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近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。

2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。

從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

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在變化更為深刻的新世紀，人們的思想、行為方式、價值觀念都發生了翻天覆地的變化。藝術，作為一個體現人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風雨表，更是呈現出一種前所未有的開放狀態。面對這種開放和包容，尋美的藝術家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們越來越遠，對他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術家開始惶惑不安，開始懷疑傳統的一系列美的法則，甚至質疑：當代還存在美嗎？提美這個詞還合時宜嗎？面對這個問題，我只想說：任何時代都存在美也需要美，當今也不例外，而且美仍然會打上時代的烙印，只是我們還應看到美還會引領時代的發展。下面我就這點談談自己的想法：

第一，美體現時代的精神。

柏拉圖講：“美是難的。”這即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據時代精神（即體現在歷史中的絕對精神）把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發展過程。可以說黑格爾美學和藝術理論的最大貢獻，不在于其具體結論，而在于他把藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。

確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現人面獅身的雕塑，出現飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內人們變態荒誕的心理傾向有關，都能從戰爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創造時代精神。

第二，美引領時代的發展。

不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？

大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質財富以驚人的速度和規模被創造了出來，信息產業更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們日益膨脹的消費欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態，促成了因當代物質過剩所造成的精神貧乏狀態。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區別生活水準高下的文化符號。所以藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術的精致（現在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。

一位哲人的一段話很適合用來形容現在的藝術界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經大大的占據了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優秀的人才都為這種環境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現實，所以它不能轉向內心，回復到自身。”所以如果有人簡單而膚淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術，就是美，那未免太褻瀆了藝術，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發現那些真正美的、有生命力的藝術并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術家是構造一種文化的強有力的國王。”

記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。

總之，不管時代怎么變，生產條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續引導人們如何“詩意地棲居”。

參考文獻

1、《藝術概論》王宏健文化藝術出版社2000年第1版

2、《藝術哲學》丹納人民文學出版社1981年版

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從高校美術教學模式來看，長期以來形成的單一的教學模式在新時期逐漸出現了落后于時代特征與學生需要的問題，具體表現為高校美術教學過程中教學形式與教學內容存在不統一的情況。現代高等美術教學在傳統美術教學的基礎上更加重視對心理學、教育學等相關學科的交叉應用，學生的主動性、創造性、積極性被更大程度地提出并重視。為了更好地調動學生美術學習的主動性、積極性與創造性，當前我國高校美術專業教學大都開展了以學生為中心與主體的改革，教學形式得到了一定程度上的改變與更新，但是從本質上來看，教學內容的改革遠遠落后于教學形式的改革，因此出現了教學內容與教學內容的矛盾。高校美術教師在改革創新課堂教學模式的過程中為了最大程度地尊重學生的個性發展與創造性學習往往出現“矯枉過正”的問題。學生在課堂教學過程中過度發揮自身的主動性壓縮了教師在課堂教學中的地位與作用，教師為了培養學生自主發現問題、分析問題、解決問題的能力充分將課堂交給學生，由此甚至造成了課堂教學過程的“失控”，教師的作用無法得到發揮。教學形式的更新還體現在教師對多媒體教學技術的使用甚至是過度使用上。教師為了調動課堂教學互動氛圍，往往會不斷創新多媒體課件的內容與形式，更加吸引學生的注意力，但是由此往往帶來課堂氣氛的過度活躍消解了高校美術教學的深度，影響了美術教學的實際效果。

1.2美術教學理論與實踐存在矛盾

長期以來我國高校美術教學存在“重理論、輕實踐”的問題，這種理論教學與實踐教學的脫節甚至分離在很大程度上造成了美術專業學生“眼高手低”、實踐能力差的問題，影響了學生的社會競爭技能。社會的快速發展帶來了社會生活節奏的不斷加快與社會競爭的日益激烈，在此過程中美術專業學生的社會實踐能力成為了其走出校門走向社會并在激烈的社會競爭中獲得一席之地的重要考量標準。然而我國高校美術教學長期以來輕視實踐教學的問題造成了學生實踐能力的滯后性。造成高校美術教學實踐性較差的原因主要是由于高校美術教學對于調動學生興趣探究過少，學生的學習興趣較差，因而喪失了在學習過程中的主動性。再加上學校對于學生的實踐能力重視不夠，為學生提供的實踐機會較少，學生無法將課堂學習的理論知識充分與社會實踐結合起來，因而造成了高校美術教學實踐性差的問題。

2.提升高校美術教學有效性的途徑

筆者認為，提升高校美術教學有效性必須要在科學理論的指導下不斷推進美術教學的實踐性，因此科學美術教學理論的指導與美術實踐教學二者缺一不可。

2.1高校美術教學科學理論的指導

作為一門有著自身獨立特征和發展規律的藝術學科，高校美術教學必須要充分尊重現代教育規律、現代美術發展規律和高校美術學科發展的自身規律，探索并掌握、利用以上規律，從而為高校美術教學提供更加專業、科學的理論指導。在新時期的高校美術教學中必須要更加重視對教育學、心理學等相關學科的結合與利用，不斷提升學生的美術學習興趣與學習能力。

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二“視覺時代”的來臨已是不爭的事實

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任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。

這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養的低下。

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

一是繼續努力，培養美術史論的人才，培養更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養更多的優秀人才。

二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。

昔年先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。

外國美術史研究的基礎工作亟待加強

汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。

眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國美術史研究正在向兩個極端發展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。

過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。

研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術

，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。

“批評的批評”

張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）

美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業或非專業的報刊雜志上發表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。

較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變為強大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業規則形成為運作良好的互動和協作態勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。

美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養。良好藝術史素養有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。

也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。

重返傳統掇英擷華

毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）

今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。

1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真偽之爭。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者。”由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。

在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。

西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。

美術批評需要交流和對話

李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）

人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術評論家的底牌

真正的藝術評論家應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。

一切歷史都是當代史，一切關于藝術的評論話語都是源自牧羊人內心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意和占有藝術品創造的原初意義，并美其名曰指點創作和引導時尚，直到把好端端的藝術家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業盤點。是為天職藝術評論家之一副活形也。

篇（6）

目前的美術理論和美術原理都是以這個理論體系為基礎建立的，同時這樣的體系的形成也是結合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創造的結果。本文以著名學府中央美術學院為實例，詳細描述了美術體系的改革現狀，中央美術學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術學系，該學院主要研究中外美術歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發生較大變化，然而目前在影視美術的強烈沖擊下，該院校的美術理論教育已經發生根本性變革，美術史系僅僅作為剛剛設立的人文學院的一個系別，除了開設美術史這個專業外，還設有藝術市場、藝術產業、展覽策劃等一系列新型的專業，且這些專業每年招到的新生人數大大超過了傳統的美術專業的學生人數，這無疑證明出影視美術的發展對傳統美術的巨大影響。

2影視美術學術改革的背景

美術的學術背景同時也包括其內在的知識體系，在歷史的發展過程中發生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發展成為當今符合美術產業發展以及當前研究背景的廣義上的美術理論。對于新時期的美術研究者而言，他們不僅需要具備美術領域的技巧，同時也要兼顧到經濟學、管理學、心理學等等學科，這些復雜的學科相互交織，對美術的發展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產生的必然結果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術應運而生，同時設計藝術、文化創意等幾大產業也隨之興起，這顯然對于傳統美術理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術理論變得混亂。美術產業所面臨的改革浪潮，驅使其必須在外延作出相應的拓展，必須要從傳統理論快速過度到新的美術理論體系上去。

在之前提到的美術批評理論中，它是美術領域里的一個重要組成部分美術批評相對于傳統的兩史一論的美術體系而言，對美術實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術批評的目的在于它可以對一定范圍內的美術產業方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術產業做出整體上的指導。它的產生是由文學批評和美術批評二者結合的產物，在很大程度上受到了傳統人文科學的影響。當今社會，對于美術理論的研究不再是對已經存在的美術理論做出解釋，更重要的是對未來美術的發展趨勢做出前瞻性的預測，讓新的形勢引領美術理論的發展。美術理論研究并未對其具體任務做出明確答復，所以，美術理論的發展趨勢和知識框架應盡快有單一的美術向其他社會學科轉變，不能滿足于過去美術藝術在整個社會呈現出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。美術學院是最早的美術理論的發源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現如今社會上一些原本源于美術產業的其他新興產業迅猛發展，尤其是影視美術行業，這樣使得美術的理論知識體系難以繼續維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術領域的快速轉型需要美術、創意、影視等各大產業綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統學科，更深層次的是指經濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。

3社會科學的融入對影視美術以及美術研究的挑戰

3．1社會科學融入帶來的挑戰

要做到將傳統的美術理論與當代的先進的人文科學充分的結合，以后在對美術進行研究時就要放寬視角，不單單的僅在美術的領域內發展，而是要在整個社會所包含的各種綜合信息的范圍內，對美術理論做徹底的研究。例如：將心理學或者管理學方面的專家與美術方面的大師進行學術上的細致交流，實現理論上的進步與飛躍。這樣的例子也可以在影視美術上看到，影視美術的研究領域較為寬泛，從而建立起一整套完整的大美術體系。現如今，影視美術逐漸從美術領域獨立出來，并在飛速的發展，漸漸地開始成為一種具有獨立性的學科。影視美術的發展對于舊的美術理論研究產生了與之相悖的一些概念，這是一種挑戰，也是一種沖擊。當今的美術專業的大學生在寫畢業論時都要求寫出對美術理論的研究方法，然而在過去的學術論文中卻從不涉及所謂的研究方法。但是另外的一些問題出現了，關于美術的研究方法為什么要作為畢業論文中的必須闡述的話題，以及研究方法到底是什么?這些問題一直困擾著眾多美術理論的研究者。對于某些高校開設的關于研究方法類的課程，例如：圖像學、現象學等等，但是我們知道方法論與研究方法并不是一個概念，方法論是哲學上提出的概念，是人文科學的主要表現，而并沒有對如何研究美術做出解釋。所以，當整個大學課程結束時學生仍舊并不理解怎樣將社會學科的知識與美術理論相結合。

3．2影視美術與美術探究方法

對于美術研究的挑戰研究方法可以從影視美術的角度去思考和借鑒。一般情況下，人們將影視學劃分為傳播學的范疇，所以，影視學方面的研究者通常進行過嚴格實踐訓練，對于實證研究顯然掌握的很好。在影視界，關于社會學科的研究、統計學類等知識都早已成為訓練人的研究方法的必備課程。在社會學科的學習中，包括經濟學、傳播學以及社會學等都是大學學生的基礎課程。這樣做的理由主要是要對社會科學的研究做好定量和定性的研究方向，以及對實踐研究與理論研究加以區分。如果要寫的論文只涉及社會文學，并不是有著嚴格規定需要寫出實證所用研究方法，這對于美術方面的學者而言，需要進行大量的數據分析，SPSS成為幫助學者進行數據分析的主要工具，對于傳統方式形成了不小的挑戰。另外，影視美術方面的相關研究方式也受到了不同程度的挑戰，我國各有關職能部門以及一些電影發行機構對其進行了很詳細精確地統計，因此，在美術方面不依據權威數據，空談文化藝術的現象是不存在的。傳統的美術形式已不再適應當今社會發展的需求，新形勢下的美術即影視美術是對其的補充和發展，而不是完全的取而代之。在整個美術的理論體系中，起到最為基礎和關鍵作用的是經濟學等相關社會學科，影視美術的發展是傳統美術與這些社會學科的完美結合，必然對傳統的美術產生沖擊和挑戰，但是，傳統的美術藝術并不是一無是處的，想要擺脫這種落后的問題，就需要學者們對美術的理論體系進行深度的探索和研究，真正的保持原有的美術理論的藝術氣息。

篇（7）

著名教育家布魯姆把教育評價分為三個方面,即三個緯度:認知緯度,情感緯度和動作技能緯度.而在這三個緯度中、情感緯度往往被忽視.情感教學心理學認為、良好的情緒使一個人的感知變得敏銳,記憶獲得增強、思維更加靈活,有助于內在潛能的充分展示、而不良的負情緒,則會抑制,干擾一個人的各種認知過程,使已有的能力也無法獲得正常施展教學中、還可引導學生為獲得某種成功而相互鼓勵.為師者應創設學生間為他人的成功而熱情鼓勵的氛圍,當一個學生在學習中取得某種成功,如出色地回答了一個問題,成功地創作、在課堂上有明顯的進步時,不僅受到老師,還受到同學們的贊賞,這無疑是積極情感的積累,不僅增進了學生間的友情、而且活躍了課堂氣氛、提高了學生學習英語的熱情。

幼兒的自我意識水平和自我控制能力都很低，他們喜歡什么就要什么，心里有什么嘴里就說什么，所有的情緒、情感都可以從表情上表達出來，現實的情感是不需要用繪畫這種復雜的表現形式來表達的。但我在美術的領域中，不能缺乏情感教育，在兒童繪畫中，情緒與情感在兒童繪畫中起決定因素。在潛意識情感對兒童繪畫的中，兒童是畫他們感覺到的東西，而不是他們知道的東西，圖畫是兒童的情緒、潛意識的思想和感情的一面鏡子。只有在情感智慧的帶動下，才能深入地感受心靈的呼喚，激發幼兒繪畫創作的欲望積極評價,鞏固情感情是智力發展的催化劑。因此，情感激活在幼兒美術活動中起主要作用。

二、運用情感激活童心進行美術創作：

（一）從感受中得到表達再從感受中激活童心

人的心理活動不是單一的，是相當復雜的。由于我們大腦各種功能的整體發揮，感知、理解、想像、聯想、情感等活動此起彼伏、相互聯系、彼此促進，就形成了人的審美心理機制。如在《認識色彩》活動中：1．孩子們觀察各種顏色，體驗不同顏色的感覺。2．大膽表達。3．想一想自己最喜歡的顏色，把它畫在心形里。4．說出自己對這種顏色的感覺。結果心的色彩五顏六色，孩子們說：橙色代表太陽下山的時候，天藍色是在海洋里游泳的感覺，土黃色代表緊張，黑色是大地，粉紅色感覺在雨中散步的浪漫。我問：“什么是浪漫呀？”“不知道。”雖然孩子對詞義不太清楚，但我們不能否認他的感覺與理解。

（二）從感受聯想到遷移表達激活童心

審美過程中的聯想和想像。審美過程當中，由于審美者面對的是很富有吸引力的、啟發性的一種美的形象，所以呢，會自然地喚起對事物的種種聯想和想像。這些聯想和想象是在對審美對象有所感受、有所理解的基礎上產生的。它們反過來又會加深感受和理解。如在《情緒臉譜》美術活動中：1．引導孩子感受當時的心請，找一個表情去表現。2．把當時的表情與臉譜的畫面聯想在一起。3．遷移變化創作成各種各樣有趣的臉譜。雖然以成人的眼光看不出所以然，但孩子們能清晰地告訴我：這是奇怪、開心、氣憤等。這證明幼兒能夠了解自己的情緒與情感。

（三）以感覺反思表達誘導思維激活童心

在美術活動中運用情感智慧為激發點，不但能開拓藝術題材的空間，體現美術與情感的關系，有效激發幼兒進行美術創作，而且還有利于教師更好地關注兒童心理狀況，了解孩子的思維方式，因此，該研究的價值不僅僅在于美術。在制作《賀卡》活動中：我們注入了這一思想：1．在母親節來臨之際，讓孩子們感受往日親人對自己的關懷。2．想想自己是怎樣關心親人的？3．做一張心意卡表達對親人的祝福。結果卡上都寫滿了祝福語。

篇（8）

二、美術創造力的激發

弱視生的美術創作通常都會經歷創作構思與發想的階段，并提供后續創作實踐的能量。他們的創作直截了當，想什么就表現什么。編織、泥塑、粘貼等美術作品，天真、新奇、直率，令人賞心悅目。在美術活動中，弱視生不但能隨心所欲的嘗試各種不同的表現，還可以從中享受到創造的樂趣和成功的喜悅。

1、教師指導

在弱視生的美術教學中，教師的作用是不容抹殺的。我不同意那種說弱視生基本沒有視力，只靠聽力和手來學習美術創作，可以讓他們隨意創作、放任自流的觀點。雖然弱視生也有他們創造的本能，但是創造能力的發展離不開具體的學習活動。科學、合理、符合弱視生發展階段的美術課程的設計，是有利于最大限度地發揮他們的創造能力。體會如下：①培養弱視生的創造意識和自信心。若將弱視生的編織、剪貼、泥塑等作品展示出來，既直觀，又有教育意義，弱視生看到自己的成果就會增強自己的信心。②培養弱視生的多種思維方式。③教給弱視生必要的知識和技能。在美術教學中，只培養學習創造性思維是不夠的，還要教給弱視生必要的知識和技能。

2、通過手工活動培養

手工活動也就是操作，是美術教學中的基本手段。在弱視生的美術教學中，最受歡迎的就是手工課的制作。①操作使弱視生的生理發生變化，為創造力的激發打下基礎。美術課上的操作要求十指的靈敏度很高，經常性的操作鍛煉了小肌肉群，促進掌骨、腕骨的發育，鍛煉了小腦等中央前區、后區及之外的部位，提高弱視生對形狀、大小、色彩、空間的辯思能力，還鍛煉了中樞神經的分析能力，是對大腦機能進行綜合訓練的有效方法。而抽象思維在形象思維基礎上的逐步升華，也為促進創造能力的進一步發展打下了基礎。②操作促進弱視生的心理發展，為創造力的激發提供更大空間。人的大腦思維機能幾乎是后天養成的，神經組織和感覺器官是同步發育成長的。

3、美術活動與口語表達能力結合

弱視生的美術課堂設計的精髓是通過創造性的思維進行“心畫”、“口畫”和“手畫”的創造性活動，從而培養學生的想象力和創造能力。①“口畫”突出基本形狀。通過視覺輔助工具，指導弱視生更好的觀察，不僅要看結構，而且要“口畫”出物體的局部和整體的基本形。這樣才能進一步培養弱視生認識物象特征的能力，更好訓練弱視生的思維能力和表現方法，促使創造力的提升。②“口畫”突出特征。基本形是特征之一，但還有其他可以感受到的相比之下的特征，如高、矮、胖、瘦等。弱視生通過近觀和手摸，經過夸張的“口畫”，使高的更高、胖的更胖、圓的更圓、直的更直。這樣通過漫畫式夸張手法，能使形象更鮮明、更生動、藝術性更強。美術教學要在教師指導下，根據弱視生生理、心理發展階段的特征有序進行。這是一種心理的、情操的、思考的，是陶冶完美人格的全面教育。給予他們自由思考的機會，通過“心畫、口畫、手畫”適當的發泄情感，讓弱視生在生活中除了物的需要外，更產生美的需求，而使生活更有內涵，從而透過自己的感覺來完成創造性的活動。

三、創作作品的講評

教師對弱視生在作業上的講評是對教學效果的有力評價，是對他們學習及創作的認可。這對于提高課堂效率，進行美術教育起著重要作用。

1、講評角度的問題

美術作品是學生對理論的掌握和操作技能的反映，即便是排在末位的作品，也有其閃光的一面。弱視生由于視覺障礙，對于外界的評論更是敏感。作為老師在講評作業時，不能憑主觀認識，對作業進行“公式化”、“一刀切”的處理，而要從客觀實際出發，從不同角度、不同側面，把握其優點，有所偏重地進行講評，從而喚起弱視生的學習和創作熱情。

2、講評時機的問題

美術作品的講評要注意把握時機，要“趁熱打鐵”，這樣會收到事半功倍的效果。作品的創作一般在課堂內完成，教師要認真巡視輔導，發現問題及時講評。有時采取優秀作品“快傳”的方法，有時允許同學進行“口畫”的交流，還有時讓同學下位“取經”。抓住講評時機，從立意、構圖等不同方面對創作作品進行講評，讓學生意識到每件作品的獨特性。能通過自我反省，尊重同學的創作，并堅信自己的創造能力，從而在排除弱視帶來的困惑后，愿意更多的自我表現。

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2影響煤礦開拓掘進工程效率的因素

巷道掘進是煤礦開采的重要程序，在掘進的過程中，對施工工藝及技術要求較高，施工人員必須具有一定工作經驗，還要熟練使用機械設備，保證每道工藝流程的連續性，從而確保巷道挖掘的效率與安全性。通過分析發現，在實際掘進的過程中，其比較容易受到外界因素的營銷，下面筆者對這些影響因素進行簡單的分析，希望引起施工單位的注意，起到一定警示作用。

2.1掘進設備比較落后

隨著科技的不斷發展，我國煤礦企業的施工技術水平越來越高，這也促進了煤礦行業的發展，但是我國煤礦企業的發展并不均衡，在一些煤礦企業中，使用的機械設備仍然比較落后，這不利于提高該企業的生產效率，很容易被市場所淘汰。我國的煤礦開采技術，相對于西方發達國家較為落后，很多設備不具備自動化與智能化的功能，而且較容易受到地質條件的影響，在一些地形條件比較差的地區，煤礦開采效率以及質量并不高。

2.2地質條件

地質條件對煤礦資源的開采安全性有著直接的影響，如果地質條件較為穩定、良好，工作面煤巖的硬度合適，那么就能夠確保巷道快速掘進的質量與效率，從而實現安全性生產，但若不具有穩定性，瓦斯涌出量過大，那么極有可能在生產過程中出現瓦斯爆炸等安全事故，威脅到技術人員的生命安全。

2.3施工組織管理差，施工者綜合素質不高帶來的因素

目前，我國正處于經濟快速增長期，原煤產量出現供大于求，很多煤礦管理者只注重眼前利益，在施工組織管理不注重科學性，在沒有相應的措施下，過度開采煤層，同時，一些煤礦企業的工作人員綜合素質低，工作經驗不足，沒有掌握煤礦巷道的掘進新技術與新工藝，或者掘進設備的性能不熟悉，造成掘進設備的應用率不高，巷道掘進速度不高。

3加強煤礦巷道快速掘進水平的施工技術方法

首先，大力應用超前地質探測技術。地質探測技術對煤礦企業極為重要。準確的測量工作能夠保障實現煤礦企業設計目標，能夠很好的解決煤礦企業在采煤生過程中出現的新的地質問題，因此，超前探測技術是煤礦企業巷道掘進安全最可靠準確的技術保障。煤礦超前地質探測可以利用鉆探、物探及巷探等技術方法，探清煤層的采、掘頭面安全距離范圍內的地質構造、水文地質狀況以及巖層等重要地質信息，預防誤揭煤、誤透老空老巷積水、誤透構造水等現象，同時也能夠預防發生瓦斯突出與突水事故，促進煤礦企業安全生產。當前，超前探測所采用的方式大約三種類型，即鉆探、物探和巷探。煤礦企業應該結合自身特點，在煤礦采掘前對礦區地質進行超前探測。探測前，要科學編制井下超前鉆探設計圖紙，制定嚴密的防突出、防水患、防誤透老空等專門舉措和應對方案；探測施工要嚴格按照井下鉆探設計圖紙進行施工，發現施工與設計圖紙有沖突，要第一時間對圖紙進行研究，有必要的前提下進行科學變更。要對鉆探圖紙等資料進行認真的分析和總結，強化礦井的超前探測管理工作。其次，不斷改進的施工方法及施工工藝。實踐證明，只著眼于完善“常規”的施工方法，尚不足以使巷道掘進速度產生新的躍進，還必須積極推廣并進一步研究新的施工工藝和技術，如中深孔爆破，深孔爆破等。最后，加強勞動組織管理，加強施工組織管理。安全是任何一個企業生存和發展的基礎和前提，更是煤礦生產的頭等大事，是天字號工程。煤礦的第一要務是落實各級安監主管部門頒發的安全生產規程，在安全的前提下進行施工、采礦、掘進。另外，煤礦企業還要根據煤礦巖巷施工技術與機械設備現狀，盡力實施多工序平行交叉作業。對每個環節的工序的潛在能力仔細分析，合理的進行勞動組織管理，促進讓各個工種協作性、銜接性以及作業循環性，注重過程控制，不斷完善質量保證體系。

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隨著當下經濟全球化趨勢的日趨顯著，部分大學生有比以往更加濃厚的追求高生活品質的意愿，同時對“物質生活帶來的賞心悅目及便利”也越發依賴。如此高校難以安排學生到條件相對艱苦的偏遠地區完成相應的實習環節任務，很難達到“培養學生吃苦耐勞、承受社會壓力的能力”的目的。

2.部分學生綜合素質較低，難以勝任實習崗位工作和完成實習環節任務

由于各種原因，部分美術教育畢業生在校期間缺少主動培養自身文化素養以及專業技能的意識，導致自身專業技能和綜合素質不高，最終難以勝任實習單位分配的任務，難以適應實習單位環境，欠缺實踐能力及實踐操作的培養能力。該環節不足主要表現為：

第一，部分高校美術教育專業學生在校期間對相關技能的掌握程度不夠、對專業知識的積攢不足，導致其后期學習能力和主動性不強；

第二，部分高校美術教育專業學生思維局限嚴重、閱歷較淺、知識儲備不足、綜合素質較低，為后續的實習任務加大難度；

第三，部分高校美術教育專業學生正確處理社會現實和個人理想的能力較欠缺，并在日常的生活、學習過程中養成了“我行我素、自我中心”等不良習慣，甚至到實習單位后無視實際教學狀況、條件，脫離教學實際，單方面奉行“藝術至上”的宗旨，難以完成“培養自身合作精神、合作意識和合作能力”的實習任務。

3.部分高校美術教學專業學生欠缺科學有序、有計劃而相對完善的技能訓練和指導

當下，部分美術教育專業學生對形式美表現能力教學序列概念及其理解并未達到相對清楚的程度要求，對相關技能的掌握不夠牢固。并且，很多學生僅對專業課程、課本知識展開機械、死板的學習，其所在高校很少為其安排相應的技能訓練環節，學生自身更是很少主動尋找運用知識、訓練技能的機會。很多高校美術教學專業缺失科學有序、有計劃而相對完善的技能訓練和指導，直接導致了學生自身相關技能的欠缺。

二、改進措施

針對上述不足，各高校應有意識地培養并提升學生創新能力，鼓勵并采取相應的措施（如個人物質方面的補助、精神方面的褒獎等）引導大學生到條件相對艱苦的偏遠地域展開實習，完成、達到培養自身適應環境、承受當今社會壓力的任務和目的。對于創新意識、實踐精神較為突出的部分學生，教師應相應地及時投入并加大對“培養創新”的投入力度，因勢利導，利用學生的創新意識培養學生合格的專業能力和綜合素質。在具體的教育實習環節中，指導教師還應格外注意對學生具體教學任務的安排，以便學生能在該環節內充分理解、掌握教材中的難點、重點；注重對學生個人潛力的挖掘、調動其實習積極性，使得學生的特長能充分發揮，促進自身專業技能的提升和自身素質的完善。當然，實習環節的重中之重便是制訂“有組織、有計劃、有目的并且針對性較強的”教學實踐計劃和實習指導。教學實習展開之前，做好準備工作和計劃，以便有針對性地提高學生各方面專業能力和對知識的實際運用能力。與此同時，教師還應該重視對參與實習的美術教育專業學生的創新思維、創新能力的培養，以便達到以培養創造力為基礎來提高個人技能的目的。安排實習是提高學生專業素養的必要環節和有效途徑，為提高高校美術教育實習環節的成效，教師應該實時分析實習環節中所遇到的問題，及時針對實習環節中的不足和弊病制訂相應的解決方案，采取合理的改進措施保證高校美術教育實習環節的順利展開。

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伴隨著城市環境藝術設計技術的發展，環境藝術作品已經逐漸深入到城市居民的生活中，而在這一過程中，不可避免的會受到人為破壞的影響，很多城市都出現了踩踏綠色植物、損壞藝術作品等現象。因此，要實現城市環境藝術設計的美感，首先就是要提高我國公民對城市環境藝術的保護意識。而作為城市公民中的一員，我們更應強化自身保護環境藝術作品的意識和個觀念，一方面，相關部門加大宣傳的力度，讓每一個公民都了解到保護環境設計作品的重要性，通過定時開展講座和活動的方式，積極推進對城市環境藝術的保護。另一方面，政府應自覺做到不違背規章制度，對違規亂建以及破壞城市環境設計的行為予以懲罰，以此全面提高城市環境美。

2.結合城市文化、地域創新環境設計

建設美麗的城市不僅僅是一句口號，美麗也并非簡單的形容詞，這也給城市環境藝術設計提出了更加高的要求與目標，不僅需要規劃城市的景觀層面，還需要全面考慮城市與社會層面兩個方面。因此，城市環境藝術設計應從自然環境相互影響與作用的歷程下，根據環境優化原則，盡量協調好自然、經濟與文化上的關系，選擇最佳方式來實現城市環境的可持續發展。其次，城市環境設計還必須以保護城市的人文、地域以及自然美因素為原則，合理、高效的運用城市資源，全面考慮城市環境的功能性、生態適宜性與社會景觀人文性等特征。除此之外，進行城市環境藝術設計還必須遵循保護自然生態環境的設計原則，在尊重地域文化與城市發展的基礎上進行規劃與布局。首先，自然環境是所有生物生存的基本，是提供陽光、食物、溫度、空氣等基本生存物質的地方。所以，對于城市環境設計必須充分尊重與保護自然生態環境，將人類與環境自然的融入到一起，創建一個和諧共生的美麗環境才是美麗城市的宗旨。其次，城市環境藝術設計還必須充分的發揮與利用當地的特色，充分考慮到當地的人文風貌，尊重地域文化的設計的原則進行設計，以城市的可持續穩定發展為目標，充分利用資源。

3.從多角度分析城市環境中的自然形態設計

城市環境藝術設計中會設計到很多現實主義的作品。現實主義的作品擁有多樣的色彩，能給人直觀的美術熏陶的特點深受人們的喜愛。同樣，將自然形式運用到環境設計中，運用的方式不僅可以是平面的繪畫，也可以是立體直觀的呈現。就比如在建筑設計中，德國柏林DZ銀行分公司的辦公樓設計是由建筑大師富蘭克林.蓋里設計的，該設計充分考慮了與自然融入的主題，在銀行的墻上設計了山川圖畫，休息室里也做了陽光照射的處理。這樣的設計不僅是以業主的要求來設計，更是創造了新奇時尚的設計典范，充分實現了運用自然形式的環境設計。