緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇古典藝術(shù)概念范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”唐孔穎達(dá)疏：“未發(fā)之時(shí)，澹然虛靜，心無所慮，而當(dāng)于理，故謂之中，……情雖復(fù)動，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”就是說，喜怒哀樂之情尚未被激發(fā)之時(shí)，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當(dāng)這種喜怒哀樂之情被激發(fā)出來時(shí)，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達(dá)道”，即人所能達(dá)到的最高境界，前者是起點(diǎn)，后者是終點(diǎn)。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。

《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也。”可知在孔子看來，“中和”是最高的美德。同時(shí)，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態(tài)，達(dá)到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點(diǎn)；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學(xué)的確認(rèn)和論證，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上凝結(jié)為中國古典美學(xué)的一種思維定勢、思維特征。

中國古典美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術(shù)活動中的普遍準(zhǔn)則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時(shí)期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”。孔子也贊同這樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和。”具體到藝術(shù)，如古人普遍認(rèn)為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂”，亦復(fù)如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和。”《左傳》就說得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。”這就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟(jì)而成。

古典藝術(shù)中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術(shù)思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點(diǎn)。當(dāng)然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術(shù)觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術(shù)所追求的審美境界。

寧靜致遠(yuǎn)

“意象”與“意境”是中國古典藝術(shù)中蘊(yùn)含的兩個(gè)審美物質(zhì)，如果說“意象”是標(biāo)示藝術(shù)本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術(shù)應(yīng)該是一種具有獨(dú)特構(gòu)成方式的意象而又追求深遠(yuǎn)，無限而又超時(shí)空的意境的風(fēng)格。這種在“寧靜”的藝術(shù)本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學(xué)“道”的追求相聯(lián)系的。

中國古典藝術(shù)中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學(xué)家們認(rèn)為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實(shí)性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性。但在西方藝術(shù)中的“意象”不僅僅和審美有關(guān)，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨(dú)立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產(chǎn)物。西方藝術(shù)中的“意象”比中國古典藝術(shù)中“審美意象”要寬泛。

中國古典藝術(shù)將“情”和“景”統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)這兩者在藝術(shù)作品中的不可分離性，這種特征實(shí)際上是在描述審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構(gòu)成審美意象。

“意象”是中國古典藝術(shù)的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會歸結(jié)到“意象”上來。而“意境”，我認(rèn)為則是中國古典藝術(shù)所共同致力追求的一種物質(zhì)。

篇（2）

藝術(shù)歌曲是一種特定的聲音體裁，產(chǎn)生于十九世紀(jì)下半葉歐洲浪漫主義時(shí)期的德奧，它是指詩歌與音樂緊密結(jié)合的一種歌曲。中國的藝術(shù)歌曲興起于二十世紀(jì)初，隨著西方音樂在中國的傳入，一些在西方學(xué)習(xí)過音樂的作曲家開始嘗試將中國優(yōu)秀的古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲形式相結(jié)合，創(chuàng)作具有濃厚中國味道的藝術(shù)歌曲。繼而歌詞的選用范圍擴(kuò)大，作曲家不僅為當(dāng)時(shí)的新詩作曲，也有一些人依古典詩詞格律重新填詞譜曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出來重新演唱，如王維的琴歌《陽關(guān)三疊》等。這一時(shí)期產(chǎn)生了一批不論是內(nèi)容、形式、風(fēng)格以及演唱都具有濃郁的文人氣質(zhì)的中國藝術(shù)歌曲。代表作品有青主的《我住長江頭》《大江東去》、黃自的《點(diǎn)絳唇?賦登樓》《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》《花非花》、陳田鶴的《采桑曲》《春歸何處》、冼星海的《采桑子?別情》《楊柳枝詞》、劉雪庵的《紅豆詞》《春夜洛城聞笛》、江文也的《水調(diào)歌頭》《清平調(diào)》、譚小麟的《自君之出矣》《彭浪磯》等。這些歌曲不僅要求演唱者作曲者欣賞者有良好的音樂素養(yǎng)，還要具備較高的文學(xué)修養(yǎng)和詩詞鑒賞能力。面對建國以后廣大老百姓樸實(shí)無華的音樂審美情趣，古典詩詞歌曲不免顯得“陽春白雪”而血高和寡，難以得到進(jìn)一步的傳播。20世紀(jì)80年代以來，隨著音樂教育的普遍重視，中國藝術(shù)歌曲在各音樂藝術(shù)院校盛行開來，更多的古代歌曲受到重視，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相繼創(chuàng)作出更多取材于古典詩詞的藝術(shù)歌曲作品，如黎英海的《楓橋夜泊》、羅忠榮的《涉江采芙蓉》等。本文所探討的中國古典藝術(shù)歌曲主要指以中國古典詩詞為歌詞的藝術(shù)歌曲，包括古代歌曲和創(chuàng)作歌曲，因其涵義雋永、韻味悠長在中國藝術(shù)歌曲作品中獨(dú)樹一幟。

一、中國古典藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)

1　以詩詞入樂，意境深邃

中國古典詩詞與音樂的聯(lián)系十分密切。漢語本身就是一種富于音樂性的語言，大部分中國古代詩詞都是可以吟唱的，只是今人難以追尋古代歌唱的原貌。中國古典詩詞明晰真切，馀意不盡；言辭優(yōu)美，韻味無窮。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大詩人蘇軾(1037―1101)的《念奴嬌?赤壁懷古》為詞，在德國譜寫了我國第一首古典詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》。歌曲采用德國藝術(shù)歌曲常用的通譜歌的形式，充分表現(xiàn)了原詞懷古的情懷和豪放的氣勢。他回國后創(chuàng)作的《我住長江頭》(1930)，取材于北宋詞家李之儀的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。”這闋詞借長江水抒懷，遙寄無窮別恨和悠悠情思。構(gòu)思新巧，簡約含蓄。樂曲采用6／8拍，鋼琴伴奏以流動的十六分音符分解和弦描繪出悠悠江水，形象地烘托了綿綿相思意。人聲歌唱部分深得原訶意境，頗有古代民歌和吟誦的韻味。詩詞和曲調(diào)相互映襯，共同抒發(fā)了戀人的相思之情和對愛情的堅(jiān)貞信念。中國古典藝術(shù)歌曲十分注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)，重視通過音樂語言表達(dá)詩的意境，在創(chuàng)作上也更為精雕細(xì)琢，將詩詞與音樂完美地結(jié)合在一起，成為一種格調(diào)高雅的藝術(shù)形式。

2　格律化歌詞，音韻考究

中國古典詩詞的創(chuàng)作十分講究聲韻的運(yùn)用。中國的語言音調(diào)自身就異常豐富，漢語有四聲五音，分平仄清濁，中國古典詩詞的創(chuàng)作要遵循這些規(guī)則，尤其是唐代以來的近體詩對字句、平仄、用韻都有嚴(yán)格的限制，吟誦起來，詩詞自身就很富于節(jié)奏感和韻律感。當(dāng)古典詩詞作為歌詞演唱時(shí)，往往遵循“叫字行控”的原則，注重字頭、字腹、字尾的發(fā)聲過程，使語言音調(diào)、咬字與旋律的進(jìn)行自然契合，旋律音調(diào)也因此顯得委婉動聽，韻味十足。旋律與詩詞二者融為一體，共同勾勒出朦朧、含蓄、典雅的音、詩、畫印象，令人回味無窮。

3　西洋化形式，中國風(fēng)骨

中國古典藝術(shù)歌曲產(chǎn)生其時(shí)，正是音樂家們探索中國“新音樂”理論與實(shí)踐的時(shí)期。他們主張“洋為中用”，整理國樂，以“中西結(jié)合”的方式創(chuàng)立新樂。正如黃自所說：“我們現(xiàn)在所要學(xué)的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了。”中國古典藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和改編的實(shí)踐中，如同西方藝術(shù)歌曲，伴奏多采用鋼琴，以烘托氣氛、刻畫人物形象，充當(dāng)?shù)谌邤⑹龅鹊取Ｆ溲葑嗉记梢糙呌谖鞣剿囆g(shù)歌曲，日益復(fù)雜。演唱者也多運(yùn)用美聲唱法。中國古典藝術(shù)歌曲的外在形式雖然是西洋化的，然而內(nèi)在氣質(zhì)卻極具中國古典風(fēng)格。如羅忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首將中國古詩風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法極好地融合的范例。該詩表現(xiàn)了游子對遠(yuǎn)方親人的思念之情：涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。對芙蓉、芳草的描寫雖寥寥幾筆，且吟且嘆，意境優(yōu)美。長路漫漫，望而難歸，細(xì)膩地刻畫了離情的凄惋。這是漢代的一首中國古典抒情詩，作者卻大膽地運(yùn)用了20世紀(jì)西方十二音序列技法，以一個(gè)具有中國五聲音階特點(diǎn)的十二音主題，通過對調(diào)性的精妙安排，成功地體現(xiàn)了古樸、悠遠(yuǎn)的中國古韻，開中國序列音樂創(chuàng)作之先河。

在演唱方面，歌唱家們也不斷地進(jìn)行美聲唱法民族化的探索和實(shí)踐，取得了不少的經(jīng)驗(yàn)，例如張權(quán)、郭淑珍、姜嘉鏘等人的演唱。張權(quán)教授十分重視借鑒中國傳統(tǒng)唱法的長處，講究字正腔圓，依字行腔。在演唱《我住長江頭》中“我住長江頭”一句時(shí)，為了避免倒字，誤唱成“暢”，她在“長”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不負(fù)相思意”中的“不”字時(shí)，她在“不”字前加入下滑音，并加強(qiáng)噴口力量，使“不”為四聲讀法，顯得更為堅(jiān)定。

二、中國古典藝術(shù)歌曲的教學(xué)價(jià)值

1、較易于審美接受

文化是歷史積淀的產(chǎn)物，世界上各個(gè)民族都有著自己不同的文化。藝術(shù)審美也是如此，各民族的審美趣味是經(jīng)過多年形成的。雖然各個(gè)時(shí)代有著不同的偏好，但中國傳統(tǒng)音樂文化一直深受人們喜愛。中國古典藝術(shù)歌曲屬于本文化傳統(tǒng)的音樂，她在旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等很多方面吸收和借鑒了中國民歌、戲曲和器樂等傳統(tǒng)音樂的因素，中國這些獨(dú)特的旋律音響和與生俱來的情感表達(dá)方式較符合中國廣大民眾一貫的審美要求，演唱者也容易喜歡其旋律并能夠很好的體會歌詞內(nèi)涵。中國美學(xué)十分講究意蘊(yùn)，學(xué)習(xí)中國古典藝術(shù)歌曲，更有助于學(xué)生體會中國美學(xué)精神，培養(yǎng)審美能力，提高審美趣味。

2、有助于聲樂技巧的訓(xùn)練

中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格十分豐富，主要可分為西方藝術(shù)歌曲風(fēng)格、中國古代歌曲及民歌風(fēng)格、中國戲曲與說唱音樂風(fēng)格、西方現(xiàn)代技法風(fēng)格等四個(gè)方面。需要注 意的是，聲樂的體裁與唱法是兩種不同的概念，可以根據(jù)不同作品音樂風(fēng)格的要求作不同的探討。一般認(rèn)為，中國古典藝術(shù)歌曲在演唱上既要運(yùn)用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術(shù)歌曲既有的技巧和風(fēng)格，又要結(jié)合我國傳統(tǒng)的戲曲、民歌等演唱方法和技巧，熟諳中國語言的特點(diǎn)才可達(dá)到最佳效果。這就需要演唱者進(jìn)行大量有針對性的技巧訓(xùn)練。學(xué)生學(xué)習(xí)一定數(shù)量的中國古典藝術(shù)歌曲，不僅美聲唱法的常規(guī)演唱技巧得到了訓(xùn)練，藝術(shù)表現(xiàn)能力大大增強(qiáng)，也會從傳統(tǒng)唱法的吐字、行腔、聲韻、用氣等方面受益匪淺。

3、培養(yǎng)中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)

中國古代詩歌的歷史可以說就是一部中國音樂文學(xué)史。我國古老悠久的歷史留下的大批經(jīng)典詩詞，承載了幾千年的民族文化精髓，以這些詩篇為題材的藝術(shù)歌曲更是其中的瑰寶。演唱中國古典藝術(shù)歌曲的同時(shí)也學(xué)習(xí)了詩詞，在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶之下，學(xué)生不僅提高了個(gè)人情操，能自覺地與粗鄙媚俗的“藝術(shù)”品味保持距離，而且詩之風(fēng)骨“溫柔敦厚”，還有益于提高自身道德修養(yǎng)，提倡文明的生活方式。

三、對中國古典藝術(shù)歌曲教學(xué)的幾點(diǎn)建議

1、選材循序漸進(jìn)

要演唱好中國古典藝術(shù)歌曲并非一蹴而就的事情，在選材上也要循序漸進(jìn)。在低年級時(shí)就可以適當(dāng)?shù)亟佑|一些小曲目，但一定要注意一開始就培養(yǎng)學(xué)生對詩詞意境的表現(xiàn)力。如同學(xué)習(xí)詩詞一樣，可以先從五絕、五律入手，其次七絕、七律。五言絕句源于漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響，僅二十字便能展現(xiàn)出一幅幅清新的畫圖，描畫真切的意境。如黃自的《花非花》常常作為練聲曲來使用，但同時(shí)也是一首很有意境的歌曲。學(xué)詞，則先學(xué)長調(diào)，然后小令。但藝術(shù)歌曲的難度不僅要考慮詩詞，還得考慮因音樂自身的難度。如《春曉》雖然也是一首五言絕句，但旋律起伏和篇幅《花非花》較都大了一些。其后可以演唱《紅豆詞》等。待程度再深些，難度亦可增加，選擇面則更大，如《水調(diào)歌頭》套曲《李清照詞五首》等等。這些歌曲雖然沒有大起大落的情感變化，但更應(yīng)仔細(xì)體會作品細(xì)致、內(nèi)在的情感以及音質(zhì)的純美和情緒的含蓄，古典詩詞的高雅氣質(zhì)以及所獨(dú)特的吟誦風(fēng)格。

2、訓(xùn)練有的放矢

中國古典詩詞對格律和聲韻的要求使其藝術(shù)歌曲的旋律音調(diào)十分委婉動聽，但要演唱得吐字清晰又不失韻味，就需要演唱者進(jìn)行有針對性的技巧訓(xùn)練。訓(xùn)練可以特別注意這幾方面：咬字吐字、音色處理、情緒韻味以及鋼琴伴奏與歌曲的配合等幾方面。可以選用一些專門的練聲曲來訓(xùn)練十三轍、四呼等，讓學(xué)生練聲吟誦歌詞，體會其節(jié)奏的徐緩和韻律。適當(dāng)?shù)貙W(xué)唱一些民歌、戲曲唱段對演唱也會有所裨益。還可以讓學(xué)生閱讀一些古代聲樂文獻(xiàn)，例如張炎的《詞源》，在詞、音律、吐字、行腔、用氣、藝術(shù)表現(xiàn)等各個(gè)方面均有闡述。燕南芝庵的《唱法》中介紹的宋元戲曲歌唱方法，以及歌唱格調(diào)、節(jié)奏、呼吸、聲韻等。魏良輔的《曲律》記述了昆曲學(xué)唱的方法、五音四聲、腔調(diào)板眼、曲牌情趣、南北曲的區(qū)別、唱曲注意事項(xiàng)等等

3、提高國學(xué)修養(yǎng)

詩歌是中國文學(xué)的最高峰。詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，詩歌更是中國文化的百科全書，是社會現(xiàn)象的寫照，展示了可貴的人文精神和高雅的藝術(shù)品味。中國古典藝術(shù)歌曲以傳統(tǒng)的古典詩詞為歌詞，要演唱好，必須提高自身的國學(xué)修養(yǎng)，功夫在詩外。學(xué)生在課外要有意識地接觸中國古典文學(xué)，閱讀一些國學(xué)大師關(guān)于詩詞鑒賞的著作，以了解中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)。除此之外，中國國學(xué)的博大精深并不僅限于詩詞，“樂教”“六藝”“詩書畫印”等都充分說明了詩歌和其他藝術(shù)門類以及文學(xué)、哲學(xué)的聯(lián)系。只有謙虛地向中國古代優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)，才能更好地提高自身的演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃自，黃自遺作集(文論分冊)[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997。

篇（3）

中圖分類號： J3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時(shí)間和空間都是獨(dú)特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達(dá)信息，而且全然是生活方方面面的組合劑。”[1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認(rèn)為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。

雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨(dú)立審美價(jià)值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)個(gè)人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有屬于那個(gè)時(shí)代的題材、語言和風(fēng)格，雕塑也不例外。

西方古典藝術(shù)理論認(rèn)為，雕塑是存在于真實(shí)空間里的三維物質(zhì)實(shí)體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達(dá)人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運(yùn)動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀(jì)以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。

一、雕塑空間：從經(jīng)驗(yàn)、概念到理論

赫伯特?里德說：“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史。”但不管什么方式的觀看都是在空間里發(fā)生的。[2]

空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀ā⒆睢翱斩础钡脑~。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清。空間始于人類原始生存的直觀體驗(yàn)和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因?yàn)榭臻g是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實(shí)的世界。人類的理性幫助我們認(rèn)識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運(yùn)動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。

空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界，用各種語言同其他個(gè)體進(jìn)行交流，就必須進(jìn)一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點(diǎn)，是因?yàn)橄鄬τ谄鋮⒄諏ο笥袃?nèi)外、遠(yuǎn)近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因?yàn)樯嫘枰莆湛臻g的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進(jìn)而形成一個(gè)時(shí)期的空間理論。

今天的空間是這樣被定義的：

“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]

人對空間的意識包括空間經(jīng)驗(yàn)和空間概念兩個(gè)層面：空間經(jīng)驗(yàn)是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實(shí)世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗(yàn)的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時(shí)期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，他認(rèn)為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在。空間概念只屬于人，動物僅在“實(shí)用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習(xí)，這是因?yàn)槿藢臻g的概念認(rèn)識并不能從空間的直接體驗(yàn)中產(chǎn)生出來。[4]

雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個(gè)階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認(rèn)識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實(shí)用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀(jì)導(dǎo)入了直角坐標(biāo)系后才得以形成。十九世界末二十世紀(jì)初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進(jìn)了一大步，開始用四維的空間-時(shí)間體系來研究現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認(rèn)識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實(shí)了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]

二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間

西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)風(fēng)格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點(diǎn)是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實(shí)在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實(shí)體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機(jī)的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。

這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實(shí)踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴(yán)格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀(jì)的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。

古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：

“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實(shí)在體積的形象。”[6]

自遠(yuǎn)古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認(rèn)為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。

20世紀(jì)以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個(gè)空間范疇。這種與現(xiàn)實(shí)相象、仿佛真實(shí)可信的空間形式，實(shí)際上只是一個(gè)封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實(shí)質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時(shí)期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實(shí)地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個(gè)自我充實(shí)的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護(hù)結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實(shí)質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間

在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認(rèn)為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。

二十世紀(jì)初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個(gè)明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。

自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀(jì)，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進(jìn)行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。

羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個(gè)體價(jià)值的崇尚，對藝術(shù)家個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進(jìn)，堅(jiān)持雕塑的體量感和寫實(shí)語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時(shí)期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風(fēng)格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風(fēng)、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實(shí)現(xiàn)對古典空間的突破。

立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻(xiàn)。在《費(fèi)爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運(yùn)用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負(fù)空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨(dú)立價(jià)值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨(dú)特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實(shí)體化了。

塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進(jìn)一步引入機(jī)械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達(dá)達(dá)主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實(shí)主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機(jī)的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負(fù)空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。

他們從各個(gè)角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。

四、從實(shí)體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間

第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時(shí)期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗(yàn)性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝。考爾德將活動雕塑推向室外，改變了大眾對雕塑的傳統(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日常現(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)在于平凡的生活。

60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實(shí)驗(yàn)推向了極致，他們認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認(rèn)或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實(shí)體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達(dá)中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進(jìn)入后現(xiàn)代的多元化空間時(shí)代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。

總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進(jìn)而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗(yàn)，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗(yàn)性所決定的。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學(xué)出版社，2010，第viii頁

[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第5頁

[3] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務(wù)印書館，2005，第778頁

[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁

篇（4）

美國藝術(shù)史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術(shù)理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現(xiàn)象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術(shù)史研究，擅長從理論與實(shí)踐、歷史與經(jīng)驗(yàn)融合的視域闡發(fā)藝術(shù)理論的諸多問題，表現(xiàn)出與其他藝術(shù)理論著作不同的獨(dú)特魅力。該書將藝術(shù)理論與藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地融合為一體，既擺脫了以往藝術(shù)理論的抽象概念化傾向，又將藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)賦予理論化、觀念化的闡釋表達(dá)，是一部特色鮮明的藝術(shù)史理論著作。

從西方思想傳統(tǒng)看，藝術(shù)理論的源頭離不開古希臘哲學(xué)的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創(chuàng)的哲學(xué)思想對藝術(shù)理論的建構(gòu)具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術(shù)模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經(jīng)由柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)發(fā)展，尤其是它暗示的藝術(shù)和知識的關(guān)系，成為后來關(guān)于‘什么是藝術(shù)’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術(shù)史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)反思了哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示了哲學(xué)理論與藝術(shù)理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認(rèn)清西方藝術(shù)史理論在自身發(fā)展中始終存在的內(nèi)在沖突及結(jié)構(gòu)動力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時(shí)就直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸氨娝苤乩瓐D對藝術(shù)的態(tài)度是出了名的有問題。”并列舉了柏拉圖對藝術(shù)的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認(rèn)識到一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)學(xué)知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術(shù)的哲學(xué)家觀念之上的，這無疑是一個(gè)令人困惑的問題。美學(xué)史家鮑桑葵也曾評論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術(shù)理論體系，同時(shí)又可以看到一些注定會使它破產(chǎn)的概念。”[2]按鮑桑葵的說法，在西方藝術(shù)理論史上，其開端同時(shí)也即意味著破產(chǎn)，應(yīng)該說這是一個(gè)十分怪異的現(xiàn)象，許多藝術(shù)理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生無疑來自哲學(xué)概念化與藝術(shù)感性化之間的天然對抗;從倫理實(shí)踐看，第一位藝術(shù)理論體系的建立者反而是對藝術(shù)家十分反感的人，以至于在建立理想國時(shí)宣布詩人藝術(shù)家為不受歡迎的人。然而，問題的關(guān)鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)生和發(fā)展？這種影響對于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進(jìn)一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術(shù)所需要的那種知識的蔑視必須結(jié)合他對于‘知識是什么’這一激進(jìn)又有深遠(yuǎn)影響的概念來理解。”[3]這為我們進(jìn)一步反思西方藝術(shù)理論提供了一個(gè)有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學(xué)的奠基者，同時(shí)也是西方藝術(shù)學(xué)理論的開創(chuàng)者。正如后人所言，西方哲學(xué)兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運(yùn)，西方古典藝術(shù)學(xué)理論的命運(yùn)也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術(shù)學(xué)形成了在哲學(xué)、美學(xué)的視野中進(jìn)行藝術(shù)反思的堅(jiān)固傳統(tǒng)，并一直延續(xù)至今。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的思考與其哲學(xué)、美學(xué)思想緊密相關(guān)，也就是說，柏拉圖的藝術(shù)學(xué)思想始終隸屬于他的哲學(xué)和美學(xué)。這一點(diǎn)對后來的西方藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術(shù)學(xué)理論都必須有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關(guān)藝術(shù)的理論思考統(tǒng)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的藝術(shù)學(xué)存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關(guān)鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，而是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的知識形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對藝術(shù)理論的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識形態(tài)的意義上對藝術(shù)理論產(chǎn)生了更為深層的影響。

從哲學(xué)的層面上，柏拉圖所構(gòu)筑的知識形態(tài)主要是“本質(zhì)論”，也被后人稱之為本質(zhì)主義。這種柏拉圖主義意義上的本質(zhì)主義的主要特征在于，認(rèn)為本質(zhì)高于現(xiàn)象，由此規(guī)定了知識或理性的任務(wù)，即探尋事物存在的本質(zhì)。柏拉圖把事物劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象雖然是本質(zhì)的表象或表現(xiàn)，但由于現(xiàn)象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現(xiàn)出本質(zhì)，有時(shí)，現(xiàn)象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關(guān)于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業(yè)騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內(nèi)來理解。柏拉圖因此在三種不同的認(rèn)識模式、三種不同類型的藝術(shù)之間構(gòu)造出一種等級關(guān)系：騎手、工匠和處于最底層的畫家。”[4]顯然，這是一個(gè)與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現(xiàn)實(shí)的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質(zhì)主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質(zhì)主義知識論立場出發(fā)為貶低藝術(shù)的認(rèn)知功能找到了理論支撐。

在西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史過程中，“本質(zhì)化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個(gè)令人困擾的難題。因?yàn)椋膶W(xué)藝術(shù)主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結(jié)構(gòu)，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學(xué)藝術(shù)如何張揚(yáng)審美自律性特征，但思想性表達(dá)從未徹底遠(yuǎn)離藝術(shù)家的關(guān)切。然而，文學(xué)畢竟不是哲學(xué)理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達(dá)如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術(shù)家的難題。從哲學(xué)思維方式上看，概念化實(shí)質(zhì)上表征著一種形而上學(xué)的頑癥。傳統(tǒng)形而上學(xué)追求思想的單一明晰性，要求思想表達(dá)訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學(xué)或科學(xué)相比，藝術(shù)以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術(shù)最忌概念化和抽象化，藝術(shù)所表達(dá)的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現(xiàn)人類生存的世界。對于藝術(shù)來說，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術(shù)本有的特征，藝術(shù)勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學(xué)理解中，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現(xiàn)象，最高的本質(zhì)真實(shí)乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅(qū)逐詩人的結(jié)論，無疑是“本質(zhì)主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家亞里士多德，開始扭轉(zhuǎn)柏拉圖過于貶抑藝術(shù)的傾向，試圖彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與知識、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂狀態(tài)。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也將藝術(shù)視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個(gè)不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領(lǐng)域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關(guān)于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強(qiáng)調(diào)外表與本質(zhì)的截然區(qū)分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗(yàn)到我們對另一事物的理解逐步發(fā)展過程。”[5]作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在《詩學(xué)》中努力為詩辯護(hù)，可以說是對柏拉圖觀點(diǎn)的反駁。但這只是問題的一個(gè)方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識論傳統(tǒng)。也就是說，亞里士多德哲學(xué)思維和知識理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

在哲學(xué)上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué);在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識范型;在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。亞里士多德雖然努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識形態(tài)。在他的努力下，藝術(shù)雖得以躋身于知識系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認(rèn)為：“亞里士多德在認(rèn)知的各種方式間創(chuàng)建了一種等級關(guān)系，并清楚地界定了藝術(shù)的地位。……哲學(xué)，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術(shù)屬于最后和最低的一類。……盡管亞里士多德將藝術(shù)放在了最低的位置，他卻堅(jiān)定地將藝術(shù)確定為一種認(rèn)知方式：柏拉圖有意地將藝術(shù)與知識分離，亞里士多德則堅(jiān)持將兩者聯(lián)系起來。”[6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術(shù)既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴(yán)格的意義上說也無真實(shí)可言。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點(diǎn)形成真正的挑戰(zhàn)，即所有藝術(shù)皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術(shù)無用論提出了異議。根據(jù)亞里士多德的看法，不管藝術(shù)是否是謊言，都具有某種價(jià)值，因?yàn)樗且环N治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術(shù)是有用的，在喚起和凈化危險(xiǎn)情感力量方面有醫(yī)療作用。”[7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內(nèi)在承繼關(guān)系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術(shù)學(xué)的影響依然存在，本質(zhì)主義知識論哲學(xué)的陰影始終覆蓋在西方藝術(shù)理論前行的道路之上，哲學(xué)與藝術(shù)理論的糾葛成為一個(gè)耐人尋思的理論現(xiàn)象。

亞里士多德之后的西方古典藝術(shù)學(xué)，一方面，在柏拉圖奠基的哲學(xué)思維和知識范式中繼續(xù)追問藝術(shù)的最高本質(zhì);另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續(xù)為藝術(shù)辯護(hù)。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規(guī)定了古典藝術(shù)學(xué)發(fā)展的總體趨勢：藝術(shù)的地位越來越高，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)追問也越來越邏輯化，藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)由美學(xué)逐漸成為哲學(xué)的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學(xué)問，藝術(shù)理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學(xué)的哲學(xué)路向，繼續(xù)探尋美和藝術(shù)的存在本原或終極本體。其中，中世紀(jì)前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗(yàn)，美和藝術(shù)的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復(fù)興運(yùn)動經(jīng)如火如荼的啟蒙運(yùn)動一直到18世紀(jì)，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚(yáng)、科學(xué)興起、尋求美和藝術(shù)的理性根據(jù)的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學(xué)作為近代意義上的一門學(xué)科正式誕生。如休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》、伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》、鮑姆加登的《美學(xué)》、門德爾松的《論美的藝術(shù)和科學(xué)的基礎(chǔ)》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等。美學(xué)與藝術(shù)緊密相聯(lián)的傳統(tǒng)，達(dá)成了藝術(shù)與哲學(xué)的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時(shí)，也使藝術(shù)理論越來越形而上學(xué)化，始終在哲學(xué)和美學(xué)的襁褓中不能獨(dú)立起來。這在德國古典哲學(xué)集大成者黑格爾那里體現(xiàn)得最為充分，黑格爾不僅將美學(xué)作為其整個(gè)哲學(xué)體系中的重要組成部分，而且將美學(xué)直接稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾將藝術(shù)和美概括為“絕對理念的感性顯現(xiàn)”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現(xiàn)實(shí)的歷史的感性形象統(tǒng)一在藝術(shù)之中。

另一條路徑是相對獨(dú)立意義上的藝術(shù)學(xué)問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學(xué)、神學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學(xué)傳統(tǒng)，在相對獨(dú)立的意義上探索藝術(shù)諸問題，逐漸豐富了古典藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。在藝術(shù)學(xué)基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學(xué)所開辟的道路，試圖通過理論建樹達(dá)到為藝術(shù)辯護(hù)、為藝術(shù)正名的目的。如古羅馬時(shí)期賀拉斯的《詩藝》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動時(shí)期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于教化風(fēng)俗》等。

其次，各門類藝術(shù)研究的崛起。隨著各個(gè)門類藝術(shù)創(chuàng)作的興盛發(fā)展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現(xiàn)了一批美術(shù)方面的藝術(shù)學(xué)著述。如古羅馬時(shí)期維特魯威的《建筑十書》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動時(shí)期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術(shù)之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術(shù)理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達(dá)?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術(shù)論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)俗學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究的先河;意大利藝術(shù)家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現(xiàn)代藝術(shù)批評家約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》（1843―1860），確立或發(fā)展了藝術(shù)家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運(yùn)動時(shí)期溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》成為藝術(shù)史研究的典范;18―19世紀(jì)，維科的《新科學(xué)》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》開辟和引領(lǐng)了藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領(lǐng)。所有的一切，都為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑桑葵：《美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自汝信、夏森：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

篇（5）

意大利語有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、意大利語中幾乎所有的詞都是以元音結(jié)尾的(外來詞除外)。元音沒有弱化現(xiàn)象，即使是非重讀的元音也是這樣。單詞再長，音節(jié)再多，最后一個(gè)元音也必須與所有元音同樣清楚而不含糊地發(fā)出來。

2、意大利語發(fā)音時(shí)，發(fā)音器官肌肉緊張度大，一般比發(fā)英語元音時(shí)緊張。

3、意大利語發(fā)元音時(shí)唇形變化很明顯。發(fā)o和u 時(shí)，唇呈圓形；發(fā)a、e 時(shí)，唇自然張開；發(fā)i 時(shí)，唇作扁平狀。練習(xí)發(fā)音時(shí)，要嚴(yán)格按照要求做好唇部動作，不能隨便改變唇形。

4、意大利語輔音的發(fā)音有清濁之分，而且區(qū)分很嚴(yán)格，不能模棱兩可。漢語中沒有濁輔音 b、d 、g 等音素，沒有清音和濁音的概念，往往是既不清，也不濁，介于清濁之間。意大利語濁音的發(fā)音，關(guān)鍵是聲帶的充分振動。而清輔音p、t、c等發(fā)音要清脆利索，不能太松弛。

5、意大利語有一個(gè)大舌顫音r。練這個(gè)音時(shí)，舌尖卷起，抵住上齒齦，充分振動聲帶的同時(shí)，呼出的氣流不斷沖擊舌尖，使舌尖顫動，發(fā)出顫音。漢語沒有顫音，這對我們來說比較困難，但是經(jīng)過不懈的努力，這個(gè)困難是可以克服的。

6、意大利語每個(gè)音發(fā)出來都很平正，流暢，清晰。意大利語沒有 “鼻元音” ，這是意大利語區(qū)別于其他語種的另一特點(diǎn)。盡管有元音后面加上鼻輔音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它們?nèi)园l(fā)口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鳴，使氣流從兩個(gè)發(fā)音器官同時(shí)出來。

7、意大利語重音一般都落在每個(gè)詞的倒數(shù)第二個(gè)音節(jié)。

顯然，意大利語的這些特點(diǎn)為歌唱提供了優(yōu)越的條件。

二、意大利語音是聲音訓(xùn)練的語音基礎(chǔ)

“意大利文由于具有豐富的元音，無疑地要比富于輔音的德文或別國語言好唱得多，發(fā)聲結(jié)構(gòu)和發(fā)聲器官在意大利語中，較少有猛烈的變動狀態(tài)。無數(shù)的元音保證歌唱者方便地連接到聲音上去，而許多輔音的可連讀音卻中斷每個(gè)音的連結(jié)。”（《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社1984年6月版，127頁）

意大利語的音律平正、音序均勻、發(fā)音清晰、音調(diào)和諧，發(fā)出的聲音渾厚，音色優(yōu)美 。意大利語發(fā)音時(shí)，發(fā)音器官的緊張度較大，要求每個(gè)元音和輔音都非常清晰，音序均勻而有節(jié)奏。字母的元音發(fā)音聲帶處于合理的完全振動狀態(tài)，發(fā)出的聲音清晰、準(zhǔn)確、圓潤、飽滿。濁輔音發(fā)音時(shí)，聲帶也處于良好的振動狀態(tài)，非常易于歌唱，發(fā)出的聲音響亮有力。

1、訓(xùn)練合理科學(xué)的發(fā)音習(xí)慣

意大利語元音響亮，利于歌唱共鳴的形成和釋放，并且要求咬字舒展、純正、有彈性，聽覺上聲音線條有張力。另一方面，意大利語的發(fā)音規(guī)律及特點(diǎn)易形成豎咬字，口腔前部動作幅度及力度均較小，這都是科學(xué)發(fā)聲形成所需要的，即規(guī)范了口腔、口型，找到鼻腔共鳴的縱向通道。從發(fā)聲上說，能延長的是元音，最放松的是五個(gè)元音中間的a。i、e、a，口型與口腔的開度由小漸大；a、o、u ，口型與口腔的開度由大漸小。五個(gè)元音i-e-a-o-u，口型與口腔開度是從小漸大再漸小；從位置說，是從前漸漸后移。每個(gè)元音的發(fā)音都有各自準(zhǔn)確、合理的規(guī)范動作，如果長期嚴(yán)格按照這些發(fā)音規(guī)律來訓(xùn)練嗓音，有利于養(yǎng)成良好的發(fā)音習(xí)慣，進(jìn)而提高發(fā)聲技巧。

2、穩(wěn)定喉器，建立聲音的管道

要母音純正不變，則咽腔、口腔等必須在穩(wěn)定統(tǒng)一的口腔狀態(tài)中體現(xiàn)字的特點(diǎn)和個(gè)性。要延長母音，必須氣流不斷。意大利語發(fā)音時(shí)，元音口腔狀態(tài)的統(tǒng)一是歌唱的基礎(chǔ)。前元音i、e、a，音質(zhì)要求清晰、準(zhǔn)確、純凈、圓潤，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。總之，都要統(tǒng)一在深呼吸，統(tǒng)一在喉器穩(wěn)定，統(tǒng)一在運(yùn)用共鳴上。

由于意大利語的單詞幾乎都是以元音結(jié)尾的，其口型總是處于開放狀態(tài)。歌唱是元音的擴(kuò)大和延長，因此在發(fā)音過程中，喉部以上的咽部始終形成管狀，它與喉腔串連成為一個(gè)“發(fā)音管”。這樣在演唱時(shí)，可以始終把歌唱的狀態(tài)保持在一個(gè)管狀通道里，音質(zhì)上下統(tǒng)一而結(jié)實(shí)，有利于身體各部分腔體的打開與保持。

3、訓(xùn)練聲音的連貫

意大利語是一種相當(dāng)“連貫”(legato)的語言，它特別強(qiáng)調(diào)語音重音音節(jié)，對比鮮明，富有韻律感。單詞絕大多數(shù)以元音結(jié)尾， 而元音是由正確的生理語音結(jié)構(gòu)所形成的，發(fā)音圓潤、飽滿，能獲得良好的共鳴，非常利于歌唱。

用a、o、i、e、u五個(gè)元音的轉(zhuǎn)換，訓(xùn)練聲帶發(fā)音的閉合狀態(tài)，使旋律線條準(zhǔn)確清晰，圓滑輕松，是達(dá)到聲音連貫的有效手段。歌聲的運(yùn)行主要是靠各音節(jié)字符間元音的有機(jī)連接來進(jìn)行的。如：《我親愛的》這首歌，單詞caro(親愛的)是由ca―ro兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成的，輔音c、r決定每個(gè)音節(jié)的清晰與整個(gè)詞義的準(zhǔn)確表達(dá)，元音a、o是形成聲音的條件。歌詞“caro mio ben ,cre di mial men ”應(yīng)是“a―o―o―e,―e―i―a―e”幾個(gè)盡可能延長的元音的連接，歌唱時(shí)：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，輔音短促有力，清晰準(zhǔn)確一觸即發(fā)，很快過渡到穩(wěn)定的元音的口腔狀態(tài)，使元音盡可能地延長潤色，形成元音間的連接。元音間的連接，是形成歌唱的條件。

三、意大利古典藝術(shù)歌曲對于聲樂學(xué)習(xí)的重要意義

意大利古典藝術(shù)歌曲，即16至18世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，大多都是很好的聲樂教材。學(xué)習(xí)這些歌曲，對于建立正確的聲音概念 、提高聲樂演唱能力、提高藝術(shù)修養(yǎng)都有著極為重要的作用。

意大利古典藝術(shù)歌曲要求演唱者彬彬有禮，溫文爾雅，一派斯文，絕不允許身體有大幅度的運(yùn)動，如伸出脖子、下巴緊張、身體重心不穩(wěn)等弊病。因?yàn)檫@些不良習(xí)慣，會直接導(dǎo)致如聲音喊叫、呼吸不暢、各部器官僵硬等現(xiàn)象。因此，學(xué)習(xí)意大利藝術(shù)歌曲，對建立良好的歌唱姿勢和正確的發(fā)音有不可估量的作用。

通過學(xué)習(xí)意大利古典藝術(shù)歌曲來訓(xùn)練良好的氣息是一個(gè)很好的途徑。演唱意大利古典藝術(shù)歌曲要求：音質(zhì)明亮純凈，音色柔和，聲音連貫均勻，氣息和聲音音量要有極好的控制。如果沒有正確的呼吸來支撐，這些要求是根本不可能達(dá)到的。

意大利古典藝術(shù)歌曲大多是意大利聲樂寶庫中極為珍貴的作品，是世界聲樂作品中的一枝獨(dú)放的奇葩。這些作品的語言和音樂旋律都結(jié)合得十分完美諧和，絕大部分具有典 型的巴洛克時(shí)期的音樂特征和風(fēng)貌，不僅旋律優(yōu)美，短小精致，而且涉及的題材內(nèi)容也很廣泛。系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂的人，應(yīng)該大量演唱16至18世紀(jì)的古典藝術(shù)歌曲和古典詠嘆調(diào)。例如：《我親愛的》、《多么幸福能贊美你》、《綠樹成蔭》、《我親愛的爸爸》、《阿瑪利麗》、《圍繞著我崇拜的人兒》、《在我的心里》等。從聲樂的技術(shù)角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進(jìn)在人聲的中聲區(qū)，一般來說音域不高，既無強(qiáng)力的高音，又無濃厚的低音，適宜任何聲部演唱，以鞏固、發(fā)展中聲區(qū)。同時(shí)這些歌曲風(fēng)格純正不濁，表情文火適當(dāng)，有許多的上行音階、下行音階，長的連貫句和強(qiáng)弱明顯、節(jié)奏清晰的各種語速。技術(shù)技巧上對氣息的控制與聲音音色的要求都很高。這些對培養(yǎng)演唱技巧、練習(xí)呼吸基本功以及發(fā)好母音、咬準(zhǔn)字音等均有極好的幫助。

篇（6）

《北京奧運(yùn)和諧闕》

靳尚誼油畫：《青年女歌手》

解密 央美第一畫室

中央美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創(chuàng)立至今已經(jīng)55年了。郝重海在美術(shù)學(xué)院期間是第一畫室的黃金時(shí)代，當(dāng)時(shí)靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學(xué)。郝重海認(rèn)為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風(fēng)格其實(shí)是一種誤解。第一畫室的特點(diǎn)可以概括為強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”、強(qiáng)調(diào)“素描”。

當(dāng)時(shí)，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復(fù)興及其以后寫實(shí)油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)和研究。談到文藝復(fù)興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術(shù)。這一藝術(shù)體系區(qū)別與世界其他藝術(shù)形式的核心就是“寫實(shí)”，寫實(shí)的基礎(chǔ)就是三維空間。他們當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)圍繞三維空間的認(rèn)知和表達(dá)進(jìn)行，學(xué)習(xí)的目的就是掌握空間的藝術(shù)表現(xiàn)力。可以說在這種寫實(shí)的傳統(tǒng)下，油畫和雕塑沒有太大的區(qū)別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個(gè)圖像式的轉(zhuǎn)換而已，類似于照相，所謂風(fēng)格就是解像方式的區(qū)別與變化。西方繪畫藝術(shù)從古至今的根本屬性就是基于這一傳統(tǒng)，“圖像”。西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)表達(dá)的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實(shí)空間的聯(lián)想――被表達(dá)內(nèi)容所感染。反過來，創(chuàng)作者，構(gòu)思想表達(dá)的感覺――構(gòu)筑虛擬三維空間――轉(zhuǎn)化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實(shí)繪畫的根本所在，這和雕塑的實(shí)際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實(shí)際上是空間到繪畫的轉(zhuǎn)換技巧。所以在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎(chǔ)語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎(chǔ)，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復(fù)存在。

郝重海在回憶央美學(xué)習(xí)的日子，也表達(dá)了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術(shù)不僅需要天賦與感性，更需要科學(xué)和理性。雖然當(dāng)時(shí)我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術(shù)觀的形成產(chǎn)生重大影響。”

從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術(shù)觀。他認(rèn)為藝術(shù)中的古典與現(xiàn)代最大的區(qū)別在于看待世界的的出發(fā)點(diǎn)不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認(rèn)知和共性的表達(dá)。現(xiàn)代主義則更多的是從個(gè)人的角度看待世界，包含人個(gè)體的情感以及更多的具體感受和個(gè)性的表達(dá)。從這個(gè)意義上講靳尚誼先生強(qiáng)調(diào)的從文藝復(fù)興開始的傳統(tǒng)，只能說是寫實(shí)繪畫的傳統(tǒng)，跟古典精神毫不相干。郝重海認(rèn)為與其說文藝復(fù)興是一個(gè)傳統(tǒng)的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當(dāng)。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復(fù)興以前，包含中世紀(jì)基督教藝術(shù)、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術(shù)都是古典藝術(shù)。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術(shù)也都是古典藝術(shù)。有意味的是，正是西方的文藝復(fù)興藝術(shù)和東方的文人畫開啟了藝術(shù)世界的“個(gè)人意識”的興起，“個(gè)人意識”埋葬了古典藝術(shù)，造就了現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)更是“個(gè)人意識”的濫觴了。

構(gòu)筑 城市古典氣質(zhì)

在郝重海從中央美院畢業(yè)后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個(gè)偶然的機(jī)會，一位老師聽說他是學(xué)油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當(dāng)?shù)袼芗业姆桨副欢ㄖ品綄掖畏穸ê螅袼芗覜Q定讓郝重海一試，結(jié)果這就打開了郝重海的雕塑創(chuàng)作之路。可以說，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。

P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩(wěn)重、扎實(shí)的感覺？

郝重海：由于我?guī)煆慕姓x先生，自然對文藝復(fù)興以及古典藝術(shù)多了一些了解，雖然上學(xué)時(shí)沒有理解真正的古典精神，也沒有學(xué)會古典的油畫，但那個(gè)時(shí)期的學(xué)習(xí)對我的藝術(shù)觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質(zhì)慢慢融化在我的意識里。這種氣質(zhì)的物化結(jié)果就是在作品上顯示的厚重、穩(wěn)重、扎實(shí)的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術(shù)，設(shè)置在公共空間的藝術(shù)作品，對觀者具有強(qiáng)制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責(zé)任，這種責(zé)任當(dāng)然應(yīng)該具有一定的正面意義。公共藝術(shù)一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現(xiàn)一些現(xiàn)實(shí)的即時(shí)性內(nèi)容，但它的深層多為相對永恒的內(nèi)核。這些公共藝術(shù)的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術(shù)理想產(chǎn)生了契合，這也是我能一直堅(jiān)持從事公共藝術(shù)的原因。公共藝術(shù)不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價(jià)值、對藝術(shù)的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個(gè)人價(jià)值至上的當(dāng)代，有著堂？吉訶德式的悲壯。

以這樣的藝術(shù)觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作，在極端個(gè)人意識為藝術(shù)主流的當(dāng)下，經(jīng)載的辛勞比不上一聲應(yīng)時(shí)的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實(shí)、正直成為時(shí)尚。

P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。

郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態(tài)的公共藝術(shù)。按照創(chuàng)作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習(xí)慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構(gòu)筑物”。在創(chuàng)作時(shí)，自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境都會對作品的形態(tài)產(chǎn)生影響，有各種各樣的限制。和個(gè)人創(chuàng)作相比，公共藝術(shù)可以說是“限制創(chuàng)作”，更需要我關(guān)注更多東西，其他門類的藝術(shù)、建筑、文學(xué)、自然科學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、乃至哲學(xué)都是必要涉獵的領(lǐng)域。這是公共藝術(shù)的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構(gòu)筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊(yùn)含著無限的自由。

P：現(xiàn)在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發(fā)展？

郝重海：這是一個(gè)中國特有的話題。現(xiàn)代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統(tǒng)的建設(shè)，更多的重視城市功能的建設(shè)。隨著中國城市化的進(jìn)程，近十年中國的城市系統(tǒng)取得了飛速的發(fā)展，但距離功能完善和成熟還有相當(dāng)?shù)木嚯x。在飛速發(fā)展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設(shè)，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優(yōu)秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點(diǎn)綴、到標(biāo)志到紀(jì)念物有了一般性的概念認(rèn)識。隨著城市的建設(shè)逐步完善，城市文化逐漸發(fā)育，城市中的藝術(shù)品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。

閃念 金色靈感碎片

在宏大的構(gòu)筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細(xì)膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術(shù)。

P：現(xiàn)在你還創(chuàng)作黃金藝術(shù)品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？

郝重海：我創(chuàng)作大型雕塑和小型黃金藝術(shù)作品，在技術(shù)、藝術(shù)上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術(shù)作品稱作“靈感的碎片”。我在構(gòu)思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產(chǎn)生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數(shù)都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價(jià)值，哪怕很小，非常可惜。我創(chuàng)作的黃金藝術(shù)作品的靈感就來源于此。另外創(chuàng)作的手法都是運(yùn)用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創(chuàng)作更加自由，多了一些隨性。

P：為什么你會如此鐘情于黃金？

郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩(wěn)定的物理屬性，更有著獨(dú)一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價(jià)值。隨著社會物質(zhì)的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財(cái)富的擔(dān)保，進(jìn)而成為財(cái)富的象征。人們賦予它的物質(zhì)屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術(shù)的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內(nèi)心的精神渴望。

P：在你心中，是否還有很多細(xì)膩的文藝夢想？你追求的藝術(shù)境界是什么樣的？

郝重海：我曾經(jīng)看一個(gè)老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細(xì)膩，一件件精美的器物優(yōu)雅、從容的創(chuàng)造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！

《五象廣場》

《抗戰(zhàn)紀(jì)念碑》

《乳都》

篇（7）

導(dǎo)言

今天,我們依然會懷念古典藝術(shù)的崇高和力量。在以實(shí)驗(yàn),創(chuàng)新為主旨的當(dāng)代,重溫古典藝術(shù)的精神,那里有著安定人心靈的力量。

第一節(jié) 原始藝術(shù)中的信仰寄托

在貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》一書中,關(guān)于藝術(shù)的起源有著這樣的一段闡述“在那些原始人中,就實(shí)用性而言,建筑和制像之間沒有區(qū)別。他們建造茅屋是為了遮身避雨,擋風(fēng)防曬,為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈;制像則是為了保護(hù)他們免遭其他超自然力量的危害,他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實(shí)有其物。換句話說,繪畫和雕塑是用來行施巫術(shù)的。” ①在世界上有些地方的原始藝術(shù)家代代傳承著一套套精細(xì)的創(chuàng)作方法,用帶有裝飾性的樣式去表現(xiàn)他們神話中的各種人物和圖騰。當(dāng)我們欣賞那些保留下來的珍貴圖像時(shí),因?yàn)閷@些作品所蘊(yùn)含的內(nèi)容不予理解,我們很容易把這樣一件作品當(dāng)作一時(shí)異想天開的產(chǎn)物,但在制作這類東西的那些人看來,卻是一件莊嚴(yán)的工作 ,②由此我們至少可以肯定一點(diǎn)的是,在遙遠(yuǎn)的人類文明的源頭,藝術(shù)工作是莊嚴(yán)的工作。藝術(shù)作品是原始人類寄托信仰的所在。

第二節(jié)希臘古典藝術(shù)中的神明形象

在古希臘時(shí)期的古典雕像中,表現(xiàn)的多是古老神話中的神明。神明高高在上,具有崇高的品格精神和強(qiáng)大的神秘力量。神是完美的,這種認(rèn)知在藝術(shù)作品中有著完美的體現(xiàn)。因此我們可以看到即使在古希臘雕像中人物并不生動,甚至可以是面無表情,卻自有著威嚴(yán)的氣勢。這種威嚴(yán)和神采無疑來源于雕刻家對之寄予的神念。我們可以相信在雕刻進(jìn)行中,雕刻家必然是滿懷虔誠和敬畏的。在雅典的民主政體達(dá)到最高程度的時(shí)代里,希臘藝術(shù)同時(shí)也達(dá)到了一種巔峰狀態(tài)。那時(shí)最有名望的雕刻家菲迪亞斯的作品《處女雅典娜》無疑是那時(shí)代的代表之作。雖然現(xiàn)存的羅馬時(shí)代的復(fù)制品并不能還原它的原貌,卻無損其威嚴(yán)與神采。從全部記載中,我們知道菲迪亞斯的雕像具有一種尊嚴(yán),使人們對神祗的性質(zhì)和意義有了大不相同的認(rèn)識。菲迪亞斯的雅典娜好像一個(gè)偉大的人物,她的美麗比她的美麗更具有威力。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識到,菲迪亞斯的藝術(shù)已將對于神明的新概念給予了希臘人民。③那時(shí)表現(xiàn)神明的作品是完美而偉大的,對人體結(jié)構(gòu)的重視對神明的崇敬合二為一,使其肅穆而有力。偉大的哲學(xué)家蘇格拉底在談及雕塑創(chuàng)作時(shí)說:“一個(gè)雕塑家就應(yīng)該通過形式把內(nèi)心的活動表現(xiàn)出來。”④這種心靈的活動,實(shí)際就是雕刻家對作品的靈魂之灌注。而希臘藝術(shù)的這種特質(zhì)在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師米開朗基羅那里得以完美的傳承。

第三節(jié) 米開朗基羅藝術(shù)作品中的力量與精神

米開朗基羅是意大利文藝復(fù)興三杰之一,他留下了眾多力量與美完美結(jié)合的作品:《大衛(wèi)》被尊為男性人體的典范,完美的軀體、堅(jiān)定的信念、無畏的英雄王者;《摩西》的智慧和強(qiáng)健的體魄、充溢著神之威嚴(yán);《被縛的普羅米修斯》不屈的精神;而給他帶來無與倫比的聲望的《西斯廷禮拜堂天頂畫》更是散發(fā)出磅礴的神之光輝。貢布里希是如此描繪其中的一個(gè)畫面的:“當(dāng)他伸出手時(shí),甚至連亞當(dāng)?shù)氖种高€沒有碰到,我們就幾乎看到那第一個(gè)男子好像是從沉睡之中蘇醒過來,凝視著他的創(chuàng)造者的慈父般的面孔。最偉大的藝術(shù)奇跡之一就是米開朗基羅怎樣想出了這種辦法,從而使圣手的一觸成為畫面的中心和焦點(diǎn),他怎樣通過造物手勢的輕松和力量使我們體會到萬能者的觀念。” ⑤

米開朗基羅是西方美術(shù)歷史上表現(xiàn)神明英雄和王者形象的巔峰,在他之后的時(shí)間里,神性的光輝漸漸淡去,人性的表現(xiàn)成為了主題。

第四節(jié)我國佛教藝術(shù)中的神像表現(xiàn)

在我國得以盛傳的佛教有關(guān)雕像與壁畫與希臘的神明雕像具有同樣的特質(zhì),表現(xiàn)佛祖的慈悲與恢弘,金剛護(hù)法的剛猛和強(qiáng)悍。這里一個(gè)有趣的現(xiàn)象就是:佛祖的形象往往都千遍一律,缺少變化,多是手拈菩提,頷首微笑,普度眾生的慈悲;而座下的金剛護(hù)法形象相比起來卻是多有變化。在隋唐五代時(shí)期的佛教雕塑中,先從佛像的表情來看,像如來佛、彌勒佛、藥師佛、盧舍那佛等,大都以含蓄的內(nèi)在精神為特征,顯得慈祥端莊。⑥ 在天王、金剛力士等神像的塑造方面,藝術(shù)夸張的手法被廣泛采用。天王像的盔甲裝束,可以襯托出神像的威武剛強(qiáng),而力士全身緊張的筋骨和突出的肌肉,也造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。⑦ 這種形象的差異性也反映出人們的一種心理:佛祖是高高在上的,是修持的至高境界,是摒棄了凡人的情感的;而天王、金剛力士是佛祖普度眾生的執(zhí)行者,在人世間懲惡揚(yáng)善、誅鬼驅(qū)魔。無疑后者更貼近人們生活,也就更容易激發(fā)藝術(shù)家的藝術(shù)想象。這些塑像之不同,則恰恰反映出人們寄予其身的神念之不同。神像所有的威嚴(yán),來自于人們內(nèi)心深處的情感寄托。

小結(jié)

神念所寄,木石成像。神念,即是人類內(nèi)心之信念。而這種信念凝固于雕塑和繪畫,成為不朽的藝術(shù)杰作,從而傳承千古。藝術(shù)――剝離技藝的外衣之后――其本質(zhì)就是一種精神。藝術(shù)的力量,來源自它的感染力――精神傳達(dá)。古典時(shí)代的藝術(shù)固然帶有強(qiáng)烈的宗教氣息,不可否認(rèn)的是信仰給予了藝術(shù)作品以力量。在追求人性自由的當(dāng)代重提信仰似乎是如此地不合時(shí)宜,但實(shí)際上我們每一個(gè)人都有自己認(rèn)為是天經(jīng)地義的信仰。而當(dāng)我們回顧藝術(shù)的歷史,瞻仰那些充滿力量與美的神奇之作,感受藝術(shù)家在創(chuàng)作中那種敬畏與虔誠的心境,或許這能帶給我們以啟示。

注釋

[1]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第20頁

[2]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第29頁

[3]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第46頁

[4]吳永泉 《回憶蘇格拉底》 商務(wù)印書館 1984年第122頁

篇（8）

不僅天然觀賞石越奇越貴，新奇的人造藝術(shù)品同樣走俏。在1997年的中國嘉德拍賣會上，一幅齊白石的《蒼蠅》雖然僅有一張名片大小（9.7cm×7cm），但因題材特殊而成為全場的焦點(diǎn)，最終拍出19.8萬元高價(jià)，被媒體稱為“最昂貴的一只蒼蠅”，若按面積計(jì)算，也是當(dāng)時(shí)最昂貴的中國畫。與之相似，2010年的香港蘇富比春拍推出了一幅齊白石的《虎》，由于畫家屢寫禽烏而極少畫虎，市場上的齊白石虎畫罕見，該畫成為場上的重量級拍品，盡管其所受質(zhì)疑自預(yù)展起就不絕于耳，卻仍以3202萬元高價(jià)成交。

買家喜愛稀奇物品與好奇心有關(guān)。好奇心是人們喜好新奇性信息的心理狀態(tài)及趨勢。在自然界，動物的某些特征由于具有競爭優(yōu)勢而逐漸強(qiáng)化，個(gè)別器官變得非同尋常，比如雄性獅子的長鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性烏鴉的鮮黃色的喙，這些容易引起注意的新奇特征不僅能讓雄性競爭者震驚，更能吸引雌性。同樣，人類對熟悉的事物逐漸習(xí)以為常，更愿意主動尋找新奇信息。在好奇心與注意力的協(xié)同下，新奇性信息被注意的機(jī)會顯著提高，并很快與其他固有信息建立聯(lián)系而生成意義。

篇（9）

老子的“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統(tǒng)審美觀的哲學(xué)基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用。老子首先提出“道”這個(gè)概念，作為自己的哲學(xué)思想體系的核心。老子所提出的作為宇宙本體的“道”，是實(shí)存性的，不可將它和“絕對概念”、“絕對精神”混為一談。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子》第四十二章）老子認(rèn)為“道”的作用是無窮無盡的，從時(shí)間而言，它歷久不衰，天長地久。從空間而言，它無處不在、無窮無盡，它孕育著宇宙萬物而生生不息。老子認(rèn)為“道”的作用是宇宙至高無上的主宰。“吾不知其誰之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，繼生萬物。

繼而，老子認(rèn)為，人是自然界的組成部分，人都應(yīng)該遵循“道”。“道”具有超越一切名相概念的無限性，故道家美學(xué)以“無”為美。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《老子》第二十五章）在這里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”這四個(gè)存在，“道”是第一位的。肯定了人為宇宙中之一大存在，是自然界的有機(jī)組成部分。這是老子創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，建立了宇宙大道本體論，也是中國古代哲學(xué)中最早的一種“天人合一”論。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主張無為而治，追求人與自然關(guān)系的和諧，追求個(gè)人的生活方式、思想、道德和行為準(zhǔn)則與道、自然、天地相契合的最高境界。

老子美學(xué)中最重要的范疇也并不是“美”，而是“道”-“氣”-“象”，這三個(gè)相互聯(lián)結(jié)的范疇。在我們看來，老子把自然無為的“道”作為美的根源。他的自然之美的思想，體現(xiàn)了“道”所派生的特征，也體現(xiàn)了“道”的自然延伸。美的本質(zhì)就是自然之美，老子以“道”作為美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，宣告了我國美學(xué)系統(tǒng)理論的誕生。老子的“道法自然”說集中體現(xiàn)了老子思想的特征，當(dāng)然，也毫不例外地表現(xiàn)出老子美學(xué)思想的特征。它體現(xiàn)了老子的審美觀念、審美認(rèn)識、審美判斷、審美情趣、審美目的和審美方式，同時(shí)也體現(xiàn)了老子的藝術(shù)觀，具有豐富深刻的美學(xué)內(nèi)涵。老子的“道法自然”說的一個(gè)很重要的內(nèi)容就是表達(dá)要自然，方式為無為。“無為”之所以能達(dá)到“無不為”的境界，關(guān)鍵就在于“無為”乃“自然”。

因此，自然而然的、無所用心的表達(dá)方式正能契合客體的自然天性，達(dá)到主客體的自然交融。在老子看來，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發(fā)展的最高法則。萬事任其自然，擺脫人為作用，往往能成就一切。“輔萬物之自然而不敢為”（《老子》六十四章），原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應(yīng)自然規(guī)律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然無為”的思想從哲學(xué)角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本原理和規(guī)律，并受到了古代文藝?yán)碚摷摇⑺囆g(shù)家的高度重視，“自然無為”的法則不但被運(yùn)用于理論研究領(lǐng)域，而且被運(yùn)用于指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。在中國古人看來，藝術(shù)家創(chuàng)造精彩作品的關(guān)鍵，在于無為而作，自然天成。比如在藝術(shù)創(chuàng)造的“無為”法則不是要求藝術(shù)家放棄對藝術(shù)美的追求，而是主張藝術(shù)家超越對作品成敗得失的考慮，上升到藝術(shù)創(chuàng)造的高度自由的境界。中國古典美學(xué)表現(xiàn)了古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要的美學(xué)觀點(diǎn)，宗白華對此有很好的論述。他指出，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。中國就很不同，中國藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通。即是老子所說的無，也就是中國畫上的空間。老子美學(xué)是其哲學(xué)的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最難達(dá)到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的，因而近于道的美，或者說是體現(xiàn)道之美，也必然是與道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不見的形式，或者是以看不清的形式存在著，若有若無的道體呈現(xiàn)出一種深樸含蓄之美。

“道”之美融會于江河湖海，蔥翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”卻柔弱無比，寂寥無形。此柔弱含蓄的自然之“道”，無時(shí)不在展現(xiàn)著美的本身。渾成之“道”所涵蓋的世界萬有不齊之物，包括美的存在，無不以自然為基礎(chǔ)。可以見出，老莊所強(qiáng)調(diào)與追求的“無言之美”，其實(shí)就是一種空白的美，它和后來中國美學(xué)的“意境”所追求的以少總舵多、以小見大、意蘊(yùn)含蓄等審美特征是相通的。

參 考 文 獻(xiàn)

[1]陳鼓應(yīng).老子注譯及評介[M].中華書局，1994

篇（10）

中圖分類號：J110 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作為著名的代表人物之一，同時(shí) 20世紀(jì)最有原創(chuàng)性的思想家之一，是德籍猶太人。他才華橫溢，學(xué)識淵博，其思想為我們帶來多方面的啟示。隨著時(shí)代進(jìn)步與發(fā)展，他的精辟見解得到了驗(yàn)證。近年來，本雅明思想的重要性逐漸被西方理論界所重視，美國學(xué)者德里希·詹姆遜稱本雅明是“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評家”。 “過去二十年的一個(gè)明顯標(biāo)志是逐漸發(fā)現(xiàn)了瓦爾特·本雅明”這是英國學(xué)者伊格爾頓對本雅明的高度評價(jià)。為此，本文在對本雅明“靈韻”理論進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，思考當(dāng)代社會的藝術(shù)特征。

1 靈韻的含義

在20世紀(jì)上半葉的德國批評中，最早出現(xiàn)了“靈韻”這個(gè)概念。在前人的基礎(chǔ)上，本雅明通過創(chuàng)造性的運(yùn)用和發(fā)揮，進(jìn)而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術(shù)復(fù)制手段，能夠?qū)β阊劭床坏降募?xì)節(jié)，通過深入對對象的質(zhì)地、構(gòu)造和瞬間進(jìn)行充分的顯現(xiàn)，并加深與對象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進(jìn)而對某物、某場景、某時(shí)刻進(jìn)行籠罩，‘靈韻是一種奇特的時(shí)空交織物，無論距離多么近通常情況下總帶有距離的表象或外觀’”。“靈韻”在這里被本雅明視為一個(gè)特殊現(xiàn)象，進(jìn)而在一定程度上納入到攝影過程中，但是，事物“靈韻”有著自己的身份，本雅明也給予了明確的暗示。

“靈韻”在《論波德來爾的幾個(gè)主題》中，以自然美學(xué)的概念形式出現(xiàn)，進(jìn)而在一定程度上，自身與人主體之間的關(guān)系得到了強(qiáng)化。本雅明認(rèn)為，靈韻就是“將人際間的關(guān)系傳播到人與自然界之間的關(guān)系中去”，通常情況下，這是體驗(yàn)“靈韻”的基礎(chǔ)和前提。通常情況下，如果能夠看到事物的靈韻，那么意味著“賦予它以回眸看我們的能力”。在這種情況下，“人必須承認(rèn)物的自我存在，在審美距離之外進(jìn)行凝思參悟、模仿移情，直至達(dá)到忘我”。只有這樣，人與自然、物之間才能在一定程度上達(dá)到真正和諧交融狀態(tài)。由此“人與世界的關(guān)系就演變?yōu)樵姷脑慈娙司褪琴x予自然之物以回眸能力的人，被喚醒的自然目光在一定程度上給予人以夢想，并使其永遠(yuǎn)追逐這個(gè)夢想。”這個(gè)夢想在機(jī)器、科學(xué)技術(shù)沒有介入自然之前，人對世界萬物的虔敬和人生體驗(yàn)的完整性就是其原型。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)不斷深入生活的每個(gè)角落，進(jìn)而在一定程度上，自然美神秘的外觀被打破。對于史前文明時(shí)期和前資本主義文明時(shí)期來說，這個(gè)夢想早已走過，但是，這個(gè)夢想隨著資本主義文明時(shí)期的到來也就破碎了。

2 靈韻的特性

通過對靈韻的含義進(jìn)行分析，可以看出“靈韻”內(nèi)涵非常豐富。為此，本文通過分析靈韻藝術(shù)作品的審美特征，進(jìn)而在一定程度上論述靈韻具有的特性。靈韻的特性表現(xiàn)為：

第一，靈韻的獨(dú)一無二性。本雅明從時(shí)空的角度，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺與物之間彼此貼近的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)，”在這一方面，與“靈韻”的模糊屬性很相似。“靈韻”底是什么，本雅明沒有明確地告訴讀者，而只是模糊地指出產(chǎn)生“靈韻”的基礎(chǔ)是獨(dú)一無二的，同時(shí)又是決定靈韻藝術(shù)的因素，并且，靈韻又是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別所在。

第二，靈韻體驗(yàn)的整體性。在感知方式方面，凝神觀照觀賞對象這是靈韻藝術(shù)的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知藝術(shù)作品，對藝術(shù)作品的神秘感和對其的感受，那么在一定程度上，通過沉思才能產(chǎn)生。進(jìn)而品味到一種張力，靈韻藝術(shù)的距離感和歷史感就會得到進(jìn)一步的體會，進(jìn)而使得當(dāng)下與過去成為一體。

本雅明在靈韻理論中認(rèn)為：“靈韻”與非意愿記憶之間存在關(guān)聯(lián)。他把“靈韻”與“震驚”相對比，進(jìn)而在一定程度上更好解釋靈韻特有的歷史意蘊(yùn)。在本雅明看來“靈韻”，就是：“非意愿記憶中圍繞感知對象的聯(lián)想。”在這種情況下，“靈韻”就是縈繞著感知對象的完整歷史經(jīng)驗(yàn)的自由聯(lián)想，對于由外部刺激喚起瞬刻事件的關(guān)注就構(gòu)成“震驚”。通常情況下，意愿記憶往往是自覺的，有意識的，對于非意愿記憶來說就是非自覺的、無意識的。與潛意識的活動相類似，非意愿記憶充滿了想象性。因而，過去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所謂的靈韻。

第三，靈韻的主體間性。通常情況下，主體間性就是：“不存在主體與客體之間的對立，而是主客不分、物我一體的融通。”對于靈韻的主體間性具體來說，就是“憑原始的一體性，大地和蒼穹、諸神和凡人四者交融為一”。這種天、地、神、人四位一體的思想，在一定程度上體現(xiàn)了主體間性的思想。人與世界的對立就克服了，這樣自我主體與世界主體和諧共存的生存方式就形成了。本雅明把靈韻的主體間性描繪為：人在參悟自然過程中，所感動的一種氛圍。

3 靈韻的結(jié)局

隨著西方藝術(shù)存在形式的演變，本雅明看到，西方發(fā)展到現(xiàn)在，在一定程度上引發(fā)一種新文化的出現(xiàn)，舊的文化被取代，已經(jīng)成為歷史的必然選擇。從生產(chǎn)力發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的角度，本雅明對靈韻必然消失的歷史命運(yùn)進(jìn)行了論證，即以靈韻為特征的古典藝術(shù)逐漸被以機(jī)械復(fù)制為特征的非靈韻藝術(shù)所取代。對于靈韻的消散，本雅明的心情是極其矛盾的。一方面他認(rèn)為技術(shù)的變革和藝術(shù)的新形式大聲叫好，但是另一方面，他又對古典藝術(shù)的靈韻懷著濃厚的情緒。因此，本雅明猛烈的抨擊了機(jī)械復(fù)制時(shí)代造成的審美體驗(yàn)的瓦解和崩潰，并且在一定程度上肯定了在現(xiàn)代技術(shù)影響下產(chǎn)生的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的巨大潛力。

在“靈韻”消失的復(fù)制化情境下，新的格局也同時(shí)開始發(fā)展，使得藝術(shù)品可以跨越時(shí)空歷史的限制，被恒久保存與記憶。藝術(shù)品雖然被大量復(fù)制，但同時(shí)也帶動著藝術(shù)的日趨精致與完美，只有將“靈韻”放在歷史的追憶與未來的展望中，我們才能真正了解“靈韻”如何從儀式崇拜的懷舊中被解放出來，被賦予新的價(jià)值和意義。所以說靈韻的消失既是藝術(shù)進(jìn)步的必要犧牲，同時(shí)也是進(jìn)步的成就。

在藝術(shù)方面，從本雅明的技術(shù)“復(fù)制”到當(dāng)前社會的大規(guī)模“生產(chǎn)”，傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特“靈韻”和“本真性”逐漸喪失，其神圣性和神秘性被從神壇中趕出，徹底坍塌了權(quán)威性、同一性、總體性。在日常生活中，隨著藝術(shù)的不斷進(jìn)入，使得藝術(shù)有了大眾化的特征，由膜拜轉(zhuǎn)向了消遣，在一定程度上逐漸成為人們娛樂的對象。從這方面來說，本雅明的“機(jī)械復(fù)制”與現(xiàn)代的“電子復(fù)制”，一方面改變了藝術(shù)的本質(zhì)、存在方式、傳播過程，另一方面對人們的感覺系統(tǒng)、感知方式進(jìn)行了改變和重塑。

參考文獻(xiàn)：

[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].天津人民出版社，2010-06.

篇（11）

何謂藝術(shù)發(fā)展史中的古典主義?古典主義最初產(chǎn)生于17世紀(jì)的一種文藝思潮。在美術(shù)中表現(xiàn)為以希臘羅馬藝術(shù)為楷模，以模仿寫實(shí)為手段，在觀察對象的基礎(chǔ)上，復(fù)制美的概念，強(qiáng)調(diào)理性與客觀，排斥情感和主觀的藝術(shù)思潮，發(fā)展至18世紀(jì)中期開始興盛起來，在19世紀(jì)上半期達(dá)到頂峰，這段以法國為中心的古典主義流派，美術(shù)史稱之為“新古典主義”。它一方面強(qiáng)調(diào)要求復(fù)興古代趣味，特別是古希臘羅馬時(shí)代那種莊嚴(yán)、肅穆、優(yōu)美和典雅的藝術(shù)形式；另一方面又極為反對貴族社會倡導(dǎo)的巴洛克和羅可可藝術(shù)風(fēng)格，排擠了抽象的、脫離現(xiàn)實(shí)的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術(shù)形象。因而它又不同于17世紀(jì)那種僵化的古典主義。從《紙新娘》系列作品不難看出：形式上，畫家繼承了“新古典主義”莊重與單純，構(gòu)圖的均衡與完整，以及古典的靜穆與寧靜的審美理想；技巧上，采用古典主義繪畫精確的素描技術(shù)和柔妙的明暗色調(diào)，并注重使形象造型呈現(xiàn)出雕塑般的簡練和概括。這是他“復(fù)古”的一面。正如古典主義自產(chǎn)生的那一刻起，它的本質(zhì)就是借古喻今，以古典藝術(shù)的方式，解讀人生，關(guān)懷人文。

是的，繪畫要表達(dá)生命的本質(zhì)。當(dāng)今世界，人類的生存狀態(tài)變幻莫測，美好的理想不堪一擊，印尼海嘯、汶川地震、飛機(jī)失事、戰(zhàn)爭、疾病……紙樣的人生無力抵抗。這一切都構(gòu)成了畫家對生命的體驗(yàn)，對死亡的看法。我們在做什么?我們?yōu)槭裁创嬖?我們怎么度過?人性感支配著曾傳興的創(chuàng)作。“紙”這一符號語言，便是這種徘徊思索的靈感觸發(fā)，以此來表達(dá)對生命無常、珍惜當(dāng)下的人生感悟。曾傳興以“紙”為抽象化隱喻，象征的手法，真實(shí)豐富的細(xì)節(jié)刻畫。以單純的話語述說心靈，來詮釋他對世界的理解，對有限生命的深刻體驗(yàn)，對永恒存在和虛無的質(zhì)疑，給人以神秘虛空的抽象意味。因此，在《紙新娘》系列作品中，又可以捕捉到現(xiàn)代主義的影子。反映了對一個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革的心理狀態(tài)，反映了一個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。現(xiàn)代主義所采用的語言因而是荒誕、寓意和抽象的。