緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂學習論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

二、學校和家長轉變觀念，重視對學生音樂素質的培養

音樂作為熏陶美感和提高審美能力的最佳方式之一，是提高青少年音樂修養和藝術審美能力的重要途徑。作為家長，要為學生的長遠發展做考慮，不但要重視孩子語數外等主課學習，還應重視孩子藝術體育等副課學習，努力為孩子打下全面發展的素質基礎。當然，對于音樂的重視并不一定是強令式和壓迫式的，筆者多年教學體會是，生硬的報輔導班增加學生學習負擔，反而不利于其學習興趣的培養。此外，對于學校來說，要積極承擔社會責任，站在學生綜合素質培養的角度上，重視音樂課程管理。加強對音樂教師培訓工作，盡快制定相應績效考核辦法，努力提升音樂課程質量。更為重要的是，學校要從更大的視角審視中學音樂教育，推動音樂教學走出教室，走出課堂。舉例來說，學校可以鼓勵學生在校內建立音樂興趣組，在各種節日上組織音樂活動，推動學生團體以音樂表演的方式進入社區，服務群眾。當然，在這一過程中學校要積極同其他任課老師溝通，爭取其理解，還要給予學生必要的資金、樂器設備和指導教師上的協助。

三、學生合理安排學習時間，平衡各科學習，努力做到全面發展

新課標明確指出：中學音樂教育要注意與其他學科知識間的綜合。站在學生自身角度來說，這也對當代中學生提出了更高要求，即學生合理安排學習時間，平衡各科學習，努力做到德智體美勞全面發展。具體來說，一方面，學生要充分利用學校安排的音樂上課時間，積極同老師配合，提高課堂學習熱情，以一種愉快的方式進行課堂學習，提高上課效率；另一方面，課下學生也要積極走入音樂世界，多一些積極向上的音樂，這樣既可以提升學生認識音樂的廣度，培養自己對音樂的興趣，又可以放松身心，緩解疲勞，為其他學科的高效學習打下良好基礎。

四、教師重視音樂教學方法與學生特點

教師是課堂的重要組成部分，肩負著音樂知識輸出的重要任務。因此，要想避免中學音樂學習走過場，作為中學音樂教師首先需要重視對音樂教學方法與學生特點的研究。正如筆者前文所說，時代和社會環境決定了學生在日常生活中更多的是接觸流行音樂，對于傳統古典音樂認知較少，興趣不足。此外，學生課業繁忙，很難抽出大部頭時間和精力進行過分理論性的學習。給予這樣的學生特點，音樂教師要采用合理的教課方法才能在平衡其他學科學習的前提下，提高學生對于音樂的興趣和學習欲望。具體來說，教師可以靈活運用多種教學方法正確組織課堂音樂教學，通過現場表演，視頻音頻欣賞，互動討論等方式啟發學生，激發中學生學習音樂的興趣。此外，我們知道對于音樂學習和鑒賞能力的提高不是一蹴而就的，因此教師要注意根據不同學生特點并結合其音樂特長，揚長避短，多從鼓勵角度給予學生幫助和提示，增加學生對于學習音樂的信心。最后，教師可以以流行音樂為切入點，通過對一些勵志流行音樂曲目的鑒賞和學習，降低學生對于音樂學習理解上的難度。這樣不僅能夠提高學生學習音樂的興趣，還能夠弘揚正氣，幫助學生保持積極向上的生活態度。

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二、從當代音樂學學科建設和各分支學科的研究與發展的層面，許多專家發表了自己的觀點。于潤洋就音樂學的學科建設問題發表了三點意見：“1.擴大學科的學術研究視野：這是一個世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學科之間相互溝通與交融不夠。我們的學科是從西方來的，西方的思維是一個分析的思維，它自然地形成各個分支；中國的思維是普遍聯系的、綜合的思維，這一點我們特別要加深認識。我理解音樂學的學科本身具有很強的邊緣性，它的子學科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學科的東西，一個學科的發展，常常是出現在交叉點上。我主張要關注人文學科的發展，包括自然科學的發展。2.方法論上，要加強理論與歷史的融合；應該有一個基本的立足點，我的經驗及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當然還要關注當代哲學的發展，重要的是吸收，吸收非的東西，這也是推動和發展的基礎。3.加強對音樂本體的認識和闡釋的能力：我們的音樂學有時比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實際。目前中央音樂學院音樂學系的課程在加強作曲技術理論，加強他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①認為：“建設一流大學的標志是：一流的學術成果、一流的人才、大師級的學術帶頭人。”所謂大師級的學術帶頭人應具備的條件是：“1.對自己學科的歷史與現狀很精通——有廣博的知識和寬廣的知識結構；2.對學科前沿的把握；對學科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對學術研究的最一般的原則要把握。”趙宋光在談到音樂學的學科建設問題時，提出了音樂學的“七大分支”的規劃構想“歷史的音樂學這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學這一大塊，劃分成三大分支：音樂學元理論、音樂文化人類學、中國傳統音樂理論；應用的音樂學這一大塊，劃分成三個分支：音樂教育學、音樂學技法理論、為音樂實踐服務的科學技術理論。每一個大分支內，可有若干小分支歸屬其下。”茅原將音樂學學科劃分為十二個小的分支：1.聲學；2.音樂美學；3.音樂史學；4.作曲技術理論；5.民族音樂學；6.文本評論；7.樂器學；8.詞典學與術語學；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學；11.大眾媒介；12.邊緣學科。而每一個分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認為：“從音樂學院的學科分類，我分成兩個層面，九個獨立的研究領域。兩個層面：1.理論層面(音樂美學、音樂史學、民族音樂學、音樂心理學)。2.實踐層面(音樂教育學、音樂表演理論、作曲技術理論、音樂科技)。”莊元認為音樂學學科的構架應是：“1.音樂學的基礎理論研究。2.音樂的應用理論研究。3.音樂的開發性研究。”俞人豪說：“從音樂學的歷史發展和學科分類來看，它有歷史音樂學、體系音樂學和音樂民族學組成，雖然每一部分的下屬分支學科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎性學科依然是音樂史學、音樂音響學、音樂美學和音樂民族學。我認為現在對此特別需要肯定和強調。因為近年來音樂學外延的無限擴張和各種冠以音樂什么什么學的學科已經幾乎淹沒了它的基礎和主體，使音樂學變成了一個似乎無所不包的大框，什么內容都可以往里裝。”伍國棟認為：“民族音樂學之所以能夠成為一個學科，其條件是什么。我覺得其它音樂學的學科成立有四個條件：1.本學科有相對獨立的，與它學科有區別的學術視野及研究對象、研究方法和研究目的，但要與其它學科有聯系；2.有一定的發展歷史；3.此學科應有一批突出的學者；4.此學科應有一批比較有影響的代表著作、經典性的著作。”劉承華認為：“音樂文化學學科建設的著力點是：1.開展音樂文化學的學科建設。2.加強音樂文化學在民族音樂學研究中的比重。3.加強音樂文化學對相關音樂學科的滲透。”

三、取當代音樂學的分支學科的視角，許多代表發表了自己的意見。戴嘉仿從中國近現代音樂史的研究與教學角度，認為：“1.如何看待我們的歷史?這個問題好像很簡單。但是，由于每個人看問題的角度不一樣，其最后的結果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國近現代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對上世紀西方音樂傳入后中國音樂的發展基本是全面否定。有人認為：中國近現代音樂史的發生是新音樂史，是有些片面。我認為，對待中國近現代音樂史的研究，應該用寬容的態度。2.對中國近現代音樂史的研究，要加強專題史與斷代史的研究。對音樂學系的學生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對表演專業等等，音樂史的教學主要是知識性的；對音樂學系的學生可以看書掌握知識。在專題史與斷代史的研究中，則對研究方法有比較深入的研究。”伍國棟針對“民族音樂學的實踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業實踐層面。2.音樂對象特定技能操作的工藝掌握實踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實踐層面。”三方面進行了探討。王安國在《我國基礎音樂教育實踐中的若干問題》發表了為國家制定中小學音樂教育課程標準意見。著重談了以下六個問題“1.關于音樂審美的價值。2.音樂審美對人的創造力的發展。3.音樂審美能力與音樂知識、技能的關系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學科。6.樂譜價值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設兼有音樂學與教育學雙重品格的音樂教育學》中指出：音樂教育學的學科發展還存在著許多問題：1.首先是學科的性質與定位問題。2.其次是音樂教育學的學科建設問題。3.音樂教育學在專業音樂院校中的功能和價值是什么。等等。楊和平在《當代音樂學中音樂文獻史料的整理與研究》——對建立中國音樂文獻學的初步構想中認為：“當代音樂學中的音樂文獻學就是將歷史上流傳下來的、優秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當代音樂學研究者和后來的音樂學研究者所用，并通過對這些音樂作品的分析研究，總結出音樂藝術的發展規律，提供給今天或明天的作曲家進行創作時的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優秀的音樂文化的方方面面，發揚光大、不斷豐富發展。加快中國音樂文獻學學科建設，是我國音樂學研究保持可持續發展的關鍵所在，是我國音樂學研究保持音樂生態平衡的基礎。……音樂文獻學還要重視對當下健在的音樂家的研究。”莊曜在《信息時代的數字化音樂教育》中說：信息時代的數字化教育，對“1.學習資源的開發；2.學習的評價方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現實，不能只成為音樂教學模式的簡單的轉化。”莊元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領域”談了自己的觀點。此外，馮效剛發表了《關于音樂表演藝術研究科學性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國音樂史學的心態自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學學科建設管見》；田耀農提交了《民族音樂學的緣起、建構、解構與重構》等論文。

篇（3）

法國社會學家涂爾干認為，教育的目的在于實現人的社會化。教育的功能就是把宏觀的社會文化結構轉化為學生微觀的個體心理結構，而轉化必然要通過學生的內化才能有效達成。因此，教育必須要以發揮學生的主體性為前提，從而促進個體的發展。

傳統的音樂教學模式過于重視知識的傳授，忽視作為個體的學生情感、主體性、創造性的培養。教學模式的單一，使學生的主體性沒有得到有效地發揮，更不用談潛在于學生身上的個性、意志、情感的培養。在新時代的背景下，音樂教學必須不斷更新觀念，從培養學生主體性、促進自我發展的角度構建新的教學模式，以適應新時期的教學要求。

一、構建主義對音樂教學模式的思考

音樂教學模式和整個音樂教學改革的發展正著眼于培養學生的主體精神、創新精神和實踐精神，著眼于培養學生的自我發展能力。傳統的教學模式要解決的是如何控制教學過程以實現知識的傳授，因此不能有效達成上面所述的目標，而現代建構主義學習理論則為此提供了新的理論指導。建構主義認為，世界是客觀存在的，但是對世界的理解和賦予意義是由每個人自己決定的。由于個人的經驗不同以及對經驗的信念不同，對外部世界的理解便也各不相同，所以應該更關注如何以原有的經驗、心理結構和信念為墓礎來構建知識。從這個角度出發，建構主義理論強調學習的主動性、社會性和情境性，強調學習過程中學習者在已有經驗墓礎上的主動建構，強調發揮學習者的主體意識，從而促進人的整體發展和可持續發展。這種思想正體現了音樂教學模式發展和音樂教改的價值取向。

作為學校素質教育的重要組成部分—音樂課堂曾經以其豐富的內容、活躍的氣氛、多變的形式而傲視諸科、獨樹一幟。隨著教學改革的推進和深入，各科教學都已上升了一個層次，而音樂學科相對顯得滯后，在很多音樂課堂上仍然演繹著我教你唱、我說你聽、我動你跟的陳舊方法，導致了學生音樂知識貧乏，創造能力差，學習方法被動，缺乏自主意識的現象。

長期以來，教師始終把自己看作一個“教者”的形象，認為自己的職責就是“傳道、授業、解惑”，就是教知識，“教書”、“教師”、“授課”這些詞語一方面顯示了長久以來的課堂狀態，一方面則又使這種思想得以根深蒂固地延續。其實，這種“行為主義”的做法就是把學生當作了灌輸的對象、外部刺激的接受器、前人知識和經驗的存儲器。在這種理論指導下的教學，教師不自覺地成了課堂的主體，學生便自然形成了“從教師那兒學音樂”的思想意識。實際上，這種課堂教學是沒有充分尊重學習主體、忽略學習者的音樂潛質和成長的能力、甚至可以說是扼殺他們“創造力”的課堂。

20世紀90年代以后發展起來的建構主義理論則給陳舊的音樂課堂帶來了新的活力。建構主義學習理論特別強調以學生為中心，要求學生由被灌輸的對象轉變為信息加工的主體和知識意義的主動建構者，而教師的角色則由“傳授知識者”轉變為學生學習的“幫助者”、“促進者”。

二、音樂教學模式的構建

首先，建構主義認為學習者要主動參與知識建構的過程，以自己的方式建構對事物的理解。個人有獨立的理解，同時又通過合作獲得的全面理解。音樂學科具有獨特的靈活性和模糊性，有足夠大的空間讓學習者發揮主觀想象。同樣的學習內容往往會因個人經驗、經歷、價值觀的不同而產生獨到的見解。在教學中，音樂教師要尊重該學科原有的開放性和靈活性，在教學模式設計中要設法讓學生主動參與其中，學生主體參與教學使學生在教學中自始至終充當著主人的角色，他們把教學看作是“自己”的責任，而不光是教師的事情。從教的主體而言，為了使學生主動性參與教學，教師通過一系列的設計安排盡可能地調動學生的積極性;從學的主體而言，學生主動參與教學會滿足學生的各種求知需求。“主體一發展”為特征的音樂教學模式的構建，應立足培養學生的主體性，并以促進學生發展為最終目標。

作為人的本質所在的主體性，實踐性、創造性和個性特征是其基本內涵。人的主體性存在于人的生命活動之中，并只有在生命活動中才得以生成和提高。學生主體性在學習上主要表現為態度積極和行為積極，能自覺地參與、交往與合作;在行為方式上主要表現為理智與情感、有意識與無意識的和諧統一。“主體一發展”音樂教學模式側重在教學活動中，突出培養學生的主體性意識，在豐富的音樂教學活動中收獲自己的學習心得，促使學生形成良好的發展意識，能自覺地提出自我發展目標。

其次，建構主義情境教學模式使學習在與現實相類似的情境中發生，以解決學生在現實生活中遇到的問題為目標，學習的內容要選擇真實性任務。學習者在情境中模擬實際情況并試圖找到解決問題的方法，從而獲得實際中面對問題和解決問題的能力。教師并不是將提前準備好的內容教給學生，而是在課堂上展示出與現實中專家解決問題相類似的過程，提供解決問題的原型，并指導學生的探索。

情境性的學習呈現了知識的生存力和學生對知識的運用能力。建構主義認為，知識若是有助于解決具體問題或是能夠提供有關經驗世界的一致性解釋，就是適應的，就是有“生存力”的。音樂是一門實踐性很強的學科，生活中處處可見音樂的運用，它涉及情感、人生，又包羅一切學科。社會生活中與音樂相關的問題也非常多，如對某一歷史人物、事件或者某一種文化傳統如何評價，如何透視、分析和評價某一社會現象等等，這一系列緊密聯系社會、實用性極強的問題本身具有復雜性和挑戰性，勢必會激發學生學習音樂的欲望。查閱資料、調查訪問、填密思考，不斷從書本、社會中汲取文學、文化、歷史和科學等各方面知識，再通過討論、辯論、演說等多種交流形式達到共融和逐步解決問題，這就必然會大大提高他們學習的主動性，增強他們的音樂運用能力，培養他們的創造力。構建音樂情境教學模式，將音樂的學習放到各個有趣而有意義的活動中，在問題的解決中掌握音樂知識，一定比課堂上簡單的講授更容易培養學生的能力和創造能力。這種情境化的教學可以不只依賴獨立的測驗來評價學生的表現，對間題的解決本身就反映了學生的學習效果，或者僅僅對學生在解決問題過程中表現出來的能力進行功能性評估。以每一個學生的相對進步來作出評價，既有積極促進進步的意義，同時也能減輕學生的考試壓力，把學生從書本中解放出來。

再次，建構主義學習理論認為，學習是獲取知識的過程，知識不是通過教師傳授得到的，而是學習者在一定情境下即社會文化背景下，借助他人(包括教師和學習伙伴)的幫助，利用必要的學習資料，通過意義建構的方式獲得的。這個“必要的學習資料”不是支持“教”的，而是為了支持“學”的。鑒于這樣的出發點，在音樂教學中構建信息技術教學模式，不僅有利于豐富音樂教學環境本身，同時對培養學生的信息搜集、處理能力，擴大自身周圍的學習資料范圍，促進主動學習有非常積極的作用。

音樂學科在廣義程度的理解上，其知識的來源為一種工具和手段自然而然地滲透到學科的學習中，既優化了學科教學的教學過程，提高了教學質量，同時又加深了學生對信息技術的理解和應用的層次，使信息技術與音樂教學在整合的過程中相得益彰。墓于信息技術的音樂教學模式目前主要有教師運用投影、圖片、錄音磁帶和計算機多媒體制作的課件等手段，學生墓于計算機和網絡技術的自主性學習和研究性學習。

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法國社會學家涂爾干認為，教育的目的在于實現人的社會化。教育的功能就是把宏觀的社會文化結構轉化為學生微觀的個體心理結構，而轉化必然要通過學生的內化才能有效達成。因此，教育必須要以發揮學生的主體性為前提，從而促進個體的發展。

傳統的音樂教學模式過于重視知識的傳授，忽視作為個體的學生情感、主體性、創造性的培養。教學模式的單一，使學生的主體性沒有得到有效地發揮，更不用談潛在于學生身上的個性、意志、情感的培養。在新時代的背景下，音樂教學必須不斷更新觀念，從培養學生主體性、促進自我發展的角度構建新的教學模式，以適應新時期的教學要求。

一、構建主義對音樂教學模式的思考

音樂教學模式和整個音樂教學改革的發展正著眼于培養學生的主體精神、創新精神和實踐精神，著眼于培養學生的自我發展能力。傳統的教學模式要解決的是如何控制教學過程以實現知識的傳授，因此不能有效達成上面所述的目標，而現代建構主義學習理論則為此提供了新的理論指導。建構主義認為，世界是客觀存在的，但是對世界的理解和賦予意義是由每個人自己決定的。由于個人的經驗不同以及對經驗的信念不同，對外部世界的理解便也各不相同，所以應該更關注如何以原有的經驗、心理結構和信念為墓礎來構建知識。從這個角度出發，建構主義理論強調學習的主動性、社會性和情境性，強調學習過程中學習者在已有經驗墓礎上的主動建構，強調發揮學習者的主體意識，從而促進人的整體發展和可持續發展。這種思想正體現了音樂教學模式發展和音樂教改的價值取向。

作為學校素質教育的重要組成部分—音樂課堂曾經以其豐富的內容、活躍的氣氛、多變的形式而傲視諸科、獨樹一幟。隨著教學改革的推進和深入，各科教學都已上升了一個層次，而音樂學科相對顯得滯后，在很多音樂課堂上仍然演繹著我教你唱、我說你聽、我動你跟的陳舊方法，導致了學生音樂知識貧乏，創造能力差，學習方法被動，缺乏自主意識的現象。

長期以來，教師始終把自己看作一個“教者”的形象，認為自己的職責就是“傳道、授業、解惑”，就是教知識，“教書”、“教師”、“授課”這些詞語一方面顯示了長久以來的課堂狀態，一方面則又使這種思想得以根深蒂固地延續。其實，這種“行為主義”的做法就是把學生當作了灌輸的對象、外部刺激的接受器、前人知識和經驗的存儲器。在這種理論指導下的教學，教師不自覺地成了課堂的主體，學生便自然形成了“從教師那兒學音樂”的思想意識。實際上，這種課堂教學是沒有充分尊重學習主體、忽略學習者的音樂潛質和成長的能力、甚至可以說是扼殺他們“創造力”的課堂。

20世紀90年代以后發展起來的建構主義理論則給陳舊的音樂課堂帶來了新的活力。建構主義學習理論特別強調以學生為中心，要求學生由被灌輸的對象轉變為信息加工的主體和知識意義的主動建構者，而教師的角色則由“傳授知識者”轉變為學生學習的“幫助者”、“促進者”。

二、音樂教學模式的構建

首先，建構主義認為學習者要主動參與知識建構的過程，以自己的方式建構對事物的理解。個人有獨立的理解，同時又通過合作獲得的全面理解。音樂學科具有獨特的靈活性和模糊性，有足夠大的空間讓學習者發揮主觀想象。同樣的學習內容往往會因個人經驗、經歷、價值觀的不同而產生獨到的見解。在教學中，音樂教師要尊重該學科原有的開放性和靈活性，在教學模式設計中要設法讓學生主動參與其中，學生主體參與教學使學生在教學中自始至終充當著主人的角色，他們把教學看作是“自己”的責任，而不光是教師的事情。從教的主體而言，為了使學生主動性參與教學，教師通過一系列的設計安排盡可能地調動學生的積極性;從學的主體而言，學生主動參與教學會滿足學生的各種求知需求。“主體一發展”為特征的音樂教學模式的構建，應立足培養學生的主體性，并以促進學生發展為最終目標。作為人的本質所在的主體性，實踐性、創造性和個性特征是其基本內涵。人的主體性存在于人的生命活動之中，并只有在生命活動中才得以生成和提高。學生主體性在學習上主要表現為態度積極和行為積極，能自覺地參與、交往與合作;在行為方式上主要表現為理智與情感、有意識與無意識的和諧統一。“主體一發展”音樂教學模式側重在教學活動中，突出培養學生的主體性意識，在豐富的音樂教學活動中收獲自己的學習心得，促使學生形成良好的發展意識，能自覺地提出自我發展目標。

其次，建構主義情境教學模式使學習在與現實相類似的情境中發生，以解決學生在現實生活中遇到的問題為目標，學習的內容要選擇真實性任務。學習者在情境中模擬實際情況并試圖找到解決問題的方法，從而獲得實際中面對問題和解決問題的能力。教師并不是將提前準備好的內容教給學生，而是在課堂上展示出與現實中專家解決問題相類似的過程，提供解決問題的原型，并指導學生的探索。

情境性的學習呈現了知識的生存力和學生對知識的運用能力。建構主義認為，知識若是有助于解決具體問題或是能夠提供有關經驗世界的一致性解釋，就是適應的，就是有“生存力”的。音樂是一門實踐性很強的學科，生活中處處可見音樂的運用，它涉及情感、人生，又包羅一切學科。社會生活中與音樂相關的問題也非常多，如對某一歷史人物、事件或者某一種文化傳統如何評價，如何透視、分析和評價某一社會現象等等，這一系列緊密聯系社會、實用性極強的問題本身具有復雜性和挑戰性，勢必會激發學生學習音樂的欲望。查閱資料、調查訪問、填密思考，不斷從書本、社會中汲取文學、文化、歷史和科學等各方面知識，再通過討論、辯論、演說等多種交流形式達到共融和逐步解決問題，這就必然會大大提高他們學習的主動性，增強他們的音樂運用能力，培養他們的創造力。構建音樂情境教學模式，將音樂的學習放到各個有趣而有意義的活動中，在問題的解決中掌握音樂知識，一定比課堂上簡單的講授更容易培養學生的能力和創造能力。這種情境化的教學可以不只依賴獨立的測驗來評價學生的表現，對間題的解決本身就反映了學生的學習效果，或者僅僅對學生在解決問題過程中表現出來的能力進行功能性評估。以每一個學生的相對進步來作出評價，既有積極促進進步的意義，同時也能減輕學生的考試壓力，把學生從書本中解放出來。

再次，建構主義學習理論認為，學習是獲取知識的過程，知識不是通過教師傳授得到的，而是學習者在一定情境下即社會文化背景下，借助他人(包括教師和學習伙伴)的幫助，利用必要的學習資料，通過意義建構的方式獲得的。這個“必要的學習資料”不是支持“教”的，而是為了支持“學”的。鑒于這樣的出發點，在音樂教學中構建信息技術教學模式，不僅有利于豐富音樂教學環境本身，同時對培養學生的信息搜集、處理能力，擴大自身周圍的學習資料范圍，促進主動學習有非常積極的作用。

音樂學科在廣義程度的理解上，其知識的來源為一種工具和手段自然而然地滲透到學科的學習中，既優化了學科教學的教學過程，提高了教學質量，同時又加深了學生對信息技術的理解和應用的層次，使信息技術與音樂教學在整合的過程中相得益彰。墓于信息技術的音樂教學模式目前主要有教師運用投影、圖片、錄音磁帶和計算機多媒體制作的課件等手段，學生墓于計算機和網絡技術的自主性學習和研究性學習。

篇（5）

一、當前高校音樂理論教學存在的主要問題

1.傳統音樂文化主體意識的失落。在過去的一段時間里，港臺及西方商業性、娛樂性低俗流行音樂占據我國社會音樂生活的主導地位，社會主義民族化的主旋律幾乎被淹沒。音樂教師難以駕馭音樂課堂教學，全國統編音樂教材實施阻力較大，高校不少學生對流行歌曲、搖滾樂十分迷戀，對嚴肅高雅音樂(包括民族音樂)缺乏認同。在高校里，我們相當一部分專業音樂教師用西方音樂理論和評價標準來討論中國的傳統文化，對本民族的音樂價值缺乏正確的估價，對中國文化缺乏應有的尊重，造成中國傳統音樂文化主體意識的失落。一個民族的文化傳統，滲透在思想、文化、藝術、道德各方面的生活中，通過積累、沉淀、世代相傳，形成民族風俗習慣和民族精神。音樂作為民族文化生活的一部分，它不僅有娛樂功能，更有其教育、認識和審美功能。

2.音樂理論課與實踐的結合問題。音樂是一種聽覺的藝術，學習任何音樂理論，都不能離開音樂的實際音響，都應與音樂的感性體驗相聯系，在感受音樂實際音響的過程中加深對音樂理論諸問題的認識。而目前高校的音樂理論課教學中，理論與實際音樂音響缺少必要的結合與聯系，枯燥單調的“純”理論課失去了音樂鮮活的感性特征，因此，學生們對音樂理論課的學習缺乏興趣，出現了“重技輕理”的現象。

3.音樂理論課教學的廣度與深度的問題。目前高校音樂理論課的教學是短視的并帶有功利性色彩，教學中不注重知識的廣度與理論深度，這在教學雙方都有所表現。教師沿用多年的老教材照本宣科，不能把音樂理論諸多問題的國內外研究現狀與教材的相關內容結合起來進行講授，使授課沒有新鮮感;學生對音樂理論課的學習也不求甚解，平時不努力，考試臨時抱佛腳，只要成績及格就行，更談不上針對某一音樂理論問題自覺地查閱相關的圖書資料，以求甚解，課堂內外不能形成較濃厚的學術氛圍。

4.教學手段和設施設備落后陳舊。隨著社會的不斷發展與科學技術的進步，引進現代化教學手段高校音樂理論課教學勢在必行。目前多數院校的音樂理論課教學仍在教學方式、方法和手段上沒有變化，多年一貫制。

二、高校音樂理論教學的探索性意見

（一)在教學指導思想上

1.在教學指導思想上主要在創建具有民族特色的中國師范音樂教育體系勢在必行，我國是一個歷史悠久、民族眾多的文明古國、禮樂之邦。中華民族傳統音樂文化在世界上也是唯一的從遠古不間斷傳承下來的音樂文化，我們應當珍惜、發揚光大。全國政協主席李瑞環1990年元月在全國文藝工作者座談會上的講話《繁榮文藝必須大力弘揚民族優秀文化》中指出“在當前國際和國內形勢下，弘揚民族文化不僅直接關系到文化的興衰，而且在政治上具有重要意義。弘揚民族文化是振興民族精神，提高民族自尊心和自信心，發揚愛國主義精神，頂住一切外國壓力的一個重要條件。為了實現祖國的統一，弘揚民族文化又是溝通海峽兩岸的橋梁，是加深海內外炎黃子孫的相互了解，增強民族凝聚力的重要力量”。

2.加強音樂理論教學與其它課程的聯系兩個方面來探索。音樂理論課的教學通過這種與其它音樂專業課的橫向聯系，能夠把音樂理論與音樂實踐更好地結合在一起，全面促進與提升學生的音樂素養和文化素養。其次，要加強音樂理論課教學與哲學、史學及社會學等學科的橫向聯系。以辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀為指導，運用哲學和方法論去研究音樂理論及一切音樂現象，才能把握客觀音樂現象的真正脈搏。要正確認識音樂理論問題，學會運用哲學的認識論和方法論是非常必要的。史學是以人類歷史為研究對象的學科，研究歷史最基本的前提是實事求是精神，即以史料為客觀依據，以科學的態度來研究歷史。音樂發展到今天，經歷了漫長的歷史過程，音樂理論課教學中涉及到的一切音樂現象，都是特定社會歷史時期的精神產物，音樂也有著社會性與歷史性特征。在音樂理論課的教學中，要以歷史的眼光看待音樂發展史上的諸多理論問題，對音樂家及其音樂作品的評價應持客觀公正的態度，這一點在音樂史論課的教學中顯得尤為重要。社會學是探討社會現象、社會關系、社會生活等一系列相關問題，研究人與人之間的社會關系，以及人與人、群體與群體之間的相互關系的學科。音樂也是社會生活的重要組成部分，音樂作品的產生、傳播到被社會所接受的過程，都是一定歷史時期社會現實的反映，與當時的社會生活有著密切的聯系，也就是說，任何音樂現象都是社會歷史現象，因此，運用社會學的研究方法去對待和研究音樂理論諸問題，這也是搞好音樂理論課教學的科學方法之一。

(二)在教學方法上

1.提高音樂理論基礎課的文化品位。純音樂理論對于音樂基礎較差(不識五線譜，甚至也不識簡譜)的學生來說，很難產生學習的興趣，相反，容易產生畏難情緒，這就給教學帶來一定的難度。俗話說:“興趣是比責任感更好的老師”。為了提高學生學習的興趣，變痛苦教學為愉快教學，我們在講述枯燥無味的概念的同時，最好能加進一些中外音樂史中的趣味性故事;中西樂理的對比;舞蹈音樂的特征和實例等內容，以活躍課堂氣氛，同時也提高了該課的文化品位和課程的含金量。

2.簡明扼要，深人淺出。在講述每一個概念時，應盡可能的簡明扼要，深人淺出，避免繁瑣。比如學生演唱音不準，歸根到底是音程的關系不對，這就要求我們首先在理論上搞清有關音程的基本概念，能識別和構成各種音程及其轉位，判斷它們的協和程度。

3.理論聯系實際。學習理論的目的全在于應用，學習音樂基礎理論的目的也是為了解決實際問題，這就要求我們在重視理論的同時，大力加強視唱、練耳(聽覺訓練)、記譜等方面能力的訓練。通過視唱練耳的訓練，培養學生對音樂的感知能力、音高和節奏的聽辨能力、音樂的記憶能力、音樂的審美能力;積累和豐富音樂詞匯。它對提高學生的音樂素質將會起到難以估量的作用。

4.選用合理的教材。選用合理的教材是在有限的課時內取得良好的教學效果的前提。

建國初期，我國音樂院校使用的教材基本上都是前蘇聯的教材。具有很強的科學性和嚴謹性，對我國的音樂教育起到了巨大的促進作用，但這些教材選用的音樂都是以歐洲為代表的西方音樂，不可能表達我國傳統音樂的音感特征。學生在聽覺上積累了大量的外國音樂語匯，而對本民族的音樂語言反而感到生疏，進而認為土氣、低級，產生妄自菲薄的思想。為了彌補不足，我國從事視唱練耳教學的教師陸續編寫了一些視唱教材，如上海音樂學院視唱練耳教研組編的《視唱教程》、《多聲部視唱教材》(上海文藝出版社，1960年)、《單聲部視唱教程》(上、下)、(二聲部視唱教程》(上海音樂出版社，1989年)、許敬行、孫虹編著的(視唱練耳》(高等教育出版社，1991年)等，這些教材并不完全排斥外國音樂，而是以中國民歌和中國樂曲為主，它們對培養學生熟悉本民族的音樂作出了可貴的貢獻，為如何編寫有中國特色的視唱練耳教程提供了寶貴的經驗。 三、高師音樂理論課的教學改革構想

師范音樂理論課的教學改革對充分認識音樂理論課在整個音樂專業教學中的地位和重要作用有重要意義，需要積極探索音樂理論課的教學規律，加強音樂理論教學與其它音樂專業課的聯系，做到互相促進，全面提高，在教學中應加強音樂理論教學與哲學、史學與社會學的橫向聯系，學會運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點指導高師音樂理論課的教學，要進一步豐富音樂理論課的教學手段，不斷增加教學設施設備的科技含量，及時改進音樂理論課的教學方法，讓音樂理論課在整個音樂專業的教學中發揮更大作用。音樂教育專業課程設置呈三足鼎立之勢，一是政治、外語、體育等公共課;二是教育理論課;三是專業技能及專業理論基礎課。這種體系性的引人使中國專業音樂與師范音樂教育逐步走向系統化、規范化。培養了大批的各方面的音樂優秀人才，提高了全民族的音樂水平，促進了中西方音樂文化的交流，推動了中國音樂創作、表演和教育的全面發展。另一方面，這種體系的全面引人，從客觀上確立了“歐洲音樂中心論”的地位，阻礙了中國民族優秀音樂文化的弘揚和發展。如何解決這一問題呢?以下是筆者關于教學改革的構想:

1.音樂教改應在思想、課程、內容、教法上突出師范性和民族性，尤其應以理論課程設置、教材教學內容民族化為突破口。四大件應著重講授原則與方法，強調舉一反三、融匯貫通，而不是用西方的思維模式來指導我們的創作師范生學習。四大件主要目的是為將來從教適應工作、自學提高、進一步深造、增強分析作品能力、接觸認識中外經典作品并具備初步的編創能力，打好基礎。換言之師范生學習四大件和其他音樂理論不是為了當作曲家，而是為了當好各級各類學校普通音樂教師和部分專業課分科教學的教師。

2.音樂理論課教改應該精減科目、濃縮內容，擴大知識復蓋面、減少重復，并要強調各課程間的滲透貫通，增加應用性內容與基礎性訓練，這是教改的出發點和指導思想。課程內容的調整，首先應著手教材體系的民族化，以我為主，增強民族傳統音樂主體意識，逐步過渡到建立獨立的民族課程和教材體系:(1)和聲學—教改的方向是刪減內容、改革教法、中西并重、訓練多樣。(2)復調音樂—師范專科大多不開此課，本科在高年級以必修或選修的性質開設。(3)曲式與作品分析—從曲式人手對作品全面剖析，分析作品應成為本課的主體內容中西兼顧，不可偏頗，理論結合實際，并盡可能的做到樂譜、音響對照、視聽同步、理性思索與感情體驗合一，這應是本課的特色和教改出發點。這門課還應與音樂文獻欣賞、音樂人文歷史知識、和聲風格分析滲透教學，不應只限于音樂材料組合發展、曲式框架的純理性分析。

3.師資隊伍與其他改革是為了發展，發展要落實到提高教育教學質量上。在技能課如聲樂、鋼琴、中外樂器選修、視唱練耳等教學中實行分級達標管理方案，參考中國音協器樂考級辦法，定出各技能課各期各級達標練習曲、樂曲、歌曲曲目的選擇也要充分考慮民族性特點。

篇（6）

第一，音樂知識的西洋化傾向，已對我們民族音樂構成了沖擊。

教學內容全盤西化，很難看到使用中國人自己編寫的教材，學生只會演奏這些教材中的部分章節，只知道貝多芬、柴可夫斯基等等……除了這些教材之外，不知道我們民族還有很多值得驕傲的音樂文化遺產。這樣長期下去，帶來的嚴重后果是學生不會演奏自己民族的音樂作品。

在強調民族性的同時，我們并不否認西方傳統音樂文化教材是西方一代代音樂家為后人留下的音樂文化精髓，我們要讓我們的學生去學這些優秀的人類智慧結晶，但同時應注意逐步做到洋為中用，融會貫通。要做到這一點，就必須加強和提高對自己民族文化的學習和認識，更要把它溶化進我們民族音樂文化的血液之中，從而豐富我國的音樂文化，進而繁榮世界音樂文化。

第二，注重基礎知識、技能教育，缺少趣味性和想象能力的培養。

在當前器樂教學中，大多數教師一味強調技術訓練，已或多或少地忽視了音樂的趣味性和對學生想象能力的培養。有些教師和家長強迫學生長時間枯燥無味地去死啃一首首練習曲，純粹為技巧而學習，這樣只能把孩子培養成演奏家，不僅使本來學習積極性很高的學生感到學習器樂成為負擔，也使本來很活潑的學生失去了靈性。

現在有很多學生小學畢業時，就已經考過了八級、九級，有很扎實的演奏功底。但表現情緒在演奏樂曲中普遍死板，從內涵去分析缺乏美感，從理性上剖析缺乏對曲子的理解。很難讓人們聽到美妙的聲音和豐富的色彩，表達不出音樂作品深層次的情感韻味。

當然，技術訓練是必要的，但不是最終目的。教師在教學時，應盡可能運用多種教學手段啟發和誘導學生，盡可能把作曲家寫在紙上的音符形象化、生動化，使學生在強烈的求知欲望下去練習，這樣才能觸及音樂的真諦，音樂的精髓。日本著名的兒童音樂教育家鈴木靖一說：“重要的不是把孩子培養成專業音樂家，而在于培養優秀的業余人材，這些人也能在他們所獻身的崗位表現出高水平的能力。”

第三，只管教學，不注重培養學生的實際能力和實用能力。

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二、曲式與音樂分析的學科在中國的發展

中國引進外國音樂作品形態研究并作為專門的學科起源于當代。蕭友梅在1920年5月31日《音樂雜志》發表“什么是音樂？外國的音樂教育是什么樂學？中國教育不發達的原因”一文，對作曲課程介紹中首次提到了“曲體學”。為教學需要而譯介多部曲式著作和相關文章，建國前基本上多為歐美理論系統，建國后則多為前蘇聯的著作。如克耐爾《樂式的理論與實用》等。同時，也有很多我國學者撰寫的文章和著作。如李鴻梁《樂式學綱要》、錢仁康《貝多芬的交響曲》等。1955-1970年期間受到前蘇聯的影響，阿拉波夫在中央院講授“音樂作品分析”，對中國音樂院校音樂作品分析學科的形成與發展產生直接影響。全國各大音樂院校在這一時期紛紛成立音樂分析學科，并開設相關課程。較之傳統曲式學課相比，更貼近作品的內容及世界觀和時代，而非孤立地講作品的結構。1980至今，我國音樂理論界獲得了長足的進步，其中一個顯著的標志就是對此負有特殊使命的音樂分析學科健康良好的發展趨勢。其間，不斷引進吸收、參考借鑒西方20世紀文藝理論和音樂分析的豐碩學術成果，包括結構主義、解構主義、還原分析、集合分析、比例分析等，不斷擴大學科領域和學術視野，并加強與音樂創作實踐、教學實踐的結合交融，不斷涌現出優秀的研究成果，并從中反映出對學科建設發展的自覺思考。中國古代對于音樂形態也是有所關注的。相和歌注明調性，唐大曲、宋詞等都有自己特定的曲式。中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落及概括性的說明，缺乏更具體的技術，但對其加以審美上的說明，則是一個特點。長期以來,關于中國音樂的研究從未停止過，不論是中國音樂史學還是民族音樂學領域，中國民族音樂研究更是成為中國音樂學研究領域的主力軍。對于中國民族音樂的分析研究突出特點是以曲式為主線，旋律等其他方面的研究包含其中。應西方音樂教育的普及和共性理論、共性寫作的需要，西方曲式理論體系化程度發展的很快，但中國傳統音樂由于長期處于師徒傳承和自生自滅狀態，所以音樂的規范化程度遠不及西方共性寫作時期，其音樂往往呈更自由和多樣化特點。但客觀上存在著曲式理論,這也形成了中國傳統曲式研究方面專題性研究的特點,正是由種種不同的專題研究構成了中國傳統的曲式理論的一個框架。在中國傳統音樂中，有些結構的模式化程度較高，曲式形態比較明顯，但也有些其框架比較隨意或隱蔽，講究放浪形骸，致使其表現重心全在音樂的語言和細節方面。因此對于中國音樂的分析不能僅拘泥于曲式分類。所以到了80年代，對于中國民族音樂分析開始側重從體裁、樂種等角度對曲式進行分類研究或專題性綜合研究。另外主要針對某些具體作品和樂種的結構特點進行個案分析,范圍廣、種類多。雖然中國民族音樂分析有很大的發展，但在這個領域仍然是存在一定的問題，需要這一領域的學者們進一步認識和完善。

1.從著作或文章數量看多，目前的研究以民歌、戲曲及器樂曲方面的研究居多,說唱和歌舞方面的音樂分析較少。這也與研究工作者本身接觸到的民族音樂類型有限有直接關系。且由于研究過程中使用的研究方法也直接影響這些研究結果是否能夠真實反映出作品原貌。因此，還需研究者進一步加大投入、深入，所以形成中國音樂分析理論體系尚有待進一步地總結和研究。

2.在研究中國民族音樂時,不能簡單地“拿來主義”，單純套用西方音樂分析理論，而是要立足于我國的音樂和現存的分析理論實際。但也不能否認中西音樂中某些共同規律。隨著中西音樂文化的交融日漸增多,應當清醒地認識中西方音樂的共性與個性關系問題，是建立中國音樂分析理論體系的前提。

3.努力方向：深化各分支學科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統的新作品的研究，從整體形態學的層面進行比較與整合。喬建中：“形態研究可以成為揭開傳統音樂內部體系奧秘的鑰匙，但若不從學科的高度去要求，則可能永遠停滯在淺層次的分析上。”

三、關于音樂分析學科的幾點思考

1.如今，各種現代音樂分析方法紛繁復雜，但它們無一例外的，都與傳統的音樂分析理論緊密聯系，換言之，只有對傳統的音樂分析理論深入了解和掌握，才能更好地理解和運用現代分析理論，前者仍發揮巨大作用。二者應當是一種繼承發展的關系，而非后者對傳統分析理論的取而代之。

2.傳統分析理論是建立在功能基礎上的，以結構的劃分為特征的表態分析體系。主要是通過對作品主題、和聲、調性等方面的分析，歸納出音樂作品的曲式類型。20世紀以來，現代音樂的創作主導結構邏輯的結構力要素變得更為復雜化和多樣化，盡管音樂基本表現手段仍然是和聲、節奏、速度、調性等，但原來并不主導音樂作品結構思維的要素逐步成為重要的結構力。呈示、展開、過度、結束、導入等性質不同又相互依存的陳述方式卻沒有發生變化。所以，如果說要完善傳統曲式學，主要是要在保持以主題與調性因素為主導切入點的前提下，更多的關注音樂的其他基本表現手段的狀態，考量它們對音樂的結構力。這也再次強調和說明了傳統的音樂分析理論是現代分析理論的基礎，是絕對不能被取代的。

3.20世紀音樂的重要特征之一就是作曲家對技法創新的追求，由此，與之相伴隨的音樂分析也產生了以專門研究某特定作曲技術產生的分析理論，這樣的理論具有明顯的局限性。另外由于對音樂主導結構力要素的不同看法，使得某些分析方法雖然特色鮮明，但不免有所局限，因此，應對多種音樂分析技術加以綜合、整合運用，從而更客觀、更真實地反映作品。可見，音樂分析必然走向綜合發展的方向。

4.音樂分析無論如何發展變化，某些關鍵內容卻始終是音樂分析中必然要研究的要素，例如，音高、主題、結構以及美學意味等。只有分析這些要素在各個作品中的動態關系，才能深入地研究作品。同時，因為當代的音樂分析已經不是感性或經驗性的了，而是建立在嚴密的理論體系之上的，所以分析的綜合性也應當進一步加強。也就是說，不僅研究“式”，而且要研究“曲”，并加以綜合。

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(一)加強旅游專業的音樂教材建設。

我國旅游教育經過了20多年的發展，已經形成了一套比較完整的教育體系，包括中等職業教育、高等職業教育、高等院校教育、成人教育等。但旅游音樂教育近幾年才剛剛起步，旅游音樂教材建設相對滯后，所使用的教材，大部分是普通院校或藝術院校編寫、使用的專業音樂教材，由于這類音樂教材專業性強，而旅游教育專業學生的音樂素質相對于音樂專業學生又比較低，造成了旅游教育專業學生在使用這類教材過程中，存在很大的難度。因此要想在旅游教育中有效的開展音樂教學，就必須根據旅游專業學生的實際情況，本著重素質，重實用，重“與旅游專業相結合”的原則，逐步加強旅游專業的音樂教材建設。要積極鼓勵旅游專業教師參與編寫音樂教材和講義，旅游專業教師身處教學第一線，他們最能夠從旅游專業和學生自身特點出發，他們自編、參編的音樂教材和講義能夠與旅游專業緊密結合，具有很強的實用性。

(二)建立適應旅游專業的音樂教學模式。

在旅游教育中開展音樂教學，要在培養學生音樂審美能力的同時，還要注重培養他們的演出技能，注重實踐，讓學生學后能夠運用到社會中去。建立適應旅游專業的音樂教學模式，需要將教學內容與學生的實習活動有機結合起來，通過豐富多彩、形式多樣的教學實踐活動，吸收、消化有關音樂理論，這有助于培養學生的學習興趣、增強學生對音樂知識的理解與記憶。

第一，鼓勵教師跳出固定的音樂專業教學模式，在原有的教唱、試聽等傳統教學方式外，結合旅游專業學生的特點，運用模擬旅游景點講解等靈活多樣的方式授課，為學生創造一個活躍、寬松的課堂氛圍，使學生學習音樂的興趣越來越濃。

第二，教學可以從課堂移到旅游景點。例如帶領學生到內蒙古大草原實地參觀，當學生面對著藍天、白云、草原、羊群……此時播放蒙古族民歌，使學生更能深切地體會到蒙古族音樂的高亢、悠揚、燎亮、奔放的特點，把傳統枯燥的課程變得生動而實際。

第三，組織學生在教學之余到社會去參加各種有意義的演出活動，鼓勵藝術表演技能強的學生參加各級文藝比賽，還可以帶領學生到蒙古族民俗旅游村等地進行實踐演出。這些豐富多彩、特色鮮明的文化藝術活動都有利于提高學生的學習興趣和對蒙古族民族音樂的審美情趣，同時還增強了學生的實踐經驗，達到了學以致用的效果，有利于將理論轉化為實踐。

(三)加強對旅游專業音樂教師的培訓。

為了適應現代音樂旅游的發展，適應21世紀對旅游從業人員綜合素質的高水準要求，也就需要一支高素質的旅游專業音樂教師隊伍。而目前，旅游音樂教育師資水平參差不齊，教育觀念、教師知識結構也不盡合理，實踐能力還較弱，這勢必影響教學、教研水平的提高。加強對旅游專業音樂教師的培訓，是當前的重要任務。我們應當大力開展各級各類旅游教師的音樂知識培訓及各種音樂進修;組織旅游專業的音樂公開課:開展旅游專業音樂教學競賽等。通過這些活動，優化教師的知識結構，使教師掌握更多的音樂知識，同時還能增進旅游專業音樂教師間的學習與交流，提高教師的實踐能力。

(四)注重旅游專業音樂教育的本土性。

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首先是思維方法的制約。現代數學教學理論認為,學好數學的先決條件是掌握數學思維方法。而文科學生學習高等數學所遇到的最大困難恰恰就在于此,對數學的思維方法不習慣或難以適應。數學常用的思維方法中,有些是獨具數學特點的,這些思維方法在其他文科課程中很難遇到。如構造數學模型、數形結合、極限等。文科生接受起來困難較大,因而難以適應。邏輯嚴謹是數學思維的主要特征之一,要求在演繹推理中有根有據,結論確定無疑。這些要求對于文科學生來說,接受起來比較困難,也難以完全適應。從認知的角度來看,學生在頭腦中應該有一定的數學知識和經驗,這樣在學習新知識時,才可能用頭腦中的舊知識同化新知識。

其次是急于求成,情緒不穩。文科學生具有一定的自學能力,對所學課程能夠提前閱讀全書或有關章節,即使存在曠課情況,通常也可以通過自學而彌補。然而,這種自學方式對數學學習來講是不適用的。與文科課程教學相比,數學教學具有有序性和連續性的特點,即數學內容必須按步驟進行講授,而不能前后順序顛倒,也不能跳躍式地教學,否則,沒有一定的知識作基礎,后續學習將會步履艱難。由此可見,學習數學必須在教師的指導下,逐節逐章地展開。如果不了解數學課程的學習特點,而采用文科課程的“急于求成”的方式學習,是很難取得理想的學習效果的。

最后是死記硬背,缺乏興趣。文科學生習慣于背誦課本知識,特別是結論性的知識,他們在學習文科課程時,通常是到了每學期的期末,只要將主要內容看看,重點內容背背就有把握參加并通過考試。這種學習方法是不適應于經濟數學的學習的。當然,數學中的某些內容,如數學公式和法則,也需要記憶,但是只記住這些結論還是不行的,還應該了解結論的來龍去脈,并進行一定數量的練習和習題。數學學習需要理解,功夫主要在于平時,這一特征是經濟數學學習與文科課程學習的主要區別,如果不能把握這一點,就很難學好數學。類似死記硬背的學習方法,學生花費的時間和精力不少,可取得的成績不理想,長此以往,就會使學生失去學習興趣。

2提高經濟數學學習效果的對策建議

首先,要講好第一堂課,以激發學生的學習興趣和學習熱情。教師在開學的第一堂課中,要向學生講清開設經濟數學課的必要性,分析經濟數學的主要特點和主要內容,要結合文科學生的自身特征,向學生講述經濟數學的學習方法和學習手段,培養學生學習經濟數學的興趣和能力,搞好經濟數學教學的“開局”。

其次,要在教學中滲透數學方法和思想。學生掌握數學方法、數學思想尤為重要,原因是多方面的:一是經濟數學內容較少,其中操作性、應用性的內容多于理論性內容;二是經濟數學的部分內容不能直接應用于經濟實踐,但其思想方法對分析、處理和解決經濟問題是很有幫助的,可以將某些復雜的經濟問題簡化后,建立數學模型,也可以為解決問題提供思路。

再次,教學中注重知識的連貫性。教師在數學教學過程中,要努力在學生已有知識和新知識之間牽線搭橋,在數學知識與數學應用之間建立連貫,在優秀學生與差生之間建立連貫,這是在經濟數學教學中使學生理解數學、提高教學效果的重要環節和有效措施。

最后,要強化師生之間的情感交流。如利用答疑時間與學生進行互動溝通,參加班級或小組活動,個別征求意見,個別輔導等。同時,對學生在學習中遇到的困難要及時了解、努力解決,對學生在學習生活中遇到的困難也要給予關心和幫助,師生之間的良好感情和暢通的溝通機制將有利于促進教學效果的提升。

參考文獻:

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二、設計有效問題，開展合作學習

新課改大力提倡合作學習。在小班化教學中，教師可以靈活展開合作學習。這主要是因為在小班化教學中，由于人數較少，教師可以在有限的合作時間中參與到各小組的討論中去，扮演“參與者”、“引導者”、“監督者”等角色，保證合作學習的開展。教師要注重問題的設計，以有效的問題促進學生合作提高。例如在學習蘇少版小學六年級音樂《天鵝湖組曲》這一課時，教師以有效的問題引領學生展開合作學習，取得很好的教學效果。首先，教師利用多媒體播放兩段樂曲，讓學生認真聆聽，享受音樂帶來的震撼力。其次，設計問題，引導學生合作學習。1.請從四個方面分析兩段樂曲的不同（速度、力度、節奏、旋律）。2.天鵝主題旋律中運用了什么樂器進行演奏？要表現什么樣的音樂形象？3.四小天鵝主題富于跳躍感的節奏刻畫出小天鵝什么樣的形象？學生合作時，教師利用多媒體“循環播放”這一功能，來回播放《天鵝湖組曲》，讓學生聆聽，感受，分析。教師主動融入各小組的合作，促進合作學習走向高效。

三、搭建合作平臺，提高教學效果

（一）大空間，開辟音樂活動場地

教師要充分利用小班化教學的“大空間”，為學生開辟獨特的音樂活動場地，讓學生徜徉在音樂的海洋中。合唱教學是小學音樂教學中的重要組成部分，為了營造合唱氛圍，教師親手制作了合唱架，形成“合唱專屬臺”。每當合唱時，教師都會請學生上“合唱專屬臺”進行表演，感受獨特的音樂學習方式。在學習蘇少版小學五年級音樂《美麗的星座》這一課時，教師將全班分為兩個大組，進行合唱練習，掌握二聲部的結合。在練習時，有總指揮，有負責高聲部的，有負責低聲部的，兩者需要融入感情進行合唱。練習結束后，兩個小組分別上“合唱專屬臺”展示合唱成果。這樣的教學別出心裁，學生樂于融入其中，音樂課堂瞬間變得更有魅力。除此之外，教師還可以在教室中開辟“明星舞臺”、“戲劇舞臺”，并配上背景圖，讓教室變成學生音樂活動的天地，引領小班化教學走向精彩的明天。

（二）大舞臺，展示學生音樂風采

小學生都喜歡表演，都希望自己在同學中脫穎而出，博得他人關注。因此，在開辟音樂活動場地后，教師要為學生提供表演的機會，讓學生有機會在大舞臺上，展示音樂風采，展示未挖掘的各種潛能，如跳舞、表演等。例如在學習蘇少版小學三年級音樂《讀唐詩》這一課時，教師給予學生展示的機會，讓學生在舞臺上綻放。自古以來，詩詞與音樂有著獨特的聯系，二者的融合給予人美的享受。在學習《讀唐詩》相關內容后，教師設計了合作活動，讓學生上“舞臺”展示風采。本次活動，教師將全班學生分為四組。每一組自選《讀唐詩》中的任意一首古詩，配樂朗讀。在這個環節，教師提供配樂曲目作為參考，如《二泉映月》《春江花月夜》等。第二環節是演唱古詩。學生需要在對古詩了解的基礎上，進行演唱，將古詩中的情境通過“唱”的方式表達出來。每一個小組需要根據以上要求進行排練，排練結束后以分組抽簽方式上臺展示。這個活動學生非常喜歡，都以極大的熱情融入合作排練。

篇（11）

在各地數十位基層音樂教師的參與和幫助下，我們最近在全國范圍內進行了一次中小學生音樂素質問卷調查。這次調查涉及到北京、上海、河北、河南、山西、山東、安徽、陜西、江蘇、浙江、吉林、新疆、內蒙古、甘肅、江西、四川、湖北、湖南、廣東、廣西等20個省市自治區。調查學校包括省級、地市級城市學校18所，縣級以下鄉鎮、農村學校11所。調查學生總數為1541人，其中，小學低年級學生221人，小學高年級學生561人，初中學生512人，高中學生247人。在選擇調查樣本時，我們盡可能地考慮了調查省市、地區、學校、班級的典型性和代表性，兼顧了發達與不發達地區，城市、鄉鎮與農村學校，小學與中學，先進班級與后進班級等各個方面。盡管這次調查具有一定的規模和代表性，但客觀上講其結果并不可能完全反映我國中小學生音樂素質的整體狀況。不過，管中窺豹，可見一斑，這次問卷調查所獲得的結果應該說多少還是從一個側面描繪出了我國中小學生音樂素質的基本狀況，也反映出了一些令音樂教育工作者深思的問題。

需要說明的是，衡量一個人音樂素質高低的因素有許多，考慮到問卷調查的局限性和中小學生的特點，也基于本人有限的能力，本次調查不可能面面俱到地對調查對象的音樂素質進行全面測評。為此，我們主要從歌曲演唱能力、音樂鑒賞能力、音樂知識技能、音樂興趣愛好等方面對學生進行了調查了解。下面就本次調查在這幾個方面所獲得的結果做一個簡要總結和分析。

一、歌曲演唱能力

歌唱能力并不能全面反映一個人音樂素質的高低，但很難想象一個不能歌唱的人其音樂素質會是多么地高，尤其是對中小學生而言。

那么，中小學生會唱歌嗎？中小學生究竟能夠演唱并記住多少首歌曲？他們唱的又是一些什么樣的歌曲？這似乎是幾個非常簡單的問題，但沒有調查我們卻很難對此貿然推測和給予準確回答。而這幾個看似簡單的問題也正是最有說服力卻又最易被人忽視的問題。我們的調查便是從這幾個問題開始的。

統計結果顯示，在所有調查對象中，有20%的學生不看歌譜只能背唱1-5首歌曲，31%的學生能背唱5-10首，17%的學生能背唱10-15首，9%的學生能背唱15-20首，8%的學生能背唱20-25首，有15%的學生能背唱25首歌以上。如果考慮到中小學音樂課本中的歌曲數目以及通過廣播電視媒體在社會廣為傳播的歌曲數目，這一結果顯然并不令人樂觀。

就這個問題我們還對地市級以上學校和縣級以下學校，小學低年級、小學高年級、初中、高中分別進行了統計，得出的結論是，地市級以上學校的學生能演唱的歌曲數目要明顯多于縣級以下學校的學生；年級越高，能演唱的歌曲數目也越多。如：只能背唱1-5首歌的，地市級以上學校是16%，縣級以下學校則有23%；小學低年級有37%，小學高年級有18%，初中有17%，高中有13%。能夠背唱25首以上歌曲的，地市級以上學校有17%，縣級以下學校是14%；小學低年級只有2%，小學高年級有9%，初中有17%，高中有37%。應該說，這一結果與我們的想象是一致的，反映出城市學校與農村鄉鎮學校在音樂教育方面存在著一定差距，也反映出學生接受音樂教育時間長短與歌唱能力之間的正比關系。

那么，學生能演唱的這些為數不多的歌曲又是怎樣學會和掌握的呢？主要是在學校音樂教學課堂上由老師教會的嗎？調查顯示，事實并非完全如此：只有37%的學生說這些歌主要是由老師教會的，而多達51%的學生承認大多數會唱的歌是自己聽錄音或看電視學會的，另有5%的學生說是自己看歌譜學會的，7%的學生則是同學之間互相學會這些歌的。

對這個問題，城市學生與農村鄉鎮學生之間、低年級學生與高年級學生之間表現出了較大的差異。承認“大多數會唱的歌是自己聽錄音或看電視學會的”學生比例為：地市級以上學校有55%，縣級以下鄉鎮農村學校只有41%；高中有57%，初中有63%，小學高年級有50%，小學低年級只有14%。而承認“大多數會唱的歌是由老師教會的”學生比例為：地市級以上城市學校只有31%，縣級以下鄉鎮農村學校有48%；高中只有12%，初中有26%，小學高年級有42%，小學低年級有80%。另外，有23%的高中學生說大多數會唱的歌是同學之間互相學會的。

與上述問題相聯系的另外兩個問題是，學生會唱的歌主要來自音樂課本內還是來自音樂課本外？這些歌主要是青少年歌曲還是通俗歌曲或其他？調查結果是：59%的學生會唱的歌主要來自音樂課本外，余下41%的學生會唱的歌則主要來自于音樂課本；42%的學生會唱的主要是通俗歌曲，45%的學生會唱的主要是青少年歌曲，另有13%的學生會唱的歌多數是民歌和外國歌曲。同樣在這兩個問題上，城市學生與農村鄉鎮學生之間、低年級學生與高年級學生之間差別很明顯。66%的城市學生、84%的高中學生演唱的歌主要來自音樂課本外（大多為通俗歌曲），52%的農村學生、80%的小學低年級學生演唱的歌則主要是音樂課本上的（大多為青少年歌曲）。

綜觀上面的調查統計結果，除了得出我國中小學生歌曲演唱的整體水平并不太高這一基本結論外，我們還可發現：社會音樂環境尤其是大眾傳播媒體對學校音樂教育的作用是很明顯的，它對中小學生的影響力甚至有可能超過學校音樂教育，由此我們也不難得出這樣的結論：中小學生音樂素質的提高并不能全都歸功于學校音樂教育。盡管社會音樂環境可能在音樂教育內容等方面給學校音樂教育帶來一定沖擊和負面影響，但它客觀上有力地促進了中小學生音樂素質特別是歌唱水平的提高。社會音樂環境對學校音樂教育的這種影響在城市學校學生以及高年級學生中表現得更為明顯，這些學生所擁有的客觀條件和主觀心態使之更易于接受社會音樂環境的影響和熏陶。這一現象啟示我們，學校音樂教育一方面必須主動與社會音樂環境聯手，形成合力，充分利用其有利于提高學生音樂素質的因素；另一方面也必須對自身加以認真反思與檢討，努力提高自身質量，特別是在教學內容和歌曲選擇上要充分考慮中小學生身心特點和審美規律，以增強學校音樂教育對學生的吸引力和凝聚力。

在對學生歌曲演唱能力的調查中，我們還特別設計了這樣一道題：“你能準確、熟練地演唱國歌嗎？”結果是：有86%的學生回答說“能”，14%的學生回答說“不能”。對不能熟練演唱國歌的學生所分別統計得出的結果是：地市級以上學校為11%，縣級以下學校為20%，小學低年級學生為24%，小學高年級學生為12%，初中學生為14%，高中學生為11%。顯然，這樣的結果是難以讓人接受的，國歌不是一首普通的歌，要求甚至強制中小學生人人會唱國歌，這不

應該算是音樂教育對學生的苛求。

二、音樂鑒賞能力

對于普通人，音樂素質的高低恐怕更多地是體現在音樂鑒賞能力方面，愛聽音樂的人其音樂素質通常會比不聽音樂的人的音樂素質要高出許多。可我們常常看到一些老師和家長卻無法容忍自己的學生和孩子塞著耳機忘情地聆聽音樂的樣子，其實他們是在阻擋著提高學生音樂素質的一條最佳途徑。

盡管如此，在我們的調查對象中，依然有66%的學生說自己養成了欣賞音樂的習慣，只有34%的學生還尚未養成這一習慣，如果我們考慮當前中小學生繁重的學習負擔，考慮一些老師和家長對學生聽音樂所持的消極態度，可以認為這是一個比較好的結果。當然，高年級學生與低年級學生之間還是存在著一定的差距：有欣賞音樂的習慣的高中生達77%，而小學生只有48%。愛聽音樂是人的天性，學校音樂教育有責任創造條件、排除干擾，好好地保護學生的這種天性，這應該是學校音樂教育所承擔的一個極為重要的任務。

聽音樂能有效提高學生的音樂鑒賞能力，大部分學生也具有聽音樂的好習慣，但這并不意味著目前我們學生的音樂鑒賞能力就已經達到了較高的水平。下面這組統計數據可以說明這個問題。

在聆聽音樂時，能基本想象出音樂所描寫的景象的學生有58%（高中要高，為77%），不能產生任何聯想與想象的有42%（小學要高，為52%）。

在談到欣賞音樂的感受時，認為感受最深為“令人愉快”的學生有46%，感受最深為“音樂真美”的學生有41%，在欣賞音樂時“談不上有什么感受”的學生有13%。此項不同年級、不同地區之間差別不大。

在聽一首不熟悉的歌曲時，能準確地打出音樂節拍的學生只有37%，不能打出音樂節拍的學生高達63%。此項不同年級、不同地區之間差別不大。

在欣賞歌曲時，注意力較多地集中在歌詞內容上的學生有29%（小學低年級為60%、小學高年級為27%、初中為22%、高中為17%），注意力較多地集中在歌曲旋律上的學生有50%（小學低年級為22%、小學高年級為47%、初中為60%、高中為65%），注意力較多地集中在演唱者身上的學生有21%（小學低年級為28%、小學高年級為26%、初中為18%、高中為18%）。此項地市級以上學校要明顯好于縣級以下學校。

通常情況下，決定學生選擇演唱（或欣賞）歌曲的主要因素是“歌詞寫得好”的占18%（地市級以上學校為13%、縣級以下學校為28%），主要因素是“旋律優美動聽”的占57%（地市級以上學校為65%、縣級以下學校為40%），主要因素是“演唱者是自己崇拜的偶像”的有25%（地市級以上學校為22%、縣級以下學校為32%）。此項不同年級之間差別不大。

在欣賞樂曲時，完全不能分辨是什么樂器演奏的占27%（小學低年級為51%、小學高年級為26%、初中為17%、高中為28%），能分辨得出個別樂器的占51%（小學低年級為37%、小學高年級為53%、初中為60%、高中為44%），能分辨得出某些樂器的占22%（小學低年級為12%、小學高年級為21%、初中為23%、高中為28%）。此項地市級以上學校要明顯好于縣級以下學校。

在欣賞歌曲時，完全不能分辨美聲、民族、通俗唱法的占25%（小學低年級為63%、小學高年級為22%、初中為17%、高中為12%），基本上能分辨的占60%（小學低年級為32%、小學高年級為64%、初中為71%、高中為58%），完全能分辨的有15%（小學低年級為5%、小學高年級為14%、初中為12%、高中為30%）。此項地市級以上學校要好于縣級以下學校。

在欣賞音樂時，完全不能分辨出民族音樂與外國音樂的占21%，基本上能分辨的占50%，完全能夠分辨的有29%。此項較其他各項，不同年級之間、不同地區學校之間存在的差距相對要小一些。

應該說，僅憑以上幾道選擇題所涉及的這幾個方面以及學生所做出的選擇，就給學生音樂鑒賞能力的高低做出準確鑒定是不太可能的，但是，從上面這些統計數據中我們還是可以發現一些比較明顯的問題。

首先，部分中小學生的音樂鑒賞水平很大程度上還是停留于感官的、娛樂的層面，演唱者、歌詞內容以及欣賞者自身情緒等一些非音樂的因素對學生的欣賞喜好影響較明顯，學生從音樂中獲得的感受、體驗和通過音樂引發的聯想與想象還比較膚淺、有限。這些問題一方面與中小學生的身心發展水平和審美特點有關，另一方面也反映出目前我們的學校音樂教育在欣賞教學方面還存在著一定的問題，而且也沒有對社會音樂環境發揮出應有的導向作用，致使學生的音樂欣賞品位受社會音樂環境的影響較深。

其次，音樂鑒賞能力是音樂素質的一種綜合反映，不掌握一定的音樂知識技能，不具有基本的音樂常識，音樂鑒賞能力就不可能得到提高。而且，即便具備了一定的音樂基礎，如果我們不能有意識地、靈活地把它們運用于欣賞教學之中，運用于音樂欣賞活動之中，那么，學生的音樂鑒賞水平也難有真正的提高。一般來講，在音樂教學中，節奏練習沒少做，各種唱法及各類樂器的音色特點、民族音樂的特點等知識也沒少講，但孤立地訓練與傳授，很難獲得滿意的效果，因為音樂并不就是知識技能。中小學音樂教學主要應該是在音樂中學習知識技能，又把知識技能靈活地運用到音樂之中。

此外，調查顯示，小學生與中學生在音樂鑒賞能力方面具有一定的差距，這是很正常的，但初中學生與高中學生之間的差距不明顯，在某些方面，初中學生所表現出的能力甚至超過了高中學生。這里的主要原因恐怕還是高中學生面臨的升學壓力較之初中學生更大，他們接觸音樂的機會相對要少些。雖然目前大部分高中學校已開設藝術欣賞課程（本次調查學校均已開設），但流于形式的估計為數不少。因此，如何真正提高高中藝術欣賞課的教學質量，乃是擺在我們面前的一個重要課題。

三、音樂知識技能

在中小學音樂教育中，知識技能教學是近年來引起爭議最大的一個問題。爭議之一是知識技能教學在中小學音樂教學中究竟應該處于什么樣的地位，爭議之二是中小學音樂知識技能教學應該采用什么樣的教學形式與方法，爭議之三是目前我國中小學音樂知識技能教學的效果究竟怎樣，顯然，這三個問題實際上是緊密聯系在一起的。由于本文主題及篇幅的限制，這里只談談第三個問題。

有人說，知識技能教學在中小學音樂教學中“投入最大，產出最小”，也有人對此提出了針鋒相對的批評。那么，我們這次調查所獲得的結果又怎樣呢？

就這個問題，我們設計了如下五道簡單的題目：

1.能記得幾個音樂家的名字？

具體統計結果是：連一個音樂家的名字都不記得的有18%。其中地市級以上學校為8%，縣級以下學校為21%；小學低年級為46%，小學高年級為14%，初中為2%，高中為4%。能記得1-5個音樂家名字的有58%。其中地市級以上學校為61%，縣級以下學校為52%：小學低年級為50%，小學高年級為65%，初中為58%，高中為49%。能記得5-10個音樂家名字的有19%。其中地市級以上學校為20%，縣級以下學校為18%；小學低年級為3%，小學高年級為15%，初中為28%，高中為23%。能記住10個以上音樂家名字的有10%。其中地市級以上學校為11%，縣級以下學校為9%；小學低年級為1%，小學高年級為6%，初中為12%，高中為24%。記得住或記不住音樂家的名字也許本身并不是什么大問題，也并不能說明太大的問題，但接受了好幾年的音樂教育，竟然連一個音樂家的名字也記不住（比例達到18%），這恐怕并不是一個好的交待。

2.能識簡譜嗎？

具體統計結果是：能識簡譜的占68%。其中小學低年級為76%，小學高年級為64%，初中為75%，高中為56%。其余為不能識簡譜。另外，地市級以上學校能識簡譜的有67%，縣級以下學校能識簡譜的占71%。

3.能識五線譜嗎？

這個問題的統計結果是：能識五線譜的有42%。其中小學低年級為50%，小學高年級為45%，初中為39%，高中為34%。其余為不能識五線譜。另外，地市級以上學校為47%，縣級以下學校為32%。

上面兩項的統計結果似乎有些違反常規，與人們所想象的存在距離，居然低年級學生比高年級學生具有更強的識譜能力（特別是五線譜），縣級以下學校比地市級以上學校在識簡譜上反而要強。分析其原因，可能有兩點：第一，不同年級之間、不同地區學校之間，教師所持有的音樂教育觀念，以及對音樂教學任務、目標的不同理解，導致對識譜教學所投入精力的多少也不同。第二，與前些年相比，近幾年音樂教育普遍受到重視，因而年級越低，學生的音樂知識與技能基礎反而相對要好。

4.會簡單作曲嗎？

創作教學是目前中小學音樂教學的最薄弱環節，許多教師甚至還不曾嘗試過創作教學，因此，這個問題的調查結果并不理想是在意料之中的。在被調查對象中表示會簡單作曲的只有18%（小學低年級是5%、小學高年級是28%、初中是19%、高中是11%），不會的占了82%。培養學生的創造能力與創新精神，應該成為中小學音樂教育的一個主要目標，而音樂創作教學在培養學生的創造性方面具有明顯優勢，為此，創作教學必須引起我們足夠的重視。

5.能演奏樂器嗎？

近年來，樂器進課堂成了許多學校和教師進行音樂教學改革的一個突破口，實踐證明，改革取得了明顯成效。當然，器樂學習不像唱歌，它需要具備一定的物質基礎，因而特別在許多農村學校實施器樂教學面臨諸多困難。調查顯示：有53%的學生不能演奏任何樂器（小學生低年級學生與高中生比例更高，分別為65%和66%。高中學生在這里又一次讓人吃驚。初中學生比例最低，只有39%）。能簡單演奏一種樂器的占32%，能簡單演奏兩種樂器的有10%，能簡單演奏三種樂器的有5%。值得補充的是，在樂器演奏方面，地市級以上學校與縣級以下學校之間并不存在多大的差別，這說明許多鄉鎮農村學校通過因地制宜、就地取材、自制樂器，較好地克服了經濟相對落后給器樂教學帶來的困難。

我們對學生識譜、演奏、作曲等音樂基本知識技能的調查所獲得的上述數據是準確無誤的。但對他們在這方面的基本素質究竟做何評價，是高還是低？這大概又是一個仁者見仁、智者見智的問題。

四、音樂興趣愛好

現代音樂教育觀已經把培養學生的音樂興趣與愛好提到了一個十分顯要的位置，認為音樂興趣與愛好的培養直接關系到學生在音樂方面的可持續發展的程度，甚至還可能影響學生一輩子生存生活質量的高低。可長期以來，我們的中小學音樂教育并沒有對培養學生的音樂興趣愛好引起足夠的重視，以至于有的音樂教育不僅不能培養學生的興趣愛好，相反還嚴重挫傷甚至扼殺了學生已有的音樂興趣愛好。在這次問卷調查中，我們也有意識地設計了幾個與學生音樂興趣愛好相關的問題，試圖對此也能有所了解。

統計結果顯示：在所有被調查對象中，有87%的學生是明確表示喜歡音樂的，只有13%的學生表示自己不喜歡音樂。盡管喜愛音樂是青少年兒童的天性，但在當今中小學生學習、升學負擔依然繁重的背景下能讓87%的學生依然保持著這一愛好，我們的學校音樂教育還是有功的。讓余下13%的學生也喜歡上音樂，這是學校音樂教育下一步必須領受的使命，任務艱巨但很神圣，需要靠切實提高我們音樂教育的質量來把學生吸引到音樂中來。

在調查中，表示在今后的學習、工作、生活中永遠需要音樂的占69%（其中小學低年級為57%，小學高年級為60%，初中為75%，高中為87%）。表示今后不需要音樂的有8%（小學低年級為14%，小學高年級為10%，初中為5%，高中為3%）。表示對這個問題不清楚的為23%。這一結果表明，隨著年齡的增長、年級的增高，學生對音樂的理解也更加深刻，越來越認識到音樂與人的生命息息相關。同時，隨著年齡的增大，學生的音樂興趣愛好也更加穩定。這也啟示我們，應該在學生接受音樂教育的初始階段、在孩子們的音樂興趣愛好尚不穩定的時候，盡一切可能地培養和激發他們的音樂興趣與愛好，并使之保持長久。

學生對音樂有興趣與愛好，也懂得音樂對人生的價值與意義，并不表明他們今后愿意從事專門的音樂事業，這是很正常的。調查表明，真正希望將來從事音樂事業的學生只有39%。在這個問題上，不同地區學校、不同年級的學生之間表現出了一定的差距：縣級以下學校為31%，地市級以上學校為43%；小學低年級為46%，小學高年級為49%，初中為30%，高中為28%。這說明兩個問題，一個是城市學校的學生受社會音樂環境特別是音樂專業領域的影響相對要大一些，再一個是學生年齡越大，其擇業取向也越趨于冷靜務實而非感情用事。另外，在調查中，明確表示不希望將來從事音樂事業的有23%，表示尚不清楚的占38%。

最后，我們還了解到，在那些希望將來從事音樂事業的學生中，有70%的學生是因為“熱愛音樂”而欲選擇音樂作為自己未來職業的，有10%的學生是因為注意到了“當音樂家能賺大錢”的現實，有20%學生只是覺得“當音樂家很瀟灑”。我們想，學生在這方面不管有什么動機和想法都是無可指責的，關鍵是面對學生的種種心態，我們的學校音樂教育應該做些什么，才能更好地有利于學生在音樂天地里健康成長。

注：

共有26位老師參與了本次調查。他們是：