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篇（1）

只有超越主客對立，才有自由可言。本真的存在不是現實生存，而是可能的存在、應然的存在，它指向自由。本真的存在超越現實存在，也就是超越主客對立的狀態，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動也具有主體間性。現代解釋學告別傳統認識論，認為解釋不是主體對客體的認識，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關系，主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。存在論和解釋學的主體間性進入了本體論的領域，從根本上解釋了人與世界的關系，它對美學的建構具有根本的意義，它解決了美學的根本問題即審美何以可能的問題，即審美作為生存方式的自由性問題和審美作為解釋方式的超越性問題。現代主體間性美學認為，審美是主體間性活動，在審美活動中，主體與世界的關系不是對立的主客關系，而是主體與主體的同一關系。審美成為人的一種自由的存在方式和對存在意義的領悟方式。審美超越現實認識，是對世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主體間性的理論來觀照中國古典美學，可以發現中國古典美學也具有主體間性。西方現代美學的主體間性是在主體獲得充分獨立后超越主體性而達到的的主體間性。而中國古典美學的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨立狀態的主體間性。[1]（P348￣359）中國古典美學的主體間性植根于中國古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人與自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬物與人的生命直接溝通，人與自然有機的統一。[2]（P55）從存在論的角度上來說，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實現，是人與世界的充分融合。就解釋學的主體間性而言，中國古典主體間性思想認為，人對世界的把握不是主體對客體的認識，而是主體與主體間的理解、同情。中國美學認為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動。感興論認為審美是世界對主體的感發和主體對世界的回應。因此，在審美活動中，審美對象（世界和藝術）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對象的交流和體驗中，達到“天人合一”的至高境界。這種直覺體驗不屬于認識論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對生存意義的領悟和生命的體驗。由此看來，就存在論角度而言，中國古典美學以“天人合一”的方式實現了主體間性的存在方式，就解釋學的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實現了自由的存在方式。

審美感興的產物是“意象”，意象作為中國古典美學一個重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現了中國古典美學的主體間性特點。對意象概念的歷史的考察，可以發現經歷了意與象的聯結過程，而這就是主體間性美學確立的過程。

二、象：道之顯現

中國哲學的“象”不是西方哲學中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規定了“象”之作為顯現世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號，使“象”成為前主體的主體間性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他說：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現形態，一方面是“有”，呈現為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無”，如：“大象無形”、“無物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現身，也是對道的體悟方式，具有主體間性性質，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。

《周易》將“象”與意聯系起來，似乎從主觀方面規定象，但這個意是天意，還是指道。《周易.系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的體現，因此，可見“易象”是道的象征，也是對天道的領會，是主觀與客觀的同一。同時，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態。

“樂象”的提出，進一步明確了“象”的人文性質。《荀子樂論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”（《荀子樂論》）“樂象”具有效法天地四時的象征意義。這種象征作用最終要歸結到心氣平和、移風易俗的教化功能上來。“道象”和“易象”、樂象都溝通天人，但“樂象”作為表意之“象”更注重其社會性。[3]樂象通過音樂的“感心”的過程，達到人與自然、社會和諧共存的狀態，這種過程顯然不是客觀認識，而是主體間性的。

《樂記》中的《樂象篇》進一步將“樂象”導向人的主體心理層面，明確了“樂象”主客融合的性質。“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。” [4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構成了一種互文關系。“心”為樂之本，“聲”為樂之象，“文采節奏”飾“聲”為樂之形。盡管《樂記》提出了“樂者，心之動”、“君子動其本，樂其象”，似乎已經接近了主體性。但是，聯系到與之構成互文關系的《荀子樂論》來看，這種主體性依然處于主體間性之中。“心”，在《樂記》的闡釋中就是“人心之動，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是絕對的主體，而是在“物”的感發作用下而“動”，因此，“心”創造出來的“樂象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”的“天人合一”的“象”，通過“樂象”的“樂行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的“天人合一”的和諧狀態。

在中國古代哲學的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”。“道”作為世界的本源，被熔鑄在“象”中，“象”也體現著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現著“道”，同時也通過“象”而明“道”。“象”成為溝通主體和客體的中介，同時將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來看，“象”是主體間性的存在顯現方式。在“易象”、“樂象”中，人將世界（自然和社會）攝入“象”中，而世界也通過“象”向人顯示著世界的本質。從現象學的角度來看，“象”具有了“現象”性質，是存在的顯現。“象”是人領悟和把握世界本真狀態的介質。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過“象”獲得的是對“道”的透徹的領悟，而不是對“道”的外在認知。道（天）與人本然地統一在“象”中，“象”既是實現“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。

三、意：道之領會

“意”在中國古典美學的語境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內容，《說文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文體的思想認識觀念，[6]（P211）三是指“只可意會，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個方面的含義使“意”具有了解釋學的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。

在儒家詩學中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性。“立象以盡意”，一方面是指象通達天意（道），另一方面又演化成象表達主體心意。因此，儒家詩學之“意”是主體心理內容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對文本的領會，讀者可以通過領會文本的“意”，抵達、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現代解釋學來說，就是視域融合的過程。這種視域融合之所以可能，就是因為在中國“天人合一”的前主體的主體間性的語境中，不僅世界（自然、社會）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。

與西方的認識論哲學不同，中國的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因為它會通了世界，并且與“象”溝通。這特別表現在莊子有關“道意”的論述中。《莊子天道》云：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”。“這里所說的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意會’，而不可言傳”。因此，“在先秦的語境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統一體。”[7]可見，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書中之語所載的圣人之“意”體現了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，會通著世界和圣人，打破了世界和人之間、主客對立的屏障。前述儒家詩學的“意”所具有的主體間性側重在主體間關系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說，就是儒家之“意”的主體間性側重的是人與人之間的主體間性的樣態，而道家之“意”的主體間性側重的是人與世界之間的主體間性的樣態。兩相結合，儒道之意的融合，實際上就指出了 “意”無論從解釋論，還是從存在論的角度來看，都確立了主體間性。

四、意象：道之“現象”

通過前述對 “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現象，又是對道的體驗；而“意”既是對道的領會，又是道的本意。這就是說，“象”和“意”不僅具有了解釋學的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都歸屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質，這就為“意”、“象”合為一個概念提供了基礎。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說，意象概念相當于現象學的“現象”，它是存在的顯現，具有主體間性的性質。

《周易系辭上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”[4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因為是圣人之“意”乃體道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過一個能夠溝通主體間的中介，這就是“象”。“象”本身的主體間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”。“立象盡意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號化性質，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來。而從“立象盡意”在原文中的含義來看，“象”實際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因為“意”能體“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質凸顯出來，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來。通過《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》進一步系統地探討了“意”、“象”的關系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”這樣 意、象、言三者的關系就呈現為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的

關聯狀態。在意、象、言三者關系中，言是概念性符號，象的意象性涵義，意是內在的體驗，接受主體通過對“言”的具體的領會，獲得涵義即“象”，進而超越了主客對立的狀態，進入主體間的狀態，與“意”所代表的另一主體溝通，進入主體間性的狀態。這樣，“意象”作為超于主客對立、實現主體間性狀態的基本屬性就更明顯了。

王弼的《周易略例明象》又說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”聯系到《莊子外物》 “荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此間的關系呈現為“棄舟登岸”，通過彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動態過程。這樣言、象、意彼此就不是靜態的實體性存在，而是彼此異中有通的運動存在，構成可以彼此間回環往復運動的有機的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過程，本身就是一個逐漸清晰化的過程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現為彼此交融的狀態，順向顯現著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關系就含孕著中國古典美學意象概念的“世界對主體呈現出的道意-主體之創構意象-藝術之意象”的生成模式。“道意”通過得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過能顯示“道”的“象”具象化，并通過“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態而得“道”，“象”、“意”因為通“道”而從存在論上規定了主體與世界的共在關系，也從解釋學上規定了主體對世界的理解、同情關系。因此，無論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來看，還是從兩者的關系來看，都典型地體現著中國古代的前主體性的主體間性思想。 　最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”又云：“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當感動，立意于象。”從存在論的角度來看，王充的意象概念，通過社會性的活動，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動中，并與活動本身融為一體。從解釋學的角度來看，王充使用的意象概念，不是認識的符號，而是象征的符號，通過其象征作用，實現主體對另一主體的理解。這里所說的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎上的，其象征性所指不是知識型的認識，而是價值論的倫理，其主體不是認識的主體，而是被教化和被感動的主體。這種主體不具有個體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒有從整體中分離出來的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創作主體本然合一的狀態。可見，處在中國古代的主體間性的思想語境中，王充所使用的意象概念依然不具備經過西方認識論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態。

當“意”與“象”合為一個詞的時候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現，因此從理論上說，由意象就可以體道。但是，與現代西方現象學一樣，道（存在）的顯現遇到了問題。這是因為，世俗社會畢竟已經發生了人與世界的分化，雖然中國傳統社會中這種分化并沒有達到西方現代社會的程度，但天人相分已經事實上發生了，天人合一也只是一種理想狀態，主體間性也僅僅是一種理想狀態。因此，道（存在）在現實世界的物象（表象）中就無從顯現，現實世界中只有表象而無意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發生在美學領域，成為美學的基本概念。而審美意象也就典型地體現了中國古典美學的前主體性的主體間性。

五、感興：審美意象的主體間性

中國古典美學建立在感興論的基礎上，審美意象也是審美感興的產物。審美感興是主體間性活動，而不

是西方美學的客體性（模仿說、反映論）或主體性活動（表情說、移情說）。感興是人與世界的互相感應：世界以其生氣感動人，興發起情感，回應世界，這實際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產物。基于感興論，意象正式成為中國古典美學的概念。

“意象”概念正式進入中國古典美學是在魏晉時期，這與魏晉時期“人的自覺”與“文的自覺”有密切關系。文人普遍重視在作品里抒述個人的情懷和感受，與此同時，“緣情”、“體物”思潮在文學領域中涌動，也推動作家將注意力投向情、物關系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術構思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學和人文領域向審美領域轉換了。《易傳》講“觀物取象”，是從客觀的角度規定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規定象，而在美學范疇的“意象”中，達到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產物。[8]（P152）

按照現象學的理論，現象的生成需要摒除經驗意識，而進入純粹意識。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開始了向審美意象的轉換，而且首先進行了現象學的還原。“澄懷味象”就是以棄絕理性的方式、以澄明心境體會自然之象，而獲得審美的享受。聯系到他“澄懷觀道”的說法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗，達到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態。而“味”的概念的使用，說明他對“象”的體驗，不是理性的認識。“味”在中國古典美學中是一種感性的、直覺的、帶有生命感的體驗性的概念。“味象”不是對自然之象的理性認識，而是直接的切身體驗。“澄懷味象”就是以感性直覺的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過程中，達到自我生命主體與自然生命主體融合無間的狀態，從而以審美感興的方式達到“天人合一”的境界。“澄懷味象”之所以具有美學意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態，也是人自由的存在樣態。“澄懷”提供的是超越認知的束縛，超越現實的認識，“味象”提供的是以感性活動的方式，以主體間性的活動進入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實現了審美活動。

篇（2）

建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業出版社，1986.

篇（3）

建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業出版社，1986.

篇（4）

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0039-01

“天人合一”的自然觀，造就了中國園林建筑的美學研究。這種思想是中國古典園林的的精神所在。早在古代，許多文人雅士就以詩詞書畫來表現大自然的美景，造園與詩詞書畫是緊密聯系在一起的，正所謂詩中有畫，畫中有詩，而造園是將詩詞書畫真實的再現出來，中國的園林建筑也融合了大量的詩詞書畫。

一、“天人合一”觀在中國古典園林建筑的設計思想中的體現

中國古典園林建筑在“天人合一”的觀點上大有體現，每一個點都體現在人和自然的統一，和諧。但它們對待自然的態度大不相同，其風格也不同，西方人體現的是以幾何構圖式的園林，是與自然對立的，表現在園林建筑上，融造成嚴謹有序的布局，整齊一律，均衡對稱及緊張壓迫的氛圍。連花花草草都修剪的很規整，是將幾何體聯系在一起，如以幾何美為特點的法國古典園林，就是最具代表性的體現。而中國古典園林所表現的是自然山水式的園林，始于自然，將人工美與自然美聯系起來，達到一種至高的境界。

“天人合一”的思想講求的是天和人這兩個體的統一，在滿足這個條件的基礎上，力求達到一種意境美，意境是古典建筑園林中的靈魂，是不可替代的，在造園中，水系的曲直，山石造景等方面都體現無限的意境美，從無限的物質追求延伸到精神追求，力求營造美的意境。

二、“天人合一”觀在中國古典園林建筑的設計手法中的體現

“師法自然、融入自然、順應自然”這一創造思維，是中國古典園林建筑所崇尚的。“師法自然”是指用寫實的手法來表現自然，然后再提煉運用。“融入自然”是指用建筑中組合空間運用到其中，形成一種深遠的境界。“順應自然”是指園林建筑的形態與周圍的環境形成統一，表現的手法有借、漏、抑、透，其中借景是中國古典園林建筑中運用最多的，不僅把園林近的景觀而且遠的景觀引“借”到園林中，成為園林中的景觀之一，從而使園林突破空間的限制，尋求更美的意境。

中國古典園林運用這種造景手法頗多，又如從留園的中部水谷深處看曲鷄樓一角，藏的意境就顯現出來，讓人耐人尋味，那粉紅黛瓦就若隱若現于山谷之中。蘇州壺園，雖然園小，但卻給人一種深遠廣闊的感覺，就在與運用了這種手法，藏廳堂于茂密的樹木深處，每每品到這里就有身臨其境的感覺。

三、“天人合一”在自然材料的應用中的體現

“天人合一”的思想意味著人是自然的一部分，是不可或缺的，關于人的各方面也要遵守客觀規律，不以人的意志為轉移。《易傳·象》提出“裁成天地之道，輔相天地之宜”，就要說明了這個道理。

中國是世界文明古國之一，中國古代建筑的主體就是木構架體系，在漢代已經基本形成，由于受各種因素的影響，當時中國幅員遼闊，根據各地的氣候，地理條件，自然資源等條件，木構架體系運用到建筑的方方面面。自然的木材料來源廣泛，是一種可再生資源，同時木構架的抗震性強、適應性強，又由于在木構架建筑中，穿斗式結構最靈活；同時這種材料可便于加工和運輸，可便于維修，是園林建筑中的首選材料。

四、“天人合一”在中國古典園林建筑的布局方式中的體現

我國的古典園林建筑在群體組合中通常以內向的布局形式為主，盡管這樣，但園林建筑不同于一般的建筑，無論是從景觀和觀景的角度看，都不能不考慮周圍的環境，而采用閉關自守的思想，所以，較大型的園林建筑，都以內向和外向形式結合起來，這樣的布局形式，不僅具有良好的景觀效果，外觀開敞而變化無窮；更能給觀景提供有力條件，可以觀看遠處的景象，這兩點，對園林建筑都有特殊的意義。

處于園林之中的建筑物和“景”，一般具有兩個方面的內容，一是“看”，二是“被看”。不僅滿足這兩個要求，而且還得有主次，這樣才有很好的布局形式。像以觀景為主的建筑，面對風景優美的景觀應敞開，應最大限度的觀賞景觀。

五、結語

中國古典園林建筑的精神所在在于追求天人合一的意境，注重意境造園，滿足人與自然的和諧共處，能與自然更好的交流，是現代人更要追求的，應遵循自然規律，尊重自然，達到“天人合一”的境界，把握古典園林建筑的精神和旨趣，汲取營養 。

參考文獻：

篇（5）

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國美學界的泰斗級人物，他的論著《西方美學史》作為比較系統的學術專著，非常夠分量和有看頭。

其實美學作為一個專門的社會學科，從文藝批評、哲學和自然科學中獨立出來是有個過程的，當然這其中也反映了它和以上三者的聯系。美學從哲學上講就是一種認識論，是強調感性（和理性）認識的一個分支。因此《西方美學史》開篇就是關于希臘文化和美學的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學――關注現實社會――文藝問題――美學理論，是一個很自然的推進。

關于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學之爭”也許到今天還是個很有趣的話題。希臘人理解的“藝術”和現在的理解是不同的。相對柏拉圖對絕對理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現實主義。

到了中世紀，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統的說法一致，即中世紀教會（神學）對文藝的壓制。事實上已經有人對中世紀政治學的發展貢獻作出了不少的分辯，只是對于文藝美學有無新見解尚待考證。此后，作為轉入近代的樞紐，文藝復興爆發，那個時代包含的政治、經濟、文化、哲學等各方面的變化，其實就是對中世紀文藝凋落的相對提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀，人文主義開始對教會神學逐漸理直氣壯起來，這個時期也出現了對古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復興到新古典主義和啟蒙運動，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對物質和精神的并存理解中，這對于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點出發，堅信自然中真實和符合理性的東西都有普遍性和規律性，因此文藝所要表現的是普遍的而不是個別的偶然的東西……但由于對理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國經驗主義美學開始上升為主流。休謨將心理學分析用在了對美的本質及審美趣味的標準探討中，他認為美只是在人心中產生的效果，這人心的特殊構造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個有意思的詞語出現了，它教人設身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動。

很快，美學的主戰場轉到了法國，啟蒙運動的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學技術來破除宗教迷信和教會勢力的一種新統治。盡管德國的啟蒙運動在決定師從英國還是法國中爭論不休，但是我們的美學之父鮑姆嘉通得出了結論：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學派的代表人物維柯關于“神的時代、英雄的時代、人的時代”來臨了，他對美學的突出貢獻主要是帶來了歷史發展的觀點以及史與論相結合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規律。正是這些對美學具體問題的持續研究和關注，闡明了形象思維與藝術創作的真正關系。

十八世紀末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳的名字出現在了德國古典美學的史冊上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學、倫理學、美學這三方面達到理性主義和經驗主義的調和，也即先驗的綜合。他的《判斷力批判》啟發性地推動了近代美學的發展。而歌德更多的貢獻在于將文藝理論與現實結合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學》都是對以上觀點更好的延展。

最后是我們比較看重的美學正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現實主義美學所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當然也離不開近代美學家們涉及和關注的“審美移情說”，他們認為在觀察事物時，設身處地把無生命的東西看作有生命，同時，人自己也受對事物這種錯覺的影響，而發生同情和共鳴。

在結尾，這本書對美學的關鍵性問題總結到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經驗主義、美即生活――俄國現實主義四方面有其本質；其次是形象思維從認識和實踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對藝術表現的重要性；最后是浪漫主義和現實主義的雙水分流及在創作中的結合。

其實，一切并未結束。從這一步開始，漫步美學，“認識你自己，認識自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。

參考文獻：

篇（6）

[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術

拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]

結語

自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]

現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

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二、新古典主義與古典主義的異同

新古典主義雖然脫胎于古典主義，但是二者既有相同之處，又有不同之處。其一，二者都強調理性。賀拉斯認為“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”。這里“判斷力”指理性。布瓦洛也主張在藝術領域高舉起理性的旗幟。但前者認為藝術創作活動作為一種理性活動，和作家主體的思想深度、道德傾向、知識和經驗有十分緊密的關系，強調作家主體的判斷力；而后者則以理性判斷代替作家個體的判斷。其二，二者都贊成“藝術模仿自然”這一觀點，但二者所指稱的“自然”含義與范圍是不一樣的。前者認為自然指客觀現實人的生活；后者認為自然指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主張模仿古典，但目的不一樣。賀拉斯樹立“以希臘為典范的旗幟”是為了建立能與羅馬貴族戰功事跡相媲美的羅馬藝術；而布瓦洛打起的古希臘羅馬旗幟是為了規范法蘭西文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國的文藝一樣，成為無愧于“太陽王朝”偉大事業的輝煌文藝。其四，二者都強調詩人的道德修養。賀拉斯要求詩人要有德行、有學識、有才華，要有認真負責的創作態度；布瓦洛也認為作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自愛，又要培養自己健康的審美趣味。其五，二者都主張遵循歷史的性格“定型”和與人物相符的類型性格。賀拉斯提出“合式”這一創作原則，倡導妥帖、合理、平易的風格。作品結構必須和諧一致，形成統一的整體。人物性格要遵循傳統的性格“定型”，語言風格要與人物的身世和心情相符。布瓦洛強調“美即真實”“只有真的才是美的”。因此，刻畫人物要同與歷史傳說一致的性格“定型”以及與品性、年齡相符的類型相一致。其六，二者都強調文藝的作用。賀拉斯的“寓教于樂”說認為文藝具有教化和娛樂雙重功用；布瓦洛也強調文藝的功用，他根據真、善、美三者統一的觀點，主張認識、教育和審美三者功用的結合。其七，因為對造型都有非常嚴格的準確要求，所以新古典主義和古典主義都非常強調素描的核心地位。古典主義畫家認為只有素描才能體現藝術家的思想。古典主義的杰出代表普桑主張藝術家應當理智地運用他們的材料，并提出這樣的見解：色彩是繪畫中迷惑視覺和思維的陷阱，就如詩歌文韻的迷惑力一樣。由此可見，古典主義者是重理智而輕直覺的，認為素描比色彩更為重要和高貴。新古典主義藝術家充分繼承了古典主義的這一思想，也重視造型的準確觀察和光影的正確描繪，并通過理性的描繪保障結構的均衡與形式的完整。

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一、鋼琴藝術語言的形成背景

在20世紀上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當下的變化與困惑，因此人們對藝術的要求和觀念上所發生的變化，也直接反映在了音樂創作中。在這種情況下，大多數作曲家以早期音樂的風格特點作為新的出發點，嘗試創造新的音樂風格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創作無疑是20世紀藝術文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經歷的影響，歷經了幾個不同的創作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風格逐漸過渡到新古典主義音樂風格，其后又發展至十二音序列主義風格，最終形成了多元化的音樂藝術特點。可以說，斯特拉文斯基每一次音樂風格的轉變都是對他以往創作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風格繼承了晚期浪漫主義的創作方式與創作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創作的將近20首鋼琴曲貫穿他創作的一生，有相當部分的作品堪稱經典之作。這些作品當中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協奏曲或與樂器協奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當中的一些問題而創作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內斂深沉的藝術價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經歷的各個創作階段，也體現出他與“傳統”之間仍然保持著的或深或淺的聯系――他在繼承“傳統”的同時，又更新了古典音樂作品的創作手法，建立了個性化的現代風格，并將這種風格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術語言的藝術風格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創作思維、演奏思維，將全新的創作因素引入到作品當中。在此基礎上，他還參考了18世紀的歐洲音樂風格，并總結出這一時期曲式、織體、和聲、節拍等方面的多種規則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節奏的創新運用使得他的作品呈現出個性化的風格特征，這也是他對20世紀全新音樂語言的引導和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構巴洛克時期的音樂結構為創作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現了這一藝術特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學思想與對鋼琴音樂的探索結合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當下時代的音樂理性精神和藝術審美，他獨有的創作理念為現代音樂的發展注入了新的元素，并產生了與19世紀“浪漫主義”相悖的創作特征與美學觀念。

三、鋼琴藝術語言的藝術特點

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發展的主線，在形式、結構、和聲、節奏以及音樂素材上采用大量的非傳統的織體形態，運用全新創作手法拓展出新的復雜節奏和音樂元素，形成了現代音樂的美學思想，并以其特有的美學觀點和音樂風格獨樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創作和詮釋過程中，他的音樂美學觀點和總體音樂風格逐漸趨于成熟和穩定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學思想。他認為，“音樂除了表現它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內心觀念、心理情緒、自然現象等，表現從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創作技法上的不規則與統一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創作中，這些美學思想得到了充分體現，他的大多數作品也因此具有更多的突破，體現出一種美學觀上的藝術哲學。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術特點與他的總體音樂創作風格有著密不可分的聯系，而他的創作又始終與新古典主義有所關聯，因此，在探究其鋼琴作品的藝術特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強調的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯系，但是從本質上來看，它是一個全新的現象。”③以前者作為研究基礎的學者，用傳統的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統的古典音樂相比，來看他的創新與變化；以后者作為界定基礎的學者，則不再關注他對音樂傳統的繼承和創新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學術界對這個術語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節制、純粹”等特點的音樂能夠較為準確地詮釋新古典主義音樂風格，也有學者將之總結為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風格的鋼琴作品與傳統之間存在某種外在的、形式結構上的聯系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應具有“簡明、清晰、純粹、節制、反浪漫”等美學特征；其次，這種音樂風格應與傳統保持著相應的聯系，這樣做的目的是出于對傳統的繼承以及喚起對傳統的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統作曲技法與風格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風格和方法來繼承歐洲傳統的古典作曲藝術。將這種“矛盾”上升到美學觀念層面上看，在這種關系之中，新古典主義對于傳統古典主義音樂的技法與風格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復興傳統，也可能是為了徹底打破傳統。

結語

新古典主義可以說是西方現代藝術在音樂領域中的典型現象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術品質，并且對他所創造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風格的產生和發展深受社會背景的影響，它同時也是科學進步、社會發展、物質與精神世界提高的產物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結構等藝術特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創作特征，形式美的自律論美學成為他的主導美學思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學理念與其對新古典主義的探索結合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創作來看，他既是傳統音樂的革新派，又是對傳統最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創作與把握，是他作為一個現代派作曲家的主要標志，他所秉承的創作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創新”能恰當地表達這一創作風格的本質特征，概括而言，在尋求現代音樂的創作方法上，他是一位傳統主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風格多變性看他的鋼琴練習曲[J].上海師范大學學報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學觀及其創作風格[J].新疆石油教育學院學報，2001(2)

③④紀露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內涵[J].天津音樂學院學報，2010(2).

參考文獻

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[4]蘇珊?菲勒，呂常樂.“新古典主義”在音樂中的不同表現[J].中央音樂學院學報，2007(4).

[5]陳蕾.創造一種全新的音樂語言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現[J].音樂生活，2008(7).

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“后現代”是一個新潮的概念，也是一個十分復雜的概念，在我們常見的“后現代社會”、“后現代哲學”、“后現代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側重。但是，概而言之，“后現代”是對西方社會20世紀60年代以后出現的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時期把“和諧”作為最高的美學追求、現代主義時期以審丑為突出的美學特征，那么，后現代主義美學的典型形態則是荒誕。荒誕是一種無意義感，它既不像古典美學那樣一本正經地去建構意義，也不像現代美學那樣去痛苦地質疑意義，而是調侃、戲謔意義本身。從這個意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現代主義美學特征。對此，我們可以從以下五個方面來分析。

1、“碎片化”的結構

情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節不再是一個“有機統一”的整體，而是由許許多多小故事串聯而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立，不存在對之前情節的依賴關系，打破了古典主義創作在美學上的“整體性”特征，呈現出后現代主義美學的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結構是符合電視劇受眾的觀看需要的，因為，人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的。看電影時，觀眾放下一切別的活動，帶著特定的心理期待主動走進電影院，在100分鐘左右的時間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結構上的碎片化也不無關系。

《武林外傳》就典型地體現出這種碎片化的特點，它借鑒了中國古典小說章回體的結構安排，但其實它的上下集之間的聯系要遠為松散，除了人物性格和語言風格一以貫之外，每一集的情節都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進入劇情。

2、“雜糅”的語體風格

《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設計也充滿了后現代色彩，主要表現為語言的雜糅。雜糅是后現代主義文化和美學的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現代語言、觀念的結合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。

首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現。方言在影視劇，甚至在文學作品里都并不鮮見，但以往創作中大都只出現一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時共現，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。

其次，現代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現代人才有的詞匯.

最后是不同語體風格的雜糅，比如，文學語言與日常口語是兩種完全不同的語體，具有不同的風格，但是，《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現代主義在思想上的特點是顛覆和消解，它總是在已經被人們習慣接受的觀念中發現權力運作的痕跡，并致力于拆解這些權力關系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權威和中心。

武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現時就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經典文學和經典文化。但是，隨著武俠文學的社會影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學儼然也具有了“經典”的地位.后現代主義文化不容許一切權威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說，《武林外傳》把經典武林世界的價值結構來了個徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語言

如前所述，荒誕是后現代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產生自情節的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經典語言，它們在不同場合多次重復出現，形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會產生荒誕的藝術效果，但是，當他們多次重復出現時，就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風格

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關鍵詞：溫克爾曼；美學思想；模仿；理想美；藝術史

溫克爾曼是德國啟蒙時期一位重要的美學家。他的美學思想主要見于《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》、《對的解釋》以及《古代藝術史》中。在美學觀念上，他主張模仿古希臘的藝術，推崇古希臘藝術所體現的理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。古希臘的藝術之所以這么繁榮，在他看來，這是與希臘整個民族有著密切關聯的。從這個意義上來說，溫克爾曼開創了歐洲近代真正的藝術史。

一、模仿古希臘

17、18世紀的歐洲主要盛行著巴洛克風格和法國古典主義風格。巴洛克，原意為“一顆不圓的珍珠”，后詞義發生變化，用來指繁復富麗的建筑風格，巴洛克文學與此類似，因而得名。巴洛克文學過分的強調形式，注重辭藻的華麗和文字的雕琢，它主要是為了滿足封建貴族階級和宗教上層勢力的審美追求。法國的古典主義雖然主張從古希臘古羅馬經典藝術中去吸取精華，實質上它是一個新興資產階級與封建貴族相妥協的產物，它描繪的題材主要還是帝王將相，所用語言也講究華麗和雕琢，體現很多的宮廷趣味，所以說法國的古典主義其實是一種偽古典主義。

溫克爾曼極力呼吁模仿古代，模仿古希臘，正是針對以上的巴洛克風格和法國古典主義風格提出來的。當時溫克爾曼所處的德意志是一個四分五裂的國家，數百個小朝廷各自為政，封建統治者殘暴不堪，資產階級勢利薄弱，整個國家處于一片混亂的狀態之中，經濟落后，政治腐朽。巴洛克文學和法國古典主義文學只會滿足腐朽封建貴族的低級趣味，給當時的德意志帶來更消極的影響。鑒于此，受英法啟蒙運動影響的溫克爾曼大力推崇古代，呼吁人們尋求藝術最早的源泉――古希臘，爭取重構德意志精神界的理想王國，給德意志死氣沉沉的民族文學帶來一絲亮色。他強調道：“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代。[1]只有模仿古代，我們才有重興德意志的可能。

既然是模仿古代，那應該模仿古代的自然美還是模仿古代的藝術美呢？對于這個問題，溫克爾曼一反以往理論家“師法自然”的觀點，認為模仿藝術美比模仿自然美更為可行。自然是單一的，而藝術是多樣的，對自然最精心的研究也不足以獲得美的完善的觀點，因為“大自然以及最美的人體結構很少完美無缺，在最美的人體結構中也有一些形式和部件可能以更完美的樣式在別的個體中表現出來”[2]。不同于自然，藝術可以把眾多人體中最美的部分挑選出來，進而通過拼貼，綜合成一個更美的整體。所以說“希臘雕像的美比自然中的美更易被發現，它比后者激動人心，不那么分散，而更集中于一個整體。在認識完善的美這一方面，研究自然無疑是比研究古代雕像更為艱難和更為漫長的道路”[3]。

二、追求理想美

溫克爾曼之所以格外推崇古希臘藝術，正因為古希臘藝術體現著一種理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈”[4]。“高貴的單純”其實是指形式方面，注重統一、多樣、單純、和諧。“靜穆的偉大”側重心靈方面，強調在靜穆之中體現心靈的崇高。

為了更清楚闡釋古希臘藝術的這一特點，他以拉奧孔雕像群為例來做進一步說明。拉奧孔雕像群是1506年意大利人在羅馬舊皇宮的地基上發掘出土的。這座雕像刻畫的是特洛伊的日神廟祭司拉奧孔和他的兩個孩子。拉奧孔位于雕像的中間位置，他全身的肌肉都在抽搐著，他的頭斜向一邊，臉上的表情十分痛苦。左邊是他的大兒子，由于一條蛇纏著他的腳，他正用左手去抓那條蛇，企圖把腳從蛇的纏繞中脫離出來。右邊是他的小兒子，他的小兒子也被蛇纏繞著，他正在奮力的掙扎。整座雕像給人的直觀印象便是如此。

在溫克爾曼看來，拉奧孔是非常痛苦的，但這種痛苦并沒有使他的臉部扭曲，他也并沒有哀號，他的嘴微微的張著，透露出的只有驚恐和微弱的嘆息。整座雕像的布局也沒有狂亂的跡象，而是呈現出穩固的三角形姿勢。那為何會出現這樣的情況呢？溫克爾曼認為那是“身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結構，似乎是經過平衡了似的”[5]。身體雖然很痛苦，可是拉奧孔的心靈很偉大，這兩股力量實力相當，均衡的分布在雕像上，從而使雕像呈現靜穆的狀態，而在這種靜穆的狀態中更能觀照出拉奧孔心靈的偉大。即溫克爾曼所說的“身體狀態越是平靜，便越能表現心靈的真實特征”“在強烈激動的瞬間，心靈會更鮮明和富于特征地表現出來；但心靈處于和諧與寧靜的狀態，才顯出偉大與崇高”[6]。正因如此，拉奧孔雕像才沒有表現狂亂的一面，而是呈現出“靜穆的偉大”。

溫克爾曼概括出來的“理想美”其實是重形式、輕表現的，他認為任何感情的流露都會破壞雕像整體的美，雕像只有呈現靜穆的狀態才能收到美的效果。但這種“高貴的單純和靜穆的偉大”與古希臘眾多雕塑所表現出來的藝術精神并沒多少符合之處。不過溫克爾曼用統一、多樣、單純、和諧的形式去代替巴洛克風格的富麗、繁瑣與雕琢，這的確是他的進步之處。

三、開創藝術史

溫克爾曼的《古代藝術史》是其最重要的一部作品，他在導言里說道：“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明。”[7]《古代藝術史》是真正具有藝術歷史感的一部著作，對歐洲近代藝術史有著開創的作用。

古希臘的藝術為何那么繁榮，為何能體現“理想美”？在溫克爾曼看來，古希臘藝術的繁榮與這個民族是緊緊聯系在一起的。首先，這要歸于氣候的影響。古希臘位處溫帶地區，氣候溫和，適于人類的居住，在這樣氣候下生長的人類必然具備最優美的體型。藝術家們天天都能目睹這樣優美的形體，所以其作品必然也是優美的。第二，這要歸于古希臘國家體制的管理以及由此產生的思維方式。古希臘最重要的一個特征就是自由，他們能隨便運用藝術來描繪人的形象，對于競技會的優勝者他們也會給他塑像以示表揚。“在自由中孕育出來的全民族的思維方式，猶如健壯的樹干上的優良的枝葉一樣”[8]，希臘人的思維方式當然有別于在強權統治下的人民的觀念，他們往往更富于思考，更有獨創性。第三，人們對于藝術家的尊重。藝術家在古希臘享有至高的地位，人們都非常的尊敬，“藝術家的榮譽和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行為的影響。他們的作品不是為迎合那些用諂媚和卑躬屈膝的手段躋身于評判團的人的庸俗趣味和不正確的眼力而創作的”[9]，他們享有充分的創作自由。第四，人們生活中廣泛的使用藝術品。藝術品往往是獻給神祗的，所以具備神圣性。正是由于以上的種種原因，古希臘的藝術才能夠如此的繁榮。

藝術的發展除了與民族興衰息息相關之外，藝術自身也有著榮盛興衰的歷史。據此，溫克爾曼把古希臘的藝術分為四個階段、四種風格。第一種風格是遠古風格，這種風格到菲狄亞斯以前為止，這時期的風格“輪廓剛毅但僵硬，雄偉但不典雅，表現的力破壞了美”[10]。第二種風格是崇高風格，此時藝術家們在處理作品時已避免了僵直，取而代之的是柔和的輪廓，體現出崇高與雄偉的風格特征，代表人物有菲狄亞斯、米隆等。第三種風格是典雅風格，從普拉克西特列斯開始,到亞歷山大大帝和他的繼承者們的統治時期為止。此時更注重輪廓的圓潤感，講究典雅、柔和，并時時到兒童世界中去汲取題材。第四種風格為模仿者的風格。從普拉克西特列斯學派衰落開始，古希臘藝術已經走向衰落。因為藝術已經發展到了，無人能夠超越，那緊接著必然是走下坡路。以上即是溫克爾曼劃分的古希臘藝術的四種風格。

雖然溫克爾曼對于古希臘藝術繁榮的原因以及古希臘藝術的風格劃分存在著一些可商榷的地方，但他無疑是把握了藝術史的正確方向，是歐洲近代的藝術史的奠基人。

四、結語

溫克爾曼是德國啟蒙時期偉大的美學家，雖然他的理論中有很多自相矛盾的地方，但其進步理論的光芒遠遠蓋過他的缺陷。他主張模仿古代、模仿古希臘，追求古希臘藝術的“高貴的單純和靜穆的偉大”，他把藝術的發展與民族興衰緊密相連并對藝術自身進行了風格劃分。雖然現在他的名字被很多人所忽視，但他的古典主義美學對后世的學者有著深遠的影響，為他們提供了重要的指導。

注釋：

[1]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第2頁.

[2]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第128頁.

[3]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第10頁.

[4]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第17頁.

[5]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第17頁.

[6]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第18頁.

[7]轉引自朱光潛：《西方美學史》，江西文藝出版社2008年版，第296頁.

[8]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第111頁.

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任何一門藝術的產生和發展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術理念的沖擊與影響，攝影藝術在它創建170多年來經歷了從傳統攝影藝術向現代主義攝影藝術和后現代主義攝影藝術轉向的嬗變過程。

一、傳統攝影藝術的審美特征

眾所周知，瞬間性是攝影藝術的根本特征。這種藝術特性決定攝影家是在轉瞬即逝的剎那間憑借長期積累的藝術直覺和靈感迸發下完成其作品，具有“不可重復性”和“不可更改性”。紀實性是傳統攝影藝術的又一審美特征。所謂紀實性，就是忠實、逼真地再現生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達作品的深層次意味，與此同時，傳統攝影藝術還秉承著“比例”“對稱”“對比”“平衡”“節奏”“均衡”等西方古典美學的藝術創作原則，如構圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統一、和諧等形式美法則。攝影技術在獲得合法的藝術身份后，以古典的形式主義美學原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊為創作目標。唯美主義就是主張藝術應當表現人類的美好理想和愿望，是展現宏大人文敘事的藝術手段，而丑陋、殘缺、病態、畸形等形象是應為藝術所摒棄和詬病的。

二、現代攝影藝術的審美特征

20世紀上半葉，西方文化領域出現了“現代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對理性主義思想對人類自由精神的束縛，認為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚的秩序和規范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現代主義文化思潮的沖擊下，西方社會出現了同古典主義藝術背道而馳的藝術創作觀念和姿態，即用所謂的“現代主義美學和藝術思潮”來抵制傳統的藝術規范和評價標準。

攝影藝術在現代主義文化思潮的影響下，對古典美學所奉行的美學原則進行了大膽的顛覆和反叛，認為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創造出反審美規律的藝術形象，以此把“丑”引進了“美”的藝術領域之中，由此促進了現代主義攝影藝術的產生。現代主義攝影反對古典主義的創作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現實的形象加以夸張地藝術處理，由此改變客觀事物形態結構，使攝影作品呈現一種特殊的寓意。

三、攝影藝術的后現代主義轉向

所謂的“后現代”就是指“現代”之后的意思。后現代主義的特征主要有三個方面：1.堅持“消解權威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對立及“去中心”的思維策略。3.強調復雜性、多元化的思維模式。

后現代主義的理念對于文學、藝術的影響不言而喻，后現代攝影藝術充分表現出了作為后現代思潮文化思潮中的“反本質”和“去中心”的性質。其在技術上的表現方式主要有三種：

（一）解構與象征的手法

在后現代語境中，“解構”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創作過程中不斷地呈現出無中心性的游離狀態，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運用象征和夸張的手法所表現的隱晦的形象。美國20世紀60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運用解構的創作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。

（二）反理性拼貼的手法

后現代主義社會是一個發展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時代的社會。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達方式。因此，在后現代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費品圖像作為拼貼的主要元素。同時，后現代主義攝影藝術具有隨意性的特征。隨意性是指將風格迥異的現有圖像進行任意拼貼，從風格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現出中心性的特質，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術內涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創作，便是這類作品中的上乘佳作。

（三）戲仿運用的手法

“戲仿”主要的創作主旨在于，它將曾經人們所耳熟能詳的經典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現其中往往被忽視的現象，剝去經典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國女攝影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經典畫作為戲仿對象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態度重新解讀美術史中的經典人物。

作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當今社會文化趨向的方式，后現代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現代哲學思維運用于藝術問題的研究，提出了不少頗有啟發意義的審美觀，對當前審美文化觀念產生了一定的影響，攝影藝術領域也不例外，因而在當今攝影藝術領域內出現了反傳統、顛覆經典的創作技法不足為怪。

參考文獻：

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