，所研究都是些重大問題和著名的歷史公案，但舉證充分，說理透徹，故雖考證極其精密而始終堅持基本宗旨。

《蘭亭帖考》是啟功先生在書法史研究上的力作。論文把現存之唐摹本、唐宋臨本、定武本石刻、歷代傳刻本、偽造本按系統逐一歸類，化繁為簡，并重點就定武本、唐臨本、唐摹本三類詳加論述。指出神龍本行距前松后緊，中有濃淡墨改定加字之處具有草稿特點，保存蘭亭帖原本面貌最完整。此文對蘭亭帖的流傳經過和現存實物做了周密的分析和歷史性總結，是研究蘭亭序的重要成果。

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論文摘 要：隨著“科教興國”戰略的實施和素質教育的進一步推進，以培養和訓練青少年的科學態度、科學意識、科學素質等為目標的科學教育已經成為學校教育的重要任務。力圖從美術家、美術作品和美術發展的角度，探究進行科學教育滲透的嘗試。

科學和人文是一對孿生姊妹，構成了人類文明殿堂的基石。只有科學教育與人文教育交融，教育才能正確地回應時代呼喚。科學素質是現代教育的一個核心，是現代人的思想素質、道德素質、文化素質、心理和身體素質的重要組成部分。所以我認為，美術鑒賞教學在培養學生審美能力、人文素質的同時，不應排斥對學生進行科學教育，美術教學在塑造青少年學生現代人格的過程中不能袖手旁觀。在高中美術鑒賞教學過程中，筆者有意識地進行了科學教育的滲透，收到了一定成效。

一、學習藝術家的優良科學品德，樹立科學精神

世界著名的藝術巨匠均是人類的精英，他們傳奇的經歷、激進的思想、偉大的業績、崇高的品德和光輝的形象往往對中學生有極大的吸引力，容易激發對他們的敬仰之情，以巨匠為榜樣，激勵自己積極上進。在美術鑒賞教學過程中，筆者注意引導學生學習一些藝術家的科學品德。

在鑒賞學習《走進具象藝術》一課之《蒙娜麗莎》時，我首先深入觀察作品，畫中人物坐姿優雅，笑容微妙，背景山水幽深，畫家力圖使人物豐富的內心情感和美麗的外形達到巧妙的結合。它代表了達·芬奇的最高藝術成就。然后研究其善于運用光學與透視學的方法來描繪具體的場景和人物，用明暗轉移法更使畫面具有豐富的層次感與凹凸感。除了作品之外，對于達·芬奇本人，學生一般也都略有耳聞，筆者然后根據學生對達·芬奇的初步了解，引導他們從多方面認識，提出問題1：“你除了知道達·芬奇是一位藝術巨匠、天才畫家之外，還知道他在哪些領域有突出成就呢？”同學們非常興奮，你一言我一語地共同描繪達·芬奇：還是“數學家”、“科學家”、“力學家”和“工程師”等，是一位多才多藝、全面發展的人。提出問題2：“你認為達·芬奇為什么會取得這么多的成就呢？”引導學生剖析達·芬奇除了先天聰穎之外，更多的是勤奮、敢于冒險、勇于創新、毅力與恒心、探索精神、造福人類的獻身精神等。并深刻理解達·芬奇能從藝術家的角度看待科學，以科學家的思想方式審視藝術，并努力使科學與藝術融為一體，為人類留下豐厚的精神財富。

二、解讀美術作品的科學內涵，拓寬學生的科學視野

高中美術鑒賞教學中，教師要充分結合作品中的科學知識，以拓寬學生的科學視野，培養學生的科學探索精神。

比如，在學習鑒賞中國古代宮殿建筑藝術，介紹幾千年的中國建筑文化符號——斗拱時，不但要引導學生欣賞其襯托出深遠、雄渾的屋檐，體現出建筑雄強而壯麗的風姿，與古希臘的柱式有異曲同工之妙，更要從科學的角度來引導學生分析這種建筑語言的功能與原理：斗拱在力學上將單點支撐變成了多點支撐，斗拱將梁對外挑屋檐的受力傳輸到立柱，從而解決了大面積挑空屋頂的受力難題，保證了建筑結構上的安全。

三、探究科學技術在美術發展中的作用，提升學生的科學素養

弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）說過：“當科學被應用到技術領域的時候，人們的生活方式將發生革命。”如果脫離科學技術的作用，美術只能是緩慢發展的，科技與美術之間沒有鴻溝，科技與美術相得益彰。科學技術的不斷進步，為美術的發展提供了新的手段，也在不斷揭開美術發展史的新篇章。

如遠古時代只有石鑿技術，所以產生的巖畫壁畫粗獷豪放；正因為新石器時代制陶技術的產生，彩陶上面才留下漂亮的幾何圖案和動物形花紋；正因為冶煉技術的發明，人們才可以鑄造出司母戊大鼎；19世紀的物理科學取得了巨大成就，英國科學家托馬斯·揚、法國化學家謝弗雷爾等人對光和色進行了大量的研究，總結出許多新的色彩科學理論，有力推動了繪畫色彩的進一步向前發展，印象派繪畫應運而生；19世紀工業技術的高度發達，讓高達300米的埃菲爾鐵塔能屹立百年而無恙；榨油技術的產生使揚凡·愛克兄弟發明了油畫顏料，達·芬奇才留下蒙娜麗莎永恒的微笑……

21世紀所需要的人才是文理兼容的復合型人才。在教育過程中，重視科學教育與藝術教育的結合，是培養新一代人才的重要途徑。科學家貝爾納說：“藝術是我，科學是我們。”如果我們將藝術看成一種視角，科學是另一種視角，那么這兩個領域提供的視界會使人類不斷改變看待世界的方式。讓我們共同努力，為藝術插上科學的翅膀，讓人類的思想和精神飛得更高更遠吧！

參考文獻：

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閱讀了曹詩圖教授《旅游審美概論》之后，感受頗深，獲益良多，不敢妄作評論，唯怕掛一漏萬，有失偏頗。故用讀書心得的方式將該書特點概括之。

一、教材編寫方式的先進性

以往的教科書多在科學性、規范性與嚴謹性上下功夫，故嚴肅有余、幾無活潑已成教科書的通病。曹詩圖教授編著的《旅游審美概論》一改以往教科書編寫的風格，將科學性、規范性、嚴謹性和藝術性這“四性”緊密結合并把旅游文化與旅游審美有機地融合于教科書中，這是該教材的先進性之所在。深挖旅游審美的科學與文化內涵，以“審美是旅游的精魂”為宗旨貫穿于全書中；全書各章前有“學習導引”、“學習目的”、“學習重點”，章后有“復習思考題”、“閱讀材料”及“案例閱讀”等，規范、系統、全面；教材編寫遵循“旅游審美的基礎知識與基本理論――主要旅游景觀與文化藝術門類的審美原理與實踐――旅游開發、旅游服務（導游、酒店）等審美實踐”的邏輯與思路，內容安排層層遞進，從自然風光的賞鑒到人文、藝術、社會、旅游服務等領域的審美，紅線串珠，一氣呵成；教材選材獨具慧眼，用材精當。僅以案例和閱讀材料而言，如中國古典園林與審美鑒賞一章選用古典園林大師陳從周先生的大作《說園》，堪稱美文；中國傳統建筑與審美鑒賞一章選用《北京故宮建筑特色與藝術賞析》一文，頗具代表性；中國書法藝術與審美鑒賞一章選用著名書法家沈鵬的作品；中國繪畫藝術與審美鑒賞一章選用著名畫家范曾和吳冠中的作品；中國傳統音樂與審美鑒賞一章選用民族器樂大師阿炳的作品《二泉映月》；民俗文化與審美鑒賞一章選用文豪沈從文的作品《過節和觀燈》的部分內容；旅游服務審美一章中的飯店審美選用建筑大師貝聿銘的杰作香山飯店，等等，可謂眼界高遠，精品薈萃。教材圖文并茂，全書精選插圖140幅，件件堪稱精品，幅幅賞心悅目。文字表達準確、生動、精彩，讀之朗朗上口，有膾炙人口之感。該書讀來如坐春風，形同“審美散步”，完全是一種愉悅享受，自然能引導學生寓學于樂。曹詩圖教授已發表學術論文340多篇，著書20多部，并多有創新。如先后出版的《社會發展地理學概論》、《長江三峽學概論》、《旅游哲學概論》等都是填補學科空白的力作，不少著作與教材獲獎。《旅游審美概論》的出版，又開創了教科書編寫方式的新風格，實在可喜可賀。筆者以為，目前像這種優秀的教科書，實在是罕見，其先進價值和啟示作用不可低估。

二、科學性與藝術性的統一性

此段文字與前者可能有部分重復之嫌，但這里旨在強調教科書的藝術性。整個人類的教育發展到今天，教育界的同仁們都認識到科學與藝術互通共融，因此素質教育已是全球的共識。素質教育的重要內容之一即要求文理兼容，學文科的應懂點理科，讀理科的應學點文科與藝術的東西。從生理學的角度而論，人體的左腦（邏輯思維）與右腦（形象思維）應同時開發，這將有利于人的智力充分發揮。以往多數教科書總以科學的嚴肅性為由，忽視科學性與藝術性的結合，往往把教科書條文化，內容生硬，讀之味同嚼蠟，令學習者望而生畏。《旅游審美概論》這部教科書掀開了一窗清風，以藝術的筆調彰顯科學的活力。例如作者在鑒賞中國傳統建筑時，生動概括各類建筑為：古城建筑――“華夏文明的縮影”、宮廷建筑――“傳統建筑的典范”、陵園建筑――“永恒的歸宿”、寺廟建筑――“紅塵世界的倒影”、石窟建筑――“宗教與藝術的殿堂”、古塔建筑――“裝點山河的神筆”、橋梁建筑――“力與美的交融”、民間建筑――“地域環境的鏡子”等等，其中文字敘述更是引人入勝，把一件件古枯的東西活現于讀者面前，引導讀者把中國傳統建筑的科學性與藝術性在建筑審美中統一起來。法國作家福樓拜說：“科學和藝術在山腳下分手，在山頂上會合。”只有兩者的會合方可達到頂峰。眾所周知20世紀蘇美的“星際空間”之爭，1945年美國成功爆炸第一顆原子彈，前蘇聯滯后，而1957年前蘇聯把人類的第一顆人造衛星送上天空――開創了人類的“星際空間時代”。美國為之汗顏，故在1963年由哈佛大學進行了20多年、花費1億美元的《零點項目》的研究，其研究結論是：從19世紀中到20世紀初俄羅斯在文學、美術、音樂等文化藝術方面均領先于美國，這期間俄羅斯出了大批的文學家和藝術家，單就繪畫方面，有人說19世紀如果美國能推出10幅世界名畫，那么俄羅斯就能推出100幅。實踐證明，科學思維與藝術思維互補互促，共同完成整體思維過程。我國著名科學家錢學森先生認為科學與藝術是相通的，極力主張科學與藝術的融合。因此，教科書科學性與藝術性的統一當是時代新的要求。

三、旅游審美內容的豐厚性

《旅游審美概論》教材共分為旅游審美概述、自然風景與審美觀賞、中國古典園林與審美觀賞、中國傳統建筑與審美欣賞、中國雕塑藝術與審美鑒賞、中國書法藝術與審美鑒賞、中國繪畫藝術與審美鑒賞、中國傳統音樂與審美欣賞、中國飲食文化與審美欣賞、民俗文化與旅游審美、旅游開發與審美、旅游服務與審美12章。囊括自然、人文、藝術、社會各類旅游資源的審美以及旅游開發審美與旅游服務審美，旅游審美的對象無所不包，可謂旅游審美的“大觀園”與“全頻道”。書中不僅介紹了各類旅游資源與旅游景觀的審美特點與審美原理，還重點闡述了審美鑒賞方法。關于審美鑒賞，作者總結了自然風景審美的24字訣，中國園林審美的7點方法，中國傳統建筑審美的6大要點，中國書法鑒賞的5個要領，等等，旨在引導讀者在旅游審美領域自由漫步，尋幽探微，洞悉真諦，品味生活。

雄偉的山峰、澎湃的大海、蜿蜒的江河、遼闊的草原、浩瀚的大漠……凝聚于作者的筆端，詩畫一般的語言給讀者展現出自然風光的天地之大美；一方園林、一棟建筑、一尊雕塑、一貼書法、一幅繪畫、一曲音樂在作者的筆下又是如此的精美鮮活。如雕塑審美中，書中列舉“五臺山南禪寺的唐塑――天王和女菩薩兩手相攜，眼神相接，遞送秋波……”，雕塑的微妙微俏，評論的入木三分，旨在引導讀者在鑒賞雕塑的神韻之美中悟出唐代文化“是一種博大、開放的時代文化。”又如在書法審美中，教材中寫道：中國書法之所以成為一門重要的藝術，在于它與中國文化之道緊密相連。書法家作書的創造過程，觀賞者欣賞書法的過程，也是深刻領悟中國文化之道的過程。中國文化的宇宙是一個氣化流行、生生不息的宇宙，對非質實而虛靈的氣的模擬，用筆墨的濃淡、枯潤、虛實和周流的運轉的書法來表現最令人體悟了。所謂“氣脈不斷”、“筆斷意連”乃至“氣韻”，都是因中國文化“氣”的性質而具有一種較高的境界。總之，中國書法是由文字、書寫工具和文化思想綜合形成的一個獨立的藝術世界。文筆充滿哲理與詩意，內涵深厚，意蘊深遠，可謂“仰觀宇宙之大，俯察粒子之微”，宏微巨細盡在書中。

四、時空縱橫的整合性

《旅游審美概論》教材編寫具有時空結合的大視野，將旅游審美進行了縱向的歷史比較和橫向的中西比較。如中國造園藝術、傳統建筑、雕塑、書法、繪畫等歷史發展演變等內容，較好地體現了審美的時間觀。全書12章中除了旅游審美概述、中國書法、旅游開發、旅游服務等章節外，各章都進行了中西審美的比較，立足本土，放眼世界。比較內容頗具深廣度，觀點正確，見解獨到。其足見作者融匯中西的學術功底。有的章節如音樂、園林、建筑、飲食等審美，還進行了區域分析，闡述了地域風格之美，具有旅游審美的空間觀，并突出了旅游的異地性特點。無疑只有在洞悉文化史和比較文化的基礎上并把握旅游本質的前提下方可作出如此全方位的精到比較，進行旅游審美時空縱橫的整合，其“究時空之際，通審美之變”的境界甚為難得。

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[關鍵詞]音樂鑒賞審美想象創造性思維

音樂鑒賞是指以具體音樂作品為對象通過聆聽的方式和其他輔助手段來充分體驗和領悟音樂的審美活動。音樂鑒賞對培養和提高學生的音樂審美能力有著不可估量的作用。對于學生想象力、聯想力、創造力的培養是任何教育手段都代替不了的。

音樂鑒賞作為一種自由的主體審美活動，具有獨特而復雜的心理活動過程。由于音樂存在著不具象、無語義等美學品格，因此，音樂鑒賞過程中的創造性思維活動占有重要的位置。

一、利用直觀的音樂形象激發學生的創造性思維

音樂形象是通過音響來表現作曲家的藝術構思，塑造藝術形象，從而使欣賞者產生聯想的。在鑒賞教學中，學生可以直接感受到所播放樂曲強、弱、快、慢以及音樂的喜、怒、哀、樂，并能夠想象出音樂表現的情景。若再經過教師的講解，就更能夠正確的體會與理解樂曲所表達的情緒、意境。例如：在欣賞小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》時，我首先向學生講述了這個幾乎家喻戶曉的民間傳說中的凄美愛情故事，并充分運用大量的圖片資料使學生對整個故事情節充滿好奇，之后欣賞了大型交響樂現場演奏版《梁山伯與祝英臺》c小提琴優美的聲音時而深情，時而歡快，時而激烈，時而如泣如訴，引人入勝。我在教學中又加入了動畫《梁山伯與祝英臺》、越劇《梁山伯與祝英臺》故事情節的影片片段，學生被精彩的故事情節所感染，有的隨著音樂小聲哼起了化蝶的主旋律，有的輕聲吹著口哨隨著音樂走，有的同學做拉提琴狀……充分了解了作品表達的內容后，通過對直觀的音樂形象的感受再引導到對樂曲的感受上，能帶給學生各種不同的感受，這樣可以活躍課堂氣氛，啟發學生想象，同時有利于創造性思維。由于每個人的著眼點與理解能力有很大的區別，聯想出的內容也不會相同，加之想象本身又是一種再創造，對音樂的感受就會千變萬化。這就是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的道理。教師遇到這種情況應該正確鼓勵和引導學生，盡可能地發揮他們的想象能力來進行創造，利用直觀的音樂形象激發學生的創造性思維。音樂鑒賞中的靈感思維是豐富的，有時通過聆聽音樂還會萌發和獲得超越音樂范疇的靈感，給審美主體帶來頓悟。

二、采取創設情境，激發想象的方法啟發學生的創造性思維

在課堂教學中，情境主要是運用語言、畫面、音樂等手段，根據音樂作品的風格情緒和具體內容創設相應的情境，通過藝術的直觀感知與教師生動的語言描繪。創設一種為教學需求服務、為學生審美服務的生動情境。例如在古曲《春江花月夜》的鑒賞中，我首先讓學生聆聽了古詩《春江花月夜》的配樂詩朗誦。大屏幕上出現的是中國古典的山水畫面，使學生在欣賞音樂之前先感受到了一種如詩如畫的優美意境。之后再讓學生仔細聆聽樂曲，仔細感悟音樂的情感、意境，努力揣摩音樂的內涵。在這樣的情境中，學生能感到親切、輕松、愉快，并能用最大的激情參與到教學過程中去，變靜態的音樂吸收活動為情感動態的音樂表現行為，有利于他們更好地感知、理解音樂，從而實現音樂教學的情境審美化。

格里格的《培爾，金特》第一組曲中的《晨景》是充分運用配器手法描繪地中海岸的自然風光的。在欣賞之前我做了個嘗試，選擇長笛、雙簧管、單簧管、大管、小號演奏的音樂片段讓學生聽辨樂器色彩及形象，充分激發學生的思維和想象。最后小組討論匯報：小號——金黃色——嘹亮又有貴族氣質或英雄形象：雙簧管——幽雅甜美的淑女形象：大提琴——深沉醇厚的紳士形象：長笛——淡蘭色輕柔透明的：單簧管——清澈輕盈。從而知道不同樂器的音色所塑造出的不同音樂形象。既從理性方面認識了樂器，又從感性方面豐富了對音樂形象的想象。

三、結合藝術實踐的形式引導學生的創造性思維

教師在教學過程中應為學生創設和開辟適合于教學內容的參與途徑，設計有利于學生全身心地參與的積極、主動的參與過程。同時又把教學目標巧妙地融入其中，采用必要的手段啟發和幫助學生順利打開求知的通道，為學生的實踐參與提供更多的機會，使學生產生實踐參與的沖動，并能全身心、全方位地投入到課堂教學過程中。

在聲樂作品的鑒賞教學中，應重視對作品的演唱實踐。聲樂作品的表現是通過詞曲作者譜曲，再由歌唱者投入情感演唱再創造的過程。對作品的理解本身就是一種再創造。歌唱是一種創造，因為每個人發出的聲音都是獨特的。尤其是在合唱作品的練習中，要達到聲部的和諧、統一是不容易的。學生往往為不受對方的干擾要大聲演唱自己的旋律部分，造成聲音不統一，聲部不和諧，教師應注意引導學生，給他創設思維的空間。讓他們真正體會作品的意境，感受聲音的和諧之美。例如在合唱作品《黃河大合唱》的鑒賞中，選取學生最熟悉的《黃水謠》、《保衛黃河》等樂章實踐演唱，并根據學生情況分聲部練習，待兩個聲部基本唱會后，選個別音樂基礎好的學生擔任領唱或學唱第三個聲部，使學生陶醉在自己營造的藝術氛圍里，他們的心在他們自己創造的美中滋養、散步、飛揚。學生在演唱的過程中，必然融入自己的想象，注入自己的情感，這使學生在演唱的過程中進入了創造性的精神狀態，對作品的整體理解更加深刻，同時進一步的增強了學生的愛國情感。

學生的音樂鑒賞活動是積極參與創造性思維的過程，最重要的是教師要給學生以積極參與的機會，給學生一個積極思維、積極創造的空間。這樣的師生互動活動，既活躍了課堂氣氛。同時也培養了學生創造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學的效果。教學實踐證明，當學生真正聽懂了音樂后，他們會自覺地在音樂中展開自由的、充分的、豐富的、美妙的聯想畫面，從而真正使音樂鑒賞活動成為創造性思維運動的過程。

音樂是聽覺的藝術。音樂鑒賞是一個由淺入深的學習、理解過程，也是一個以聽覺的感知和想象相結合的特殊認知過程，這個過程需要依靠學生主動的聽、主動的想象來實現。讓學生在鑒賞中多聽、多想、多思維、多創造，引導他們準確的體驗音樂情感。

四、通過即興創編和表演的途徑培養學生的創造性思維

在音樂鑒賞中，可以讓學生采用節奏、律動、線條、色彩、繪畫等方式表達對音樂的理解。通過自填歌詞、創編故事、自勾畫面、自編律動等豐富多采的創造實踐，引導學生有意識的進行創造性嘗試。即興創作和表演是音樂鑒賞教學的重要組成部分，在教學中缺一不可，不能偏廢。即興創作和表演的好處在于：首先不必依照事先設計的樂譜和事先的排練，減少技術負擔：其次即興活動比較能夠靈活自如、自由地表達情感：再者即興活動有利于發展學生敏捷的思維、快速反應的能力。由于即興活動屬于即時臨場發揮，因此即興創作的成果顯得粗糙。但正是這種不成熟的創造，蘊含著豐富的創造精神。音樂訓練可賦予我們一種積極想象與創造的方式，提高我們的創造能力。所以課堂練習培養學生的音樂即興創作與表演能力是創造性教學的新舉措。例如在《影視音樂》的鑒賞中，我給學生準備了幾部影視中的場景：1、激烈的戰斗場面，2、和諧溫馨的生活場面。3、幽默滑稽的動畫場面，4、熱烈歡騰的節日場面。讓學生從提供的十個音樂片段中為他們選擇合適的音樂。學生們努力用音樂來烘托情緒，塑造形象。充分挖掘學生的創新意識，每個場音樂鑒賞教學中的創造性思維培養是小柯通過網絡搜集，并由本站工作人員整理后的，音樂鑒賞教學中的創造性思維培養是篇質量較高的學術論文，供本站訪問者學習和學術交流參考之用，不可用于其他商業目的，音樂鑒賞教學中的創造性思維培養的論文版權歸原作者所有，因網絡整理，有些文章作者不詳，敬請諒解，如需轉摘，請注明出處小柯，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請本站幫您論文，以下是正文。景會因學生的想象、聯想和個性化認知的不同，對藝術作品內涵的理解和感受不同而產生多種結果，為學生今后的創造發展奠定基礎。

嘗試音樂創作是激發想象力、培養創造力的有效途徑，是發掘創造性思維潛能的過程和手段。即興為熟悉的旋律填新詞，為熟悉的歌詞新編節奏和旋律，音樂常識的選擇、連線等都能激發學生的創造性思維。

為熟悉的旋律填新詞降低了創作的難度，也提高了音樂鑒賞課的時效。在教學中以此發掘學生創造潛能，浸透創作音樂的意識，進而更深刻地理解和體驗音樂的創作特點，享受創作的過程，品嘗成功的甜蜜。在為熟悉的旋律填新詞的練習中，有的學生為《茉莉花》填新詞，有的為《明天會更好》填新詞，有的為《吉祥三寶》填新詞，還有的為《北風吹》、《臺》、《東方紅》、《歡樂頌》、《心愿》、《隱形的翅膀》、《梔子花開》……太多了!學生在臨時的“音樂會”上演唱自己的作品，并簡單講述創作過程。演唱結束后教師簡單點評。他們專注的表情，熱烈的掌聲，以及各具特色的演唱情景相信一定會深深地扎根在同學們的記憶土壤里并且會生根發芽。

五、運用學科整合的優勢引發學生的創造性思維

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中圖分類號：G455 文獻標識碼：A

1 現代社會對學生自身素質要求

當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。

審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。

面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。

2 學生藝術素養自身的培養

傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。

基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。

形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。

總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。

通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。

藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。

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作為一名高中美術教師，面對的是人生觀、世界觀已經基本形成的青少年群體，那么我們教師只有全面提高自己的素質才能更好地教育在當今這樣一個社會成長起來的孩子們。美術教學工作，要不斷完善自己提高自己的，只有先充實自己，才有資格教學生，在充實自己的過程中，自己的能力越強，自信心也就越強，學生才更敬仰你，尊重你，反之，則懷疑你的能力。

俗話說：嚴師出高徒，但我認為，只有嚴格還是不夠的，作為高中美術教師，還要具備相當高的藝術造詣、藝術功底以及集教學和科研為一體的多種綜合能力，正可謂：樹人先樹己，若具體而言，應該從以下幾個方面努力：

一、深入學習能力

作為一名高中美術教師，他的工作連接著美術教育和美術課題研究這兩個版塊。這是兩個不可分割的范疇。高中美術教師的工作思維如果單純局限在教學，那新意義上的美術教學就缺少相應的廣度和深度，因此，在新意義上的教學活動中，美術教師的工作范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

1.繪畫藝術

繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

2.撰寫美術研究論文

當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

3.涉獵廣博的知識

美術研究論文，離不開繼承和創新，因此，在撰寫論文時，需要懂得欣賞經典美術作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基礎上成就自己獨到的藝術見解，善于吸收他人思想當中有價值的藝術觀點。一代繪畫奇才達芬奇就是這樣一個涉獵廣博、獨立創新的大畫家。他的畫作之所以美得無與倫比，是由于他具有廣博的知識去充實自己，繪畫便是這種綜合的研究能力的展現。除了是畫家，他還是雕刻家、建筑師、音樂家、數學家、工程師、發明家、解剖學家、地質學家、制圖師，植物學家和作家。這些廣播的知識，無不豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

4.掌握多媒體技術

時代在發展，我們傳統美術教學模式中知識的傳授主要是以教師講解，學生練習、鞏固為主。理性知識太多，感性材料太少，不能充分發揮學生認識的主體性。運用現代媒體教學，可以達到優化教學過程，提高教學質量的目的。多媒體教學不失為一個非常有效的教學手段，可以使學生的學習積極性最大限度地調動起來，使美術課真正做到寓教于美，美中育人。

二、完善科學的教學思想

高中美術教師必須具備科學的教學理念和教學思想，只有不斷地完善自己的教學思想體系，才能不被迅速發展的教學形勢所淘汰。首先，教師要有宏觀的藝術鑒賞理念，具備較高的繪畫能力，熟練掌握正確的繪畫技法，有較新的藝術觀念，熟悉經典的繪畫風格。其次，要有敏銳地藝術感受力，能對學生的作品迅速做出準確的專業評價和指導。再次，訓練方法科學合理，對學生的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導，解決學生在創作過程遇到的難題，并使之有所提高。

三、 教師生動、形象、精煉、富有感染力的語言，也是進行美育的必要要求

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課程資源的開發與利用是美術課程中一個有機組成部分。在教學第一線的美術教師都能感覺到，在實施美術課程標準的過程中，要真正體現美術課程改革精神，僅僅使用原有的課程資源是不夠的，必須積極開發新的課程資源，并靈活運用已有的課程資源。課程資源的開發與利用也并不是一定要編成教材，最好的辦法是在日常美術教學中， 把身邊的資源合理地、有機地結合進自己的教學，開辟美術教學的新天地。教師應盡可能運用自然環境資源以及校園和社會生活中的資源進行美術教學，使我們的教學形式更加多樣化，教學環境和空間更加廣泛。

一、戶外寫生中陶冶學生的情操，加強基本功的訓練，拓展美術教學空間

外出寫生不單純是普通的風景色彩寫生課，也不是我們平常所說的風景速寫課，它是學生搜集創作素材的重要手段，是學生獲得創作靈感的重要方式，是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養美術興趣不可缺少的實踐環節。同時，外出寫生又是一個復雜的、開放的教學組織系統，必須尊重藝術專業的客觀規律，結合中學學生專業知識的特性，實施有目的的、科學的、人性化的、全方位的管理手段，才能保證其順利進行，并取得滿意的效果。

中學的美術教育，不僅要教給學生美術技能、藝術知識，還要引導學生逐漸走上藝術創作的道路，為以后考入理想的大學打好基礎，培養學生在藝術上的創新精神和創新能力。對于中學生來講，生活體驗是藝術創作的基礎，是藝術創作的源泉。外出寫生課，就是引領學生走出畫室，到大自然中去捕捉感覺，去觀察自然，到生活中去感悟生活，為學生以后的藝術創作提供更大的空間。

此外，外出風景寫生活動還是一項集體活動，在現在的學生中，獨生子女占多數。教師要注重對學生進行集體主義精神教育，并激發他們的愛國情懷。特別是在自然風景優美壯麗，社會經濟比較落后的山區，在感慨祖國大好河山的同時，學生們通過同吃、同住，一起學習，一起感受當地的自然景觀和人文景觀的同時，使他們逐漸意識到集體的存在和集體的力量，學會熱愛這個集體，學會關心他人；引導他們接觸了解農村偏遠地區的艱苦條件，領悟到人生的真諦，促使學生更加珍惜現有的生活環境和學習條件，樹立奮發學習，報效祖國的遠大志向。

中學美術教育寫生教學訓練，是一種兼技術性與藝術性于一體的教學過程，對于每一個學生都是一次新的嘗試。其教學方法與手段是需要不斷變化、更新和成熟的，作為從事美術教學工作的教師，應積極堅持以學生為本，努力推進風景寫生教學的合理開展，提高教學質量，激發學生的愛國主義情懷，以促進學生綜合素質的協調發展。

二、聘請專家來校開設講座，形成講座課程

聘請專家來校開設講座，跟老師溝通，不僅是學生開拓視野，增長知識的良好途徑，同時也是老師接受新思想，形成新的教育理念的有效途徑。特別是對于專業繪畫領域的學生更是機會難得，他們將從專家講座中獲得大量信息：一是高校的專家們可以把外邊有特點的東西以圖片和文字的形式帶進來，以講座的方式傳授給學生，使同學們更直觀地看到不同的畫面，更容易橫向的比較，找出差距，分析自己的優缺點，從而更好地對自己進行定位；二是高校老師可以從更高的層面來指導學生作畫，指出不足之處，使學生的繪畫意識得到很大的提高；三是增強學生的專業優越感，學生在和高校專家名對面交流中會感受到一種榜樣的力量，這種力量會使他們在學畫的過程中充滿自信，使學生在增強眼界的同時更能堅定他們學畫的信心。

三、組織學生觀看大型美術展覽

學校的美術教育也應該實行校內校外相結合的教育方法，學校應該經常組織學生到美術館、博物館觀看重要的美術展覽以及具有時代特征的美術作品。觀看美術作品雖然對升學考試沒有直接幫助，但是卻間接地提升了學生對藝術的修養，對一個人的人生有著深刻的影響。好的藝術是對心靈的洗禮，我們不需要用什么藝術理論去理解它，只要看過，感受過，就是熏陶。

在觀看展覽的過程中，老師針對典型作品進行講解，能夠增強學生的藝術修養，培養學生的鑒賞能力。

藝術鑒賞力是一種由后天專門訓練、培養所獲得的特殊能力。那么如何培養這種特殊能力呢？組織學生到美術館觀看美術展覽是提高美術鑒賞能力的最佳途徑。

美術展覽會把我們帶入美術這一特殊的視覺藝術領域，使我們在大量接受古今中外藝術作品的基礎上，特別是在老師的引導下精細鑒賞藝術杰作的過程里，訓練對視覺圖像和形式美的敏感觀察能力，培養其對視覺藝術語言的領悟能力、豐富的情感體驗能力和高層次的審美鑒賞能力，進而育成健康的審美趣味，樹立正確的審美觀念和高尚的審美理想。

美術作品幫助學生們開闊了眼界，擴大了知識領域。在這種鑒賞活動中，美術作品為我們提供了種種與他人產生共鳴的經歷與感受，能夠以一種藝術的眼光和態度看待周圍的一切事物，并獲得一種全新的洞察力，這無疑對提高學生的文化素質和思想境界產生很大的作用

［參考文獻］

［1］尹少淳主編．《美術課程標準解讀》．北京師范大學出版社，2002（5）．

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美術鑒賞包含鑒別與欣賞，在美術鑒賞中，人們總是自覺或不自覺地根據一定的審美理想、審美標準、審美趣味，從作品中獲得對于藝術形象的具體感受和體驗，展開聯想和想像，并伴隨一系列的情感反應，從而對作品作出某種審美評價，得到某種精神上的滿足，即審美享受，因此，美術鑒賞在具體要求上 ，比美術欣賞要更高一些，是在義務教育階段美術課程中“欣賞·評述”學習領域的基礎上更高層次的拓展與延伸。也就是說，教師要通過美術鑒賞內容系列的教學，使學生們不僅能欣賞一些古今中外的美術作品，同時也能運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象。因此，作為一名美術教師首先就要提高自身的藝術素養，主要有兩點：

1、要通過閱讀美術理論、美術史、美學等方面的理論著作或學術論文，提高對美術學科的認識，如：“什么是美術”這個具有探索性的問題，就要通過查找資料，閱讀文獻，找到“美術”這個詞演變的軌跡，并綜合有名學者的觀點，再加上自己的理解，就可以對“美術”一詞作出自己的解釋了。

2、從多種渠道接受美術信息。高中美術教師應該經常參觀美術館、博物館所舉辦的展覽，除了關注經典美術作品外，還應該關注當代的發展動向，了解當代美術的特征，思考其原因，從而學會鑒賞，學會評論，以加深對美術的理解 。也可通過上網查閱，獲得各類美術信息，以開闊自己的藝術視野。此外，還應積極思考，加強交流，在與他人思想火花的撞擊中不斷地提高自身的藝術素養，以迎接高中美術課程改革提出的挑戰。

二、教師要改變以往的課堂結構

傳統的課堂結構是由“組織教學——檢查知識——講解新知識——鞏固新知識——布置作業”五個環節組成的，在這五個環節中，沒有一個不是教師在指導的，學生的一切活動都是在教師的“精心導演”下完成的。

這種以教師為中心，重教不重學的教學模式對于以應試為目的的傳統教育來說或許是有效的，但對于美術學科來說，這種教學方式實在是過為死板，更何況是面對素質教育的要求。因此，針對美術特點，應該變“以教為主”為“以學為主”課堂結構，建立“賞、問、議、講、練”五個環節(這五個環節互相之間并無固定順序，可根據實際需要進行優化組合)相結合的新課堂結構模式，充分發揮學生在學習中的主體作用。 轉貼于

三、教師上好美術鑒賞課的幾條原則

1、要將重點放在學生身上。教師的任務不是教會學生理解某一件藝術作品，而是為學生提供機會促進他們自己獲得對作品的理解。這種對作品的重要性是不能教會的，而只能通過學生在理解一件藝術作品的過程中通過自己的努力而獲得。

2、要激發學生的興趣。創設課堂情景，激以學生的學習興趣，是上好鑒賞課的前提。如：在上西方現代繪畫欣賞時，以著名油畫《蒙娜麗莎》為例，教師可以在上課之前，把臨摹好了的一張全開的《蒙娜麗莎》油畫掛在教室里，雖然學生們以前也在很多印刷品中看過這幅畫，但從來沒有看過如此大的、真實的畫面，許多同學站在畫的面前，津津樂道，甚是驚奇，在學生們止不住地發出嘖嘖的贊嘆之際，求知欲望被激發起來。這時教師適時地向學生介紹油畫的特點和技法。介紹《蒙娜麗莎》的作者、創作年代、所表現的內容，思想感情等等，以及作品給觀賞者帶來感受，在認真分析研究以后應采取什么樣的態度等等，使學生感到美術作品的背后還有豐富、有趣的內容。學生有了學習美術鑒賞的興趣，從而為上好美術鑒賞課奠定了堅實的基礎，達到了事半功倍的效果。

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針對一件繪畫藝術作品，除了作品自身能被人感知的形象和技法外，或作為鑒賞者的人們基本達到一致的共識外，不同的主體的人們還有它不同的反差。歷史學家自然會從歷史唯物主義的角度去欣賞或鑒定作品的優劣，看它是在社會那個歷史時期產生的，當時有什么重大的歷史事件產生，以及當時的社會歷史背景，而理學家便會從作品的合結構性去入手，即作品的比例、透視、黃金分割點、光和線等合邏輯性去討論。當然，美學家會從他們的審美角度出發，是優美的，是崇高的，是喜劇性的，是悲劇性的，還是丑和荒誕的。就拿“阿Q”的人物形象來說，歷史學家認為阿Q是中國半殖民半封建性社會下產生的一代人的代表，是有歷史局限性的；而文學家則認為阿Q是魯迅文學作品中的重點描繪對象，他的妙筆是人物形象刻畫還是語言刻畫或是人物心理刻畫；可美學家則從他的外貌形象入手，首先阿Q的形象是丑的，再一度進入他的其它分析。

以上我們不難看出，作為審美主體的人們，我們不能說是某種職業或學科性的限制，而是說這種職業或學科性正是他們自身的優點即他們在他們本身的職業或學科里（相對別的職業或學科）是占有絕對的優勢，他們才有可能用他們獨特的、超出常人的眼光去欣賞或鑒別一件藝術作品，從而發出不同的感慨、議論和藝術享受。或許在藝術家看來，一件在他們創作過程中未曾想到的藝術特點及價值，可在欣賞中，被主體得到了發揮和證實。這是鑒賞者主體內部的知識結構的不同而出現的反差，是一種文化內涵的積淀。

同樣一件作品，不同年齡和性別的人同樣會有不同的感覺，就潘鶴先生的雕塑作品《艱苦的歲月》，如果是一位經歷戰爭或國內的滄桑老人去欣賞該作品，一定會老淚縱橫，在他的靈魂里那兩位戰士已不是具象的藝術品，而是一批批抽象的馳騁疆場的華夏兒女，他看到的是血和淚，看到的是中華民族的靈魂，因為他親臨戰場，經歷了硝煙彌漫的炮火歲月；而七八十年代的青年在欣賞此作品時，他們的那種一見作品激動不已，浮想聯翩的沖動勁與那些老人相比就遜色了許多，他們只能靠間接的方法，依據歷史資料或長輩的言談來想象作品的藝術思維，同樣小朋友會眼睜睜的盯著小腰間的那支駁殼槍和老手中的笛子，至于其它的藝術思維和藝術語言也就只能靠后輩的教化和自我體悟了。當然作者潘鶴先生當時可能還未曾注意到竟有人會對駁殼槍和笛子那么感興趣。這是審美主體自身差異性造成的。

也就是在繪畫藝術的審美過程中，審美客體作為既定的目標被鎖定的情況下，審美主體是一個彈動性非常大的橡皮筏子。

在鑒賞中發揮主宰作用的主體的人，個人的生活閱歷、社會實踐、知識結構（修養）以及必要的專業素質與審美客體緊密相關，是審美客體對主體綜合實力積淀的考驗。高爾基說：“欣賞者要從自己的經驗印象和知識結構中去補充作品中的描寫，使藝術的作品形象更豐富起來，才能獲得真正的藝術享受。”①主體如果沒有在農村炎熱的烈日下感受農民的“汗滴禾下土”的真切生活感受，怎么有“粒粒皆辛苦”的佳句呢。同樣，要得到藝術享受，我們自身必須具備一定的審美鑒賞能力和有一定的繪畫基礎，我們可以從作品的藝術思維去做宏觀的把握，運用自己的理論做主導去領略作品的藝術語言，有了一定的繪畫基礎后我們可以從藝術語言方面去感受。馬克思說：“如果你想得到藝術享受，你本身必須是一個有藝術修養的人。”②藝術修養是一個綜合性的概念，一般情況下包括藝術作品的本質、特征、發展規律、作者創作時的政治、經濟、人文歷史等背景以及對藝術理論、技法和文學等邊緣學科方面的學習和感悟。王朝聞先生說：“我們面對把握了光和色的微妙變化的繪畫，能夠覺得光和色的變化是微妙的，除了它畫得很好，也因為我們自己對現實生活中光和色的變化不是心中無數的。如果我們自己心目中本身沒有光和色的變化，那么這種光和色的變化表現得多么奧妙的繪畫，對我們來說也覺察不到，甚至可以說相當于不存在。”③道理也在于此。

事實上，個人的職業（學科）、性別、生活閱歷、社會實踐、知識結構和專業素質等等，這種自身的因素和并非專為審美活動而構成的因素，是審美主體在社會活動中相對于審美客體來說是一種無意識的審美積淀，這種無意識的審美積淀將是我們能進一步欣賞作品最好不過的良師益友了。在此情形之下，我們就要主動的發揮主體的有意識活動，讓主體接觸審美客體，在客體中讓主體得到更大程度的發揮，這樣，主體在客體的簇擁下獲得了豐富的審美經驗。有了豐富的審美經驗，審美主體才能得到不斷的發揮、判斷審美客體的藝術價值，進而創造藝術價值。

審美經驗包括感性經驗和理性經驗。一般情況下，欣賞者是處于感性經驗下的，他們沒有把無意識的審美經驗擴散、發展，沒有進行有意識的誘導，那么，他們的這種無意識的審美積淀便會在得不到審美客體的刺激和“撩撥”下自生自滅，或處于萌芽狀態。我們觀賞一件繪畫作品或畫展，有1／3的人搖頭看不懂，有1／3的人則大談作品如此逼真或如此乏味，這兩種審美現象屬于審美主體的無意識積淀的滯后性現象，這種無意識的滯后現象表現在主體與客體、主體與創作者的有意識或無意識的差距上。我們初次欣賞畢加索的繪畫作品，驚詫于那奇特的構圖，不明白為什么側臉的人竟被畫出兩只眼睛，遮住的那半邊鼻子和嘴象翻開的書，封底和封面進了同一個平面。這就是審美主體的無意識積淀中審美主體的審美經驗仍處于審美的初級階段或原型階段。這時，如果一位內行朋友告訴你，這是一種藝術追求，要在繪畫中表現物體的四度空間，讓你從許多角度去欣賞對象，這樣，你就由驚愕轉為去發現，按照那四維空間的不同角度到畫面中去欣賞，于是，你時而發現了一個側面的眉毛，時而又發現了一個側面的耳朵，甚至發現了背面的后腦勺，此時，你已經由審美的原型階段進入了審美的感性階段，但還是滯后于客體（畢加索的畫），滯后于創作者的有意識或無意識上，仍處于感性認識上。如果你要得到更進一步的審美愉悅，就必須有意識的盡力調動你的無意識積淀：通過你的藝術理論知識，知道了畢加索是抽象派的典型代表，而抽象跟具象有何區別，與再現和一般的表現又有何不同，與當時的人文歷史、社會政治經濟等又如何掛鉤。這樣，經過審美主體的無意識積淀的一次“刺激誘導”，你就看出了畢加索繪畫的情勢，看出了象征，看出了意蘊。那畫就不再是僵死的，剝皮似的四維空間的平面鋪開，而是獲得了生命和魅力，捕獲了畫家情感的奧妙。最后，也就是這種滯后性變為平行性，即主體與客體和創作者“站在同一艘船上看日出”，不再是看不懂或如此乏味了。同時也為你的審美無意識積淀起了奠基搭架的作用。

高楠先生說：感性經驗當單獨地用于欣賞時（所謂初通門路），它是低能蹩腳的，但當它獲得了理性依據后，它就成為深入欣賞的工具，生動具體的再造出感性形象來，以供心靈去擁抱。④

審美主體的無意識積淀是不斷豐富和發展的。在不斷豐富和發展中，審美主體的審美能力才能得到不斷的提高，才能獲得藝術的愉悅，達到忘我的境界，即所謂“物化自我”和“我化自然”，交相呼應，也就是審美主體和客體產生了共鳴，達到各自的目的。

珂勒惠支的《被捕》、《農民戰爭》和現在某位作者的《斗雞》作品，前兩幅作品是世界名作，我們對它的藝術價值不言而喻是肯定的，但就是我們自身如何去發現美，欣賞美，如何去創造作品的藝術價值。不同的審美主體似乎都不同程度的調動了各自的無意識審美積淀，對作品的構圖、造型、人物表情、場面和當時的人文歷史背景等均做出了很透徹的掌握，可謂是把握了作品的全貌。可是后來理解了王朝聞先生的《接近》：“預示突變的新局面即將出現的時機，最引人關心，也更耐人尋味。”“……為了獲得經久的觀賞效果，單幅畫或非連續性的雕塑，要把事件的進行寓于相對停頓的形象之中。雖然這停頓不等于事件的中斷，而是來蹤去跡的凝聚，卻要使接近解決的矛盾在畫幅中被挽住。⑤”運用此美學觀點再去欣賞此作品，那時，你覺得作品的真正靈魂和作者的有意識性至此才得到升華。有了這種審美經驗后，我們再去欣賞《斗雞》，我們就不再被它表面的技巧或其它不足而覺乏味了，而是說作者也在做有意識的表達：

在一個風和日麗的農家小院，大人小孩在忙碌的收獲間隙，屏息在觀望一場激烈的斗雞場面，好象每個人在自持著自己已成型的動作，整個畫面如此寧靜，兩只并非專業的公雞，他們并非為贏取主人的歡欣，也并非為押賭者賺回金幣，它們似是為爭取一粒食物或一只昆蟲而要展開一場生死搏斗。你看那威風凜凜豎起的羽毛，咄咄逼人將扇倒一切的翅膀，那用足了勁的雙腿和弓形的脖子，那要刺穿對方的雙眼和啄倒對方的尖嘴，它們各自在蓄謀以待，尋找自己的進攻點。可是，這又都是如此沉靜，靜的讓人窒息，讓人感到陣陣殺機。至于精彩的斗雞過程和殘酷的斗爭結果就只能靠欣賞者去想象和聯想了，這就是畫面留給我們的懸念和疑問，我們由此可以想到現實中的人們又何嘗不是在為了一點小事或小惠小利而爭斗得不可開交。這就是矛盾即將解決而尚未解決，即將接近而未達到的解釋，也是對人性的一次詮釋。

總之，只要不斷地豐富和完善審美主體的無意識積淀，有了正確的、進步的、健康的審美觀和藝術觀，在審美活動中針對審美客體，審美主體才能得到藝術的陶冶、愉悅和享受，發現和創造出藝術作品的藝術價值和社會價值，也可以進行藝術批評，指教。否則，那種片面的、狹隘的、個人的評析既得不到人們的承認也得不到藝術的真正陶冶和享受。故審美主體的無意識積淀是一項終生的具有挑戰性和可持續性的學習和完善的過程。它將關乎審美客體生命的誕生，審美主體靈魂的升華。

參考文獻

①高爾基《論文學》第129頁。

②馬克思《1844年經濟學哲學手稿》。

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盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

參考文獻：

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篇（11）

計算機動畫產生于20世紀60年代初，至今已有40多年的歷史，但目前人們對計算機動畫還存在一些誤解和偏見，如“計算機動畫就是Flash”，“包含了高難度技術的計算機動畫才是好的計算機動畫”等。本文介紹了計算機動畫及其分類，重點闡述了計算機動畫中的技術與藝術及其間的關系。

一、計算機動畫的定性

當人們看到一件物體時，即使它馬上消失了，它在人的視覺中還會停留大約十分之一秒的時間，這就是“視覺暫留”現象。科技論文。也就是說，當圖像序列中的一幅幅獨立圖像按照一定的速率連續播放時，人的眼睛會把每幅不同的畫面連接起來，在我們腦中產生物體在“運動”的印象。所以，動畫是利用視覺暫留現象，使圖像序列中的一幅幅靜態圖像在人的眼前呈現出的連續運動的畫面。科技論文。所謂計算機動畫是指利用計算機產生圖像序列中的一幅幅靜態圖像，并且用計算機控制動畫的播放。

二、計算機動畫的分類

計算機動畫發展到今天，己經產生了多種類型，從不同的角度可對其進行不同的分類：從應用的角度，計算機動畫可分為動畫片、游戲動畫、信息傳播動畫、教學動畫、裝飾動畫等；從流通角度，計算機動畫可以分為網絡動畫和非網絡動畫；從制作角度，計算機動畫可以分為人機動畫、機制動畫、編程動畫；從視覺角度，計算機動畫可以分為平面動畫(二維動畫)和立體動畫(三維動畫)；從圖像格式角度，計算機動畫可以分為位圖動畫與矢量動畫；從制作軟件角度，可以分為FLASH動畫、3DSMAX動畫、MAYA動畫等等。

三、計算機動畫中的技術與藝術

計算機動畫蘊含著極強的技術性和藝術性。科技論文。從技術層面上講，它是計算機的應用技術，如：計算機建模技術、圖形圖像處理技術、音頻視頻處理技術、特效制作技術、后期合成技術、編程技術，等等。從藝術角度上講，它可以是文字的藝術、繪畫的藝術、動作的藝術、音樂的藝術、創作的藝術等等。

（一）計算機動畫的技術性

無論是哪一種計算機動畫的制作，都要有相當的技術作為基礎。這種技術首先體現在對計算機動畫設計軟件和硬件的駕馭能力上。由于計算機動畫制作所涉及的軟件與硬件非常多，而且這些軟硬件處于不斷更新換代之中。企圖輕輕松松很快熟練掌握這些技術是不容易的。

1、硬件上的難點

熟悉各種硬件的性能、找到不同硬件的最佳組合、熟知硬件間的兼容、熟練使用多種計算機硬件、了解不同硬件功能的差別、實現硬件之間的功能互補及資源共享等。要解決這些難題除了理論上的分析，更需要長時間的實踐。

2、軟件上的難點

就軟件而言，其種類也非常繁多，有綜合型的也有專業型的；有音頻視頻的，也有圖像和動畫的；有平面的也有立體的；有靜態的也有動態的，有菜單命令控制的，也有腳本語句或編程實現的。要熟悉各種軟件的操作和使用，需要長時間的練習，尤其對于利用腳本語句或編程實現的計算機動畫，要經過對計算機語言方面進行專業地學習才能夠掌握。

不僅如此，計算機動畫制作除了必須具備豐富的形象思維能力外，還必須具備敏捷的理性思維能力，這種能力貫穿于計算機軟硬件的操作及動畫角色、場景設計的流程控制上。因此，只有熟練掌握計算機動畫設計所需要的技術，才能保證計算機動畫制作的質量和效率。

（二）計算機動畫的藝術性

動畫是一門藝術，正如動畫大師宮崎駿曾這樣評論動畫藝術,他說:“我看到了動畫的制作是何其慎重且值得珍惜的事業……動畫是一個如此純粹、素樸，又可讓我們傾注想像力以表達的一門藝術……它的力量不會輸給詩、小說或戲劇等其他藝術形式。”計算機動畫是利用計算機技術進行視覺設計和聽覺設計的藝術。視覺設計是針對眼睛官能的主觀形式的表現手段和結果。計算機動畫中有“畫”、有“音”、有“動”，它是“畫”的藝術、“音”的藝術、“動”的藝術。畫面中的色彩、線條、形體、構圖即是“畫”的藝術；音樂中美妙的節奏、韻律即是“音”的藝術；正如英國動畫大師諾曼·麥克拉倫(Norman Mclarlen)說:動畫是“畫出來的運動”的藝術，計算機動畫中動作設計、鏡頭的變化、角色的安排、場景的布置及轉換、動畫物體變化的快慢速度的處理，即是“動”的藝術。計算機動畫通過文字、圖像、聲音、動作等多媒體準確地傳達信息，體現出計算機動畫的藝術性，同時也展現出視覺設計和聽覺設計的魅力。

在創作手法上，計算機動畫也體現出它獨特的藝術性。計算機動畫經常運用夸張、幻想、變化、虛構、神似等手法來反映人們的生活、理想和愿望,并且能產生非常強烈、奇趣、出人意料的銀幕視聽效果,給人予的強烈的感染力和影響力。另外，計算機動畫的風格也是其藝術性的體現。或細膩、或粗獷、或幽默、或嚴肅、或現代、或民族…不同的風格給人以不一樣的藝術感受和回味。

（三）計算機動畫技術和藝術的關系

技術和藝術是計算機動畫不可或缺的兩個方面，二者并非相互對立的而是相輔相成，貫穿于動畫制作的始終。例如，計算機動畫中出現什么樣的畫面構成是藝術的問題，如何出現這樣的畫面構成是技術的問題；計算機動畫中應該出現什么樣的動作是藝術的問題，如何出現這樣的動作是技術的問題；技術是藝術表現的基礎和前提，藝術是技術實施的目的。忽視計算機動畫的技術，就不能實現預期效果；忽視計算機動畫的藝術，便會遏制藝術的追求，削弱計算機動畫的感染力和價值。所以，計算機動畫中的技術和藝術應和諧互融、完美結合，才能充分展現計算機動畫的無限魅力和價值。

四、計算機動畫的鑒賞

計算機動畫的鑒賞可分為：技術鑒賞、藝術鑒賞、功能鑒賞。所謂技術鑒賞，是指欣賞時主要著眼于動畫的技術運用效果。如建模的精細程度、圖像處理的品質、音頻視頻的同步性、程序控制的精確性與流暢性等；所謂藝術鑒賞，是指對動畫的審美進行的鑒賞。如畫面的美感、動作的表現、音樂的運用、鏡頭的變化、角色的安排、場景的布置及轉換、情節的設計、創意的表現、藝術風格等；所謂功能鑒賞，是品評動畫的功能是否完美。如動畫的導航功能(按鈕鏈接、鼠標跟蹤、界面設計)、表現功能(演示效果)、表述功能(文本描述)、測試功能(學習效果的測試，常見于多媒體課件類動畫)、多媒體控制功能(聲音、動畫的播放及交互性)等。

五、后記

計算機動畫既是一門技術，也是一門藝術。計算機動畫的制作技術是值得專業人士終身研究的，計算機動畫的藝術魅力也是值得動畫制作者畢生追求的。它是一個博大精深、豐富多彩的專業門類。只有精湛的技術和卓越的藝術完美結合，才能產生魅力無窮的計算機動畫。

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