緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂美學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。:

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:

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二、在歌唱表演中展現音樂美學中的“美”

不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠對作曲家在創作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現出音樂美中的優美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。

三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力

不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據自身的情況做相應的改變，以致產生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的培養要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現出作品的整體表現效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩定、精細的聲音，然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養歌者個人的文化修養和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。

四、有關歌唱技巧訓練的一些建議

大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內心聽覺和聲樂的學習發展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。

1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經過一段時間的學習之后，再根據教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。

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在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

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浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內在驅動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現。與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節也出現了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現在樂譜中的現場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內容突破形式的原則，重視揭示內心世界，強調個人抒情性，喜愛自傳體創作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調民族性，音樂創作與民族解放運動相結合，繼承和發展了古典樂派的基礎，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術的創新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現在的音樂表演、音樂創作和各種音樂理論的發展。他在一生中撰寫了大量文章和數百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創作、情感表現力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內在情感和表現力。他認為音樂的表現力勝過許多其他的藝術門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創作的，他在創作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內容”，而這個“內容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統一，引起了對即興演奏以及表現技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現方式上對自由、幻想與夸張地強調，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發揮他自身的表演能力和創造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據當時的形勢和表演狀態，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調個人的主觀情緒的抒發，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現，而這種風格一直持續至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

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由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術思維方式、內容、概念、稱謂、表現手法等方面的不同，甚至藝術范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性，有這樣三大特點：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據而度也，合符節，通道德，即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數規定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創造，留給我們的藝術創作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章抃舞，詩歌以故事來看：中國人的創作主體意識是相當突出的，所達到的藝術高度、藝術的科學思維，絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人這個藝術大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術世界，喚起人們對大自然和社會的感知和深入認識，顯示了中國人高超的藝術才能和獨特的創作意識，其主體意識就是：有與無二字及其辯證關系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現，即使書法、詩畫的創作也無不明顯地留記著中國人創作的主體意識，以無表現有，以有存其無。以達形、神兼備、兼美，表現出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質體，中國人的藝術是在高度理性支配下創造的藝術。至于“有心栽花花不開，無心植柳柳成蔭”的現象，可能正是律呂偶合，以致陰差陽錯造成的偶然現象。要靠“守株待兔”去尋覓創作的成功，只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢，那正是理性辛苦尋覓，勞而獲之的藝術財富。很難想象一個沒有理性的主體，怎樣去制造生存的社會和人的藝術！我們的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的藝術來，并成為自我完善和調理社會善惡的樂（戲）藝術思維的主體。

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？民族樂（戲）的特性，真如人面各異一樣，那么希臘樂（戲）的特異性表現在哪些方面呢？正像英國美學家鮑桑葵在《美學史》序言里，對東方美學說過的那句話：“我沒資格從事這件任務。”我們站在遙遠的東方，向云蒸霞罩的奧林匹斯山與碧波蕩漾、深邃莫測的愛琴海望去，除了對人類文明“兒童”的贊嘆外，更深刻地剖析，只有靠他們的歐洲老鄉鮑桑葵先生來說說明白了。他說：“希臘人卻總是以那種冷酷的利己主義，抓住自己的利益不放，把每一個妨礙他的人都當作敵人，拒之千里之外，他們僅僅對兩三個有興趣中的一個興趣保有專一的忠心。”(轉第85頁）(接第69頁）英國紳士的話未免刻薄了。這個早熟的“文明兒童”在他的樂文化中確實是有些古板的，專注地發展了悲劇事業。而對同時期的阿里斯托芬的世俗喜劇，則給予了冷淡和輕視，直至羅馬帝國建立之后，這種藝術才得以發展，形成了歐洲又一個戲劇——拉丁喜劇。但人們認識希臘，也使希臘人引以為榮的還是他的悲劇成就！希臘人通過模仿創造出自己的戲劇，用以傳授、教訓、和悅、。不可否認，他們的樂文化也是他們民族心態的“面孔”。相信歐羅巴也一樣絕不會丟掉他們的希臘美學根，歐洲的文藝復興就是希臘文化根的“蕤賓”，莎士比亞的悲劇就是來自希臘神授。盡管在元、明、清我們的戲劇已發展得相當完善了，但西方從來沒有人主張把中國戲劇全套搬將過去。其實沒有必要合二而一，還是各有各的特色，各自保持自己的根，組成一個百花齊放、豐富多彩的世界。

綜上所述，中國文化與西方文化有不同的地方，千秋萬代后，這種不同，還會照樣存在。這，與我們的黑眼睛、黑頭發、黃皮膚不會變成藍眼睛、黃頭發、白皮膚一樣。當然，你可以染成其他顏色，但本色你是改不掉的。正如“賈湖古笛”告訴我們的就是這個理。現在談什么都是接軌，我們知道，一方水土養一方人，一種哲學，造就一種人的思維方式、行為方式，實踐方式。如《梁祝》《黃河》《茉莉花》等，不但是中國人喜歡的曲子，同樣外國人也能接受。特別是《梁祝》《黃河》，看上去是西洋樂器演奏的，但其作曲方式，百分之百是中國傳統的。與貝多芬《命運》的方式，是完全不同的。中西文化大背景各異，必然形成藝術思維方式、內容、概念、表現手法等方面的差異，甚至藝術范疇之界定也是不同的。梁漱溟先生在其《東西方文化及其哲學》一書中這樣說：“西方文化是以意欲向前要求”；“印度文化是意欲反身向后要求”；“而中國文化是意欲自為調和持中為根本精神的”。像中國的十二律與十二個月；五聲與金木水火土、心肝脾肺腎、喜怒哀樂懼之關系等，都超越藝術范疇的界定了。然而中國藝術是十分強調這種關系的，其力求使自己與道（即易）能和諧，形成自己的生存次序，這種藝術哲學雖然復雜，但他仍以自身特殊的生命力長存于藝術長河之中。

參考文獻：

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一、電影音樂的配合原則

接受美學認為音樂在詮釋情感方面有著天然的優勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結合，才能發揮其作用。只有在全片結束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即:相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現在影片中。當埃德溫•艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節拍，當她唱到“roll，Jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強，他的頭也開始隨著節奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。

二、電影配樂接受的立體化

接受美學認為電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產生作用的，而體現為一種綜合的審美效應。一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯•季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片到來時恰當地響起，有力地烘托了影片的氛圍。縱觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現浩大的場面，如壯觀的海戰等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現的特殊領域”。如《馴龍高手》中，場景音樂的表現就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調動了觀眾的審美激情。當希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，希卡普瀟灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，希卡普駕馭者夜煞開始了飛翔。隨著希卡普一次次的失敗和一次次的嘗試，音樂中充滿了諧趣的調調。而希卡普也在此期間，發現了眾多龍特有的弱點。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高，導致希卡普從其背上松脫，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了。綜上所述，接受美學認為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創造者。電影作為一種大眾藝術形式，格外強調觀眾的接受。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關鍵。

作者：王強 王然 單位：河北傳媒學院影視藝術學院

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關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;

一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導

對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響

釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示

(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸

從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持

聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。

三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展

(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合

隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術

在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。

(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性

時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性

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2多媒體的運用有利于強化教學效果

教師通過有效的運用多媒體輔助教學，有利于積極教學情景、營造良好教學氛圍，充分調動學生上音樂欣賞課的積極性，以趣激思、強化音樂教學的效果。例如在樂曲《春江花月夜》的欣賞教學中，在進行學生對該樂曲的開頭、、結尾三部分的欣賞中，首先引導學生發揮想象力感受每一樂句的速度、力度及樂器的音區、音色和情緒等。在該曲的開頭部分，黑管和大管演奏出一段自由節拍的引子，表現的是夕陽西下、朦朧夜色時的美好景象。黑管演奏是主題音樂，長笛獨奏是裝飾性的樂句，音樂的速度是漸快的、力度是自由的、情緒是抒情優美的。在該曲的的部分，表現的是波濤洶涌澎湃、歡樂嬉戲、野鴨戲水時的生動場面，采用了多種配器法，通過木管樂器合奏逐漸推向，音樂速度漸快、力度漸強、情緒高漲，場面熱烈歡快。在欣賞到這一部分時，學生的面部表情愉悅，每人都感受到了江水的澎湃與嬉戲的快樂。在該曲的結尾部分展現的是歸舟遠去、野鴨憩息了的畫面，演奏時由黑管在低音區走主旋律，既輕柔又舒緩。在結尾部分重點引導學生感受到幽靜的月色，沉浸在了美好得遐想之中。通過多媒體的展現，學生能夠投入到音樂所帶來的優美的意境之中，把自己與樂曲溶為一體，可以為學生欣賞樂曲創設了生動的場景，使學生產生了美好的遐想，增強音樂的吸引力。

3多媒體的運用有利于努力培養學生的能力

學生在欣賞多媒體的音樂過程中，產生了美好的感受，有助于他們用優美、生動的語言把樂曲所表達的意境淋漓盡致的表現出來。在課后，學生的口頭作文說到：“我在欣賞樂曲的過程中思緒隨音樂飛揚，腦海里隨著音符的出現了浮想聯翩，呈現出一幅幅生動的畫面，自己好像沉浸在幽靜的月光中。夜漸深，江水趨平，在月光的映襯下，江色妖嬈。此刻，勞累了一天的人們已經進入了甜美的溫柔鄉”。由此可以看出，之所以出現這種教學效果是得益于多媒體與學科教學的有機整合，全方位的調動了學生的感官，從聽、看、想和律動等方面全方位的欣賞音樂，提升了學生的感受、想象、欣賞、理解、口頭表達的能力。利用多媒體將學生融入到欣賞教學中，最大限度的調動了學生的積極性，全方位的提高了學生的各種能力。

4多媒體的運用利于多元文化的整合

音樂本身有著多元的文化背景，豐富的創作手法、獨特的表現形式、多種的唱奏方法等。比如中國民歌，民歌的最大特點是地域性和獨特性，每個民族都有著不同的風俗習慣、建筑風格、衣著打扮、方言土語等文化特點，民歌是民族地域文化特點的集中展現，民族文化幾乎全部滲透到音樂之中。在民歌的教學過程中，如果教師僅采用圖片、語言等教學手段進行教學顯然教學效果是微不足道的，學生對于民族文化的理解是淺顯的。通過運用多媒體整合教學，可以集多元文化把教師所想到需要的資料事先做成課件，讓學生不僅在一節課上僅僅感知的是一首歌（樂）曲，更能讓學生了解中華民族大家庭的文化瑰寶，開拓學生的視野，同時學生能更加深刻的感受音樂。備《青春舞曲》這節課時，教師可以集維吾爾族的風俗和服飾以及建筑等多元文化都融入到多媒體課件中，讓學生全方位的充分了解維吾爾民族的風土人情和文化魅力。

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筆者認為，漢斯立克這種獨具一格的“自律論”的音樂主張從音樂的特殊性來看，是具體深刻的，在那個時期達到了一定的高度。但從美的本質及審美意象出發，似乎有象無意，美得不免有些冷酷無情。意象好比是依賴于人的頭腦中所形成的一種空間翻譯，這種細膩抽象的內心感受是需要被表達和展示的。人與人溝通最普遍直接的方式就是通過語言符號來完成。音樂能夠引發人的感流活動的共通性與道德情操的修養。在日常音樂活動中，為了方便人們之間對樂曲情感上的認知和交流，必須借助語言將其生動形象地描述出來，表達自己對音樂的理解和感受。音樂是存在意象的。一個音樂從事者，如果頭腦里缺少“意象”這個東西，他的音樂水準與素養是值得懷疑的。

音樂可以說是所有藝術中唯一在大自然和客觀環境中找不到可以作為樣本的藝術，正因為如此，音樂不受任何束縛，它自由、解放，與我們的內心世界最為貼近。音樂對人的神經與心理機制有著強烈的影響。崔寧曾提出“音樂鏡像神經元（系統）”的概念，認為音樂意象的形成并非是無緣無故和空穴來風的，是一種全大腦各區域進行穩定與和諧活動的同步化，實質上是一個哲理化的認知體用過程。物理表象催生了各種來自感覺皮層的音樂表象，而音樂表象在想象中逐漸組成了在聯合皮層中的音樂概象，音樂概象最終構成了音樂意象——人類心靈認知音樂的最高產物。

從心理學角度講，在心理機制的影響下，每個具體的個體欣賞音樂時，都把音樂作為第一次翻譯在腦中呈現圖形。在日常交流活動（語言評論）中，會把腦中形成的圖像做第二次翻譯，通過語言的形式達到溝通的目的。音樂作品是作曲家抒發和表現情感的最佳手段，因為它具有時空性、象征性、變換性和自律性。作曲家在創作作品中以客觀的生活經驗為基礎，以平時積累和儲存于大腦中的表象為材料，以圍繞一定主題意向構思出一定的藝術意象為目標，進而借助分析、修改、夸張、強調、虛構和想象等手法，對表象材料進行選取、改造、加工和美化等藝術處理，最終在意識中勾畫并創造出嶄新和成熟的藝術胎兒——藝術意象。為能讓大眾理解作曲家的心境與情感體驗，他們通過音樂的運動形態來轉換。為了更好地進行溝通與交流，把握藝術家的審美情趣和風格，需借助一些形象生動的、比喻性的語言來表現。對于意象的文學性的描述，在日常交流活動中是不可避免的。任何一個音樂評論家、理論家都是如此。漢斯立克認為音樂的美并不需要依附外在，樂音之間“協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝”能讓我們感到愉悅。其實已經接近于一種意象的描寫。在音樂教育上更是如此。在日常音樂活動中，為了更好地構建文化交流，達到教學上的效果，需借助于修辭性的語言將內心的感受也就是“意”的成分表達出來。缺乏語言的表述，教學質量便會大打折扣。由此看來，音樂意象的研究是重要且必要的。由于我們每個人生活經歷和藝術經驗的不同，在內心中構建的形象并不會完全相同。用語言來進行溝通，所描述出來的同一本源的意象并不是精確一致的（因為個體的語言能力把握、用詞的程度存在差異），但大致趨同。作為一個音樂意象，并不苛求所有人都完全一致，在基本的理解向度趨于同一方向的描述并不妨礙我們用意象來進行溝通和交流。康德說過：“鑒賞判斷本身并不假定每個人的同意（只有邏輯的普遍判斷才能這樣做，因它能舉出理由來）；鑒賞判斷只設想每個人的同意，照它所期望的常例來說，這不是以概念來確定，而是期待別人贊同。”設想每人描述的意象大不一致的話，藝術交流就顯得無意了。這也是意象研究成立的前提。

參考文獻：

[1]漢斯立克.論音樂的美[M].北京：人民音樂出版社，1980.

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二、改善小學音樂課堂的教學模式

1．創造美的意境

美的意境對于審美效果的提升也有促進作用，教育者應該依據不同特點、不同心理的學生來設置不同的教學內容，教學效果也會更佳。例如，課堂剛開始之時，學生的情緒還沒有穩定，注意力也不在課堂上，這時教師應該采取一定的措施來集中學生的注意力，可以先放一段音樂或者視頻來緩解一下疲憊的情緒，比如在教唱時，可以先學習一些相關的知識，像學唱《春天在哪里》時，可以先朗誦一些關于春天的散文或者詩詞，如朱自清的《春》：“盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。”這樣學生就能對接下來要學習的內容產生興趣。

2．體驗美的情感

教師要能夠利用美的情感來熏陶學生，要不斷探索把小學音樂教學與審美元素結合起來的最佳方式，讓學生能夠享受音樂所帶來的美的感受、提升學生的創造能力，讓小學音樂審美教育能夠開展得更順利。

3．讓學生學會表現自己

表現自己能夠讓學生增強自信心，也能提高他們對學習音樂的興趣，挖掘出他們學習音樂的潛力，教師應該在教學的過程中盡可能地多提供學生表現自己的機會，不僅僅局限于理論知識技能的學習，而要將理論與實踐結合起來,讓學生學會通過音樂來表達自己的想法和情感，真正體會到音樂所帶給我們的美。

4．結合實際來進行音樂教學

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多媒體是90年代以來計算機領域發展的新技術，利用了計算機科學的交互性、界面友好性、操作簡便性的特點，在教學中集圖、文、聲、像為一體，將分散的素材與知識有機的結合起來，有利于教師組織教學，也便于學生系統的學習相關知識點。特別是在音樂理論課程的教學中，涉及大量的多媒體素材，教師利用多媒體技術對素材合理編排，能突出教學重點，有序組織課堂教學，培養提高學生分析問題、解決問題的能力。合理利用多媒體技術可極大的豐富課堂教學手段，提高教學質量，是現代教學方法中的一個重要的組成部分。但是，多媒體手段如果應用不當，反而會降低教學質量。如何在高等院校音樂專業理論課程教學中合理應用多媒體手段，使課堂生動活潑、重點突出、內容連貫、解析清楚，是我們要正確認識和墾待解決的問題。

一、多媒體技術是一種強有力的教學手段，為音樂理論課程教學注入了活力

1.激發學生興趣，調動學習積極性。學生學習音樂的興趣主要是對形象具體、形式新穎的事物的好奇，演示型的多媒體課件能將文字、圖像等直觀地展示出來，為學生提供豐富多彩的教學資源，營造色彩繽紛、聲像同步、能動能靜的教學情境，從而激發學生的學習興趣，充分調動學生的視覺、聽覺等多種感官，把學生的審美體驗推向。例如在《中國音樂史》教學中，古代部分由于年代久遠，學生難免在學習中覺得枯燥。這時，多媒體教學就能發揮很重要的作用。我在介紹骨笛時，就給學生用投影儀分別展示了舞陽骨笛、河姆渡骨笛的圖片，介紹它們的區別與聯系以及對現今的影響，并欣賞了骨哨與樂隊演奏的《原始狩獵圖》。使學生在學習了骨笛的相關知識外，還對骨笛的外形以及演奏有了形象的認識，一堂原本枯燥乏味的古代音樂史課，在多媒體技術的輔助下，頓時變得生動有趣，學生學習中國音樂史的興趣大增。

2.創設教學情境，提高教學效果。合理運用多媒體教學，不僅能激發學生的學習興趣，而且能以景促思，提升教學效果。在《音樂欣賞》教學過程中，可以根據欣賞曲目的曲調、節奏、韻律、內容安排對應的圖片或動畫，營造出對應的情景氛圍，讓學生可以展開豐富的聯想，對欣賞曲目的特點把握得更加牢固。這樣，多媒體可以創造生動的意境，起到很強的感染作用。譬如在欣賞冼星海的《黃河大合唱》時，我就用投影儀顯示了冼星海的畫像、《黃河大合唱》的演出劇照等，在此背景下再來進行《黃河大合唱》的欣賞教學活動往往能取得事半功倍的效果。通過這樣創設教學情景的多媒體手段，學生學習興趣非常濃厚，能夠很好地掌握學習內容。

3.牢富教學手段，縮短教學時間。多媒體技術表現能力強，手段豐富，可用來分解、演示一些復雜、枯燥的教學內容，增加教學內容的趣味性，使學生的學習過程更直觀形象，減少知識點重復教學。高等院校音樂理論課程與技術課程相比較，理論課程顯得要枯燥、煩雜一些。傳統的教學手段主要以講解為主，造成了教學手段單一的客觀局面。多媒體技術融入到音樂專業理論課程的教學中，這一局面得到了很大的改觀。

4.優化教學過程，擴充教學容量。在音樂專業理論課程實際教學中，學生往往對教師傳授的知識興致淡漠。主要原因在于傳統的講課方法比較單調，學習內容也比較單一，無法調動學生學習的積極性。而使用多媒體技術，教師在課前將教學內容用多媒體組織起來，在課堂上按教學程序得心應手地把影像清晰地呈現出來，引人入勝，從而節省了時間，集中了學生的注意力，提高了學生興趣，使學生在規定的時間內輕松地學到更多知識。

二、多媒體技術運用不得法，反而影響教學質量

1，媒體依賴，盲目跟風。在音樂理論課使用多媒體過程中，存在著不顧教學內容與目標、為追求課堂效果盲目使用多媒體的情況，這是一種本末倒置現象。許多老師為了多媒體而多媒體，用事先準備好的課件取代了學生的思維發展，禁錮了學生的想象空間。使學習的每個階段都嚴格按照老師的多媒體流程來。教師的表現手法單一，盲目的使用多媒體，從而成為媒體的操作員，沒有成為課堂的領導者，也沒有成為教學內容的駕馭者。這種類型的教學，完全依賴多媒體的質量和流程，無法培養學生獨立思考的能力。

2，主次錯位，重點不明。隨著媒體技術的不斷發展，多媒體課件的功能越來越強大，很多教師為了追求課堂的生動性，不再將精力放在搞好課堂設計上，而將大部分的時間花在了課件制作上。同時，某些不合理的教學評價條款，也為這種趨勢起到了推波助瀾的作用。多媒體制作從內容確定到資料查找，從音樂選擇到色彩搭配;從軟件操作到界面切換效果，教師的任務從教授內容變為操作軟件，教學的重點從學習內容到觀賞課件。師生之間的交流多了一道多媒體屏障，教學質量也在某些程度上受到影響。

三、在高等院校音樂專業理論教學中合理使用多媒體，提高教與學的整體水平

1.充分認識多媒體教學的輔。多媒體教學具有操作簡便、媒體兼容性好、內容組織方便、聲畫合一等特點，可以使抽象的音樂知識真實可感、活潑生動、極大地開闊學習者的音樂視野，激發學生對音樂學習的積極性。作為一種強有力的教學手段，近年來在音樂理論課程教學中被廣泛使用。但是，多媒體教學手段有其優越性，也有缺點，需要辯證的認識。合理的使用多媒體手段輔助教學，有提高教學質量的效果，如果超出了使用的“度”，就會物極必反，反而影響課堂教學的效果。多媒體教學和傳統教學方法各有其自身的特點，在教學中我們要靈活運用各種教學方法，不能僅僅其中依靠一種。單一的多媒體教學，無論界面、音樂做的多么漂亮，總會使課程變得枯燥無味，知識的接收者僅僅扮演了電影觀眾的角色，而不是學習者的角色。從學生學習知識的角度來看，各種教學方法都具有輔。在課程的教學方法確定過程中，關鍵在于這種教學法是否能夠極大的調動學生學習的積極性，為知識的順利傳遞創造條件。因此，一堂成功的課程應以知識的有效傳遞為目標，綜合運用多種教學手段。而包括多媒體在內的各種教學手段是為知識的傳遞服務的，都是教學的輔助手段。

2.合理確定多媒體教學的交互性。多媒體教學中的交互性也就是教學雙方的互動。良好的互動可以增加師生之間的交流，提升課堂教學效果，培養學生的認識能力。現階段音樂理論課程多媒體手段教學的一大問題就在于缺少互動。教師備課時，根據教學大綱的要求以及自身對教學內容的掌握情況，確定教學的實施過程以及教學方法，編輯好教學多媒體軟件。課堂上以此為主線、單線程的、按部就班的灌輸給學生。這種做法確實可以集中學生的注意力、提高學生的興趣、加強對知識點的理解。但是帶來的負面的問題就在于無法讓學生在比較中提高分析問題和解決問題的能力。