緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇古典主義文學(xué)的定義范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、戰(zhàn)前的法國(guó)

根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國(guó)。不過，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）

從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國(guó)音樂傳統(tǒng)來抵抗德國(guó)音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國(guó)的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國(guó)作曲家。“德國(guó)音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國(guó)音樂批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國(guó)古典精神所改造的德國(guó)作曲家，德國(guó)音樂還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國(guó)作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評(píng)論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國(guó)藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點(diǎn)上法國(guó)作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。

20世紀(jì)初，德法兩國(guó)關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國(guó)作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國(guó)古典音樂最后一位繼承人，在法國(guó)評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國(guó)作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國(guó)藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國(guó)和法國(guó)呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。

二、戰(zhàn)后的法國(guó)

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個(gè)國(guó)家像法國(guó)的音樂家那樣沉迷于法國(guó)民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國(guó)音樂評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國(guó)音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國(guó)人民對(duì)本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國(guó)人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國(guó)作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國(guó)作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰(zhàn)”后法國(guó)的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。

然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語在音樂評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國(guó)作曲家，而是擴(kuò)大到法國(guó)作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國(guó)作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國(guó)作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語類似于法國(guó)“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國(guó)民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時(shí)，他既沒有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國(guó)民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國(guó)音樂的一種‘法國(guó)音樂’。”（p77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個(gè)詞語，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國(guó)表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國(guó)藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰(zhàn)后的德國(guó)

和法國(guó)相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語在德國(guó)非常少見，戰(zhàn)后在德國(guó)音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國(guó)一樣，德國(guó)的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國(guó)的“新的古典主義”并不是以法國(guó)的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對(duì)抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品。”（p65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個(gè)過程類似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。

布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。

總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。

參考文獻(xiàn)

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

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中圖分類號(hào)：B83-09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學(xué)分為英美美學(xué)與歐陸美學(xué)。西方美學(xué)思潮以自己獨(dú)特的理論主張，創(chuàng)造性的提出和回答了一系列新的美學(xué)問題，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的近代轉(zhuǎn)型。西方近代美學(xué)思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學(xué)的構(gòu)建基礎(chǔ)與衡量標(biāo)準(zhǔn)，充分的體現(xiàn)出來以人為本的精神，具有鮮明的時(shí)代特色。隨著近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的發(fā)展，美學(xué)思潮中開始出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩種傾向的對(duì)立，并由此形成了西方近代美學(xué)發(fā)展的基本線索。

一、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮概述

西方近代哲學(xué)的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學(xué)的奠基者。在他們的影響下，西方美學(xué)得到很大發(fā)展，形成了不同的美學(xué)思潮、傾向以及派別。各個(gè)美學(xué)思潮、傾向和派別在爭(zhēng)鳴中相互影響著。各個(gè)美學(xué)思潮從各自的角度對(duì)美學(xué)的基本問題進(jìn)行研究和探索，極大地豐富了西方的美學(xué)思想，完善了西方美學(xué)理論體系。17世紀(jì)新古典主義文藝潮流代表了當(dāng)時(shí)歐洲文藝最高的水平，它對(duì)歐洲文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新古典主義美學(xué)思潮是17世紀(jì)歐洲最引人矚目的美學(xué)思潮，它主張個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益，宣揚(yáng)理性至上，視為文藝創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。新古典美學(xué)主義同新古典文藝的實(shí)踐是一樣的，新古典美學(xué)思想也是在法國(guó)專制王權(quán)的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國(guó)新古典主義戲劇美學(xué)思想的創(chuàng)始人，對(duì)悲劇的社會(huì)功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結(jié)性解釋。布瓦洛發(fā)展了新古典主義思想，是法國(guó)新古典主義美學(xué)思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術(shù)》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發(fā)，對(duì)新古典主義文藝的衡量標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作原則、體裁類別以及作家的修養(yǎng)等都進(jìn)行了全面論述和總結(jié)。法國(guó)古典美學(xué)具有保守性，主要體現(xiàn)在美學(xué)中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時(shí)也具有進(jìn)步性，主要表現(xiàn)在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀(jì)的西方美學(xué)大致可以分為兩個(gè)分支，即英美美學(xué)與歐陸美學(xué)，英美美學(xué)又分為分析美學(xué)和實(shí)用美學(xué)，分析美學(xué)主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學(xué)，實(shí)用美學(xué)是指從自然主義到實(shí)用主義到新自然主義再到新實(shí)用主義美學(xué)。歐陸美學(xué)主要內(nèi)容有現(xiàn)象學(xué)、西方、結(jié)構(gòu)主義、精神分析四部分。現(xiàn)象學(xué)是指西方人文學(xué)科中所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)原則和方法的體系；西方是指一種反對(duì)列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結(jié)構(gòu)主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進(jìn)入新世紀(jì)之后，美學(xué)流派都根據(jù)自身需要不斷演進(jìn)，如2005年出版的《牛津美學(xué)手冊(cè)》中在“美學(xué)未來的發(fā)展方向”的欄目中總共列出了11個(gè)大方向，包括女性美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、比較美學(xué)等，而新時(shí)期的美學(xué)，隨著生態(tài)型美學(xué)與推知美學(xué)的出現(xiàn)掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學(xué)基礎(chǔ)原則。

從美學(xué)的整體形勢(shì)來看，推知美學(xué)與新世紀(jì)初形成的生態(tài)型―生活型―身體性美學(xué)雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學(xué)發(fā)展的潮流形成了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點(diǎn)來思考問題，都否定了西方近代以來的實(shí)驗(yàn)室型的劃界思維。

二、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮對(duì)西方美學(xué)的沖擊

新世紀(jì)的美學(xué)思潮主要是生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)。在近代的西方美學(xué)中，鮑姆加登與康德主要靠區(qū)分原則讓情感與意志區(qū)分開來。在美學(xué)領(lǐng)域，美就是對(duì)感性加以完善，并對(duì)情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術(shù)正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創(chuàng)造出來的，情感的完美化體現(xiàn)出來的是審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)的外化體現(xiàn)出來的是藝術(shù)，因此，審美經(jīng)驗(yàn)即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學(xué)性，它認(rèn)為要想更好地了解一個(gè)新事物，必須把研究對(duì)象放到實(shí)驗(yàn)室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進(jìn)行系統(tǒng)的研究，得出事物的本質(zhì)。美從概念知識(shí)區(qū)分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區(qū)別開來，并且對(duì)該事物用美的眼光進(jìn)行分析。正是因?yàn)閯澖纾芯空卟拍軌蛟谏钆c社會(huì)中挖掘出美，藝術(shù)美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態(tài)型美學(xué)主要反對(duì)用藝術(shù)美學(xué)的方式去看待自然，但生活型美學(xué)卻反對(duì)用藝術(shù)美學(xué)的方式看待生活。生態(tài)型的美學(xué)認(rèn)為，如果用藝術(shù)美學(xué)的方式看待自然，會(huì)把自然外觀之美與內(nèi)在的本質(zhì)和概念區(qū)分開來，它割裂了自然外觀與內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系。生活型美學(xué)不同于生態(tài)型美學(xué)，它關(guān)注的是消費(fèi)社會(huì)，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領(lǐng)域，所有的美學(xué)形式與生活具體內(nèi)容是緊密相關(guān)的，但是這里的美感不是靜止不動(dòng)的而是根據(jù)生活的需要不斷提出的。新世紀(jì)美學(xué)思潮對(duì)近代美學(xué)的否定對(duì)西方美學(xué)的整體演進(jìn)產(chǎn)生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對(duì)美學(xué)基本原則的否定，但這種否定與美學(xué)原則之間產(chǎn)生的一種張力。新世紀(jì)西方美學(xué)思潮的形成，與西方美學(xué)與非西方美學(xué)的差有關(guān)，它是不同美學(xué)相互碰撞之下產(chǎn)生的美學(xué)觀。總體來講，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)已經(jīng)對(duì)西方美學(xué)原則產(chǎn)生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀(jì)西方美學(xué)對(duì)中國(guó)美學(xué)的影響

西方美學(xué)與中國(guó)美學(xué)存在很大不同，原因在于，西方美學(xué)主要是由區(qū)分和劃界原則建立起來的，而中國(guó)美學(xué)主要是由交匯原則和關(guān)聯(lián)原則建立起來的。經(jīng)濟(jì)的全球化帶來西方文學(xué)的全球化，作為西方現(xiàn)代最主要文藝形式美學(xué)以自己的優(yōu)勢(shì)地位在全球迅速傳播，中國(guó)也不例外。中國(guó)有著五千年的文明史，這也是為什么中國(guó)的美學(xué)能夠發(fā)展良好的原因之所在。改革開放后，中國(guó)的國(guó)際地位日益上升，中國(guó)美學(xué)雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國(guó)美學(xué)一直具有獨(dú)立的發(fā)展地位。世界美學(xué)發(fā)展會(huì)推動(dòng)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，同時(shí)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展也影響著世界美學(xué)的發(fā)展。中國(guó)美學(xué)的開拓者和奠基人是王國(guó)維，王國(guó)維中國(guó)美學(xué)成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁?jiǎn)⒊瑢?duì)中國(guó)美學(xué)的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，他們學(xué)貫中西，在一定的意義上奠定了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的新基礎(chǔ)。近代以來，中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)大體上可以分為三個(gè)方向：一是朱光潛，他是西方美學(xué)在中國(guó)發(fā)展的代表，朱光潛先后在英國(guó)與法國(guó)留學(xué)，通過對(duì)西方美學(xué)的研究而對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出了美是主客觀辯證統(tǒng)一的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想家。宗白華先生是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論的奠基者，宗白華的美學(xué)思想主要源自于中國(guó)古典哲學(xué)思想，與老莊思想、《周易》、佛學(xué)有密切的關(guān)系。著名的哲學(xué)家馮友蘭曾說：“在中國(guó)，真正構(gòu)成美學(xué)體系的當(dāng)屬宗白華，是他把中西美學(xué)思想融會(huì)貫通的。”宗白華對(duì)中西美學(xué)的比較研究始終根植于對(duì)中國(guó)文化，著力弘揚(yáng)了中國(guó)文化的美學(xué)精髓、中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，其中對(duì)中西方藝術(shù)表現(xiàn)的審美差異特征的研究，是20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史上最具理論系統(tǒng)性和理論獨(dú)創(chuàng)性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學(xué)流派，蔡儀和李澤厚的美學(xué)觀念承接的是蘇聯(lián)美學(xué)體系。蔡儀作為一位中國(guó)內(nèi)地較有成就的美學(xué)家，其美學(xué)思想大致形成于上世紀(jì)40年代。蔡儀的美學(xué)思想是中國(guó)化的美學(xué)的重要組成部分，也是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的有機(jī)組成部分，其形成與發(fā)展過程都體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的曲折探索歷程，并為建構(gòu)中國(guó)美學(xué)做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。李澤厚登上美學(xué)舞臺(tái)之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實(shí)踐對(duì)審美主體與審美對(duì)象的主體地位。

無論何種美學(xué)，都是在借鑒和自身的發(fā)展中成長(zhǎng)起來的，中國(guó)的美學(xué)的思潮主體是關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)。西方近代美學(xué)的主流是區(qū)分―劃界美學(xué)，因此，新世紀(jì)美學(xué)對(duì)近代以來區(qū)分―劃界美學(xué)的否定，具有石破天驚的效果。關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)是中國(guó)美學(xué)的主流，因此，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)進(jìn)入中國(guó)后產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在美學(xué)流派的豐富上。中國(guó)在西方美學(xué)思潮的影響下，生態(tài)型美學(xué)與身體型美學(xué)發(fā)展順利，而生活型美學(xué)則引起較大的爭(zhēng)論。在美學(xué)的發(fā)展中，區(qū)分―劃界美學(xué)與交匯―關(guān)聯(lián)美學(xué)之間存在著本質(zhì)關(guān)系，因此在達(dá)到一定的關(guān)節(jié)點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)引起一定的變化。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕田紀(jì)寅.現(xiàn)代西方美學(xué)思潮簡(jiǎn)析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），1990，（03）.

〔2〕周來祥.當(dāng)代西方美學(xué)的內(nèi)在張力――從《當(dāng)代西方美學(xué)思潮評(píng)述》談起[J].中國(guó)圖書評(píng)論，1990，（04）.

篇（3）

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）10-0225-02

萊辛，原名哥特霍爾德?埃夫拉伊姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于薩克森的一個(gè)牧師之家，1781年去世，是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)最有影響的劇作家、文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家，被譽(yù)為德國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義的奠基者，被俄國(guó)革命主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基贊為“德國(guó)新文學(xué)之父”。萊辛的思想深刻并具有實(shí)踐意義，他說“人是生而為行動(dòng)的，不是為空想的。”，他的理論充滿了積極的戰(zhàn)斗精神，他的美學(xué)體系也與他的斗爭(zhēng)精神有著密不可分的聯(lián)系，其名作《拉奧孔》便是其主體美學(xué)思想的代表。

一、《拉奧孔》及其美學(xué)思想

《拉奧孔》也可以稱為《論畫與詩的界限》，萊辛于1765年完成對(duì)該書主要部分的著述，并于1766年出版。萊辛在提到《拉奧孔》這個(gè)名字時(shí)說：“因?yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛當(dāng)時(shí)的拉奧孔，而且后來又經(jīng)常回到拉奧孔，所以我把拉奧孔作為標(biāo)題。”現(xiàn)在提及《拉奧孔》，其實(shí)主要是指萊辛原計(jì)劃中的第一部分，遺憾的是后兩部分，萊辛并沒有完成，只留給后人五章提綱草稿。

萊辛認(rèn)為，文學(xué)和造型藝術(shù)（在《拉奧孔》一書中，主要是指詩歌和繪畫。）作為藝術(shù)的不同種類，兩者之間存在著區(qū)別，甚至有相互對(duì)立的方面。在《拉奧孔》一書中，萊辛關(guān)于詩畫分界的觀點(diǎn)主要從二者的媒介、題材、藝術(shù)理想等幾個(gè)方面展開論述的。

（一）詩歌和繪畫在模仿時(shí)所示用的媒介不同。繪畫使用色彩、線條之類的“自然符號(hào)”；詩使用聲音和語言之類的在時(shí)間中先后承續(xù)的“人為的符號(hào)”。兩者一個(gè)來自天然，屬于沒有內(nèi)容的符號(hào)；一個(gè)來自人為積累而形成的有內(nèi)容的符號(hào)。

（二）二者所使用的題材不同。在題材方面萊辛說：“既然符號(hào)無可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物相互協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。”繪畫使用“自然符號(hào)”適合于對(duì)物體的描繪，其目的在于刻畫物體的美，而所謂物體，萊辛定義為：“全體或部分在空間中并列地事物叫作‘物體’。因此，物體連同它們可以眼見地屬性是繪畫所特有地題材。”而詩使用“人為的符號(hào)”適宜于表現(xiàn)動(dòng)作目的在于描寫動(dòng)作或行為，行為就是“全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫‘動(dòng)作’（或譯為情節(jié)），因此，動(dòng)作是詩所特有的題材。”在萊辛看來，詩能廣泛而深切的描繪人生，它所反映的是充滿矛盾、充滿斗爭(zhēng)，不斷發(fā)展變化著的活生生的現(xiàn)實(shí)人生。

（三）二者給予接受者的接受方式不同。繪畫使用“自然符號(hào)”，表現(xiàn)的是物體，它直接訴之于人的視覺，人們看見美的就感覺是美的，而看見丑的也就認(rèn)為是丑的，并不會(huì)把丑的想象為美的。詩通過“人為符號(hào)”來表現(xiàn)先后承續(xù)的動(dòng)作，訴之于人的聽覺，不能直接看到事物的形體，它要通過記憶和想象才能使人接受它。

（四）二者的藝術(shù)理想不同。作為以造型為基礎(chǔ)的繪畫等藝術(shù)，追求的是美，萊辛說：“凡是為造型藝術(shù)所追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”在塑造美的形象和美的表情時(shí)，必須給人美的享受。因此，造型藝術(shù)往往不宜于表現(xiàn)激烈的感情，以免把丑陋的形體表現(xiàn)出來。在這種要求下，在對(duì)表情的處理上，古代藝術(shù)家對(duì)激情往往或是避免或是沖淡，萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對(duì)原形進(jìn)行及丑陋的歪曲，是整個(gè)身體處在一種非常激動(dòng)的姿態(tài)，因而失去原來在平靜狀態(tài)中的那些美的線條。所以古代藝術(shù)家對(duì)于這種激情或是避免，或是沖淡到多少還可以出現(xiàn)一定程度的美。”就像希臘畫家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亞的犧牲》一畫，畫家把在場(chǎng)的人都恰如其分的描繪的顯出不同程度的哀悼的神情，而本應(yīng)表現(xiàn)出最高度的沉痛的犧牲者的父親，他的面孔卻被畫家遮蓋起來。因?yàn)樘崧厮苟么颂幦羰前褷奚叩母赣H阿迦門農(nóng)的表情充分地表現(xiàn)出來，需要通過歪曲原形才能表現(xiàn)出來，而歪曲原形后所表現(xiàn)出來的效果往往是丑的。所以只好采取遮蓋，把哀傷沖淡為愁慘，以做到“使表情服從藝術(shù)的首要規(guī)律，即美的規(guī)律。”也正因要服從這一規(guī)律，“拉奧孔”群雕中拉奧孔的面部所表現(xiàn)出的痛苦并不如人們根據(jù)這種痛苦的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么強(qiáng)烈，他發(fā)出的看上去是一種經(jīng)過人為控制的焦急的嘆息，而不是嘶聲裂肺的哀號(hào)。而在維吉爾的詩中拉奧孔卻是哀號(hào)的，“放聲狂叫”。

詩歌。詩歌的最高原則在于真，它重在給別人以真實(shí)感，它真實(shí)的表現(xiàn)人物的思想感情和凸現(xiàn)有血有肉的個(gè)性。萊辛反對(duì)斯多噶學(xué)派克制的學(xué)說，他主張“讓自然本性”發(fā)揮作用。他在論述到希臘大悲劇家索福克勒斯的戲劇《菲羅克忒忒斯》中的主角菲羅克忒忒斯的“英雄”形象時(shí)說：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合在一起才形成一個(gè)有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強(qiáng)，但是在服從自然的要求時(shí)顯得軟弱，在服從原則和職責(zé)的要求時(shí)就顯得倔強(qiáng)。這種人是智慧所造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能模仿的最高對(duì)象。”萊辛還十分反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的將繪畫性描寫帶入詩歌這一風(fēng)氣，他說；“它在詩里將導(dǎo)致描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對(duì)于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認(rèn)識(shí)；同時(shí)又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意性的書寫方式。”

（五）詩畫二者判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)不同。萊辛認(rèn)為詩畫的原則不同，其評(píng)定判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)也就不能相互混淆等同，于是他對(duì)詩畫的標(biāo)準(zhǔn)提到，詩歌中的畫不能產(chǎn)生也不應(yīng)產(chǎn)生繪畫中的畫，繪畫中的畫也不能而且不應(yīng)產(chǎn)生詩歌中的畫，因?yàn)樗麄兊暮脡臉?biāo)準(zhǔn)一個(gè)是“真”，一個(gè)是“美”。

（六）詩畫二者在構(gòu)思與表達(dá)上存在著差別。他說：“對(duì)于藝術(shù)家來說，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思難；對(duì)于詩人來說情況卻正相反，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思容易。”他認(rèn)為，藝術(shù)家通過詩人的作品去模仿自然要比藝術(shù)家直接模仿自然更難更能顯出優(yōu)點(diǎn)，藝術(shù)家使用熟悉的題材有助于促進(jìn)藝術(shù)的效果。

二、啟蒙價(jià)值探討

雖然有很多人對(duì)萊辛的美學(xué)思想進(jìn)行過批判，如“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中的健將赫爾德（Herder，1744―1803年），他指責(zé)萊辛“缺乏歷史主義的觀點(diǎn)”，而且在“詩畫分界說”上明顯地贊揚(yáng)詩歌，而貶低繪畫等造型藝術(shù)，其雖然開辟了德國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的道路，卻讓繪畫陷入理論發(fā)展的藩籬。

但分析當(dāng)時(shí)歷史背景和政治立場(chǎng)，萊辛的《拉奧孔》卻具有不可替代的啟蒙價(jià)值，它打破了自希臘時(shí)代的詩畫一體的古典主義，對(duì)思想價(jià)值對(duì)其時(shí)虛偽造作的宮廷風(fēng)格以及僵化程式的新古典主義沉重打擊；在美學(xué)理論上，旗幟鮮明地批判了從法國(guó)古典主義挪移而來的溫克爾曼的“古典主義”，拋棄了寧靜憂傷的基調(diào)，號(hào)召詩人積極行動(dòng)，參與生活，從畫的桎梏里中解放出來，其美學(xué)思想的“斗爭(zhēng)性”，將啟蒙運(yùn)動(dòng)推向，也促使了古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)折，對(duì)德意志的民族文學(xué)與民族統(tǒng)一具有重要貢獻(xiàn)。

總之，萊辛作為德國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義的奠基者，作成為后來席勒、歌德的直接先驅(qū)，其美學(xué)思想對(duì)德國(guó)民族文學(xué)的統(tǒng)一及發(fā)展所起的作用是巨大的、不可磨滅的，萊辛的詩畫分界說沖破了文藝界的停滯現(xiàn)象，正如歌德所評(píng)價(jià)的那樣：“猶如閃電一樣，照亮了我們。”

注釋：

[1]（德）萊辛，朱光潛譯.拉奧孔.北京：人民文學(xué)出版社，1979-4.

[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

一

歷史總是在相對(duì)穩(wěn)定與激烈的斗爭(zhēng)的更替之中不斷前進(jìn)。每當(dāng)歷史處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，文化出現(xiàn)斷裂時(shí)刻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系就變得極為突出，因而由文化危機(jī)引發(fā)的激烈的反傳統(tǒng)思潮必將盛行，舊有的傳統(tǒng)文化觀將被打破。在文學(xué)與文學(xué)理論上的發(fā)展則表現(xiàn)為在繼承傳統(tǒng)的精華的基礎(chǔ)上，又對(duì)傳統(tǒng)加以突破創(chuàng)新，從而促使新的流派和理論產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮。艾略特對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性理解和對(duì)現(xiàn)代的開拓性創(chuàng)新正是對(duì)20世紀(jì)初社會(huì)和文學(xué)領(lǐng)域的大變革所作出的回應(yīng)。

二

艾略特是20世紀(jì)最有影響的詩人和文學(xué)批評(píng)家之一。在文學(xué)批評(píng)方面他的主要著作有：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1917)(《玄學(xué)派詩人》(1921)《批評(píng)的功能》(1923)和(《詩歌的用途和批評(píng)的用途》(1932-1933)等。在這些批評(píng)著作中，艾略特提出了一系列重要的理論觀點(diǎn)，使其成為新批評(píng)派的開拓者之一。

艾略特的文學(xué)批評(píng)觀深受他在哈佛時(shí)期的老師白璧德的影響。白璧德的全部著作幾乎都是圍繞這樣一個(gè)主旨：美國(guó)的文學(xué)批評(píng)觀必須按照古典主義的人的價(jià)值觀加以矯正。他認(rèn)定浪漫主義是罪惡的源泉，他對(duì)浪漫主義作了前所未有的激烈批判，而通過對(duì)白璧德的著作加以分析我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)浪漫主義的批判絕對(duì)地是站在新古典主義的立場(chǎng)上的。“白璧德把現(xiàn)代社會(huì)紛亂的喉疾歸咎于浪漫主義的課程對(duì)艾略特產(chǎn)生了很大的影響，并為他的文藝批評(píng)觀奠定了基礎(chǔ)”。通過細(xì)讀《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，我們可以發(fā)現(xiàn)白璧德的文學(xué)思想對(duì)艾略特的文學(xué)理論觀所留下的影子。

1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影響的文學(xué)論文集《圣林》，其中的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》可以說是影響最大的文學(xué)批評(píng)文章，是艾略特的集大成之作。文中蘊(yùn)含著極其豐富、復(fù)雜的文學(xué)理論思想。他非常重視傳統(tǒng)，在文中他對(duì)傳統(tǒng)加以了重新的詮釋，并提出了具有現(xiàn)代內(nèi)涵的新的文學(xué)理論思想。因此我們可以稱他是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者。對(duì)待一個(gè)事物我們不成窮盡認(rèn)識(shí)，只能像東方朔在《答客難》中所說的那樣“以管窺天，以蠡測(cè)海”。對(duì)《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中根植于傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代的因素我們也只能加以管窺。

三

從文藝復(fù)興開始一直到20世紀(jì)，歐洲文學(xué)總是忽略“傳統(tǒng)”的制約和引導(dǎo)作用，而崇尚個(gè)人主義的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)依靠個(gè)人創(chuàng)新來對(duì)抗傳統(tǒng)和權(quán)威。所以長(zhǎng)期以來，“傳統(tǒng)”逐漸被視為一個(gè)具有雙重性質(zhì)的東西：或者它被視為神圣不可侵犯的權(quán)威，從而使其成為一切保守事物的代名詞，或者它被視為無用的，從而成了束縛個(gè)人自由的東西，追尋歷史“傳統(tǒng)”就意味著抄襲過去，墨守成規(guī)，是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)。

在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特試圖校正人們對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的偏見。對(duì)于什么是“傳統(tǒng)”，艾略特在文中是這樣定義的： “傳統(tǒng)的意義實(shí)在要廣大得多。他不是繼承得來的，你如果要得到它，就需要用很大的勞力。第一，他含有歷史的意識(shí)，我們可以說這種意識(shí)對(duì)于任何人想在25歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感覺到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。”對(duì)傳統(tǒng)的重新定義集中體現(xiàn)了艾略特的傳統(tǒng)觀，即他的文學(xué)史觀。而且我們可以看出，艾略特是站在歷史的角度對(duì)傳統(tǒng)加以重新釋義的。正如藍(lán)色姆所指出的： “艾略特將他的歷史學(xué)研究應(yīng)用于文學(xué)解讀，所以當(dāng)?shù)闷稹畾v史批評(píng)家’的稱號(hào)。”在艾略特看來，“傳統(tǒng)”的意義要廣泛得多，傳統(tǒng)意味著歷史感，而其核心便是“歷史意識(shí)”，他的大多數(shù)文學(xué)理論批評(píng)著作都體現(xiàn)了這種歷史感。通過仔細(xì)分析艾略特對(duì)“傳統(tǒng)”所下的定義，我們還可以發(fā)現(xiàn)他認(rèn)為傳統(tǒng)對(duì)于作家是不可缺少的，不論作家是否意識(shí)到，任何創(chuàng)作都不可能獨(dú)立于傳統(tǒng)之外。詩人應(yīng)該使自己融入傳統(tǒng)中，而且要遵循傳統(tǒng)。作家只有有意識(shí)的認(rèn)識(shí)和依靠傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才有可能在這一基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。

然而艾略特并沒有把傳統(tǒng)看成是靜止的東西。他認(rèn)為： “如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了。”只有賦予“傳統(tǒng)”這一概念，一種新的內(nèi)涵和張力，以此為基礎(chǔ)才可以相應(yīng)地產(chǎn)生一種新的文學(xué)理論觀，以此協(xié)調(diào)自文藝復(fù)興和浪漫主義以來所存在的傳統(tǒng)與個(gè)人才能相對(duì)峙的尖銳矛盾。

其實(shí)，通過對(duì)《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文加以仔細(xì)分析，我們可以管窺到艾略特對(duì)傳統(tǒng)的重新定義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，正如上文所提到的那樣，“傳統(tǒng)”是動(dòng)態(tài)的，而非靜態(tài)的，是積極的而非消極的。艾略特用傳統(tǒng)本身對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)展的觀點(diǎn)就具有一種積極的傳統(tǒng)意義。其次，“傳統(tǒng)”是對(duì)過去性和現(xiàn)存性，永久的和暫時(shí)的歷史意識(shí)。任何人都不能超越傳統(tǒng)，個(gè)人只能在傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)造性地創(chuàng)新，它必須在盛行的或現(xiàn)存的文化傳統(tǒng)中發(fā)揮想象和語言表達(dá)的天賦。最后，“傳統(tǒng)”還具有權(quán)威性和開放性。艾略特認(rèn)為詩人和“傳統(tǒng)”并不是處于對(duì)立的，毫不相關(guān)的隔離狀態(tài)。詩人本身就處于傳統(tǒng)和歷史這個(gè)連續(xù)體之中，一個(gè)作家的重要性和意義也就是他在傳統(tǒng)中的地位，他與以往詩人的關(guān)系。

四

真正的發(fā)展在于舊有的事物被不斷顛覆，新的事物在曲折中對(duì)其加以突破，而突破的前提就是反叛。對(duì)《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文加以分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：艾略特在積極推崇傳統(tǒng)的同時(shí)，也是這樣的叛逆者。

西方學(xué)術(shù)中有一個(gè)優(yōu)良的傳統(tǒng)，即強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撝械挠袡C(jī)整體觀點(diǎn)。從古希臘的亞里士多德到現(xiàn)當(dāng)代西方文論，許多文藝?yán)碚摷叶紡穆?lián)系的觀點(diǎn)分析文藝作品的構(gòu)成。重新審視艾略特對(duì)“傳統(tǒng)”的解釋，我們不難發(fā)現(xiàn)他也繼承了這一文學(xué)作品的有機(jī)整體觀，但他沒有把這種有機(jī)整體觀的著眼點(diǎn)放在個(gè)別作品上，而是著眼于整個(gè)文學(xué)，形成一個(gè)“有機(jī)的整體”。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，他還寫道：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新的作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了，這就是新與舊的適應(yīng)。”在這里他強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作品的有機(jī)整體一直處于一 種運(yùn)動(dòng)的變化過程之中，新的作品不斷加入到這個(gè)有機(jī)整體中，引起了它的適應(yīng)和變化。

艾略特在遵循文學(xué)的有機(jī)整體觀這一傳統(tǒng)的同時(shí)，又把每一具體文學(xué)作品也看做是一個(gè)有機(jī)整體。他認(rèn)為，作品的各組成部分并不是一種簡(jiǎn)單的疊加，而是一種有機(jī)的組合。這是他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)又加以創(chuàng)新的地方。

19世紀(jì)末的西方文學(xué)批評(píng)是以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評(píng)為主導(dǎo)，而針對(duì)浪漫主義文學(xué)批評(píng)崇尚情感的自我表現(xiàn)，崇尚個(gè)性的基本觀點(diǎn)，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出了最具現(xiàn)代創(chuàng)新性的文學(xué)理論，即著名的“非個(gè)人化理論”。文中他提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”這實(shí)際上就是對(duì)控制歐洲文化理論一個(gè)多世紀(jì)的表現(xiàn)論的反沖，也是與歐洲大陸國(guó)家現(xiàn)代文化理論針鋒相對(duì)的。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)家應(yīng)該消滅個(gè)性，逃避個(gè)人的情感，因?yàn)橹挥邢麥鐐€(gè)性，藝術(shù)才能達(dá)到科學(xué)的境界。“要做到消滅個(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了。”

篇（5）

1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號(hào)化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個(gè)“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個(gè)人努力，在社會(huì)世界的三個(gè)場(chǎng)域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個(gè)體消費(fèi)者，然后遵循兩個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個(gè)體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號(hào)象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見到某種在廣告中出現(xiàn)過的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號(hào)秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來消費(fèi)，那么，通過廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過讓產(chǎn)品對(duì)潛在買主產(chǎn)生意義來賦予產(chǎn)品價(jià)值。奢侈品牌如果沒有符號(hào)象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號(hào)價(jià)值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識(shí)自己社會(huì)地位和財(cái)富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會(huì)的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價(jià)值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號(hào)化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風(fēng)格的符號(hào)化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個(gè)強(qiáng)大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個(gè)視覺要素使其自身符號(hào)化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價(jià)格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會(huì)群體。如果奢侈品牌選擇一個(gè)大眾媒體做電視廣告的話，只會(huì)使這個(gè)品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會(huì)注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會(huì)的會(huì)刊，高檔汽車會(huì)員的會(huì)刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺形象這兩個(gè)要素。這兩個(gè)要素在意義轉(zhuǎn)移過程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導(dǎo)作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號(hào)學(xué)的角度指出，語言和形象之間的區(qū)別，在于視覺符號(hào)是通過符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語言所無法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風(fēng)格這二個(gè)方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號(hào)意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號(hào)化作用

(1)廣告視覺形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺結(jié)構(gòu)是指不同視覺形象之間的關(guān)系。與語言文字相比較，視覺結(jié)構(gòu)并不具備表示除時(shí)空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對(duì)廣告而言，視覺結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說是其長(zhǎng)處所在。

例如，對(duì)一個(gè)想要提高自己社會(huì)地位的人來說，購買其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會(huì)各界廣泛承認(rèn)的，但是同時(shí)，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會(huì)地位也許是共同的個(gè)人目標(biāo)，但是幾乎沒有人會(huì)在公開場(chǎng)合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時(shí)又避免了明確說出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果。總而言之，視覺結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會(huì)地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺形象來表達(dá)沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對(duì)的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結(jié)構(gòu)

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個(gè)參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號(hào)化過程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號(hào)化主要通過兩種視覺結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。需要說明的是，這兩種視覺結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個(gè)形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個(gè)意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會(huì)精致生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對(duì)商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說的產(chǎn)品－信息形式下了一個(gè)定義，在這種形式中，推銷的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時(shí)，視覺結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價(jià)值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時(shí)何地使用，這也是表明購買該產(chǎn)品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個(gè)視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們?cè)僮屑?xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門邊上有一個(gè)五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級(jí)酒店。五星級(jí)酒店通常被認(rèn)為是高級(jí)商務(wù)人士工作或度假的場(chǎng)所，因此在某種程度上，五星級(jí)酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車和五星級(jí)酒店之間是沒有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過因果關(guān)系的視覺結(jié)構(gòu)將五星級(jí)酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級(jí)酒店和寶馬汽車之間有獨(dú)特的一致性——前者是上層社會(huì)成功人士出入的場(chǎng)所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會(huì)精英生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)二：類比

類比是指兩個(gè)形象或一個(gè)形象的兩個(gè)元素以一種時(shí)間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個(gè)共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個(gè)形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場(chǎng)景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個(gè)形象似乎并沒有太大的關(guān)聯(lián)，這個(gè)時(shí)候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時(shí)結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時(shí)，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對(duì)孩子的關(guān)懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個(gè)獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價(jià)值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時(shí)的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個(gè)互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過視覺結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級(jí)酒店和寶馬汽車聯(lián)系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風(fēng)格的符號(hào)化作用

視覺風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會(huì)身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會(huì)身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡(jiǎn)約、井然有序的風(fēng)格。需要所說明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個(gè)方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時(shí)用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來的視覺風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡(jiǎn)單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡(jiǎn)約的視覺風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對(duì)稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營(yíng)造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會(huì)的氛圍。

伯爵表廣告簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對(duì)古典主義的繼承，是一種對(duì)那些想方設(shè)法躋身上流社會(huì)的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

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邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義[M].譯林出版社，2000.

篇（6）

任何一門藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術(shù)理念的沖擊與影響，攝影藝術(shù)在它創(chuàng)建170多年來經(jīng)歷了從傳統(tǒng)攝影藝術(shù)向現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)和后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)轉(zhuǎn)向的嬗變過程。

一、傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的審美特征

眾所周知，瞬間性是攝影藝術(shù)的根本特征。這種藝術(shù)特性決定攝影家是在轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那間憑借長(zhǎng)期積累的藝術(shù)直覺和靈感迸發(fā)下完成其作品，具有“不可重復(fù)性”和“不可更改性”。紀(jì)實(shí)性是傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的又一審美特征。所謂紀(jì)實(shí)性，就是忠實(shí)、逼真地再現(xiàn)生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達(dá)作品的深層次意味，與此同時(shí)，傳統(tǒng)攝影藝術(shù)還秉承著“比例”“對(duì)稱”“對(duì)比”“平衡”“節(jié)奏”“均衡”等西方古典美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作原則，如構(gòu)圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統(tǒng)一、和諧等形式美法則。攝影技術(shù)在獲得合法的藝術(shù)身份后，以古典的形式主義美學(xué)原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊(yùn)為創(chuàng)作目標(biāo)。唯美主義就是主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人類的美好理想和愿望，是展現(xiàn)宏大人文敘事的藝術(shù)手段，而丑陋、殘缺、病態(tài)、畸形等形象是應(yīng)為藝術(shù)所摒棄和詬病的。

二、現(xiàn)代攝影藝術(shù)的審美特征

20世紀(jì)上半葉，西方文化領(lǐng)域出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對(duì)理性主義思想對(duì)人類自由精神的束縛，認(rèn)為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚(yáng)的秩序和規(guī)范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，西方社會(huì)出現(xiàn)了同古典主義藝術(shù)背道而馳的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和姿態(tài)，即用所謂的“現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)思潮”來抵制傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

攝影藝術(shù)在現(xiàn)代主義文化思潮的影響下，對(duì)古典美學(xué)所奉行的美學(xué)原則進(jìn)行了大膽的顛覆和反叛，認(rèn)為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現(xiàn)代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創(chuàng)造出反審美規(guī)律的藝術(shù)形象，以此把“丑”引進(jìn)了“美”的藝術(shù)領(lǐng)域之中，由此促進(jìn)了現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)的產(chǎn)生。現(xiàn)代主義攝影反對(duì)古典主義的創(chuàng)作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現(xiàn)實(shí)的形象加以夸張地藝術(shù)處理，由此改變客觀事物形態(tài)結(jié)構(gòu)，使攝影作品呈現(xiàn)一種特殊的寓意。

三、攝影藝術(shù)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向

所謂的“后現(xiàn)代”就是指“現(xiàn)代”之后的意思。后現(xiàn)代主義的特征主要有三個(gè)方面：1.堅(jiān)持“消解權(quán)威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對(duì)立及“去中心”的思維策略。3.強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性、多元化的思維模式。

后現(xiàn)代主義的理念對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的影響不言而喻，后現(xiàn)代攝影藝術(shù)充分表現(xiàn)出了作為后現(xiàn)代思潮文化思潮中的“反本質(zhì)”和“去中心”的性質(zhì)。其在技術(shù)上的表現(xiàn)方式主要有三種：

（一）解構(gòu)與象征的手法

在后現(xiàn)代語境中，“解構(gòu)”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創(chuàng)作過程中不斷地呈現(xiàn)出無中心性的游離狀態(tài)，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運(yùn)用象征和夸張的手法所表現(xiàn)的隱晦的形象。美國(guó)20世紀(jì)60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運(yùn)用解構(gòu)的創(chuàng)作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術(shù)意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。

（二）反理性拼貼的手法

后現(xiàn)代主義社會(huì)是一個(gè)發(fā)展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時(shí)代的社會(huì)。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達(dá)方式。因此，在后現(xiàn)代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費(fèi)品圖像作為拼貼的主要元素。同時(shí)，后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)具有隨意性的特征。隨意性是指將風(fēng)格迥異的現(xiàn)有圖像進(jìn)行任意拼貼，從風(fēng)格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現(xiàn)出中心性的特質(zhì)，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術(shù)內(nèi)涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強(qiáng)。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術(shù)之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創(chuàng)作，便是這類作品中的上乘佳作。

（三）戲仿運(yùn)用的手法

“戲仿”主要的創(chuàng)作主旨在于，它將曾經(jīng)人們所耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現(xiàn)其中往往被忽視的現(xiàn)象，剝?nèi)ソ?jīng)典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國(guó)女?dāng)z影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經(jīng)典畫作為戲仿對(duì)象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態(tài)度重新解讀美術(shù)史中的經(jīng)典人物。

作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當(dāng)今社會(huì)文化趨向的方式，后現(xiàn)代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內(nèi)日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現(xiàn)代哲學(xué)思維運(yùn)用于藝術(shù)問題的研究，提出了不少頗有啟發(fā)意義的審美觀，對(duì)當(dāng)前審美文化觀念產(chǎn)生了一定的影響，攝影藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，因而在當(dāng)今攝影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了反傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的創(chuàng)作技法不足為怪。

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篇（7）

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派奠定了古典理性主義的思想基礎(chǔ)，為人類造物從理論和實(shí)踐上進(jìn)行了規(guī)范。

在公元前六世紀(jì)，對(duì)于自然界紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象，要找出一條切實(shí)可行的原則進(jìn)行統(tǒng)攝，非自然科學(xué)家和哲學(xué)家們而不能為之，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和稍后的赫拉克利特就是這樣的自然科學(xué)家和哲學(xué)家。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派由一些數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和物理學(xué)家組成，當(dāng)然，它們解決問題的方法、方式，僅能利用自然科學(xué)來進(jìn)行，因此，從自然到社會(huì)的變革明顯地帶有理性主義特征。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為:“萬物最基本的元素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中一切現(xiàn)象”。這樣將事物的某種屬性絕對(duì)化，仿佛它是先于一切物質(zhì)而獨(dú)立存在的，這便是客觀唯心主義的萌芽。古典理性主義從此誕生了它的哲學(xué)基礎(chǔ)，并對(duì)世界及其造物進(jìn)行了規(guī)范化。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，美就是和諧。他們利用數(shù)學(xué)和聲學(xué)的觀點(diǎn)研究音樂節(jié)奏的和諧，發(fā)現(xiàn)聲音質(zhì)的差別，諸如音符的長(zhǎng)短、高低、強(qiáng)重等都是由發(fā)音體數(shù)量的差別決定的。然后，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派又將音樂中所發(fā)現(xiàn)的和諧成果應(yīng)用到建筑、雕刻等其它藝術(shù)，并積極探求數(shù)量比在造物中產(chǎn)生美的規(guī)律和效果，并得出一些經(jīng)驗(yàn)性的規(guī)范。畢達(dá)哥拉斯的門徒波里克勒在《論法規(guī)》中記載了諸如“黃金分割”與圓球形最美等這樣的規(guī)范。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的成果為柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)廣大，進(jìn)而徹底形成客觀唯心主義和古典理性主義。柏拉圖理性主義的核心內(nèi)容是繼承了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的衣缽，認(rèn)為“客觀現(xiàn)實(shí)世界并不是真實(shí)的世界，只有理式世界才是真實(shí)的世界，而客觀現(xiàn)實(shí)世界只是理式世界的摹本”。在柏拉圖看來，世界有理式世界、感性的現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界三種。藝術(shù)世界是從摹仿現(xiàn)實(shí)世界中得來的，現(xiàn)實(shí)世界又是從理式世界中來的，后兩種世界都是感性的，都不能夠獨(dú)立存在，只有理式世界才是獨(dú)立存在的，并且是永恒的。歸根結(jié)底，藝術(shù)世界是從摹仿理式世界得來的。盡管理性主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是客觀唯心主義，但是它從事物的固有的義理出發(fā)進(jìn)行試驗(yàn)與研究，得出造物的原則，為人們以后的造物和設(shè)計(jì)提供了可以遵循的規(guī)則。――它從自然界具體存在的數(shù)量關(guān)系中利用實(shí)踐得出結(jié)論，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

工業(yè)革命將理性主義應(yīng)用并發(fā)展到新階段，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了社會(huì)文化基礎(chǔ)。

近代哲學(xué)繼承與發(fā)展了古典理性主義，黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，在黑格爾看來，美的定義是“真，就它的真實(shí)來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在總是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且也是美的了。美因此可以下這樣的定義：‘美就是感性的理念顯現(xiàn)。’”黑格爾在柏拉圖理性主義“三式”的基礎(chǔ)上確立了美的概念范疇，它肯定了藝術(shù)要有感性因素，又肯定了藝術(shù)要有理性因素，最重要的是二者還必須結(jié)成契合無間的關(guān)系。一言概之，黑格爾的結(jié)論是，一部美的成功之作的具體感性顯現(xiàn)，都是理性與感性的辯證統(tǒng)一。

黑格爾的理性與感性統(tǒng)一在美學(xué)史上具有進(jìn)步意義，首先他把理性提到藝術(shù)的首要地位，他不僅肯定了思想性在藝術(shù)中的重要作用，而且，反對(duì)將藝術(shù)抽象化；其次，理性與感性統(tǒng)一就是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，內(nèi)容或意蘊(yùn)是理性因素，形式是感性形象；在另一點(diǎn)上，黑格爾的觀點(diǎn)也值得注意，他一方面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，另一方面也強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定作用。這正如他所說的那樣：“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。……藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)”。在現(xiàn)實(shí)與意識(shí)上，黑格爾最為直接的體現(xiàn)了理性與感性的統(tǒng)一是主觀和客觀的統(tǒng)一。在黑格爾看來，人心中的理念必須在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，否定它原來的片面性，才能變成統(tǒng)一體。他強(qiáng)調(diào)主觀與客觀統(tǒng)一時(shí)如是說：“內(nèi)容本來是主觀的，只是內(nèi)在的；客觀的因素和它對(duì)立，因而產(chǎn)生一種要求，要把主觀的變?yōu)榭陀^的。……而且只有在這完滿的客觀存在里才能得到滿足”。總之，黑格爾將古典理性主義作了進(jìn)一步的闡釋，他將美的創(chuàng)造確立為主觀與客觀的統(tǒng)一。

當(dāng)然，黑格爾的哲學(xué)美學(xué)并非空穴來風(fēng)，他之所以如此定義是基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境。當(dāng)時(shí)正值歐洲工業(yè)革命普遍展開，大機(jī)器生產(chǎn)代替人力和畜力造物成為事實(shí)。這種在客觀實(shí)踐中實(shí)驗(yàn)與驗(yàn)證理性主義合理存在并起作用的的事實(shí)，證明理性主義存在的合理性與發(fā)展的必然性。

因此，可以這樣說，理性主義有其生長(zhǎng)的優(yōu)良環(huán)境，反過來，理性主義的成長(zhǎng)又直接為客觀實(shí)踐服務(wù)。

包豪斯新理性主義設(shè)計(jì)體系及其在社會(huì)文化生活中的地位

伴隨著工業(yè)革命的進(jìn)程，普遍的大機(jī)器生產(chǎn)成為社會(huì)文化實(shí)踐的客觀事實(shí)。而客觀存在于大機(jī)器生產(chǎn)中的理性主義需要在造物方式與造物思維中得到完善。長(zhǎng)久以來人們思考造物的意識(shí)、方法和方式所形成的設(shè)計(jì)需要系統(tǒng)化、規(guī)律化。于是，在社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域，滿載設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐成果的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)體系，就到了水到渠成的時(shí)候了。在此，包豪斯承擔(dān)起了將生產(chǎn)與設(shè)計(jì)結(jié)合起來的重任，并將原有的理性主義推進(jìn)到更加實(shí)踐的領(lǐng)域。

在工業(yè)革命實(shí)踐如火如荼的時(shí)代，包豪斯在設(shè)計(jì)與生產(chǎn)結(jié)合的歷史上寫下了光輝的一頁。“它倡導(dǎo)了藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的新精神，創(chuàng)立了工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的基本原則和方法，發(fā)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新風(fēng)格，為工業(yè)設(shè)計(jì)指示了正確的方向，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展具有重要的啟示作用。可以說，包豪斯是工業(yè)設(shè)計(jì)史、現(xiàn)代建筑史、現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)重要里程碑，是藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科確立的標(biāo)志，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃”。首先從《包豪斯宣言》中，我們看到，它將工藝技師和藝術(shù)家的工作結(jié)合起來，實(shí)際上就是工藝與藝術(shù)的結(jié)合，它利用工藝中存在的理性與藝術(shù)中存在的感性來共同造物與設(shè)計(jì)；它宣布將建筑、雕塑和繪畫結(jié)合成三位一體的設(shè)計(jì)，并且使它變成一種鮮明的標(biāo)志，――從傳統(tǒng)雕塑、建筑中吸收理性的知識(shí)，與從繪畫中攝取感性的形式，來共同完成人類造物，成為一種劃時(shí)代的標(biāo)志。從包豪斯的辦學(xué)思想核心中，看到它堅(jiān)持藝術(shù)與手工藝、科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互融合與完整統(tǒng)一，實(shí)質(zhì)上就是理性與感性的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。再從包豪斯在教學(xué)的具體操作上看，它廣泛吸收了當(dāng)時(shí)具有抽象理念的一批世界著名藝術(shù)家充實(shí)教師隊(duì)伍，完善教學(xué)內(nèi)容。如俄國(guó)表現(xiàn)主義大師康定斯基、德國(guó)表現(xiàn)主義畫家保羅•克利、喬治•蒙克都先后在包豪斯任教。尤其康定斯基在任教期間寫下了《點(diǎn)、線、面》這樣劃時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)著作，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成理性構(gòu)成打下基礎(chǔ)。由于俄國(guó)構(gòu)成主義的滲透，包豪斯很快吸納了構(gòu)成理念并運(yùn)用在教學(xué)和設(shè)計(jì)之中。在設(shè)計(jì)思想與表達(dá)上，包豪斯的另一位大師密斯•凡德羅提出了現(xiàn)代主義響亮的口號(hào)，即“少就是多”。這種從數(shù)理上規(guī)劃設(shè)計(jì)的做法雖然是極端理性主義的表現(xiàn)，但是，它從另一方面抵制了濫用附件和裝飾的思想與做法，無疑是對(duì)當(dāng)時(shí)過于尋求感性設(shè)計(jì)結(jié)果的遏止。最終，包豪斯在適合機(jī)械化生產(chǎn)的設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)理論上采用了柯布西埃的“機(jī)器美學(xué)”。柯布西埃出生于瑞士，父親是個(gè)鐘表業(yè)者，瑞士鐘表業(yè)精益求精的制作作風(fēng)和精致美觀風(fēng)格，一直影響著柯布西埃的設(shè)計(jì)生涯；因自己家鄉(xiāng)受到火災(zāi)破壞而需要按照方格網(wǎng)圖案進(jìn)行重建，這種幾何化形式對(duì)他的創(chuàng)造形象力產(chǎn)生過深刻的影響。后來，柯布西埃在貝倫斯設(shè)計(jì)事務(wù)所工作，這段工作經(jīng)歷對(duì)他后來設(shè)計(jì)思想的發(fā)展有著重要的影響。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，建筑的停頓使柯布西埃改行繪畫與雕塑，直接投身到正在興起的立體主義潮流中，促成他利用一種純粹形式的語言進(jìn)行創(chuàng)作。于是，他將精神上的理性主義與機(jī)械化和現(xiàn)代化緊密結(jié)合起來，形成了對(duì)設(shè)計(jì)變革的根本立足點(diǎn)。隨著在雜志上發(fā)表文章的連續(xù)增多，柯布西埃在1923年集章成冊(cè)，終于寫成了《走向新建筑》一書。在柯布西埃的設(shè)計(jì)主張中，形成了完整的“機(jī)器美學(xué)”。

“機(jī)器美學(xué)”是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，它完全地表達(dá)了工業(yè)時(shí)代利用機(jī)器進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作的美學(xué)。它“追求機(jī)器造型中的簡(jiǎn)潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來的理性與邏輯性，以及產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化、純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡(jiǎn)單立方體及其變化為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加裝飾。”機(jī)器美學(xué)重視理性，重視客觀現(xiàn)實(shí)，以及重視幾何化形式與拋棄裝飾的觀點(diǎn)，都是包豪斯理念的集中體現(xiàn)。同時(shí)，它又將新形式下的理性發(fā)展到一個(gè)“以物而理”的高度。就此為止，包豪斯設(shè)計(jì)體系形成并重新確立了理性主義在社會(huì)文化生活中的地位，因?yàn)榘浪顾_立的理性是在新的文化背景下產(chǎn)生，并成為嶄新的理性主義，所以，新理性主義誕生并成為設(shè)計(jì)中的典型代表。

結(jié) 論

包豪斯設(shè)計(jì)體系的形成，使它重新確立了理性主義在社會(huì)文化生活中的地位，從根本上解決了工業(yè)革命以來人們一直想做但總是做不到的事情――帶有巨大理性的社會(huì)文化表達(dá)不該由感性而必須由理性來完成――它用新理性主義比較徹底地革了感性主義的命。

參考文獻(xiàn)：

1. 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社 1979年版。

篇（8）

柏拉圖（Plato）對(duì)詩既愛又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國(guó)之外，因?yàn)樵谒磥韨鹘y(tǒng)詩人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對(duì)詩的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋，他的很多關(guān)于詩的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開始談?wù)撛姷臅r(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國(guó)浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩學(xué)理論開一代詩風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來的詩人。“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫道：“詩這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經(jīng)過的手續(xù)都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們?cè)谌縿?chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳。”

兩人對(duì)詩的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國(guó)》中最早提出自己的模仿說，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界。現(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對(duì)象是行動(dòng)……”④在詩歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術(shù)（包括詩）解釋為是對(duì)世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關(guān)于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國(guó)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說取代模仿說的標(biāo)志，他說：“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達(dá)周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動(dòng)；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示。“這類優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗懽鞯撵`感完全來自于對(duì)神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)摹ＨA茲華斯對(duì)于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創(chuàng)作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質(zhì)問題，華茲華斯認(rèn)為：“詩人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認(rèn)為詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國(guó)。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩人大多是農(nóng)民或無產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數(shù)主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國(guó)，而后波及英國(guó)、法國(guó)和俄國(guó)。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國(guó)，而后發(fā)展到法國(guó)、德國(guó)與俄國(guó)等國(guó)家。法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國(guó)家相比，聲勢(shì)最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國(guó)早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國(guó)早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個(gè)比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無限逼近。德國(guó)早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無限的兩極性，因?yàn)榫蜔o所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場(chǎng)，并宣稱這一立場(chǎng)具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)椤霸娛侨耸郎钪械闹a(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過一個(gè)凈化的過程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來。神亦看重詩人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國(guó)舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經(jīng)過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨(dú)占詩的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳讶说牟煌昝赖纳茸o(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結(jié)語

很多平凡的人是不會(huì)寫詩的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們?cè)谑赖男遗c不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來說，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談?wù)勗姡旧砭褪且患苊篮玫氖虑椤?/p>

注釋：

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話錄：264.

④亞里士多德.詩學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺：94.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國(guó)全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對(duì)話錄.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學(xué)（第一章）.北京：商務(wù)印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

篇（9）

[中圖分類號(hào)]G655 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2015）06-0055-01

關(guān)于美的界定有著很多種可能，不同的審美給予了人類能動(dòng)創(chuàng)造這個(gè)世界的動(dòng)力，也造就了姿態(tài)萬千的藝術(shù)品。審美是人類復(fù)雜的情感活動(dòng)，一朵花、一件雕塑、一處風(fēng)景，不同的人有不同的感悟，我們?cè)噲D以一種社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)來給美定義，當(dāng)然美不是絕對(duì)的，它不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)。了解美與世界的關(guān)系能有助于我們更好地欣賞美，體會(huì)姿態(tài)萬千的世界帶給我們美的感受。狄德羅對(duì)美有著獨(dú)到的見解，他提出的“美在關(guān)系”從一定程度上給美賦予了系統(tǒng)性的解釋。

一、美在關(guān)系的延伸

狄德羅在《美之根源及性質(zhì)的哲學(xué)研究》中闡述了美的定義只能用“關(guān)系”來涵蓋的說法，這種獨(dú)到的關(guān)于美的分析深化了美學(xué)研究的內(nèi)涵。狄德羅在戲劇與繪畫方面也提出了與“美在關(guān)系”構(gòu)成一個(gè)體系的學(xué)說，兩者是美在關(guān)系的具體化，即戲劇的“情景說”和繪畫的“整體論”。狄德羅是在論述市民劇的過程中，在談他的劇本時(shí)和戲劇專論之中提出情境說的。首先，情境說是以表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)系為基礎(chǔ)的。其次，情境說把情境作為戲劇的主要表現(xiàn)對(duì)象和內(nèi)容。再次，情境說把人物性格與情境之間的對(duì)比突出出來，包含了戲劇沖突論的合理因素。最后，情境說也決定了他關(guān)于演員表演的理想范本論。狄德羅在《論戲劇體詩》第十三節(jié)中說：情境要有力地激動(dòng)人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時(shí)使人物的利害互相沖突，真正的對(duì)比是人物性格和情境之間的對(duì)比，是不同的利害之間的對(duì)比。人置身于社會(huì)，這種反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的市民劇，就是以環(huán)境為主題來展開小人物的悲喜故事，人物性格與環(huán)境的沖突尤為重要，這在許多經(jīng)典戲劇中都有所呈現(xiàn)。人與社會(huì)環(huán)境之間相互影響，重要人物改變環(huán)境，環(huán)境給予人物故事情節(jié)。人物在與命運(yùn)抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，其實(shí)是在與環(huán)境接觸、與環(huán)境融合。戲劇不同于純文學(xué)與繪畫，它是一種人來表現(xiàn)人的藝術(shù)，這給它的藝術(shù)性增添了許多豐富的可能。所以這種情景關(guān)系論對(duì)我們解析戲劇就尤為重要。

繪畫方面的“整體論”是狄德羅對(duì)于美學(xué)的另一學(xué)說。他的造型藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)仍是以美在關(guān)系為核心的，不過這里的整體論是這種觀點(diǎn)的具體化。整體論是以內(nèi)在的因果關(guān)系為根據(jù)的有機(jī)統(tǒng)一體。

狄德羅強(qiáng)調(diào)，繪畫應(yīng)遵循自然的因果關(guān)系，整體內(nèi)的各部分任何一個(gè)部分的改變都將對(duì)整體產(chǎn)生巨大的影響。“大自然的產(chǎn)物沒有一樣是不得當(dāng)?shù)摹Ｈ魏涡问剑还苁敲赖倪€是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在著的物體中。個(gè)個(gè)都是該什么樣，就長(zhǎng)成什么樣的。遵從自然的整體原則，而不是遵從固定的比例法則，這一新穎的觀點(diǎn)沖擊了當(dāng)時(shí)的古典主義繪畫。整體論還要求從整體著眼，把整體和細(xì)節(jié)結(jié)合起來，來突出特性。整體是相似而模糊的概念，人都有五官，樹葉也長(zhǎng)得大體相似，正是因?yàn)榧?xì)微處的變化才造就了不同的美學(xué)事物，因而細(xì)節(jié)的作用尤為突出，它要配合整體而存在又要彰顯出個(gè)性的要素。多樣性的統(tǒng)一與簡(jiǎn)樸美要求繪畫者能根據(jù)所畫整體的理念來配合各個(gè)細(xì)節(jié)的色彩與特色。它們必須是和諧統(tǒng)一的，符合繪畫的主題。這種主旨明確的繪畫理念是十分有意義的。

篇（10）

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是中古時(shí)代和近代的分界。文藝復(fù)興前的中世紀(jì)時(shí)期，教會(huì)對(duì)于人們思想進(jìn)行著黑暗的禁錮和殘酷的專制統(tǒng)治：當(dāng)時(shí)的基督教會(huì)是整個(gè)歐洲社會(huì)的絕對(duì)權(quán)威和統(tǒng)治。它宣揚(yáng)上帝是不能質(zhì)疑的權(quán)威，人們生活和思想的各個(gè)方面都必須遵循基督教的教義。人性應(yīng)當(dāng)完全屈從于神性。在整個(gè)中世紀(jì)里，無論生產(chǎn)力還是文化，歐洲都處于停滯不前的黑暗狀態(tài)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)于十四世紀(jì)中葉興起于意大利各個(gè)城市，然后逐漸蔓延到西歐各國(guó)，并于16世紀(jì)達(dá)到頂峰。它表面是回歸希臘羅馬時(shí)期的古典文化，但實(shí)質(zhì)上卻是新興資產(chǎn)階級(jí)所創(chuàng)新的一種文化運(yùn)動(dòng)。它的核心是強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)當(dāng)回歸到希臘羅馬古典著作中對(duì)人的價(jià)值和人的尊嚴(yán)的熱愛，提倡個(gè)性解放與自由，反對(duì)以神為中心，強(qiáng)調(diào)以人為中心。“它不僅僅表現(xiàn)為對(duì)人之價(jià)值的肯定，更是一種世界觀和價(jià)值取向。人文主義涵蓋諸多領(lǐng)域，表現(xiàn)形式也不盡相同。在哲學(xué)上，它表現(xiàn)為人本主義；在文學(xué)上，它表現(xiàn)為古典主義；在藝術(shù)上，它表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義；在倫理上，它表現(xiàn)為反禁欲主義；在政治上，它則表現(xiàn)為民族主義。總之，人文主義突破了中世紀(jì)的神權(quán)主義與宿命論，宣告了現(xiàn)代意識(shí)的全方位覺醒。”[1]

一、文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的回顧和其中體現(xiàn)的人文思想

13世紀(jì)末到14世紀(jì)初時(shí)，意大利地中海沿岸一些城市的手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易開始興盛，發(fā)展迅速，成為歐洲城市化水平最高的地區(qū)，從而促進(jìn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系在此萌芽。與歐洲內(nèi)部的生產(chǎn)水平日益提高相對(duì)應(yīng)的是，歐洲人對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)也在不斷的擴(kuò)大。1492年哥倫布開辟了通往美洲的海上航線。這對(duì)于資本主義生產(chǎn)方式的持續(xù)發(fā)展更為有利，它讓生產(chǎn)資源和商品的全球流通成為可能。

除此之外，當(dāng)時(shí)的歐洲的其它各個(gè)方面也都為資產(chǎn)階級(jí)和文藝復(fù)興創(chuàng)造了成熟的背景條件，比如教育，科學(xué)，甚至包括教會(huì)內(nèi)部的變革等。首先從中世紀(jì)開始，教育開始在歐洲得到了本質(zhì)的發(fā)展和進(jìn)步。人類歷史上真正的大學(xué)正是在中世紀(jì)時(shí)期誕生于歐洲。到1500年左右，歐洲擁有了大約80所大學(xué)。大學(xué)促進(jìn)了文化更為廣泛的傳播，也更快更多的培養(yǎng)了受過教育的高素質(zhì)人才。這為文藝復(fù)興的出現(xiàn)和發(fā)展提供了必需且充足的人才和思想根基。而隨著教育的發(fā)展進(jìn)步，科學(xué)水平也不斷得到提升。從中世紀(jì)開始，科學(xué)逐漸呈現(xiàn)出獨(dú)立宗教作為一門獨(dú)立學(xué)科而存在的趨勢(shì)。伴隨著科學(xué)研究的深入和手段的提高，人們對(duì)于宇宙，天體等了解的越來越深入，并相應(yīng)的推動(dòng)了數(shù)學(xué)，物理，化學(xué)等學(xué)科的發(fā)展。科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展實(shí)際上鼓勵(lì)了人們對(duì)上帝和宗教進(jìn)行更客觀的認(rèn)識(shí)和了解。這些推進(jìn)了理性思維的發(fā)展，這又進(jìn)一步從思想上為文藝復(fù)興掃清了障礙和負(fù)擔(dān)。

而文藝復(fù)興最終發(fā)生的契機(jī)在1453年。那一年土耳其人攻占了拜占庭，大量的古代文化典籍被掠奪帶走至歐洲。它讓歐洲人有機(jī)會(huì)接觸并重新認(rèn)識(shí)到被忽略多年的希臘文明和文化。此時(shí)此刻的歐洲人驚訝的發(fā)現(xiàn)，早在幾千年前的希臘和羅馬，人們就已經(jīng)創(chuàng)造了豐富輝煌的精神文明。那時(shí)的人們對(duì)于人本身給予了更高的認(rèn)識(shí)，肯定和尊重，也更好的享受了精神上的自由，富足和快樂。這些對(duì)于在黑暗和壓抑的中世紀(jì)被束縛太久的歐洲人重新帶來了希望和努力追尋的目標(biāo)。至此，文藝復(fù)興從各個(gè)方面都最終具備了成熟的條件。它以蓬勃的生機(jī)在整個(gè)歐洲大陸上開始蔓延生長(zhǎng)。“文藝復(fù)興是一個(gè)席卷歐洲的文化潮流，首先出現(xiàn)于意大利，時(shí)間在14世紀(jì)，然后波及法國(guó)和西班牙，抵達(dá)英國(guó)則是15世紀(jì)以后的事了。”[2]

文藝復(fù)興的發(fā)生發(fā)展過程本身即是人文思想在歐洲的萌芽過程和發(fā)展過程。人文思想在文藝復(fù)興時(shí)期的核心特質(zhì)就是尊重人和人性。它反對(duì)以神為中心，主張以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和尊嚴(yán)；它提倡尊重人性，尊重人的自然需求，追求現(xiàn)世的幸福和物質(zhì)享受。對(duì)于愛情自由的渴望也是人文主義思想的一項(xiàng)重要體現(xiàn)。人們開始渴望自由戀愛，不希望自己的個(gè)人生活再受到教會(huì)和社會(huì)所施加的種種條件的束縛。

它強(qiáng)調(diào)人是宇宙的精華。它肯定個(gè)人的情感和欲望的合理性和必要性。“人文主義者針對(duì)世界末日論，強(qiáng)調(diào)人的輝煌的未來；針對(duì)人的渺小與有罪論，強(qiáng)調(diào)人的偉大與業(yè)績(jī)；不重來世，而重今世；認(rèn)為人誠(chéng)然是不完美的，但可以努力向完美靠攏。”[3]人文主義者把認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)世界當(dāng)成了最重要的兩大任務(wù)。“他們提倡人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，提倡理性，反對(duì)迷信，提倡科學(xué)，反對(duì)愚昧，提倡世俗享受，反對(duì)禁欲苦修，在西歐掀起了一場(chǎng)反封建反教會(huì)的思想解放運(yùn)動(dòng)，有力地推動(dòng)了西歐社會(huì)由封建主義向資本主義的過渡。”[4]

篇（11）

月關(guān)：網(wǎng)絡(luò)小說的一個(gè)特點(diǎn)就是要重視娛樂性。就算文以d道，也更重視載道的那條“舟”，因此在人物設(shè)計(jì)、故事設(shè)計(jì)上，必然要重視娛樂性。然而娛樂性和思想性是不是相悖的？要實(shí)現(xiàn)其一點(diǎn)，必須得損失另一點(diǎn)。基于這一考慮，我在故事設(shè)計(jì)上，盡量注意其生動(dòng)、曲折，人物盡量鮮活、富有個(gè)人魅力。但做到這一點(diǎn)的同時(shí)，首先我對(duì)歷史文的基礎(chǔ)性工作特別的考究、認(rèn)真。

比如，歷史背景的還原。官制、文化、習(xí)俗、服飾、精神風(fēng)貌，乃至在你所寫的時(shí)代，人們?nèi)绾巫P行走，有什么食物是當(dāng)時(shí)所有的，當(dāng)時(shí)最流行的家具木料是什么，這些都要精心搜集資料，這些做到真實(shí)還原，那么你的故事即便再神采飛揚(yáng)，也能有種嚴(yán)謹(jǐn)感和厚重感了。另外就是，最初我們只考慮寫一個(gè)好看的故事，而故事要好看，故事中的主人公，必然要有其獨(dú)特的思想，或者有作者想要表達(dá)的一個(gè)理念、一個(gè)想法。打個(gè)比方，我在寫《錦衣夜行》的時(shí)候，通過大量史料的搜集，發(fā)現(xiàn)永樂大帝這個(gè)偉大的歷史人物，被潑了大量的污水，各種民間傳說、嘩眾取寵的八卦消息，全都被人津津樂道。諸如燕王早有反意，諸如誅十族這些荒誕不經(jīng)的民間故事，久而久之，太多的人把它當(dāng)成了真正的歷史，所以在創(chuàng)作中，我就有意識(shí)地通過詳盡的史實(shí)來駁斥這些謊言。為此，在靖難之役成功前，除了主角和主角的故事屬于虛構(gòu)，涉及到的相關(guān)歷史，全部采用詳盡真實(shí)的史實(shí)，如此一來，自然保證了厚重感和網(wǎng)文活潑生動(dòng)的特點(diǎn)的統(tǒng)一。

在我開《醉枕江山》這本書時(shí)，獲悉我所寫的年代，馬上就有讀者說，我又要替武則天洗白了，但我在搜集了大量史料之后，發(fā)現(xiàn)武則天已經(jīng)被洗得太白了，從上世紀(jì)六七十年代開始，影視劇和小說，大量以她為主角，并不斷洗白，令武則天的形象與歷史上的真正形象相去千里。于是，在塑造主人公故事的同時(shí)，但凡涉及武則天的部分，我均采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?shí)，我不用說服誰，通過故事，通過故事中那些查之有據(jù)的事件，讀者自然能做出公允的判斷，也許，這也是我塑造這樣的重要配角的一種執(zhí)念：還原。主人公的人生故事生動(dòng)而傳奇、作為幕布的歷史背景和作為配角的一些歷史人物忠于歷史，并把他們彼此間的互動(dòng)故事完美地結(jié)合起來，一個(gè)生動(dòng)的、逼真的歷史故事自然也就誕生了。

覃皓B：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著龐大的讀者受眾，您認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)的精英化內(nèi)容與通俗化受眾之間的路徑該如何打通？您曾經(jīng)提到過，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)所有人都是一個(gè)機(jī)會(huì)，而隨著IP熱大行其道許多作者都投身于商業(yè)寫作，您認(rèn)為當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要如何在零門檻的同時(shí)平衡商業(yè)性和文學(xué)性？

月關(guān)：何謂精英化呢？誰規(guī)定的他寫的小說，就是給精英看的？誰又能確定他的讀者才是精英？我的故事，同樣是三教九流，各行各業(yè)的讀者在看，有企業(yè)家，有白領(lǐng)藍(lán)領(lǐng)，有大學(xué)教授，有中學(xué)生……

《水滸傳》《西游記》最初是什么？在施耐庵、羅貫中把它們整理成書前，民間早就有關(guān)于其中人物的諸多故事散播于市井之間，通過說書人、戲曲藝人之口一代代傳承、完善，直至在這兩位手中得臻大成，如今被稱為名著。而當(dāng)年，它們的故事是什么？在當(dāng)時(shí)的士大夫眼中，地位較之今時(shí)今日的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)猶有不如。

商業(yè)性和文學(xué)性不需要我們?nèi)ト藶榈钠胶猓鼤?huì)自我調(diào)節(jié)、自我實(shí)現(xiàn)。所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其實(shí)最初就是通俗文學(xué)、大眾文學(xué)。只是我們幾十年來的文學(xué)創(chuàng)作之路被壟斷了，其風(fēng)格、特色、類型，被人為地固定了，通俗文學(xué)不僅沒了渠道，甚至沒了生存余地，所以當(dāng)網(wǎng)絡(luò)興起，它報(bào)復(fù)性爆發(fā)了。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過程中，它自己也在發(fā)展、進(jìn)步。最初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其中很多當(dāng)初曾風(fēng)靡一時(shí)的作品，你今日再拿出來，讀者會(huì)嗤之以鼻，為什么？讀者用一句很簡(jiǎn)單的話就概括了：幼稚。它的橋段、它的描寫、它的文學(xué)技巧性，它的思想性，都太淺白甚而幼稚。讀者在成長(zhǎng)，于是反推作者進(jìn)步。作者創(chuàng)作故事，得到了一定的財(cái)富和社會(huì)地位，他會(huì)自然而然地增加追求，想讓自己的作品不僅僅是過一遍便索然無味，而開始注重其深度，不管是創(chuàng)作技巧，還是思想性、文學(xué)性。

當(dāng)然，文學(xué)組織、評(píng)論家等等的作用是不容忽視的，正是因?yàn)樗麄兊恼_引導(dǎo)，才會(huì)促使這一過程的盡快實(shí)現(xiàn)，讀者和作者，才會(huì)更快地就什么樣的作品更加吸引人（這個(gè)吸引人已經(jīng)不再單純是故事的好看，而是在車載斗量的商業(yè)性作品的基礎(chǔ)上開始追求文學(xué)性）達(dá)成共識(shí)。在這樣的文學(xué)土壤中、在這樣的文化氛圍下，商業(yè)性和文學(xué)性會(huì)達(dá)到最大的和諧與統(tǒng)一，偉大的作品也將誕于此基礎(chǔ)上。

覃皓B：您認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間的審美趣味或?qū)懽鳒Y源是否有所不同，您對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)或后現(xiàn)代主義文學(xué)是怎樣的態(tài)度？您認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家是否也將如傳統(tǒng)文學(xué)作家一樣，投身于文學(xué)研究或文化推廣，下一個(gè)階段網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展方向?qū)⒑稳ズ螐模?/p>

月關(guān)：網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間的審美趣味當(dāng)然有所不同，但要說到寫作淵源，則網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是有繼承與發(fā)展的，它不是從石頭縫里蹦出來的新品種。現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)，我一直認(rèn)為這是一個(gè)不科學(xué)的區(qū)分名詞。我們說古典主義文學(xué)，浪漫主義文學(xué)，它都能從字面上來表現(xiàn)該種文學(xué)最大的特點(diǎn)。現(xiàn)代主義文學(xué)，尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)，玄之又玄的一個(gè)名詞，它本身涵蓋了什么意義？只是聽著很高大上，用來唬人的罷了。尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)，現(xiàn)在認(rèn)為它是第二次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)中出現(xiàn)的范圍廣泛的一種文學(xué)思潮，于上世紀(jì)七八十年代達(dá)到，是區(qū)別于之前的現(xiàn)代主義文學(xué)的一種文學(xué)，同時(shí)也是其延續(xù)與發(fā)展。

那么，隨著文學(xué)的發(fā)展，它依舊不斷推陳出新，當(dāng)新的文學(xué)形式需要一個(gè)新的定義的時(shí)候，該怎么稱呼它呢？后后現(xiàn)代主義文學(xué)？后后后現(xiàn)代主義文學(xué)？古典主義、浪漫主義之后，挾雜了兩個(gè)不那么科學(xué)的定義類型。而且，這是西方對(duì)文學(xué)發(fā)展進(jìn)行的一種定義，我對(duì)此不太感冒。我覺得，中國(guó)文學(xué)，用唐宋話本，明清小說，現(xiàn)代小說，當(dāng)代小說來區(qū)分，或者類型劃分會(huì)更明晰。

有趣的是，當(dāng)后現(xiàn)代主義小說家興起的時(shí)候，他們反傳統(tǒng)，不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對(duì)傳統(tǒng)的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進(jìn)行解構(gòu)。擯棄所謂的“終極價(jià)值”，崇尚所謂“零度寫作”，反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識(shí)，將其平面化。蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費(fèi)品形式出現(xiàn)。

如今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家正在重演他們?cè)?jīng)擔(dān)當(dāng)過的角色。總有一天，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生機(jī)已去，會(huì)有一種新的文學(xué)形式，再度擔(dān)當(dāng)同一角色，而在當(dāng)下，卻正是它茁壯成長(zhǎng)的時(shí)刻。所以，下一步會(huì)如何呢？前輩們?cè)?jīng)走過的路，我認(rèn)為后來人自會(huì)再走一遍，這是一個(gè)輪回，文學(xué)就在這樣的輪回中不斷地推陳出新。

覃皓B：在您平r的大量創(chuàng)作中如何保持旺盛的創(chuàng)作欲望，在寫作素材方面除了對(duì)歷史的搜集您還會(huì)做哪些方面的準(zhǔn)備？而閱讀對(duì)寫作來說也至關(guān)重要，您平時(shí)的閱讀類型都有哪些？

月關(guān)：保持旺盛的創(chuàng)作欲望，我覺得最重要的就是愛！我愛好寫作，而不僅僅把它當(dāng)成謀生的工具。我當(dāng)初也正是因?yàn)閻酆脤懽鳎抛呱狭藙?chuàng)作這條路。心中有對(duì)它的愛，歡喜于寫出生動(dòng)的故事、生動(dòng)的人并分享于廣大讀者，自然能保持旺盛的創(chuàng)作欲望。

在寫作素材上，歷史資料只是一部分，對(duì)人物、對(duì)客觀世界的了解，則不僅局限于歷史素材和歷史小說，所以我平時(shí)的閱讀內(nèi)容可以說是五花八門，而且并不為了自己的創(chuàng)作需要而刻意去選擇哪一類作品閱讀，唯一的選擇標(biāo)準(zhǔn)是：我喜歡！網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都發(fā)在網(wǎng)上，任由讀者去選擇，他喜歡什么，選擇什么。這是作者與讀者之間的一個(gè)游戲。我選擇閱讀的書時(shí)，我則已成為一個(gè)讀者，不管是網(wǎng)上作品還是實(shí)體書，我閱讀它的唯一標(biāo)準(zhǔn)也是：我喜歡。

覃皓B：您認(rèn)為針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該從哪些路徑開啟？作為客座教授的您是如何轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者與教學(xué)身份的，而作為作者的您又希望以何種方式與高校學(xué)術(shù)話語進(jìn)行溝通？

月關(guān)：現(xiàn)在對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分析研究很多，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概況與現(xiàn)狀的分析、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展動(dòng)態(tài)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心企業(yè)分析、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文學(xué)用戶的分析、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的的行業(yè)發(fā)展分析等等。這些當(dāng)然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)術(shù)研究的重要組成部分，許多研究學(xué)者為此付出了很大的精力與努力。但我覺得針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)學(xué)術(shù)研究的最根本途徑，還是對(duì)文本本身的研究。而要做到這一點(diǎn)，確實(shí)很困難。由于創(chuàng)作渠道的寬廣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)爆發(fā)出來的數(shù)量很大，而其中具備較大影響力的作品常常都是大部頭。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的中篇小說，甚至就超過了之前傳統(tǒng)文學(xué)中的長(zhǎng)篇小說的體量，而遑論眾多的長(zhǎng)篇小說了。

要把一部作品走馬觀花地讀下來，也需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。更不要說字斟句酌地細(xì)續(xù)了。對(duì)大部分網(wǎng)絡(luò)讀者來說，一部小說再長(zhǎng)，他們也是從第一章開始跟讀，每天一般也就讀到兩章六千字，歷經(jīng)兩三年時(shí)間才跟完全部更新的，毫不吃力，猶嫌不足。而這樣的體量讓評(píng)論家一氣讀完，其難度可想而知。

評(píng)論家是“專業(yè)的讀者”，要體現(xiàn)這個(gè)專業(yè)性，閱讀的還不能僅有一兩部作品，這就造成了一種事實(shí)上的尷尬，很難有一種合適的方式，讓他們通過大量的閱讀和全面的分析，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究有更深入、更權(quán)威的研究。所以，要從這條最本質(zhì)的路徑去研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，任重而道遠(yuǎn)。

我個(gè)人擔(dān)任客座教授，所面對(duì)的群體主要也是文學(xué)創(chuàng)作者，這樣我們溝通就有了共同語言。從我的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作理念，創(chuàng)作中所面臨的種種問題，可以和他們有非常詳盡的交流。對(duì)于學(xué)術(shù)研究，我是一個(gè)相對(duì)的門外漢，而且本身創(chuàng)作任務(wù)很重，也沒有更多精力投入它的研究工作，所以在這方面，我通常會(huì)作為一個(gè)被問詢者，對(duì)方問及他所感興趣的問題，而我則就我的了解和看法給予他回答，由學(xué)者自己來綜合分析，做出結(jié)論。

覃皓B：您覺得歷史架空小說從最開始到現(xiàn)在有哪些發(fā)展和變化，歷史架空小說還有哪些可供發(fā)展和提升的方面和空間？

月關(guān)：架空歷史小說從最開始到現(xiàn)在，體現(xiàn)最多的是故事表現(xiàn)技巧的復(fù)雜化、真實(shí)化。最初的架空歷史小說里的古人，恰如一個(gè)個(gè)游戲里的NPC，頭腦簡(jiǎn)單，經(jīng)常是主人公三言兩語就能把他搞定，而隨著同類的架空歷史小說不斷出現(xiàn)，讀者的要求在不斷提高，他們要看人與人的思維碰撞，也不再相信今人憑著預(yù)知些未來的情況，就能縱橫古代，這就需要你寫的主角和配角都得越來越生動(dòng)、越來越真實(shí)，才能讓讀者折服。

而隨著時(shí)展，架空歷史小說，包括其中大量的精品小說，已經(jīng)為越來越多的讀者所熟知。探討以今人思維和經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)去改造古代，或驗(yàn)證其可行性的小說將越來越少，讀者也漸漸會(huì)失去以改變歷史的設(shè)想為主題的套路小說的興趣。小說將漸漸回歸其主體主旨，歷史終將回歸它的本質(zhì)，成為歷史故事中的一塊幕布，而以人為中心去看人的故事和發(fā)展。這樣，它的空間才能廣闊起來，思想性、文學(xué)性才有提升空間。

覃皓B：當(dāng)下很多人拆解了爆款網(wǎng)絡(luò)小說的所謂“套路”，大量的雷同情節(jié)和人設(shè)令人震驚，您如何看待許多小說套路重復(fù)的情況，您又是如何不斷突破套路并不斷自我超越？

月關(guān)：我不否認(rèn)目前網(wǎng)絡(luò)小說中存在著一些套路小說，情節(jié)雷同，人設(shè)雷同。而類似的現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說中，傳統(tǒng)小說也罷，影視作品中大量的跟風(fēng)之作、蹭IP之作，又何嘗不是如此？逐利而已。但是其中模仿而不創(chuàng)新的，真正成功的又有幾個(gè)呢？即便是因?yàn)槟贻p一代讀者每年都有新加入的，他們中的很多人可能沒有看過之前的一些舊作，因而對(duì)模仿的新作視為全新的作品而去追捧、閱讀，從而讓一些作者覺得“得計(jì)”，但要知道，現(xiàn)在的作品要想價(jià)值最大化，它是要做各種轉(zhuǎn)化的，尤其是影視這個(gè)對(duì)各種版權(quán)運(yùn)作都有用的“放大器”。大量重復(fù)情節(jié)、套路情節(jié)，不管是模仿自己的前作還是模仿他人的作品，在這個(gè)“放大器”面前，都將暴露它的本質(zhì)，影視作品中很忌諱大量的重復(fù)情節(jié)，而每一個(gè)成功起來的作者都不會(huì)放棄這個(gè)全范圍覆蓋的“放大器”，那就會(huì)逼著他去“創(chuàng)新”了。

創(chuàng)作類型之多的網(wǎng)絡(luò)作者，恐怕很少有人如我一般嘗試類型之多了。我寫過都市、武俠、東方玄幻、西方玄幻、穿越歷史、歷史傳奇等很多類型，不想重復(fù)自己，不想重復(fù)套路是其中最大執(zhí)念。不過我漸漸意識(shí)到，不重復(fù)自己，不做套路，并不意味著一定要做類型上的改變。金庸“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”諸部大作都是武俠，又何嘗套路過呢？所以我將精力集中于自己最擅長(zhǎng)的類型中，努力創(chuàng)作不同的人并結(jié)合以不同的風(fēng)格來寫作，從而避免套路、超越自我。

覃皓B：有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化承載量十分有限，類型化為主的特性限制了其內(nèi)涵表達(dá)，您認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否足以承載當(dāng)下的文化風(fēng)尚或擔(dān)當(dāng)某種文化使命？

月關(guān)：后現(xiàn)代主義作家出現(xiàn)之初，現(xiàn)代主義作家這樣批評(píng)過他們。白話文小說家出現(xiàn)的時(shí)候，文言文小說家批評(píng)過他們。只是因?yàn)槭妨系挠邢蓿液苓z憾，不知道紙張出現(xiàn)的時(shí)候，有沒有拿著刀子在竹簡(jiǎn)上刻字的人如此批評(píng)過在紙上寫字的人們。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從誕生發(fā)展至今，還不到20年的時(shí)間，不如耐心一些，且讓事實(shí)來說話吧。

覃皓B：您的作品《回到明朝當(dāng)王爺》正在進(jìn)行影視改編，影視改編對(duì)于文學(xué)作品總有不能全部還原的缺憾，如果對(duì)您的作品進(jìn)行影視劇改編，您覺得最不能折損的是哪些部分或方面？最后，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編，從一個(gè)創(chuàng)作者的角度您有哪些建議？