緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇古典詩歌論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

中圖分類號：G632.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）13-0096-02

一、“圖式”理論及其內涵

古希臘的哲學著作中最先提出圖式二字，只不過其含義與今日大不相同。深化圖式理論的第一人是康德，而將之運用到心理學領域是英國的巴特利特。瑞士的皮亞杰將圖式理論用于認知心理學中，美國的魯美哈特創造性地把圖式理論與人工智能的發展聯系起來。美國心理學家維特羅克是該理論的佼佼者，他把圖式理論當成是人類學習的生成模式的一種方式。他認為學習的生成過程就是學習者對外界信息主動選擇加工的過程，如果大腦中已有的知識與外界的信息建立起積極的聯系，那么學習便會取得良好的效果。[1]毫無疑問，閱讀、寫作均存在一定的圖式模式。有研究者認為：“閱讀過程是一個隨當前閱讀的內容不斷主動地激活讀者背景知識，將當前的信息與先前的信息進行整合，形成文章的情境模型的過程[2]。按照圖式理論，如果一個閱讀者在閱讀某個材料時，無法將大腦中的圖式與材料信息建立相應的關系，則其信息的解讀是無效的。據此而論，當閱讀者無法解讀材料時，如果幫助其建立閱讀圖式與外界信息的聯系，或者激活其閱讀圖式，閱讀者便能朝著更加正確的方向解讀文本。而且如果圖式能從不同角度引導閱讀者對信息的理解、破譯，能產生舉一反三，為創造性閱讀與個性化閱讀提供條件。

二、在古典詩歌教學中運用圖式理論教學的重要性

古典詩歌教學歷來是教學的難點。首先，古典詩歌的語言系統與今日迥異，今人與古人處于不同的語言背景與文化背景中，語言與文化的隔閡增加了閱讀的難度。其次，古典詩歌，特別是近體詩講究聲律、平仄、對偶，語言高度凝練，具有多義性，而中學生的閱讀素養不夠扎實，尚難把握詩歌之美。最后，古典詩歌的意境十分抽象，最難破解。這些都在無形中增加了教學的障礙。特別是中學生的詩歌鑒賞水平十分有限，不經巧妙點撥，難以體會個中奧妙。而傳統的教學法不盡如人意，采用新的教學法也就十分必要了。當然，難點也有突破點。如近體詩的平仄是固定的，押韻的地方也是固定的，教師便可總結其中相類似的詩句。又如古典詩歌的一些意象具有固定含義。如“東籬”、“黃花”、“柳絲”等諸多意象在詩歌中意義大體是不變的。又比如，一些詩歌中的句子，組合形式具有特殊性，如有些詩句全部由名詞組成，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）。這些由純名詞意象組合而成的詩句，意象密集，畫面感強，頗似幾幅山水畫的集合，其風格不盡相同，但其所描繪的景物均有一種蒼茫之感。如果我們再仔細閱讀，便會發現這些詩詞作者有相近的感情傾向。有了這些共同點，教師便可總結這種句式的圖式，引導學生加深印象。上述所論的共同點較難以掌握，緣于其尚未形成結構化的知識。結構化的信息以基本規律、基本概念與主題思想為理論依據，體系簡易、中心突出，易為學習者所心領神會的，它可以使得記憶變得明晰化，加深印象[3]。從這個角度說，如果能通過圖式理論促進詮釋詩歌知識點的結構化，便能極大促進對詩歌內涵的準確把握。那么，如何促進呢？首先，應從詩歌中尋找共同的規律，從中尋找出一種共同的“范式”。所謂的范式就是詩歌表現出的一種共同的知識組織形式。例如歌頌春天的詩句，可以從三方面歸納其圖式范式。第一，畫面的色彩。第二，表現詩人喜悅之情的詞語。第三，描寫春天景色的意象。其次，還可以從不同的角度建構詮釋詩歌的知識點的圖式范式。而且，當舊的圖式范式的內容不斷發展與深化，便會遞進為高一級，新的圖式范式。以傷春為主題的詩句為例，如傷春詩原因生成圖式為（思征人、報國無門、貶謫外地、仕途偃蹇、韶華消逝、人生感傷、愛情失落……）；情感表現圖式為（憤憤不平、哀而不傷、郁郁寡歡、郁結于胸、抑塞磊落、黯然神傷……）這幾個詮釋傷春詩歌的范式便可成為建構傷春詩歌的圖式。這種圖式有助于學生對詩歌的聯想。最后，探索圖式下面的低層圖式有助于實現詩歌知識點的結構化[4]。從學科教學的角度來說，不斷建立圖式有助于對古典詩歌進行深入解讀。比如在熟悉傷春詩的圖式范式后，還應讓其了解低層的圖式，如創作背景、詩人生平經歷等。

三、圖式理論在幾首“悲秋”詞曲教學中的運用

在古典詩歌里，“悲秋”是一個永恒的主題，而且形成了中國獨有的傳統。這類詩歌中，意象的選擇，作者情感的特征，詩歌的審美特征等方面呈現出一種范式。為了研究方便，這里放寬了“悲秋”的概念，我們將中學語文課本中，李煜《相見歡》、柳永《雨霖鈴》、馬致遠《秋思》、范仲淹《漁家傲》《蘇幕遮》、王實甫《長亭送別》、李清照《聲聲慢》等歸為悲秋作品。首先，從上述作品中，我們可以抽繹出主要的景物意象。西樓、弦月、梧桐、東流水（《相見歡》）；煙波、暮靄、酒、楊柳岸、曉風、殘月（《雨霖鈴》）；枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬（《秋思》）；大雁、落日、孤城、濁酒、霜（《漁家傲》）；碧云、黃葉、寒煙、斜陽、明月、酒（《蘇幕遮》）；碧云、黃花、西風、北雁（《長亭送別》）；淡酒、（秋）風、大雁、黃花、梧桐、細雨（《聲聲慢》）。我們不妨從這些詩詞中，歸納出幾個頻率較高的意象，分別為（秋）西風、（殘）月、（濁）酒、大雁。通過對“悲秋”的詞曲的分析，我們可以發現，以某一相近內容作為吟詠對象，其往往會形成某種相似的范式。如“悲秋”詞在意象的選擇上，首先偏向于選擇色彩暗淡、質地凄清的詞語。其次，其所選擇的高頻意象西風、殘月、濁酒、大雁，說明了“悲秋”情感的表現有一種普遍性，這種普遍性緣于詞中抒發了某種相同的思鄉之感。這種思鄉之感，教師可根據思鄉的特征幫助學生建立起圖式范式。馬致遠《秋思》：“夕陽西下，斷腸人在天涯”是漂泊在外的游子對故鄉的思念，表達了羈旅行役者的悲涼感受。范仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計”表現了戍守邊疆的將士對故鄉的深刻思念，表達了建功立業與思鄉之苦的矛盾心態。范仲淹《蘇幕遮》：“黯鄉魂，追旅思”表達了詞人縈繞不去的思鄉之情，是對故鄉昔日人事的追憶，難以釋懷，不禁潸然淚下。杜甫《月夜憶從弟》：“露從今夜白，月是故鄉明”抒發了杜甫戰亂中兄弟離散，無家可歸的悲慘境地，通過描寫故鄉的月亮，倍增對家鄉和弟弟的想念。李白《靜夜思》：“舉頭望明月，低頭思故鄉”描寫了詩人漂泊他鄉孤寂凄清之感，表現了眷念故鄉之情，但淡淡的鄉愁含而不露。思鄉是古詩永恒的主題，但詩人的情感因為處境、身份等因素流露出不同的感受，在講述“悲秋”詞中，教師當舉一反三，總結歸納，授人以漁。其次，我們還應抓住反映詞句情感特征的關鍵詞句。《相見歡》為“寂寞”、“許多愁”；《雨霖鈴》為“無緒”、“無語凝噎”、“傷離別”；《秋思》為“斷腸人在天涯”；《漁家傲》為“歸無計”、“人不寐”、“征夫淚”；《蘇幕遮》為“黯鄉魂”、“愁腸”、“相思淚”；《長亭送別》為“總是離人淚”；《聲聲慢》為“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”、“怎一個愁字”。“悲秋”有不同原因，詞人或者傷離別，或者思故鄉，或者憶往昔，或者嘆如無根浮萍，其情感傾向十分鮮明，可歸結為“悲”與“愁”。教師可進一步延伸，對其他類型詩歌作品進行總結。如“詠懷詩”、“閨怨詩”的情感傾向。最后為作品均顯示出傷感的審美風格，這種對“悲”的表達使得作品的節奏舒緩而徘徊，難以消散。當然，除了《聲聲慢》開頭的句子，其他詞的節奏均為舒緩的。因而在朗讀時，要引領學生體會句尾押韻之處的凄清、悲傷之感。

參考文獻：

[1]皮連生.學與教的心理學[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

篇（2）

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

詩歌是中國文化中不可多得的瑰寶。中國詩歌傳統悠久，從集體勞作節奏中產生的原始詩歌到詩歌形式已經成熟的“詩三百”，后歷經樂府詩歌繁盛的漢代，到唐代，詩歌發展達到鼎峰，隨后各朝各代繼續繼承與發展，最終成就了一個偉大的詩歌國度，我們始終聆聽著華夏先民的歌唱，感受著東方文明的輝煌。

縱觀古代詩歌，百花齊放，異彩紛呈。形式和內容跟隨著時代的腳步而不斷變化，然而“萬變不離其宗”，不曾背離的只有那核心和本質。在優秀的古典詩歌中總是流淌著濃濃的人文情懷，這種人文精神串聯古今，共同建構了一個詩情畫意、人情味十足的中華詩歌長卷。

現以山水詩歌為例，通過山水詩歌中人與物的關系來透析詩歌的人文情懷。

一.人的觀察點

創作者的觀察點為創作的第一個階段，反映著主體人和客體客觀景物之間的關系。皮亞杰的《發生認識論原理》曾說道：認識起因于主客體之間的相互作用，這些作用發生在主體和客體之間的中途，因而既包括主體又包括客體。這種發生認識論和詩歌創作理論不謀而合，都指出了主體和客體之間的必然聯系。據此我們可分為：一為“有距離的觀察點”；二為“融為一體的觀察點”。

有距離的觀察點是指人與山水之間存在距離和隔閡。有點類似于古希臘理論家曾提出“摹仿”學說，即“外物――摹仿――作品”，而忽視了人的內心。融為一體的觀察點相對于而言，是詩人與物通過融合共感，情感萌發，產生出了不可遏止的創作沖動，體現出一種人的參與和情感。這正如《毛詩序》所講：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……”。如：杜甫《望岳》岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩雖沒有一個“望”字，但卻句句寫望岳，自遠及近，從朝至暮。首聯問句寫見泰山的心情，距離之遠寫泰山之高，隨之寫泰山的秀麗和宏偉。頸聯詩人細望泰山，寫繚繞的云氣和歸鳥，其中“決眥”和“歸鳥”寫出詩人望泰山時間之久，尾聯詩人表明自己的意愿。此詩千百年來受人傳頌原因之一就是從詩句中可讀到詩人的一種雄心氣概，“杜子心胸氣魄，于斯可觀”。正是這種“人在山水之中”的觀察點，才讓我們在詩歌中尋得一絲人情的流露，感悟到一種靈動的生命。

二.創作構思

創作構思是我們透視詩歌的第二維角度，體現著詩人是對詩歌的經營。《文鏡秘府論?論體》：“凡作文之道，構思為先。”

劉勰《文心雕龍?事類》：“夫山木為良，匠所度，經書為文士所擇，木美而定于斧斤，事美而制于刀筆，研思之士，無慚匠石矣。”在構思中，對材料進行篩選和組合也是對詩人詩技的考驗。由此可分為割裂式組合和有機式組合。

其中的有機式組合則是通過詩人對材料巧妙的組合，形成了一個和諧的整體，創造出一種獨特而又完整的意境。如：孟浩然《宿建德江》

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

這首簡單的二十字小詩卻攝入了“舟”、“日暮”、“煙渚”、“客”、“曠野”、“天”、“低樹”、“江”、“月”等多個意象。詩人把意象都并列式的組合在一起，沒有羅列意象之嫌，也沒有生硬之感，反增添了自己的愁緒，“泊舟于煙水空的洲渚，已令人不勝惆悵，暮色又為客居異鄉的游子增添了幾分新愁”。“清淡如水墨畫般的月夜江景，便通過抒寫泊舟閑眺的情致而立呈眼前”，從而營造出一種“深情閑淡”的意境。

李漁《閑情偶寄?結構第一》：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”我們應該以一種有機式組合方式進行經營，使作品更為渾然一體。

三.審美體驗

詩歌是一種藝術，審美體驗貫穿整個詩歌創作過程。如果說前兩個階段是詩人的創作技巧，那么審美體驗就是詩人的創作情懷。

審美體驗，更確切的說是人心理精神活動的形成，是一種生命的體驗。王夫之所說的“體物而得神”，就是最佳境界。據此，詩歌可以分為：人文精神和非人文精神。

其中的人文精神，就是詩人創作時釋放了自己的人性，從而把讀者帶入到一個有詩意、有人情的世界。《人間詞話》：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有忠實之意，故能與花鳥共憂樂。”“與花鳥共憂樂”，即尊重物之本性，與人本質相通。如：陶淵明《飲酒》其五

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

前四句指出自己的“心”與客觀環境的關系，只要“心遠”，就會不受喧囂的干擾。“采菊東籬下，悠然見南山”，自己的目光無意與山相會，仿佛與山融為一體了。“此中有真意，欲辨已忘言”，指出心與境的契合是難以用語言說出的。《古學千金譜》：“籬有菊則采之，采過則以，吾心無菊。忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還。山花人鳥，偶然相對，一片化機，天真自具。既無名象，不落言詮，其誰辨之。”

綜上所述，中國山水詩歌之所以如此優美動人，是因為詩歌在創作中形成了一個完美的鏈條：融為一體的觀察點――有機的組合方式――審美中的人文精神。這三個階段都向我們昭示著山水詩歌中人文情懷的來源，體現著山水詩歌中不變的精神核心。

正如歌德所說：“藝術要通過一種完整性向世界說話。但這種完整性不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”

反觀古典詩歌之后，回到現代詩壇，就會發現現代詩歌有一些缺乏一份人文氣息。在當今社會，詩歌中一些諸如“無難度”、“無內容”、“無精神”的問題日益顯現。首先，一些詩歌創作者被現代社會的浮華迷離了雙眼，被現代社會的節奏擾亂了心態，對于基本的詩歌創作缺乏自己的原則和標準，創作的內容也是魚龍混雜，“低俗”、“媚俗”、“庸俗”的作品不乏少數。其次，廣大讀者因為詩歌數量的膨脹而喪失了評判的標準，欣賞能力日益下降，沒有自己獨特的審美體驗和審美標準。

面對這種現象，優秀古典詩歌中的人文情懷，那種“人者，天地之心也”在古典詩歌藝術中的體現，是我們現代詩歌應該汲取的營養，從而為詩歌找到一條健康的發展道路，延續我們詩歌的國度。

參考文獻

[1]王國瓔.中國山水詩研究[M].中華書局出版社，2007.

[2]袁行霈.中國文學史[M].高等教育出版社，2009.

[3]葛曉音.《山水田園詩派研究》[M].遼寧大學出版社，1993.

篇（3）

前言

使用和造景，觀賞和被觀賞的雙重性，園林建筑既要滿足各種園林活動和使用上的要求，又是園林景物之一；既是物質產品，也是藝術作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術性要求更高，除要求具有觀賞價值外，還要求富有詩情畫意。

園林建筑是與園林環境及自然景致充分結合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環境的有利條件。任何建筑設計時都應考慮環境，而園林建筑更甚，建筑在環境中的比重及分量應按環境構圖要求權衡確定，環境是建筑創作的出發點。

我國古典園林一般以自然山水作為景觀構圖的主題，建筑只為觀賞風景和點綴風景而設置。園林建筑是人工因素，它與自然因素之間似有對立的一面，但如果處理得當，也可統一起來，可以在自然環境中增添情趣，增添生活氣息。園林建筑只是整體環境中的一個協調、有機的組成部分，它的責任只能是突出自然的美，增添自然環境的美。這種自然美和人工美的高度統一，正是中國人在園林藝術上不斷追求的境界。

東西方園林之中，建筑都是重要的組成部分，因為他是滿足人們生活享受和觀賞風景所必須的。西方園林中，如法國的古典主意園林，意大利的莊園、府邸和宮殿往往集中式布置，層數一般兩到三層，可以居高臨下俯瞰全國景色。在中國園林中為滿足可行、可觀、可居、可游的要求，需配置相應的廊、亭、堂、榭、閣等建筑。從我國發展史來看，園林中建筑密度越來越高，生活居住氣息越來越濃。當然建筑也不純粹作為居游的生活需要來設置，它本身也是供人欣賞的景物之組成部分，融合在園林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做適當的點綴，可現出神采而富有魅力，為景觀添色。

一、古典園林建筑的特點

建筑與環境的結合首先是要因地制宜，力求與基址的地形、地勢、地貌結合，作到總體布局上依形就勢，并充分利用自然地形、地貌。

其次是建筑體體量是寧小勿大。因為自然山水中，山水為主，建筑是從。與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及景物構成上所占的比重都是很小的。

另一要求是園林建筑在平面布局與空間處理上都力求活潑，富于變化。設計中推敲園林建筑的空間序列和組織好觀景路線格外突出。建筑的內外空間交匯地帶，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情轉移的地方。虛與實、明與暗、人工與自然的相互轉移都常在這個部位展開。依次過度空間就顯得非常重要。中國園林建筑常用落地長窗、空廊、敞軒的形式作為這種交融的紐帶。這種半室內、半室外的空間過渡都是漸變的，是自然和諧的變化，是柔和的、交融的。

為解決與自然環境相結合的問題，中國園林建筑還應考慮自然氣候、季節的因素。因此中國南北園林各有特點。比如江南園林中有一種鴛鴦廳是結合自然氣候、季節最好的離子，其建筑一分為二，一面向北，一面向南，分別適應冬夏兩季活動。

總之，園林建筑設計要把建筑作為一種風景要素來考慮，使之和周圍的山水、巖石、樹木等融為一體，共同構成優美景色。而且風景是主體，建筑是其中一部分。

二、中國古典園林建筑的形式

廊有覆蓋的通道稱廊。廊的特點狹長而通暢，彎曲而空透，用來連結景區和景點，它是一種既“引”且“觀”的建筑。狹長而通暢能促人生發某種期待與尋求的情緒，可達到“引人入勝”的目的；彎曲而空透可觀賞到千變萬化的景色，因為由可以步移景異。此外，廊柱還具有框景的作用。

亭子是園林中最常見的建筑物。主要供人休息觀景，兼做景點。無論山嶺際，路邊橋頭都可建亭。亭子的形式千變萬化，若按平面的形狀分，常見的有三角亭、方亭、圓亭、矩形亭和八角亭；按屋頂的形式有掂尖亭、歇山亭；按所處位置有橋亭、路亭、井亭、廊亭。總之它可以任憑造園者的想象力和創造力，去豐富它的造型，同時為園林增添美景。

堂往往成封閉院落布局，只是正面開設門窗，它是園主人起居之所。一般來說，不同的堂具有不同的功能，有用作會客之用，有用作宴請、觀戲之用，有的則是書房。因此各堂的功能按具體情況而定，相互間不盡相同。

廳堂是私家園林中最主要的建筑物。常為全園的布局中心，是全園精華之地，眾景匯聚之所。廳堂依慣例總是坐南朝北。從堂向北望，是全山最主要的景觀面，通常是水池和池北疊山所組成的山水景觀。觀賞面朝南，使主景處在陽光之下，光影多變，景色明朗。廳堂與疊山分居水池之南北，搖搖相對，一邊人工，一邊天然，既是絕妙的對比。廳的功能多作聚會、宴請、賞景之用，其多種功能集于一體。因此廳的特點：造型高大、空間寬敞、裝修精美、陳設富麗，一般前后或四周都開設門窗，可以在廳中靜觀園外美景。廳又有四面廳、鴛鴦廳之分，主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。鴛鴦廳是用屏風或罩將內部一分為二，分成前后兩部分，前后的裝修、陳設也各具特色。鴛鴦廳的優點是一廳同時可作兩用，如前作慶典后作待客之用，或隨季節變化，選擇恰當位置待客、起坐。另外，賞荷的花廳和觀魚的廳堂多臨水而建，一般前有平臺，供觀賞者在平臺上自由選擇目標，盡情游賞。

榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲瓏、精致開敞的建筑，室內裝飾簡潔雅致，近可觀魚或品評花木，遠可極目眺望，是游覽線中最佳的景點，也是構成景點最動人的建筑形式之一。

閣是私家園林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高觀景。閣一般有兩層以上的屋頂，形體比樓更空透，可以四面觀景。

舫為水邊或水中的船形建筑，前后分作三段，前艙較高，中艙略低，后艙建二層樓房，供登高遠眺。前端有平?與岸相連，模仿登船之跳板。由于防不能動又稱不系舟。防在水中，使人更接近于水，身臨其中，使人有蕩漾于水中之感，是園林中供人休息、游賞、飲宴的場所。但是舫這種建筑，在中國園林藝術的意境創造中具有特殊的意義，我們知道，船是古代江南的主要交通工具，但自莊子說了“無能者無所求，飽食而邀游，泛著不系之舟”之后，舫就成了古代文人隱逸江湖的象征，表示園主隱逸江湖，再不問政治。所以它常是園主人寄托情思的建筑，合適世隱居之意。因為古代有相當部分的士人仕途失意，對現實生活不滿，常想遁世隱逸，耽樂于山水之間，而他們的逍遙伏游，多半是買舟而往，一日千里，泛舟山水之間，豈不樂哉。所以防在園林中往往含有隱居之意，但是舫在不同場合也有不同的含意，如蘇州獅子林，本是佛寺的后花園，所以其中之舫含有普度眾生之意。而頤和園之石舫，按唐魏征之說：“水可載舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。

三、中國古典園林建筑的風格

1、表現含蓄

含蓄效果就是中國古典園林重要的建筑風格之一。追求含蓄乃與我國詩畫藝術追求含蓄有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界；在園林中強調曲折多變，含蓄莫測。這種含蓄可以從兩方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，從園林布局來講，中國園林往往不是開門見山，而是曲折多姿，含蓄莫測。往往巧妙地通過風景形象的虛實、藏露、曲直的對比來取得含蓄的效果。如首先在門外以美麗的荷花池、橋等景物把游人的心緊緊吸引住，但是圍墻高筑，僅露出園內一些屋頂、樹木和圓內較高的建筑，看不到里面全景，這就會使人引起暇想，并引起了解園林景色的興趣。北京頤和園既是如此，頤和園入口處利用大殿，起掩園主景（萬壽山、昆明湖）之作用，通過大殿，才豁然開朗，見到萬壽山和昆明湖，那山光水色倍覺美不勝收。江南園林中，漏窗往往成為含蓄的手段，窗外景觀通過漏窗，隱隱約約，這就比一覽無余地看有生趣得多。如蘇州留園東區以建筑庭園為主，其東南角環以走廊，臨池面置有各種式樣的漏窗、敞窗，使園景隱露于窗洞中，當游人在此游覽時，使人左右逢源，目不暇接，妙趣橫生。而今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚，熊貓館前站著泥塑熊貓，如做著大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真太煞風景。魚要隱現方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反多增趣味。

2、強調意境

中國古典園林追求的“意境“二字，多以自然山水式園林為主一般來說，園中應以自然山水為主體，這些自然山水雖是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在園林中，即使有密集的建筑，也必須要有自然的趣味。為了使園林有可望、可行、可游、可居之地，園林中必須建筑各種相應的建筑，但是園林中的建筑不能壓倒或破壞主體，而應突出山水這個主體，與山水自然融合在一起，力求達到自然與建筑有機的融合，并升華成一件藝術作品。這中間建筑對意境的表現手法如：承德避暑山莊的煙雨樓，乃仿浙江嘉興煙雨樓之意境而筑，這座古樸秀雅的高樓，每當風雨來臨時，即可形成一幅淡雅素凈的“山色空蒙雨亦奇”的詩情畫意圖，見之令人身心陶醉。

園林意境的創作方法有中國自己的特色和深遠的文化根源。融情入境的創作方法，大體可歸納為三個方面：

“體物”的過程。即園林意境創作必須在調查研究過程中，對特定環境與景物所適宜表達的情意作詳細的體察。事物形象各自具有表達個性與情意的特點，這是客觀存在的現象。如人們常以柳絲比女性、比柔情；以花朵比兒童或美人；以古柏比將軍、比堅貞。比、興不當，就不能表達事物寄情的特點。不僅如比，還要體察入微，善于發現。如以石塊象征堅定性格，則卵石、花石不如黃石、盤石，因其不僅在質，亦且在形。在這樣的體察過程中，心有所得，才開始立意設計。

“意匠經營”的過程。在體物的基礎上立意，意境才有表達的可能。然后根據立意來規劃布局，剪裁景物。園林意境的豐富，必須根據條件進行“因借”。計成《園冶》中的“借景”一章所說“取景在借”，講的不只是構圖上的借景，而且是為了豐富意境的“因借”。凡是晚鐘、曉月、樵唱、漁歌等無不可借，計成認為“觸情俱是”。

“比”與“興”。是中國先秦時代審美意識的表現手段。《文心雕龍》對比、興的釋義是：“比者附也；興者起也。”“比是借他物比此物”，如“蘭生幽谷，不為無人而不芳”是一個自然現象，可以比喻人的高尚品德。“興”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花塢夕陽遲”景中怡悅之情，油然而生。“比”與“興”有時很難絕然劃分，經常連用，都是通過外物與景象來抒發、寄托、表現、傳達情意的方法。

3、突出宗教迷信和封建禮教

中國古典建筑與神仙崇拜和封建禮教有密切關系，在園林建筑上也多有體現。漢代是園林中多有“樓觀”，就是因為當時人們都認為神仙喜愛住在高處。另外還有一種重要的體現，皇家建筑的雕塑裝飾物上才能看到的吻獸。吻獸既是人們對龍的崇拜，創造的多種神獸的總稱。龍是中華民族發祥和文化開端的象征；炎黃子孫崇拜的圖騰；龍所具有的那種威武奮發、勇往直前和所向披靡、無所畏懼的精神，正是中華民族理想的象征和化身。龍文化是中華燦爛文化的重要組成部分。時至今日，人們仍可見到“龍文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龍文化（裝飾）不僅僅是為了“避邪”；而且成了中華民族的象征（在海內外，凡飾有“龍避邪”的，一定是華人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻獸排列有著嚴格的規定,按照建筑等級的高低而有數量的不同,最多的是故宮太和殿上的裝飾。這在中國宮殿建筑史上是獨一無二的，顯示了至高無上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九個走獸。這里有嚴格的等級界限，只有金鑾寶殿(太和殿)才能十樣齊全。中和殿、保和殿都是九個。其它殿上的小獸按級遞減。天安門上也是九個小獸。北京故宮的金鑾寶殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小獸最多。金鑾殿是“廡殿”式建筑，有1條正脊，8條垂脊，4條圍脊，總共有13條殿脊。吻獸坐落在殿脊之上，在正脊兩端有正吻2只，因它口銜正脊，又俗稱吞脊獸。在大殿的每條垂脊上，各施垂獸1只，8條脊就有8只。在垂獸前面是1行跑獸，從前到后，最前面的領隊是一個騎風仙人，然后依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什，共計10只。8條垂脊就有80只。此外，在每條圍脊的兩端還各有合角吻獸2只，4條圍脊共8只。這樣加起來，就有大小吻獸106只了。如果再把每個殿角角梁上面的套獸算進去，那就共有114只吻獸了。而皇帝居住和處理日常政務的乾清宮，地位僅次于太和殿，檐角的小獸為9個。坤寧宮原是皇后的寢宮，小獸為7個。妃嬪居住的東西六宮，小獸又減為5個。有些配殿，僅有1個。古代的宮殿多為木質結構，易燃。傳說這些小獸能避火。由于神化動物的裝飾，使帝王的宮殿成為一座仙閣神宮。

因此吻獸是中國古典建筑中一種特有的雕塑裝飾物。因為吻獸是皇家特有的，所以也是一種區分私家和皇家園林及建筑的一種方法。

4、平面布局簡明有規律

中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于根據封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主仆之間在住房上也體現出明顯的差別。這是封建禮教在園林建筑布局上的體現。超級秘書網

5、地域文化不同園林建筑風格有異

洛陽自古以牡丹聞名，園林中多種植花卉竹木，尤以牡丹、芍藥為盛，對比之下，亭臺樓閣等建筑的設計疏散。甚至有些園林只在花期是搭建臨時的建筑，稱“幕屋”、“市肆”。花期一過，幕屋、市肆皆被拆除，基本上沒有固定的建筑。

而揚州園林，建筑裝飾精美，表現細膩。這是因為，揚州園林的建造時期多以清朝乾隆年間為主，建造者許多都是當時巨商和當地官員所建。目的是炫耀自己的財富、粉飾太平，因此帶有鮮明的功利性。揚州園林在審美情趣上，更重視形式美的表現。這也與一般的江南私家園林風格不同，江南園林自唐宋以來追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圓風格。

四．結論

篇（4）

講授古典詩詞，教師一定要摒棄傳統的直接點擊課題或者簡單的讀讀背背課文的導入模式，要在新課程理念指導下，借鑒多種教學資源精心創設“活”的情景，讓傳統的、一成不變的、枯燥乏味的課堂導入變得具體、生動、形象、鮮活、靈動起來，從而滿足青少年學生追求新穎、鮮活、靈動的古典詩詞課堂氛圍的心理需求，激發學生學習古典詩詞的積極性和能動性，享受學習古典詩詞帶來的審美愉悅。創設“活”的課堂導入情境的元素很多，比如詩人創作詩歌的趣聞故事及網絡中與詩歌內容匹配的圖片、音樂、音畫視頻、影視片段、名人朗誦等。這些導入元素，只要我們運用得恰到好處，均可以達到上述效果。

比如，教授《離騷》，上課伊始，播放從網絡下載后精心剪輯的香港鳳凰老電影《屈原》視頻片段供學生觀賞。當學生對電影中的屈原有了一定的了解后，內心的情感受到了激烈的碰撞，學習屈原《離騷》文本的強烈興趣被大大地激發出來，學生不約而同地伴隨著多媒體中播放的背景音樂中誦讀的《離騷》節奏高聲朗讀起來：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降……”

二、“活”的文本細讀

人教版高中語文教材中的古典詩詞篇目眾多、題材豐富、內容豐盈、情感美麗、形式不拘一格。僅就古典詩詞的題材而言，就有山水田園詩、邊塞詩、詠懷詩、詠古詩、詠物詩等。教學時，教師要根據古典詩詞的不同題材、形式、內容、風格、情感等采取豐富多彩的教學方式，引導學生對所學文本中體現的思想感情等進行“活”的細讀。唯有如此，學生才會發現蘊含在古典詩詞文本中的深層意蘊，才有可能在品鑒古典詩詞文本的過程中產生某種只可意會不可言傳的審美愉悅。

比如，學習《離騷》，我們可以根據其文本篇幅長、意蘊豐富、情感深沉、語言精美、場景跨度大、藝術形象多等美學特質，引導學生細讀全詩和孫芳的研究文章《〈離騷〉詩題兼情感內蘊再探》，辨析、揣摩、理解文題“離騷”的含義是“作者遭遇憂愁而寫成的詩句”之意。引導學生細讀全詩和尤佳的《〈離騷〉的主旨和藝術特色》等學術論文，整體感受詩歌的豐富意蘊和唯美主旨是忠君和愛國、憂國和憂民等。引導學生細讀文本和王悅的《〈離騷〉人物形象及其蘊含思想探析》等學術論文，感知、理解、鑒賞詩歌中的人物群像，比如文學性人物形象前王、前修等，神話類人物形象堯、舜、桀等。引導學生細品詩歌的結構和文虎林的《〈離騷〉的結構解讀》等學術論文，領略《離騷》的音樂美、韻律美、節奏美等。

三、“活”的環節銜接

新課程理念要求高中古典詩詞教學過程是一個由不同環節組成的既行云流水一般又環環相扣、渾然一體的有機整體。故此，講古典詩詞，我們還必須講究教學環節之間合情合理、恰到好處的銜接藝術，因為，它具有承上啟下的作用。良好的銜接往往從上一個教學環節出發，又順水推舟地勾連出下一個教學環節的內容，如此，學生就可以在“潤物細無聲”中溫故知新，此為其一。其次，可以提高古典詩詞課堂的教學效率。因為教師具有一定藝術意蘊和藝術魅力的古典詩詞課堂教學環節銜接語，原本就是滋潤學生心靈的甘泉和引導學生走進古典詩詞文本的金鑰匙。

比如講《離騷》，在上課伊始“活”的情境導入后，我們可以采用具有濃濃詩意的語言將情境導入過渡到對《離騷》文本的解讀：“剛才大家品鑒了影視作品中的屈原形象，現在我們該品鑒屈原在《離騷》中塑造的詩人自我形象了。”當學生高聲誦讀、品鑒了《離騷》中塑造的屈原自我形象和眾多的人物群像后，教師就可順水推舟地說：“《離騷》距今雖然已經兩千多年，但卻一直膾炙人口，同學們想探究其中的奧秘嗎？”這么簡簡單單的一句點撥和過渡的話語，就把學生非常自然地引向了下一個教學環節――鑒賞《離騷》所蘊含的豐富的詩意美和獨特的藝術風格等。

四、“活”的課堂結語

如果把高中古典詩詞課堂教學比作是一出師生同臺演出的精美獨幕話劇的話，那么，課前“活”的情景創設、課中“活”的文本細品等教學環節就是這出話劇的序幕、開端、發展和，而課尾的結語則是這出話劇的結局與落幕。多年的教學實踐證明：相對于課前的情景創設、課中的文本解讀等而言，課尾的結語具有同等重要的作用。每次課堂教學接近課尾時，學生往往出現注意力不集中、急盼下課鈴聲響的現象。所以，我們應根據德國實驗心理學家、實驗學習心理學的創始人艾賓浩斯的遺忘規律，在一堂課的最后階段繼續調動學生學習古典詩詞的積極性，使古典詩詞教學的課堂結尾再次呈現，為古典詩詞課堂教學畫上一個美麗的句號。

篇（5）

我2006年秋進入安徽師范大學文學院，跟隨余恕誠先生攻讀中國古代文學專業的碩士、博士學位，迄今已經六年。恕誠師是著名的古典文學專家，也是一位卓有成就的教育家，在學術界特別是在安徽省的文化教育界享有崇高聲譽。從教半個多世紀以來，桃李滿園。能夠忝列門墻，親承教訓，對我而言確為一種莫大的榮光與幸運。在侍學余門的六年里，我與老師建立了深厚的師生情誼，對老師的道德文章，也有了更加真切的體會，其中感受最深的，是他在研究生論文指導上的深入思考、大膽探索。

研究生階段的教學，學術論文的寫作處于中心環節，是檢驗研究生培養質量的最重要標尺。恕誠師作為后第一批研究生導師，在幾十年的研究生培養實踐中，一直高度重視對論文的指導。他反復強調，研究生論文絕不能簡單當作獲取學位的敲門磚，而是要讓學生真正受到鍛煉、得到提高；強調研究生的論文寫作，導師必須切實擔負起指導之責。在論文指導中，恕誠師首先最重視的就是論文的選題。他多次嚴肅指出，現在少數導師給研究生設計的論文題目，就如同開采“雞窩煤”一樣，目光短視，缺乏應有的學術價值，無論是對學生個人發展，還是對推動學術進步，所起的作用都是有限甚至負面的。在恕誠師看來，一個真正好的論文選題，應當遵循三個原則：一要幫助學生打下厚實全面的專業基礎，使學生具備從事科學研究的基本知識與技能；二要能讓學生的科研能力獲得提高，學術視野得到拓寬，提高是根本，創新是關鍵；三要題目本身要具備深入鉆研的空間，要有后勁，要能可持續發展，只有這樣才能使學生獲得長遠的學術能力。一句話，既要厚植根基，又要著眼未來。

既要厚植根基，又要著眼未來。這是恕誠師幾十年辛勤探索的思想結晶，也被他始終如一地貫穿于指導研究生論文寫作的全過程中。我自入學以來，親身經歷了老師對自己所帶六屆博士、碩士研究生的論文指導工作。他所直接或參與指導的研究生論文，選題多圍繞著重要作家（如李白、王維、張籍、王建、元稹、溫庭筠）；重要文學史現象（如中唐樂府詩、駢散文關系、民國唐詩學）；或能體現古典文學當代價值的學術話題（如皖南地域詩歌史、唐代戲謔詩、唐代涉外詩歌）。這些選題本身無一不是老師在長期研究深入思考基礎上形成，全都瞄準學術研究的前沿或薄弱環節。有些選題，討論的對象或許并不新鮮，但是由于所取的往往是一個獨特的視角，因此就能獲得全新的學術意義。還有一些選題更是直接從他本人所正在從事的研究中派生出來。由于老師本身就是一位有著學養深厚的大學者，且一直密切關注學術動態，經他用心思考而得的論文選題，自然具有很高的學術價值。老師多次講，給學生一個選題并不容易，因為這也考驗著導師的知識水平，如果導師自己都怠于學習、疏于思考，對于學術發展的敏感度不高，那么就很難想出什么有價值的選題來。他一直篤信這樣的道理：一個老師要想讓學生種好一分地，自己必須先具備種好一畝地的本領，否則就會誤人子弟。

論文題目確定下來以后，還面臨著一個交給什么樣的學生來研究的問題，這同樣不能率意而為。因為每一個學生的性格特征、興趣愛好、知識儲備，乃至于今后的職業選擇，都會千差萬別，好題目如果交錯了對象，同樣會損害題目的應有意義，也不利于學生的成長提高。譬如老師所招收的第一屆博士研究生徐禮節，由于已在高校任教，原先又并未接受系統的碩士課程學習，為了讓其進一步夯實基礎，老師給他設定了中唐詩人張籍、王建研究的選題。徐禮節在攻讀博士學位期間，圍繞這一選題刻苦鉆研，不僅撰寫出高質量的學位論文，并且在畢業以后仍與老師合作，全面整理了張籍的詩集，最終形成《張籍集系年校注》的成果，在中華書局出版。又如2005級博士研究生方錫球、2006級博士研究生莫山洪與鮑鵬山，入學之前在明代詩學、駢文與先秦諸子研究上已有相當基礎，老師則又量體裁衣，為三人選定了符合自身特點的論文選題，同樣收到了良好的效果。

恕誠師作為著名的唐詩專家，又曾擔任安徽省政府參事、安徽省政協常委多年，樸素的赤子情懷與自覺的社會擔當，使其一直對傳承安徽地域文化高度關注，并且很希望能從自己專業角度為宣傳安徽地域文化、推動安徽文化發展盡一份心力。早在21世紀初，老師便與他最早兩屆研究生周嘯天、丁放兩位先生合作編著了《詩情畫意的安徽》一書，引起社會廣泛好評。2008年，任職于安徽省地方志辦公室的朱文根投考老師門下，攻讀博士學位。鑒于他的工作性質，恕誠師將研究魏晉至唐五代一段的皖南詩歌史的任務交由他來做。與此同時，又命2008級的碩士研究生朱少山著手撰寫北宋一段皖南詩歌史。如今，經由二人的工作，南宋以前的皖南詩歌發展脈絡已經得到初步梳理。曾經不止一次聽老師談起，一個學者應該要有人文關懷，要能承擔自己的文化責任，學術研究也要能夠盡量做到立足現實、關注當下，具有當代意義。有關斷代皖南詩歌史的撰寫，便突出體現了老師這方面的鮮明意識。老師的確是一個對社會熱點抱有濃厚興趣的學者，可舉一例為證。以我這些年的觀察，老師至少常年訂閱《光明日報》《中國教育報》《中國青年報》《人民政協報》四份報紙。這不僅能使老師能緊密把握時代脈搏，且往往會從中獲得重要啟發。在這個信息發達的時代，片面地強調兩耳不聞窗外事，可能真的是一種故步自封，對學術研究絕非幸事。

將北宋皖南詩歌史這樣的“大題目”，交由一個剛剛進入研究生階段學習的人來做，在很多人看來，或許過于冒險。但恕誠師卻敢于放手，且最終完成任務，這固然離不開他對研究生本人各方面條件的充分考察與評估，但這更是他這幾年在碩士生培養環節中主動試驗的結果。一直以來，基于對碩士生尚處于儲備知識階段的基本判斷，一般不主張碩士生涉及大題目。這種意見有其合理的成分，但是也帶來明顯流弊，碩士生的論文選題基本上局限在三流四流的作家作品或一些過于冷僻的小問題中，以至于造成一個碩士生即便是獲得學位，也基本沒有什么科研能力可言，甚至專業素養還不如本科生完備。這誠然有違研究生培養的初衷，也會嚴重損害知識體系的傳承。恕誠師常常引用《易經》中“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”的話來表達自己的擔憂。為了改變這種現狀，他在自己指導的碩士生身上開展試驗，鼓勵他們敢于觸碰大題目（老師曾有“放野馬”的形象比喻，看似信馬由韁，不管不顧，殊不知，馬兒只有在原野上奔騰起來，才能真正鍛煉本領、砥礪意志。一味圈養，雖然草食無憂，但終將品種退化），哪怕失敗了也沒有關系。這一思路從我所在的2006級唐宋文學方向的碩士生中即得到充分體現。唐宋文學方向自1978年開始招收研究生以來，就一直延續著集體指導與個人分工負責相結合的優良傳統。我們這一屆總共是11人，最后論文指導時，陳有斌、鄭傳銳、胡玉蘭和我四人安排由恕誠師負責。我們四人個性不同，知識結構與主客觀條件也有很大差異，但恕誠師給我們四人確定的選題卻無一陷于瑣碎。在此基礎上，考慮到陳有斌對于作品較熟、又年紀稍長、且畢業后將要從事中學語文教學，恕誠師給他設計了《李白與唐代詩歌》的題目。鄭傳銳韌性較強，長于材料搜集整理，他的題目就被確定為《唐代涉外詩歌匯考與研究》。胡玉蘭是女生，根據她的情況，老師建議她做《李商隱的愛情詩研究》。通過這些題目的撰寫，同學們大都進一步地夯實了基礎、開拓了眼界、培養了能力、提高了品味，對于個人今后的發展是大有益處的。

給學生設計好論文選題，只是指導研究生論文寫作的第一步。接下來還有更為繁重的工作要做，這就是學生論文寫作中，要密切跟蹤關注，隨時引導修改。但凡是研究生，無論是攻讀碩士學位還是博士學位，自身的知識儲備與學術經驗，都還有這樣那樣的欠缺，因而很容易出現偏差。如果不及時匡正，就會事倍功半。恕誠師雖然從戰略規劃上鼓勵學生大膽創新、敢闖敢試，但具體到實際的戰術指導上，則是慎之又慎、精益求精的。幾乎每一位學生的論文，從開始撰寫到最后成型，都經過恕誠師多次修改。凡是由他指導的學生，論文寫作中推倒重來的事情時有發生，程序上無疑是繁復周折了一些，但是那無疑是為了保證論文的質量。如果輕易蒙混過去，將是對學生的不負責任，也是為師者的失職，更是對學術尊嚴的一種不尊重，恕誠師一直這樣“固執”地認為。

作為僅有的幾位碩士、博士階段學習都由恕誠師直接指導并且未有間斷的學生之一，我本人這六年來的學習與成長，似乎更是對恕誠師培養指導研究生理念的生動詮釋。由于性格家庭的原因，我自幼較為喜愛文學與歷史，上大學讀中文系之后，又有幸獲得相對正規全面的專業訓練，尤其是在古代文學與古典文獻學兩方面下了一定功夫。所以2006年秋，我以相對靠前的成績考入安徽師范大學。但是在最初的一段時間里，對于研究生階段如何組織學習，對于學術論文如何撰寫，我是不甚了解的，連續交上去幾篇作業，都很不理想。這反映了我的基礎仍然比較薄弱。2007年6月中旬，導師組召集我們開會，詢問我們的論文設想，我大著膽子提出一個題目，恕誠師當時并未表態。事后，他專門打電話給我，向我提出他的意見，認為那個題目雖然有一定價值，但更多屬于文學研究，不利于發展與提高。接著他又問我是否知道《兩都賦》與《二京賦》，我說知道（但直至當時，我對這兩篇賦的作者歸屬，都十分模糊，只是大學本科在文學史課上接觸過相關名詞）。于是他說，今年春天《光明日報》上面搞了一個“百城賦”，是寫城市的賦作，與《兩都賦》與《二京賦》淵源很深，問我能不能做一個歷代都邑賦的研究。當時聽著老師平靜的敘述，我整個人都懵了，因為我是唐宋文學的研究生，竟然讓我面對賦這種毫不熟悉并且一般被當做兩漢文學代表的文體，并且還要研究一個通代的發展史，這的確是我沒有料到的。電話那頭，老師可能也感覺到我的猶豫，于是讓我暑假回家之前去他那里一趟。2007年7月13日，我懷著忐忑的心情去面見老師。坐定之后，老師拿出了他早已準備好的從當年三月開始收集的“百城賦”剪報，厚厚一疊，交到我手中。又讓我利用假期時間，先閱讀《文選》與馬積高的《賦史》，熟悉熟悉賦這種文體以及都邑賦題材的基本特點，然后再看看自己能不能把這個題目做下來。我就這樣“暈暈乎乎”地接過了老師的剪報，也接過了老師的囑托與期待，開始了一段在當時并不能確知未來的旅程。

事后知道，老師之所以想到這個題目，一是由于他在進行自己所申報的國家社科基金項目“唐詩與其他文體關系”的研究中，認識到賦這種文體的確有其特色，對文學史的正面推動作用也值得進一步深入探討。二是從《光明日報》當年所開辟的“百城賦”專欄并獲得轟動的現象中受到啟發，覺察到賦這一久遇冷眼的古典文體，即便是在當代社會仍有很強的適應性，仍擁有廣大的受眾，因此若就中國古代都邑賦的發展歷程作一梳理，將會很有意義。而老師最終決定把這個題目交由我來做，也同樣是出于替我補課，打牢基本功的初衷，經過慎重考量之后做出的。此后的兩年時間，我認真按照老師的指示，一頭扎進圖書館內，一邊閱讀大量原始文獻與研究專著，一邊積極深入進行理論思考。最終于2009年7月交出了《都邑賦史論》的學位論文，順利通過答辯。通過這篇論文的撰寫，我等于再一次復習鞏固了古典文學的基礎知識，并且有重點有方向，受到了很好鍛煉。這篇論文后來連續獲得安徽師范大學首屆優秀碩士論文獎、安徽省第三屆優秀碩士論文獎。2012年3月，我又獲得了安徽省首屆高校古籍整理優秀研究生獎，這篇論文同樣起到了重要作用。

回過頭來想一想，如果當時不是恕誠師為我在研一快結束時較早確定論文選題，那么我可能仍會繼續迷茫，不知方向。人其實與生俱來就有一種惰性，一旦徘徊得久了，覺得希望渺茫，原先還可能存在的豪情壯志自然就會衰退，也就會很容易陷入自我否定、自甘沉淪、百無聊賴的境地中。此時如果能有一位伯樂及時指點迷津，那么局面就可能會完全改觀。這篇論文最后之所以能夠獲得成功，完全是老師因材施教、循循善誘的結果。在開始時，恕誠師并未對我提出過高的要求，甚至只是讓我簡單描述一下即可，消除了我的顧慮，給我以充分的空間。而等到真正進入論文寫作中，恕誠師卻又在旁全程指導，屢屢糾正我的錯誤，多次給我提供意見與材料，使我不敢有絲毫懈怠之心，自我加壓。論文中的《走出俳優――論〈兩都賦〉的賦史意義》《論古代都邑賦的現代價值》《“賦代志乘”說評議――以都邑賦為中心》等章節均曾以單篇論文形式刊發于國內有影響的學術刊物上。《走出俳優》一文還被中國人民大學復印資料《中國古代、近代文學研究》全文轉載。試想如果我抱著在付過去的態度，就不會對諸多理論問題進行深入思考，也就不會形成上述這些具有一定價值的研究成果。

正是因為有了撰寫碩士論文所受到的學術訓練以及表現出了一定的學術潛力，2009年上半年我又順利通過了安徽師范大學中國古代文學專業的博士生入學考試，并有幸繼續跟隨恕誠師攻讀博士學位。在接下來的三年中，我與老師一直保持十分頻繁密切的聯系，從老師那里也得到了更為嚴格系統的指導。

篇（6）

論文 關鍵詞：林徽因　中西精神資源　影響

論文摘要：林徽因學貫中西，她深受西方浪漫主義、象征主義、 現代 主義、人文主義等思潮的影響．同時

“在現代

同時．在創作帶有西方 現代 感的詩歌時，林徽因還是無意識地把古典文學的傳統因子融人了創作中。

篇（7）

詩歌教學既是種知識教育，也是種審美教育，史是種情感教育。語文教育中的詩歌教學小僅對于學生寫作能力的提高有極大助益，而且對于培養學生的人文素養和人格健全有導引作用。我們知道，“在心為志，發言為詩”，“詩言志”，“詩言情”，詩歌所具有的內傾性、情感性和審美性，特別適介培養種豐富細膩的感情與健康美好的人性，使我們變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”。在中小學語文教育中，相比古典詩歌而言，論文現代新詩似乎更難理解，也更難講解，所以“讀小隨".“講小好”的問題在現代詩歌教學中普遍存在，現代詩歌的教學也成了很多教師頗感棘手的教學難題。以筆者淺見，要解決現代詩歌教學中現存的這些問題，教師至少要注意以下二個方而：

第一，要有寬廣的詩歌背景知識作為擴展講解。在教學中，教師小能機械地就詩論詩，而應通過知識性的擴展講解使學生達到擴展閱讀的口的。擴展閱讀叫以充分調動學生的學習主動性，也培養了學生查閱資料的習慣。擴展講解的內容小必而而俱到，應盡量簡單準確，點到實質，但切忌語焉小詳。具體內容應包括詩人簡歷、詩歌常識等，對于現代新詩中的術語名詞，如什么叫象征主義，什么叫浪漫主義，什么叫感傷主義，什么叫現代主義；些特殊的詩歌形式如}四行的美學原則是什么。在口前學生普遍喜歡徐志摩詩歌的情況下，叫以講講新月詩派及其主張的格律詩的“二美”原則，并結介具體作品解釋清楚這“二美”具體的內涵。講到舒婷的《致橡樹》時，也應該擴展講講“朦朧詩”的名稱來源及其思想藝術特征。如果按照主題劃分為愛情詩、鄉愁詩、愛國詩，論文或者按照藝術特征劃分為抒情詩、敘事詩、史詩等，叫以盡量歸納、總結同類主題或同類形式的些詩歌；如果按照流派劃分，叫以對各個流派的特色以及 同中之異、異中之同作出歸納分析。囚為很多詩歌需要放在具體大背景和新詩史中闡釋，所以詩歌背景和簡單的詩史也應有所涉獵，比如講授韓東、于堅的詩時，應該提及第二代詩歌運動，而對于鄭敏的《金黃的稻束》，則應該講講九葉詩派、西南聯大詩人群的概況。

第二，要進行開放式的解讀與賞析。解詩中所說的“詩無達話”，并小是說喪失標準任意而為，而是說對于些具有豐富復雜內涵的詩歌叫能會有多重解釋，叫以從小同角度進行分析，力求找到最符介原意的“叫能性”解讀，這是，n：：近式的解讀，而小是遠離或僵化的就詩論詩。筆者以為，這種開放式的叫能性解讀首先應該是種深度而準確的講解，小能只是泛泛而談，更小能是離題的解讀，而應是 種“細讀”（close reading）。這就需要考慮到時代背景、歷史現實和文化內涵等囚索，以及字句中復雜幽微的意蘊，當然，豐富的軼聞史事也叫以從旁充實。比如聞多的《色彩》，這首詩寫的雖是“色彩”，其實是在寫“生命”，“色彩”的豐富多彩（紅黃藍黑等）就是“生命”的豐富多彩（愛恨生死等），關鍵的詩句是“生命是張沒價值的自紙”，“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/囚為我愛他的色彩”。就我所知，有些教師對這首詩的解釋很膚淺僵化，居然讓學生把各種色彩對應代表的意思背會，考試中居然會給出“紅黃藍黑’畢業論文夕各代表什么意思的考題，想到學生在“綠―發展、紅―熱情、黃―忠義、藍―高潔、粉紅―希望、灰自―悲哀、黑―死”之問劃上對應號，我覺得這樣的詩歌教學是失敗的。其實，對這首詩在色彩上的隱喻運用，教師也叫以結合聞 --- 多繪的功底講講他詩歌中的繪美，也叫以講講色彩的主觀險。而現在有些教師們們把些飽含情感、極為感性、意味無窮的詩歌給程序化了，把傳達豐富細膩感情的靈性美簡單化為枯燥無味、死記硬背的符號，恨小能把學生的大腦當做個知識的硬盤全部拷貝儲存進去，而思想的深沉、語言的美感、情感的撞擊、精神的愉悅等等都被稀釋掉了。所以深度準確的解讀應放在第位，小是淺顯的闡釋，畢業論文更小能是離題的闡釋，或是斷章取義、只顧字而意思的解釋。

教師叫以把授人以魚與授人以漁的方法相結介，從各種角度比較小同詩歌作品的共性或相異的特征，從主題角度、性別角度、歷史時代文化角度，以及詩歌構思的方式，提供種立體式、多角度而非單化的解讀方法。比如，同樣是愛國主題，講艾青的《我愛這土地》、聞多的《一七子之歌》和舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》應是小同的，叫以比較小同的時代背景，小同的歷史環境，小同的詩美詩意，而共同的地方又體現在什么地方。又如，在講解余光中碩士論文《鄉愁》和席慕容《鄉愁》時，叫以讓學生比較、總結從古到今中國詩歌（文學）中的“鄉愁”主題，并體會“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的普遍情感，教師叫以與古代邊來詩與田園詩相比較，把現代詩人與古代詩人李自、高適、陶淵明等比較，從鄉愁意識擴展到人類的歸鄉意識、鄉土情懷和家園感。

一 個作家的其他詩歌作品既叫以作為擴展閱讀，也叫以作為比較閱讀，教師最好能加上詩人同時期創作的另些同主題詩歌，或者小同詩人在小同時期的同主題詩歌。

參考文獻：

篇（8）

 

石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。

“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發展有著不可估量的影響。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應用進行探討。

一．目的論

目的論，它打破了傳統翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。

目的論認為，翻譯是人類的一種行為英語專業畢業論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達到的目的，如為了說明某種語法結構的特殊之處而采用按其結構直譯的方法。

所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。

二．周作人的翻譯策略

1.形式：

周作人認為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

譯文：生了病心也會弱了吧！

各式各樣的

要哭的事情都聚到心中來了。[7]

用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創作[8]”。

2.語體：

啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達了白話潛在的表現力，同時也準確傳達了和歌近口語體的趣味。

原文： 茶まで斷ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

譯文： 連茶都戒了

祈禱我的病愈的

母親今天又為了什么發怒了。

周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態。并用了結構助詞“的”，這是白話特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父親！

今天又看厭了報紙，

在院子里同螞蟻玩耍去了。

文言文中的單音節單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發揮白話文的表現力盡量用雙音節的單詞，音節數增加的同時也緩和了句子的節奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節單詞使譯文更加流暢。

原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：來到鏡子店的前面，

突然的吃驚了，

我走路的樣子顯得多么寒傖啊。

譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創作”。

周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現代語。很重視句子成分英語專業畢業論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。

由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。

三．周作人的翻譯目的

1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學向現代文學轉變已經完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經五六年了，論理至少應該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了。現在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。

他其實是想用外國的思想和手法促進中國新詩的發展。關于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進化是在于模仿與獨創之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續發表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。

啄木在近代文學史上，“用恰當的表現方式體現了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創的歌風，正好與當時周作人心涌現的突破舊框框的期望形成共鳴。

由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進而促進中國新詩的發展。

四．翻譯策略的有效性

1.散文體

漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字數，相對應的內容也不同。“三十一個音大抵只能當得十個漢字，如俳句的十七音英語專業畢業論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節過于緊迫，加快了節奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現原文復雜的語法和“特有的助詞[13]”。當翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。

周作人提出用散文體來表現和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”

周作人正是從內容和形式兩方面反復考量最后才采用了散文體。

2.白話文

周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴幾道發表宣言以來，信達雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細加以分析，達雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關系的。……假如真是為書而翻譯，則信達最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。

目的論認為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進中國新詩的發展。正是為了達成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。

3.小詩的誕生

從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結：“現在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業畢業論文，據我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：

從堤邊，水面

遠近的楊柳掩映里，

我認識了西湖了！應修人《我認識了西湖了》[18]

這首小詩無論從內容還是表現形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現了作者一時的感想。

五．結語

翻譯和創作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創作新詩的嘗試，而周又在次基礎上創作了自己的新詩。1929年他發表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創作的苦悶期中擺脫出來，在當時的中國詩壇促進小詩的誕生，可以說是達到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調卻與時代不相適應，其內容短小，無法承載復雜而深刻的內涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創作，轉而尋覓其他的形式來符合時代的要求。

但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。

參考文獻：

[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業管理學院學報，2006.4

篇（9）

一、“意境分析法”教學模式的本質特點

“意境分析法”中國古典詩歌教學模式是一種立足于對詩歌題材特點的清醒認識，以分析詩句句式和用詞特點為基礎，借助所采用的各種修辭手法和表現手法，以及意象、形象等詩歌要素，通過句與句之間內在的結構聯系，來分析、歸納和領會具體詩歌的主題思想和寫作特色，并最終輔以一定的復習鞏固手段的中國古典詩歌教學模式或欣賞方法。

恩格斯在評論文藝作品的時候，首先著眼于內容，著眼于它反映社會生活的深度、廣度和作品的思想傾向。“意境分析法”有別于傳統的中國古典詩歌教學與欣賞理論，正是把古典詩歌的基本內容作為主要研究方向。具體的研究對象有：屬于詩句范疇的句式與和用詞，屬于表現方法范疇的修辭手法、表達方式及古典詩歌特有的一些表現形式，屬于古今之外詩歌共有的意象和形象等要素，屬于結構范疇的句與句之間的內在聯系，作為詩歌教學與欣賞終極目標的主題思想和表現手法。

“意境分析法”教學與欣賞模式的基本課堂組織方式，是以教師居于主導地位的言之有據、層次明晰的詩歌結構分析與整合歸納，并適當向學生傾斜，充分照顧學生的理解和領會能力的師生互學互動形式。在長期持之以恒的教學實際中，可以達到教學相長，師生認知交融，于潛移默化中完成學生對詩歌內容的領會和理解，同時逐步接受“意境分析法”模式的方法體系。教師的主導地位并不是開素質教育的倒車，而是在起步階段由老師充當引導者的角色，引導學生步入中國古典詩歌欣賞的殿堂，同時為學生的進一步學習提高提供學法積累。“意境分析法”教學模式對詩歌的分析并不是無原則的肢解，而是與整合歸納相配套的中國古典詩歌欣賞方法體系的重要組成之一，是層次清晰的認知過程。其基本目的，立足于豐富中國古典詩歌教學與欣賞的方法與模式，力爭促進其多樣化發展，采取化繁為簡、還抽象為具體的方法，解除人為附加在中國古典詩歌上的無形隔膜，使其如白話文一樣通俗可感。

二、“意境分析法”教學模式的方法體系

“意境分析法”教學與欣賞模式立足于對各類詩歌內在特性的全新認識，建立有完整的教學與欣賞的方法體系，主要內容可以基本概括為“分析——整合歸納——再分析——再整合歸納”的多次循環過程。

對中國古典詩歌內在特性的重新認識，源自于對中國古典詩歌的全新分類。我們依據敘事、抒情、議論、描寫和說明五種表達方式在具體詩作中的使用情況，以及某種表達方式所處的主導地位，將主流的中國古典詩歌作品分為敘事詩、抒情詩、哲理詩、寫景詩和詠物詩五大類，并根據不同的題材特點，教學更深一層的二次分類。“意境分析法”教學與欣賞模式借助于對作品的全新分類，試圖將題材特點和表達方式作為分析詩歌寫法特點的主要憑借物，進一步為歸納主題思想服務。

篇（10）

梁宗岱(1903―1983)是中國現代文學史上的著名詩人、學者、翻譯家。他將西方的象征派詩歌藝術創造性地介紹到中國，在現代詩歌史上做出了不可磨滅的貢獻。80年代起，隨著其著譯的重印和整理，梁宗岱逐漸成為學術界研究的熱點。本文現擬就從梁宗岱的詩歌理論研究、與中國其他詩人的比較研究、梁宗岱作品的文本研究以及在中國新詩發展史上的意義與貢獻等若干研究熱點人手，對近些年的研究狀況進行簡單的歸納和概括。

一、梁宗岱的詩歌理論研究

自80年代以來，梁宗岱的詩歌理論一直是研究者關注的焦點。從研究現狀看，對于詩論關鍵詞的把握主要集中在：瓦雷里、象征、契合、純詩、崇高、宇宙意識、冥想出神、融匯、音樂、繪畫等。盡管研究角度及側重點不同，但對于詩論的理解和把握還是取得了相當的一致性。

在理論淵源上，研究者們大都提到了法國象征主義詩人瓦雷里的“純詩”理論對于梁宗岱的巨大影響；《詩與真》作為整個詩論的核心，顯示出了歌德的暗流作用；另外，梁宗岱所提出的“契合”顯然是受到了波特萊爾《契合》一詩的影響，并歸根于萊賓尼茲的泛神論思想。

在核心內涵上，早期研究者溫儒敏認為“純詩”理論“更能體現梁宗岱的理論批評特色”，并將“宇宙意識”理解為梁宗岱“純詩”創作的最高要求，是詩歌批評的重要標準。并且要想獲得“宇宙意識”就必須先達到“冥想出神”的創作狀態。

在形式追求上，陳太勝認為“詩的形式在梁宗岱看來至少包括詩的格律以及與之相關的詩行、音韻和節奏等問題，同時，詩的語言又是形式的直接現實”，從而將梁宗岱的詩學定位為“以‘形式’為中心的詩學。是一種形式主義詩學。”吳世永從“純詩”的角度出發，指出“梁宗岱通過對以‘純詩’為重要觀念的象征主義詩學的提倡，強調詩與散文的明確分界，強調詩歌語言應當具有暗示性與音樂性，大力張揚新詩語言形式的重要性及其在表意上的獨特審美價值。”

由于梁宗岱的詩歌理論是對法國象征主義的自我改造，因此這種改造過后的痕跡也引起了研究者的注意。王則蒿認為在西方象征主義者看來“理念和現實是二元對立的”，可“梁宗岱則遵循中國傳統的玄學觀念將二者視為一個整體”。李華、施新佳提出“純詩”在瓦雷里那里是達不到的，而在梁宗岱那里，“純詩是詩的最高境界，是一般大詩人所必須達到的”。

研究者在對梁宗岱的詩歌理論給予肯定評價的同時，也發現了其詩論的不足與缺失。文俊從發生學、本體論及審美觀三個方面指出梁宗岱對象征主義接受的偏離。段美喬從實踐意義出發，認為梁宗岱的理論是從“只具理論形態的瓦雷里純詩理論出發，而不是從具體的創作現象出發。”溫儒敏也認為雖然梁宗岱在新詩格律方面并沒有提供更為具體的可行的意見。

二、梁宗岱與中國其他重要詩人的比較研究

將梁宗岱與其他詩人在詩學觀念上進行比較，顯示其獨特性和創新性，是梁宗岱研究的另一個角度。這種橫向比較無疑又拓展了梁宗岱研究的外延，為我們多角度多側面的認識梁宗岱的詩歌理論及其創作打開了思路。

卞東文探討了梁宗岱和朱光潛關于“崇高”的不同理解，從而說明朱光潛是站在啟蒙立場，“以西釋中”，梁宗岱則從創作的角度和個性化的審美趣味出發，重在中西詩學理論的融合與溝通。

柴華在《一樁被“遺忘”的詩學舊案：象征主義詩學觀念建構中的“二梁之爭”》一文中指出相對于梁實秋較為保守的古典主義詩學觀而言，梁宗岱所提倡的象征主義“純詩”理論更加“幽微精深”。更具有推動新詩發展的“合目的性”。

李景冰通過比較戴望舒和梁宗岱的詩作，指出戴望舒代表了象征主義中“自然感性的一極”，梁宗岱則代表了“理念冥想的一極”，極具啟示性。董強在著作《梁宗岱穿越象征主義》中認為戴望舒始終保持了一種火熱、清新的“身體感”，梁宗岱則以神秘主義的交融為基礎，直接融人宇宙。

段美喬將穆木天與梁宗岱進行比較，認為穆木天“側重對純詩美學追求和藝術境界的整體把握；梁宗岱則致力于解決純詩理論在具體操作中出現的問題。”

到了八九十年代，新詩在象征主義方面又有了新的發展與變化。蘇勛等人分析了梁宗岱與王家新詩歌象征的不同，認為象征被梁宗岱看作是詩的全部，在建構上吸收了中國古典詩詞的精華，王家新更注重詩歌的價值，運用了敘事和反諷的手法，“蘊含著時代所賦予的新的意蘊內涵”。

三、梁宗岱作品的文本研究

梁宗岱的詩文集和翻譯文章雖然在數量以及影響力上都遠遠遜于他的詩歌理論，但還是顯示出了梁宗岱獨特的藝術風格。

周世煊不僅將詩集《晚禱》的風格概括為“幽婉而顯沉郁。雋永而兼含蓄，具有一種陰柔之美”，而且還探討了這種“陰柔美”所產生的根源。毛荷花以“愛的哲思”為線索，認為《晚禱》體現了梁宗岱“愛的幻滅”，詩集“側重于憂郁的沉思和冷靜嚴肅的追問”，梁宗岱“善于選取凄美的意向來傳達詩意”，一些較長的自由體詩“頗具象征、暗示、神秘、夢幻等特征”，“帶有基督教圣經文學的色彩”。稍晚些的詞集《蘆笛風》則體現了詩人“愛的回歸”。梁宗岱以詞的形式“大膽化用西方詩歌典故和意象，表達纏綿的戀情”，“表現深沉哲思”。但毛荷花也指出了詞集本身的缺點，比如詞中的“古典意象太多”，“不能給人帶來新鮮感”，詩人“處于個人情感的宣泄中，沒有跳出這個小范圍進行更廣泛的體察，限制了神思的可能性”。最后，“詩人重形式超過重感情，詩人的情感愈加單薄，有潦草應付之嫌。”但無論怎樣，梁宗岱都是想“借一種新的形式和技巧來改觀新詩的風貌，進行革新的嘗試。”

李振聲在《梁宗岱批評文集編后記》中認為梁宗岱的論文《屈原》是“彌漫著批評者人格情感的史述，批評者的才情同時又使得述論有了抒情的藝術意味。”而《非古復古與科學精神》一文卻“批示了梁先生在哲學史和近現代自然科學一些相當前沿性探索方面獨有會心的學養”。孫琴安著文《梁宗岱的散文特色》，指出梁宗岱在議論文上“喜歡以一種璀璨的、詩一般精致與抒情的語言來對藝術問題發議論”，“喜歡作人類心靈深處的探奧，而不喜歡作表象的圖解；他的議論常有一圈神秘的光暈，卻未必去作一種抽象的概念的思辨。”

在梁宗岱的翻譯著作方面，徐劍用《神形兼備格自高》來肯定梁宗岱的文學翻譯。錢兆明的《評莎氏商籟詩的兩個譯本》通過比較梁宗岱和屠岸對莎士比亞商籟詩的不同譯本，指出“梁譯的特色是行文典雅、文筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到。”

四、梁宗岱的詩歌理論在中國新詩發展史上的意義和 貢獻

如果僅僅對梁宗岱的詩歌理論進行微觀研究，那么未免有“紙上談兵”之弊。只有把它放置到文學史上進行宏觀考察，才能將其獨特的價值和意義表現出來。在這一方面，已有研究者進行了專門的分析，出現了一些可圈可點的佳作。

在對二三十年代中國新詩發展的意義上，最具代表性的是溫儒敏和許霆的研究文章。溫儒敏提出梁宗岱純詩理論的核心是“重建詩的文體意識，并且讓新詩作者從太實際、太浮淺、太濫情的平庸風氣中超”。許霆以現代詩學演進為背景，認為梁宗岱新詩理論的獨特地位是對20年代中國現代詩學的全面超越。它實現了“由注重白話到注重詩的轉變”，將“形式一內容”二元論轉變為一元論，將“雜碎的感想”整合進體系框架，它是“新詩在30年代走向成熟的標志”。

隨著中國新詩的發展，有的研究者也看到了梁宗岱的詩歌理論對于當代詩壇的啟示作用。俞燕就以梁宗岱“求真”的要求批評了90年代后現代詩歌“反英雄”、“反崇高”、“反現實”的價值觀念，又以梁宗岱關于借鑒古典詩歌語言的主張，指出中國當代詩壇語言晦澀、粗俗、過于直白和淡化意象的毛病，認為當代詩人在如何借鑒外國詩歌這一問題上犯了梁宗岱之前所指出的“夜郎自大”和“妄自菲薄”的兩種錯誤。可以說這篇研究文章頗具新意，也為今后研究的方向提供了借鑒。

此外，在中西比較詩學史上，欒慧在《中西比較詩學史上的梁宗岱》中指出梁宗岱并不是要在西方文化中消融掉中國文化的獨特性，恰恰相反，是以追尋和保存中國文化的獨特性作為前提的”。陳太勝認為梁宗岱的詩論中對中國古典文學的重構“編織進了文化現代性的憧憬”，“這種重塑的努力正處于中國文學經典的危機和西方文學經典的興起這樣的中國文化發生轉型的關頭，是一種集體的文化認同的需求。”

五、對梁宗岱研究現狀的反思

起始于80年代的梁宗岱研究。可以說是一次詩歌研究者們的集體探索，它彌補了中國現當代文學研究史上的缺憾，對今后的新詩發展有著積極的意義。但是在研究上也不可避免的出現了一些不足之處。

第一，研究者對理論內涵的闡釋過于集中和重復，特別是對于一些核心詞的闡釋已經趨于飽和狀態，缺少繼續研究的價值和必要。如何跳出詩歌理論本身的局限，以其為原點，用發散的眼光尋找新的研究增長點將是值得研究者們思考的問題。例如，我們可以將梁宗岱的純詩理論作為中國新詩發展脈絡的一個重要個案。以李金發、穆木天、梁宗岱、40年代現代派詩歌以及八九十年代“純詩”的再次興起為線索進行考察，必將會為當代詩壇的發展提供可貴的經驗和新的啟示。另外，梁宗岱在將象征主義系統地介紹到中國的過程中，也在很大程度上影響到了一些年輕的詩人。何其芳就是其中一例。那么，我們又何嘗不能從何其芳詩歌創作的角度來分析和體現梁宗岱的詩學價值呢?

第二，對于梁宗岱詩作的文本研究，主要集中在《晚禱》這本詩集，其余的相關文字也僅僅是一帶而過的片段式的評析，呈現出“散而不專”的特點，而其他的批評文章及翻譯著作更是鮮有人涉及。所以，文本研究成為了梁宗岱研究最為薄弱的一個環節。其實。這一方面還是存在研究空間的。例如，1939年梁宗岱曾在《文藝月刊戰時特刊》發表過《談抗戰詩歌》的論文，由藝術論轉向寫實說，這與梁宗岱早年參加文學研究會的生平經歷相聯系，對于完善其詩歌理論很有代表意義。

第三，在中西比較詩學史上，人們大多側重于梁宗岱對西方文學的接受，但忽視了梁宗岱也同樣把中國古典文學的精華傳遞到了西方。因而，我們不妨以此為出發點，考察其傳遞的方式、過程以及與西方文化撞擊的結果，從而豐富梁宗岱研究的角度和意義。同時，梁宗岱曾經的淹沒無聞與不被人重視的命運和中國“五四”的全盤反傳統和全盤西化的社會思潮有何關聯也是值得研究的問題。

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篇（11）

眾所周知，意象派代表人物龐德的詩歌跟中國古典詩歌有著密切的淵源關系：龐德作為意象派的首領人物，他對中國古典詩歌的認識得益于東方學家、詩人費諾羅薩(ErnestFenolosa)。費諾羅薩將大量的日譯漢詩譯成了英語，但還沒來得及整理出版就去世了。當龐德得到費諾羅薩的遺稿時，他驚奇于中國人的偉大創舉，宣稱在中國文學里發現了“新希臘”。龐德發現中國古典詩歌與以他為首的意象派的詩學原則十分吻合，于是，意象派詩人們掀起了一場翻譯、學習中國古典詩歌的熱潮。

中國詩歌強調含蓄、簡約、朦朧、暗示等特征，跟意象派所主張的用“具體的意象來表達、簡約、濃縮是詩歌最重要的特征”的觀點非常契合。中國詩歌幾百年的藝術實踐使龐德仿佛看到了一座大寶藏。在他們被過度抒情的浪漫主義詩歌折磨得極其不堪的時候，意象疊加等中國詩歌藝術原則使他們看到了詩歌的新可能。但是，如果一味強調這種繼承關系，而忽略了意象派本身所具有的文化立場的話，可能是不得要領的。所以，我們在理解龐德意象派詩歌和中國古典詩歌的關系時，既要承認淵源關系的存在，更有必要闡明龐德意象派詩歌獨特的現代性內涵。本文將從詩歌的技巧、內涵和詩人身份幾個方面來比較龐德意象派詩歌對中國古典詩歌的創造性轉化，從而凸顯龐德意象派詩歌的現代性特征。

技巧：現代性的想象

由于對中國古典詩歌的服膺，龐德詩歌中有著大量跟中國詩歌相似的意象，這讓一些人以為龐德是中國詩歌的西方傳人。殊不知，即使是跟中國詩歌有著相同的意象、相近的技巧，龐德詩歌所呈現出來的現代性想象跟中國古典詩歌也是大異其趣的。

我們可以結合龐德的幾首詩歌，來解讀他詩歌的現代：

少女

樹長進我的手心，

樹葉升上我的手臂，

樹在我的前胸朝下長，

樹枝像手臂從我身上長出。

你是樹，

你是青苔，

你是輕風吹拂的紫羅蘭，

你是個孩子——這么高，

這一切，世人都看作愚行。

(趙毅衡譯)

這是一首歌詠心上人的詩作，這樣的詩歌中國古典詩歌中也非常多，但是卻顯現出非常不同的寫法。中國詩歌中不乏贊美和思慕戀人的題材，但中國詩歌中抒情主體跟抒情對象之間是有距離的，主體可以沉迷膜拜，卻絕對不會和敘寫對象合為一體。中國詩歌物化美人的寫法從屈原就開始了，所謂美人香草，是敘寫者對于敘寫對象的一種美好物化。后繼者形容女性美如“閉月羞花”、“沉魚落雁”，或“一顧傾人城，再顧傾人國”，或所謂“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”(《陌上桑》)。這些都是從外在事物跟女性的對照或女性美對男性沖擊的角度來敘寫的。所以只要簡單對照就可以看出龐德的不同凡響，龐德的詩歌不但把“少女”物化為“樹”，而且敘寫者本人也成為了“樹”：可以想象，當“我”愛上你——“樹”的時候，我也就長成了一棵樹；你是青苔，你是清風吹拂的紫羅蘭，那么我自然也便成為青苔，成為清風吹拂的紫羅蘭。

應該說，詩歌技巧的背后事實上是不同的文化想象，而正是這種文化想象使詩歌帶上了不同的時代印記。中國詩歌的抒情主體基本是男性，在中國的傳統文化中，男性可以贊美愛慕的女性，但卻不可能將自己想象成女性。眾所周知，屈原開啟了中國詩歌的浪漫主義傳統，但是他的浪漫想象的背后卻依然有著傳統性別文化的制約，而龐德《少女》中的表達，其背后依托的是文藝復興以來的泛神論和性別平權思想，泛神論使人和樹之間的變換想象成為可能，而性別平權又使得“我”(男性)化身為“你”(女性)成為可能。不可想象，這樣的詩歌會出現在中國的古典詩歌中，甚至在龐德所處的文化中，這種超現實想象也是被視為“愚行”的。但是，正是這種想象使得龐德詩歌的現代性彰顯出來，使他的意象派和中國的古典意象之間產生了質的區別，而這種區別，構成了龐德詩歌的真正內核。我們再對龐德的《在地鐵車站》和中國唐代詩人白居易的《長恨歌》進行對比閱讀，看看其中的異同。

人群中出現的那些臉龐

潮濕黝黑樹枝上的花瓣

——龐德《在地鐵車站》

玉容寂寞淚闌干，

梨花一支春帶雨

——白居易《長恨歌》

沒有充分證據證明龐德的詩歌是對自居易詩句的模仿，但是我們卻有充分的理由把它們放到一起比較。首先這兩首詩意象構成上都是人面和花；其次寫作上都避開正面描寫，以花類人，達到曲徑通幽的效果。詩人要寫的都是“臉龐”、“玉容”所代表的人及其內心世界，而且他們都用濕漉漉的花來曲折實現。但是，龐德的詩又以通感的修辭使詩句更加飽滿：詩中，跟花瓣相連的是“潮濕”、“黝黑”，當這兩個讓人產生不快的觸覺和視覺感受的詞和花瓣組接到一起的時候，它實際上為花瓣這個意象注入了相近的主觀情緒。相比之下，帶雨的梨花僅僅是對事物外在情狀的敘寫，而“潮濕黝黑”的花瓣卻經歷了抽象的藝術組接，將美的花和丑的感受連在一起，從而產生了藝術上的張力。眾所周知，中國古典詩歌的內在原則是和諧，音韻和諧、意象之間的和諧、意象與修飾語之間的和諧皆在考慮之列。“梨花一支春帶雨”非常和諧，而“潮濕黝黑”與花瓣相連則是有悖和諧的。在這里，我們清晰地看到龐德詩歌截然不同于中國古典詩歌的現代性手法以及手法背后的現代性想象。

二、內涵：現代性的焦慮

如果我們進一步對龐德的《在地鐵車站》和自居易的《長恨歌》進行考察，就會發現這兩首詩在主題內涵上和意趣表現上的明顯不同：龐德的詩表現的是一個典型的現代化空間——地鐵站，那里人流擁擠，行色匆匆，詩中的花瓣是作為沒有個性的復數而存在的，詩歌表達的是人置身于現代化空間中的茫然和迷失。自居易詩中的梨花則是一枝獨秀，它是一朵美麗而嬌羞的花，點綴其間的雨珠只是增其嫵媚。詩人借用花描摹一個落淚女子無限嬌羞的容顏，表達的是一種純粹的、古典的審美境界。雖然是同樣的藝術手法，接近的意象，但是龐德詩中那種現代性的感受和白居易詩中那種純粹的古典性都刻畫著這兩首詩不同的時代印記。

中國古典詩歌最大的特點是和諧。音韻和諧、審美上的和諧使得中國古詩已經成為一個自我封閉的系統。而龐德的詩歌卻是對中國詩歌藝術與現代世界接軌的一次嘗試，詩藝似是古典，表達的內容卻是現代性的焦慮。忽略了這一層，以為龐德意象主義是中國古典詩歌的簡單回聲，那就大錯特錯了。一個旁證是在古典格律詩受到嚴重批判的新詩草創時期，龐德的意象主義卻反過來對中國新詩人產生了影響。原因是什么呢?是中國新詩人崇洋媚外、跑到西洋去尋找古典詩歌中已有的資源?或者說一個被批判的古老藝術被貼上西洋標簽就可以大行其道?這些理解顯然是有偏頗的，一個更公允的答案是：龐德以現代性的內涵移植了中國古詩，吸引中國新詩人的并非這種古典的詩歌技巧，而是現代性的內涵。

有學者認為：“作為現代詩歌的一種，龐德的意象派詩歌在意境運用上更顯示出其模糊和復雜性。龐德所創造的現代意象，相對于古典意象而言，多具有含義的不定和多義性。這種不定與多義的意象體現了現代的詩歌美學觀念，同時又體現了現代人內心的復雜情感和審美需求。”…事實上，多義性的確又是龐德詩歌現代性內涵的題中之義，以龐德翻譯的《落葉哀蟬曲》為例，此詩原為漢武帝(劉徹)思懷李夫人所作：

羅袂兮無聲，

玉墀兮塵生。

虛房冷而寂寞，

落葉依于重扃。

望彼美女兮安得，

感余心之未寧。

龐德將此詩命名為《劉徹》，譯為：

綢裙的寒宰再不復聞，

灰塵飄落在宮院里，

聽不到腳步聲，亂葉

飛旋著，靜靜地堆積，

她，我心中的歡樂，睡在下面。一片潮濕的樹葉粘在門檻上。

通過對比我們不難看出龐德譯詩對原作的創造性改寫，首先是增加意象：“一片粘在門檻上的潮濕的樹葉”，此句為龐德所加，與龐德“潮濕黝黑樹枝上的花瓣”有異曲同工之妙，譯詩因而也就染上了濃烈的龐德色彩和多重解讀的可能性；其次是視角的轉換，原詩題為《落葉哀蟬曲》，而龐德則將它改為《劉徹》，并且在具體詩句中更突出個人的觀看角度，如“虛房冷而寂寞／落葉依于重扃”中一般性的描述角度被轉變為“聽不到腳步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積”等更富于主觀內涵的表達。

三、身份：現代性的思考者

如果我們把意象派的興盛和龐德的詩歌道路還原到具體的歷史語境中，我們就會更加清楚他

所主張的意象派的文化意義。意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908～1909年形成于英國，后傳人美、蘇，代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。“首先，在l9世紀后期英國文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病、多愁善感和倫理說教，只是對濟慈和華茲華斯模仿的模仿。龐德及其意象派提出‘反常規’、‘革新’地進行詩歌創作的主張。其次，2O世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。”

可以看到，龐德是在西方詩歌發展的脈絡中，在西方復雜的哲學思潮的影響下來思考詩歌中的意象問題的，在一種不可抑制的詩歌現代性焦慮的推動下進行了他的藝術選擇。每一個偉大的文學家都必然要面對他生存于其問的存在，詩人特殊的話語方式也正是在對存在的不斷質詢中確立的。龐德也一樣，他對于中國詩歌原則的服膺并不是因為復雜精致的東方美學本身，而是中國詩學的經驗提供了讓他消化、吸納自身生存經驗的容器。如果中國的詩歌技巧不能服務于龐德現代性體驗的表達的話，那么難以想象他會與之產生藝術共鳴。