緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇鋼琴藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏研究

1．藝術(shù)歌曲整體速度的把握

在所有歌曲面前，適當(dāng)?shù)难葑嗨俣仁呛米髌返臉?biāo)記，所以，演奏的速度是演奏的關(guān)鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統(tǒng)一才能展現(xiàn)作品的情感。演奏者找到合適的速度對(duì)歌曲進(jìn)行處理，但是也要充分發(fā)揮作品的內(nèi)容，不能破壞作品的節(jié)奏感，在演奏中要盡量地展現(xiàn)作品的整體風(fēng)格。

2．藝術(shù)歌曲作品的句法和呼吸

演唱者對(duì)歌曲的理解首先是對(duì)歌詞的理解，在歌曲的句法特點(diǎn)上進(jìn)行呼吸。演唱者根據(jù)句法和歌詞的內(nèi)容來決定歌曲演唱過程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現(xiàn)歌曲的情感和內(nèi)容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來的人》，整個(gè)曲目一共被分為四個(gè)部分，在第一部分的第二十一小節(jié)一直到第二部分第二十二小節(jié)的轉(zhuǎn)折的地方，是用來抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂句開始的提示。伴奏部分的音域不斷地開始提升，就會(huì)帶動(dòng)更多的情緒。

3．藝術(shù)歌曲作品中的休止的運(yùn)用

休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產(chǎn)生變化的原因。舒伯特在他的藝術(shù)歌曲中使用了大量的休止的符號(hào)，很多時(shí)候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發(fā)生轉(zhuǎn)變，休止符在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候出現(xiàn)。

4．藝術(shù)歌曲作品中獨(dú)奏聲部的認(rèn)識(shí)

在鋼琴伴奏曲中，獨(dú)奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨(dú)奏的部分一般都是情感轉(zhuǎn)換的過度部分，演奏者需要對(duì)這些獨(dú)奏部分的內(nèi)容進(jìn)行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過程中展現(xiàn)出飽滿的情感。所以在音樂作品的演奏過程中，作品分析的過程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項(xiàng)技能，在鋼琴演奏曲的過程中，只有從以上幾個(gè)方面深入理解，才能更好地對(duì)歌曲進(jìn)行演奏。

5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結(jié)合

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨(dú)特的感染力，在整個(gè)演唱中發(fā)揮著重要的作用。舒伯特藝術(shù)歌曲中都有人聲和伴奏的結(jié)合。伴奏聲部對(duì)歌曲的演唱會(huì)有著重要的補(bǔ)充作用，很多時(shí)候，歌詞和人聲都無法將歌曲的情感全面的表達(dá)出來，在鋼琴演奏的過程中，無詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對(duì)歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現(xiàn)歌詞的情感，這樣更加能夠?qū)⒏枨那楦腥娴谋憩F(xiàn)出來。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。要想表現(xiàn)出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統(tǒng)一，無論是曲調(diào)還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個(gè)歌曲表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，開創(chuàng)自己的風(fēng)格。

篇（2）

1.獨(dú)唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨(dú)唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術(shù)成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨(dú)唱伴奏，要強(qiáng)化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨(dú)完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結(jié)合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法、主題并置對(duì)比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進(jìn)行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優(yōu)長(zhǎng)，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應(yīng)避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術(shù)伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術(shù)、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏。鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏，是最常見的，其方法與為獨(dú)唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準(zhǔn)備和排練，而臨時(shí)根據(jù)需要進(jìn)行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

篇（3）

二、氣韻和意境

中國(guó)樂曲尤其是民族樂曲講究的都是意境和氣韻，只有深有其意的歌曲和恰到好處的意境才能將中國(guó)傳統(tǒng)民族文化展現(xiàn)得淋漓盡致，再配以中國(guó)樂器可以說是相得益彰。民族樂曲所表現(xiàn)出的獨(dú)具匠心的音樂情懷大都以裝飾音和滯音為主，由二胡曲改編的鋼琴獨(dú)奏《二泉映月》在這一方面可以說是獨(dú)具特色的，樂曲不僅傳承了民族樂曲的表現(xiàn)形式，還十分得體的保留了可以彰顯民族情懷的裝飾音、滯音，其中對(duì)裝飾音進(jìn)行了大量的保留，而對(duì)滯音則進(jìn)行了創(chuàng)新處理。傳統(tǒng)的西方鋼琴曲主要以清脆的音色為主，音與音之間連接并不緊密，而為了符合《二泉映月》的民族特色，儲(chǔ)望華先生在這一方面進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，保留了大量的裝飾音，將清脆的鋼琴音演奏的百轉(zhuǎn)柔腸、動(dòng)人心弦，即在演奏過程中增加了音的層次顯得氣勢(shì)恢宏，又保留了古曲的凄涼孤寂。而對(duì)滯音的處理則重點(diǎn)在于每段結(jié)尾處波音的運(yùn)用，用波音代替滯音，既保留了原有的曲風(fēng)特色，又有著鋼琴獨(dú)奏特有的演奏手法，其中休止符的應(yīng)用在一定程度上增加了對(duì)凄涼孤寂場(chǎng)景的渲染，強(qiáng)化了《二泉映月》鋼琴獨(dú)奏時(shí)的感染力。

三、演奏技術(shù)

樂器之間的屬性和表現(xiàn)風(fēng)格各不相同，與二胡相比，雖然在演奏原曲《二泉映月》時(shí)稍顯不足，但是由于其特有的演奏技術(shù)，完全可以彌補(bǔ)其中的不足，將傳統(tǒng)民族音樂中的音色、音律以及滑音傳神的表達(dá)出來，既符合《二泉映月》的民族特色，又將鋼琴獨(dú)奏的精髓表現(xiàn)的淋漓盡致。首先是節(jié)奏感的演繹，阿炳的《二泉映月》在演奏時(shí)顯得悠揚(yáng)頓挫、跌宕起伏，即使是在長(zhǎng)音的演奏中，也可以感受到這種感情的宣泄，為了保留這一特色，在鋼琴演奏當(dāng)中，不能有太過強(qiáng)烈的節(jié)奏感，否則會(huì)失去這種剛?cè)岵?jì)、恢弘大氣的效果。其次是音律的把握，二胡獨(dú)奏的《二泉映月》在音律上有明顯的特征，與鋼琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明顯起伏的，因此鋼琴演奏者要針對(duì)這一特點(diǎn)進(jìn)行反復(fù)練習(xí)和推敲，將音律的變化融入到演奏當(dāng)中，使聽眾能感受得到。再次是滑音的運(yùn)用。《二泉映月》有的滑音是二胡演奏的特點(diǎn)之一，因此鋼琴演奏時(shí)要對(duì)這種裝飾音進(jìn)行著重的練習(xí)，因?yàn)榛粼阡撉偾V上是沒有任何標(biāo)注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行理解性的演繹，盡量做到婉轉(zhuǎn)回腸、從容大氣。最后是對(duì)彈奏力度的把握和音色的控制。這兩者之間的配合是缺一不可、相輔相成的，《二泉映月》的曲調(diào)較為凄涼，主要表現(xiàn)生活的不易以及堅(jiān)韌不屈的精神。因此彈奏時(shí)的力度要恰到好處，不可太過強(qiáng)硬也不可太過柔情，整個(gè)音色的把握也要顯得蕩氣回腸。

篇（4）

鋼琴自其誕生之日起，已歷時(shí)三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r(shí)，我們也許不只是談?wù)撘患菲鳎窃谡務(wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個(gè)別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴?gòu)淖畛醯拿灰娊?jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時(shí)代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過西方文明東征的使者，從而在東方社會(huì)成為了西方文化的代表。隨著社會(huì)的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時(shí)又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴?gòu)S，琴行在市場(chǎng)上不斷地得到需求，進(jìn)而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個(gè)新型音樂文化市場(chǎng)的推動(dòng)者。加上行政因素，官方考級(jí)等使鋼琴市場(chǎng)的含金量日益劇增。而與此同時(shí)，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個(gè)超級(jí)的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會(huì)的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認(rèn)為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進(jìn)完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。

然而，事實(shí)上，鋼琴的整個(gè)演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會(huì)產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進(jìn)而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動(dòng)琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動(dòng)琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。

隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會(huì)生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會(huì)舞臺(tái)的大幕之后了。

鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對(duì)的是forte，也是意大利文，意為“強(qiáng)”。“可以演奏強(qiáng)弱的新發(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個(gè)世紀(jì)，才完全簡(jiǎn)化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發(fā)音的機(jī)械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦發(fā)音的機(jī)械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國(guó)管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國(guó)第一架鋼琴。接著，在英國(guó)也制造了鋼琴。后人對(duì)克里斯托福里的鋼琴進(jìn)行了一些改進(jìn)。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國(guó)人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。

鋼琴在它誕生的頭一個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機(jī)械，但隨著音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細(xì)膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國(guó)家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進(jìn)入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來，人們除了對(duì)現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進(jìn)行探索和改進(jìn)外，并未對(duì)樂器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)所淘汰。

二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒有肖邦的鋼琴詩(shī)了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會(huì)生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。

(一)巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動(dòng)之外，社會(huì)上的活動(dòng)也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團(tuán)體，廣泛開展音樂活動(dòng)。在這一時(shí)期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時(shí)期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強(qiáng)烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時(shí)期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。

(二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂

18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。

這一時(shí)期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩(shī)意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂

這一時(shí)期的鋼琴音樂風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細(xì)膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機(jī)器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因?yàn)檫@架機(jī)器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達(dá)以及傳達(dá)人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因?yàn)橛辛虽撉僖魳范嬖诘摹?/p>

20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機(jī)器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動(dòng)被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會(huì)的快餐文化，簡(jiǎn)單卻乏味。對(duì)于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時(shí)期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時(shí)代緊密相連，具有一定民族色彩和時(shí)代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個(gè)世界時(shí)代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力可以創(chuàng)造千百個(gè)世界。”鋼琴音樂可以創(chuàng)造千百種音樂I界。這種暗示性的色彩指引人們進(jìn)入一個(gè)音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產(chǎn)業(yè)

鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對(duì)音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對(duì)手工藝作品的完美化。可到了十九世紀(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長(zhǎng)率已經(jīng)達(dá)到了百分之九百。也就是說，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。

十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場(chǎng)不斷擴(kuò)展，尤其是在美國(guó)，購(gòu)買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長(zhǎng)率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時(shí)著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場(chǎng)上的其他行業(yè)一樣，為爭(zhēng)取更多的買者而相互競(jìng)爭(zhēng)。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點(diǎn)。

從鋼琴的產(chǎn)生到1850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時(shí)的產(chǎn)量并不大，但利潤(rùn)卻不小，那時(shí)的價(jià)格，一個(gè)熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場(chǎng)的需求，1894年，琴價(jià)只抵1850年的一半。那時(shí)，便是西方鋼琴消費(fèi)的黃金時(shí)期，同時(shí)期的產(chǎn)量也在很高的一個(gè)點(diǎn)上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動(dòng)鋼琴留聲機(jī)的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國(guó)從年產(chǎn)二十五萬臺(tái)跌到了兩萬五千，英國(guó)此時(shí)也減產(chǎn)了三分之二。但此時(shí)的鋼琴?gòu)S商不會(huì)閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國(guó)鋼琴生產(chǎn)的一個(gè)動(dòng)力，如同現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業(yè)在市場(chǎng)浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價(jià)格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會(huì)其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場(chǎng)的發(fā)展，也帶動(dòng)了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書籍的出版，而這樣又必然帶動(dòng)勞動(dòng)印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。

如今社會(huì)中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動(dòng))，英語論文它是一種集教育投資、社會(huì)風(fēng)尚及經(jīng)濟(jì)價(jià)值的復(fù)雜現(xiàn)象。

雖然在這樣的活動(dòng)中非常缺乏智慧，想象和個(gè)性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)，一個(gè)具有強(qiáng)烈娛樂性的活動(dòng)是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對(duì)抗賽”，二者都想通過“競(jìng)賽”來獲得自己歐洲最強(qiáng)的鋼琴手稱號(hào)。現(xiàn)代社會(huì)的鋼琴考級(jí)和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢(shì)，下表是2006上半年國(guó)際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國(guó)際性鋼琴比賽，而在全國(guó)各地國(guó)內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動(dòng)文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場(chǎng)面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國(guó)乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個(gè)不一樣的音樂世界，帶給人類一個(gè)色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個(gè)超級(jí)明星一樣，一直活躍在人類社會(huì)的舞臺(tái)上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻(xiàn)：

[1]鋼琴藝術(shù)(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂出版社，2006．

篇（5）

作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或?yàn)樗囆g(shù)歌曲編配伴奏時(shí)一般會(huì)根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個(gè)聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準(zhǔn)備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對(duì)比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導(dǎo)角色

藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述、展開與對(duì)比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對(duì)比的A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間設(shè)計(jì)間奏，間奏既是前段音樂的某種補(bǔ)充，又是對(duì)后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運(yùn)用了四小節(jié)的間奏，形成了對(duì)比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補(bǔ)充性主導(dǎo)角色

在聲樂表演實(shí)踐中，我們經(jīng)常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對(duì)整個(gè)作品的一種補(bǔ)充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個(gè)部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對(duì)歌聲進(jìn)行了完美補(bǔ)充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨(dú)立性主導(dǎo)角色

隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進(jìn)行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時(shí)也具備了獨(dú)立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對(duì)歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補(bǔ)充之外，本身也具有獨(dú)立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無獨(dú)有偶，作曲家洛蒂《請(qǐng)告訴我》設(shè)計(jì)了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進(jìn)形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)的規(guī)模，相對(duì)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對(duì)比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢(mèng)境中驚醒”。在表演時(shí)，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營(yíng)造出安詳與寧?kù)o的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對(duì)比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進(jìn)行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運(yùn)用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動(dòng)靜結(jié)合，互為補(bǔ)充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

篇（6）

傳統(tǒng)意義上的高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)是以培養(yǎng)演藝事業(yè)和舞臺(tái)藝術(shù)的專業(yè)人才為培養(yǎng)目標(biāo)，但對(duì)人才培養(yǎng)的規(guī)格和服務(wù)面向都未能做出合理而充分的調(diào)研和論證，或者說論證的不夠充分。當(dāng)市場(chǎng)、社會(huì)對(duì)人才的要求越來越專業(yè)化，越來越凸顯為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)時(shí)，職業(yè)教育尤其是高職藝術(shù)院校的教育之路越發(fā)顯得步履維艱了。這種狀態(tài)下的高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)培養(yǎng)出來的人才在地方經(jīng)濟(jì)、文藝舞臺(tái)上的絲毫不具備競(jìng)爭(zhēng)力，更談不上在崗的持久發(fā)展與創(chuàng)新發(fā)展，因此要想擺脫目前的困境，只能對(duì)社會(huì)需求和服務(wù)面向加以充分調(diào)研，對(duì)培養(yǎng)方案進(jìn)行嚴(yán)密、科學(xué)地論證。只有準(zhǔn)確把握形勢(shì)和定位，才能有進(jìn)一步發(fā)展的空間。

（二）教學(xué)設(shè)計(jì)邏輯框架不清晰

教學(xué)目標(biāo)的定位不明了，導(dǎo)致高職藝術(shù)院校鋼琴教學(xué)內(nèi)容結(jié)構(gòu)邏輯關(guān)系比較混亂，具體表現(xiàn)如下：

1、基礎(chǔ)內(nèi)容不牢固

高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)的基礎(chǔ)內(nèi)容是指對(duì)鋼琴課程的基本樂理、基礎(chǔ)知識(shí)和基本素養(yǎng)進(jìn)行系統(tǒng)介紹和必須掌握的專業(yè)素養(yǎng)類內(nèi)容和知識(shí)，這類基礎(chǔ)知識(shí)不僅是學(xué)習(xí)鋼琴必須掌握的專業(yè)知識(shí)，而且還對(duì)學(xué)習(xí)者的藝術(shù)能力產(chǎn)生重大影響。具體來說，鋼琴教學(xué)的基礎(chǔ)內(nèi)容包含：樂理知識(shí)、視唱練耳能力與知識(shí)、鋼琴演奏、音樂史論知識(shí)等。由于高職藝術(shù)院校的學(xué)生在入學(xué)前都不是十分注重樂理與視唱練耳、音樂史論知識(shí)的學(xué)習(xí)，因此如果在本科階段不夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)的話，那么很難想象學(xué)生在將來的鋼琴藝術(shù)演奏之路上越走越寬，可能會(huì)相反甚至找不到對(duì)職業(yè)身份的自信。而從傳統(tǒng)的高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)的課時(shí)安排來看，基礎(chǔ)課程在大一新生的課時(shí)計(jì)劃中的比例顯然不高，就教學(xué)內(nèi)容和效果來看，許多本科生對(duì)樂理知識(shí)的學(xué)習(xí)只停留在認(rèn)識(shí)音符、節(jié)奏以及演奏演唱記號(hào)層面，沒有深入到和弦、調(diào)性調(diào)式的知識(shí)，而視唱中又過于強(qiáng)調(diào)五線譜的識(shí)讀與聽記，對(duì)音樂史論知識(shí)則不作要求，這樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)的搭建，對(duì)學(xué)生職業(yè)、專業(yè)能力發(fā)展有很大的局限性，因?yàn)椴粚W(xué)習(xí)和聲就無法培養(yǎng)學(xué)生的編創(chuàng)能力，不學(xué)習(xí)簡(jiǎn)譜，則無法靈活應(yīng)對(duì)音樂活動(dòng)中豐富的簡(jiǎn)譜伴奏、簡(jiǎn)譜編配等表演情境。對(duì)中、西音樂史論學(xué)習(xí)的缺失，更不能培養(yǎng)學(xué)生最基本的音樂素養(yǎng)，音樂表演、藝術(shù)表現(xiàn)則是無根之木、無源之水，因?yàn)槲覀內(nèi)鄙倭俗钇鸫a的音樂認(rèn)同和音樂審美意識(shí)，以至于在日趨激烈的藝術(shù)人才競(jìng)爭(zhēng)中，高職藝術(shù)院校的畢業(yè)生被貼上“樂盲”、甚至“文盲”的標(biāo)簽。

2、核心課程地位不凸顯

核心課程是指培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)科核心素養(yǎng)和專業(yè)能力的主干課程體系，核心課程的作用和地位體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一是在學(xué)科規(guī)劃中所占比重最大，二是對(duì)學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)產(chǎn)生最為深刻的影響，三是地位最為突出，四是課程成體系。用這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)行的高職藝術(shù)院校的鋼琴課程的設(shè)置，則顯出一系列的不適應(yīng)，首先表現(xiàn)在核心課程的核心地位不凸顯，在現(xiàn)行的高職藝術(shù)院校鋼琴課程的安排表上可以看出：核心課程如音樂創(chuàng)編課、伴奏與重奏、正譜伴奏、即興伴奏等課程并沒有開設(shè)或者有的課程雖然開設(shè)了，但是也沒有相應(yīng)的保障措施加固其核心地位，致使課程的核心地位無法體現(xiàn)；其次是核心課程不成體系。核心課程之所以能夠體現(xiàn)其作用，因?yàn)檎n程體系的建立和健全，由理論與實(shí)踐課程、表層課程與深層課程、能力課程與素養(yǎng)課程等諸門課程成立體網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，這樣才能夠充分發(fā)揮其核心作用，體現(xiàn)其核心地位。但就目前高職藝術(shù)院校的核心課程的設(shè)置情況看，只有零星的點(diǎn)狀課程，不見線，更難以見到立體框架，所以難以體現(xiàn)核心課程的價(jià)值。

3、教學(xué)特色不鮮明

。高職藝術(shù)院校的專業(yè)發(fā)展定位離不開“職業(yè)”二字，這也是其特色所在，這種特質(zhì)也使得其能于師范類院校、專業(yè)藝術(shù)院校的平行發(fā)展中，找到錯(cuò)位發(fā)展空間。那么如何體現(xiàn)出高職藝術(shù)院校專業(yè)人才培養(yǎng)的特色呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該抓住兩個(gè)關(guān)鍵詞“專業(yè)”和“職業(yè)”的關(guān)系，如鋼琴方向的特色就應(yīng)該是鋼琴演奏與演藝職業(yè)之間的良性發(fā)展關(guān)系的建立，就是要在畢業(yè)生進(jìn)入社會(huì)之前，有足夠的前職業(yè)類課程和活動(dòng)來模擬職業(yè)情境，提升職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，拓展學(xué)生的職業(yè)空間。無疑“職業(yè)類”課程是極具特色的內(nèi)容之一，即與鋼琴伴奏、鋼琴演奏、音樂創(chuàng)編、音樂編輯等職業(yè)相關(guān)的活動(dòng)和課程就是其特色內(nèi)容。現(xiàn)行高職藝術(shù)院校的音樂學(xué)科培養(yǎng)方案大多模仿師范類院校與專業(yè)藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)方案，從培養(yǎng)目標(biāo)到課程設(shè)置、從培養(yǎng)規(guī)格到活動(dòng)實(shí)踐都難以體現(xiàn)其“職業(yè)”方向和特色，這些高度相似或基本一致的課程內(nèi)容培養(yǎng)出來的人才只能是高師或?qū)I(yè)院校的“復(fù)制品”。從而在從業(yè)方向、職業(yè)發(fā)展上出現(xiàn)低水平重復(fù)和人才浪費(fèi)。由于沒有注意到特色建設(shè)和錯(cuò)位發(fā)展，因而像活動(dòng)課程這類能體現(xiàn)特色的教學(xué)單元沒有得到充分的開發(fā)和重視。

（三）師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)不合理

由于專業(yè)設(shè)計(jì)的框架不清晰，帶來的必然后果就是師資隊(duì)伍組建的無序性，師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)不合理。因?yàn)榕囵B(yǎng)目標(biāo)和專業(yè)設(shè)計(jì)輪廓模糊不清，不能回答培養(yǎng)何樣的人才和如何培養(yǎng)人才的問題，那么由何人來執(zhí)教的問題勢(shì)必就是一個(gè)大問題。高職院校的定位不清，師資隊(duì)伍出現(xiàn)盲目引進(jìn)、重復(fù)引進(jìn)的現(xiàn)象，致使師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)不合理、層次不清晰。具體表現(xiàn)在：專業(yè)無區(qū)分度、科研能力偏弱、職業(yè)實(shí)踐能力欠缺。

1、專業(yè)無區(qū)分度

高職藝術(shù)院校鋼琴方向的師資隊(duì)伍組建大多是靠引進(jìn)人才和單位培養(yǎng)等途徑來實(shí)現(xiàn)的，就人才現(xiàn)狀來看，出現(xiàn)了鋼琴演奏方向人才扎堆、專職教師隊(duì)伍龐大、行業(yè)資質(zhì)的專家技師不多的狀況。這樣的師資隊(duì)伍在專業(yè)上無區(qū)分度，課程設(shè)置上種類單調(diào)，面臨捉襟見肘的困境。

2、科研能力偏弱

由于過分培養(yǎng)和引進(jìn)表演方向的教師，加上傳統(tǒng)上對(duì)學(xué)科理論認(rèn)識(shí)的偏差，導(dǎo)致師資隊(duì)伍整體上科研能力薄弱，科研成果不豐富。無科研則無創(chuàng)新能力，科研能力弱勢(shì)必會(huì)制約行業(yè)持續(xù)發(fā)展能力，行業(yè)的發(fā)展就難以有保障，就高職藝術(shù)院校的音樂專業(yè)的科研統(tǒng)計(jì)來看，存在著立項(xiàng)層次較低、立項(xiàng)水平不高，項(xiàng)目成果則更少的尷尬境地，科研成果多集中在對(duì)某一學(xué)科的基本原理、基礎(chǔ)知識(shí)和技能的論證上面，對(duì)職業(yè)與專業(yè)的思考則基本很少涉及。這樣的科研現(xiàn)狀難以為職業(yè)發(fā)展提供強(qiáng)有力的保障，更談不上科研是行業(yè)發(fā)展的孵化器、助推器。

3、職業(yè)實(shí)踐能力欠缺

職業(yè)實(shí)踐能力指的是教師除了完成課堂教學(xué)的任務(wù)之外，還要能為學(xué)生提供一定的職業(yè)實(shí)踐活動(dòng)的指導(dǎo)，這里包含對(duì)職業(yè)藝術(shù)院校教材的改編和選擇能力、指導(dǎo)學(xué)生舉辦藝術(shù)實(shí)踐的能力，為學(xué)生就業(yè)和實(shí)習(xí)搭建平臺(tái)的社會(huì)服務(wù)意識(shí)和能力。但就高職藝術(shù)院校的就業(yè)和實(shí)習(xí)情況以及專業(yè)實(shí)踐課程的實(shí)施情況來看，教師參與這些活動(dòng)的積極性不高，實(shí)踐能力也無法得到大幅度提升。與高職藝術(shù)院校鋼琴課教學(xué)密切相關(guān)的活動(dòng)不能得到有效指導(dǎo)，實(shí)習(xí)單位與學(xué)校的聯(lián)系不緊密，就業(yè)形勢(shì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)情況制約了鋼琴教學(xué)的良性發(fā)展。

二、教學(xué)改革新思路

高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)在教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容涉及與師資隊(duì)伍上都存在諸多的滯后性和與行業(yè)發(fā)展的不適應(yīng)性，這也為鋼琴教學(xué)改革提供了契機(jī)，當(dāng)然鋼琴教學(xué)改革也只有認(rèn)清自己的專業(yè)與職業(yè)定位，重新規(guī)劃教學(xué)目標(biāo)，調(diào)整鋼琴教學(xué)內(nèi)容，建立健全一支科研、教學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐能力過硬的師資隊(duì)伍，教學(xué)才能有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，才能推動(dòng)高職藝術(shù)院校鋼琴教學(xué)向著良性方向發(fā)展。

（一）重建技能、理論與實(shí)踐三位一體的教學(xué)目

標(biāo)由于社會(huì)對(duì)鋼琴人才需求呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，不僅需要技術(shù)型的演奏人才，更需要適用的應(yīng)用型人才。高職藝術(shù)院校應(yīng)該給現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)重新定位，調(diào)整教學(xué)理念，拓展教學(xué)新思維，重建技能、理論與實(shí)踐三位一體的教學(xué)目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)高職高專藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)與社會(huì)需求對(duì)接，培養(yǎng)應(yīng)用型鋼琴演奏人才。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)高職藝術(shù)院校要高瞻遠(yuǎn)矚，調(diào)整鋼琴方向的人才培養(yǎng)模式，從基礎(chǔ)課抓起，協(xié)調(diào)相關(guān)教學(xué)科目，共同研究協(xié)同培養(yǎng)，形成以鋼琴教學(xué)為中心輔以相關(guān)理論與實(shí)踐的教研中心和科研中心，加大科研、教研建設(shè)力度，做到科研、教學(xué)、實(shí)踐三個(gè)方向齊頭并進(jìn)，真正為鋼琴教學(xué)保駕護(hù)航。

（二）以提高實(shí)踐能力為方向，重構(gòu)教學(xué)內(nèi)容

所謂實(shí)踐能力為方向，就是指充分發(fā)揮職業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)特色，把握市場(chǎng)、社會(huì)的人才需求方向，及時(shí)調(diào)整實(shí)踐課程教學(xué)內(nèi)容和方式，并以此為著手點(diǎn)，重新設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課、核心課以及方向類課程的比例和內(nèi)容。

1、加大基礎(chǔ)課比重

（1）提倡首調(diào)唱名法與固定調(diào)唱名法兼顧、五線譜與簡(jiǎn)譜兼顧的教學(xué)模式。高職高專藝術(shù)院校的學(xué)生不僅要會(huì)唱固定調(diào)更要會(huì)唱首調(diào)，不僅因?yàn)楹?jiǎn)譜是首調(diào)唱名法的變通形式，在我國(guó)基層普及甚廣，而且在一些音樂演出場(chǎng)合、群眾文化活動(dòng)場(chǎng)合、社區(qū)文化節(jié)目演出中，往往用的多是簡(jiǎn)譜，因此只有熟練掌握簡(jiǎn)譜視唱、簡(jiǎn)譜視奏、簡(jiǎn)譜創(chuàng)編，才能在群眾藝術(shù)活動(dòng)中得心應(yīng)手、游刃有余，拓展職業(yè)空間；（2）和聲課程與鍵盤課程相結(jié)合：培養(yǎng)具有編創(chuàng)能力的實(shí)用型鋼琴人才，和聲課的教學(xué)是最重要的一環(huán)。按照音樂專業(yè)的傳統(tǒng)培養(yǎng)模式，各個(gè)高職高專藝術(shù)院校音樂專業(yè)一般都開和聲課，但大都教的是傳統(tǒng)的四部和聲，這種形式的和聲是以人聲四部合唱為基礎(chǔ)，這種和聲知識(shí)體系是以嚴(yán)密性、邏輯性和理論性為特點(diǎn)，對(duì)于高職藝術(shù)院校的學(xué)生來說，無疑具有較大難度，也沒有全面開設(shè)之必要。高職藝術(shù)院校要培養(yǎng)出合格的鋼琴實(shí)用型具有編創(chuàng)能力的人才，和聲課教學(xué)目的、教學(xué)方式、教學(xué)內(nèi)容都要作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。首先是教學(xué)目的要調(diào)整，和聲課教學(xué)目的是讓學(xué)生學(xué)會(huì)辨識(shí)和聲、使用和聲，不僅要學(xué)生學(xué)會(huì)合唱中的和聲編配，更要學(xué)會(huì)鋼琴作品中和聲編配，培養(yǎng)學(xué)生在鋼琴鍵盤上的和聲應(yīng)用能力是形成鋼琴應(yīng)用能力的根本。教學(xué)內(nèi)容上可以適當(dāng)摒棄那些陳舊不適用的教學(xué)內(nèi)容，精簡(jiǎn)四部和聲的內(nèi)容，建立以鍵盤為載體的鍵盤和聲，增加作品和聲分析的內(nèi)容，從分析作品中獲得知識(shí)。

2、合理布局核心課程的教學(xué)框架

前文所說，要培養(yǎng)出合格的鋼琴方向應(yīng)用型人才，核心課程的開設(shè)與知識(shí)傳授是必不可少的，要在現(xiàn)有的課程基礎(chǔ)上增設(shè)必要的課程，增加音樂編創(chuàng)、伴奏與重奏、作品和聲分析等課程，使得核心課程成一個(gè)完整的體系。音樂編創(chuàng)課程主要是提高學(xué)生的鋼琴應(yīng)用能力。音樂編創(chuàng)能力是鋼琴應(yīng)用能力的核心，通過開設(shè)這門課程，教會(huì)學(xué)生如何把簡(jiǎn)譜或五線譜單旋律配上織體和聲，使之成為織體合理、和聲豐富的簡(jiǎn)易的鋼琴曲。增開伴奏與重奏選修課，重奏練習(xí)的內(nèi)容，包括四手聯(lián)彈、雙鋼琴演奏等。在鋼琴課內(nèi)增加這些內(nèi)容，一方面可以豐富鋼琴學(xué)習(xí)內(nèi)容，另一方面可以鍛煉學(xué)生的視奏與協(xié)作能力。曲目的選擇上可以根據(jù)學(xué)生的實(shí)際鋼琴技術(shù)程度而定，既可以是學(xué)生之間進(jìn)行協(xié)作也可以是老師和學(xué)生進(jìn)行協(xié)作。伴奏練習(xí)的內(nèi)容，包括正譜伴奏和即興伴奏。高職學(xué)制一般是三年，在學(xué)生進(jìn)入大二下學(xué)期時(shí)，學(xué)生有了一定的彈奏能力，增加伴奏練習(xí)的內(nèi)容是有必要的。伴奏與重奏的開設(shè)旨在給學(xué)生一個(gè)實(shí)踐的課堂，通過伴奏、重奏提高學(xué)生的實(shí)踐應(yīng)用能力。作品和聲分析課程即對(duì)音樂史上、現(xiàn)行音樂會(huì)上的優(yōu)秀鋼琴作品進(jìn)行和聲、曲式分析的課程，該課程既可以提升學(xué)生的音樂創(chuàng)編能力，又可以提高學(xué)生的藝術(shù)作品審美能力。

3、創(chuàng)新活動(dòng)形式，強(qiáng)化實(shí)踐技能

鋼琴方向的學(xué)生要想在職業(yè)準(zhǔn)入、職業(yè)發(fā)展上掙得成功機(jī)會(huì)，不僅需要對(duì)基礎(chǔ)、核心課程的認(rèn)真學(xué)習(xí)，更需要能將積累的學(xué)習(xí)成果在活動(dòng)中得到檢驗(yàn)，通過學(xué)習(xí)—檢驗(yàn)—再學(xué)習(xí)—再檢驗(yàn)的良性循環(huán)，使得學(xué)生真正做到學(xué)有所長(zhǎng)、學(xué)有所專，為鋼琴應(yīng)用積累經(jīng)驗(yàn)。因此可以通過舉辦音樂會(huì)、匯報(bào)觀摩、比賽等，增加學(xué)習(xí)動(dòng)力，也可以通過演出，發(fā)現(xiàn)自身的不足，提升舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

（三）重塑重科研、強(qiáng)能力的師資隊(duì)伍

1、重塑科研能力強(qiáng)的師資隊(duì)伍

提升高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)水平，離不開一支科研業(yè)務(wù)能力過硬的師資隊(duì)伍，能科研就是建設(shè)一支能夠把握新時(shí)期高職院校音樂專業(yè)發(fā)展新動(dòng)向、鋼琴學(xué)科發(fā)展新領(lǐng)域、鋼琴教學(xué)新思路的師資隊(duì)伍，因?yàn)橐粋€(gè)學(xué)科的發(fā)展離不開人才素質(zhì)的提升，高職藝術(shù)院校鋼琴教學(xué)要想獲得長(zhǎng)足進(jìn)步和良性發(fā)展，就必須摸清發(fā)展規(guī)律，認(rèn)清自我定位、找準(zhǔn)發(fā)展途徑、理清發(fā)展思路。而這一切都必須要一支懂得研究意義、有研究能力的師資隊(duì)伍。從高職藝術(shù)院校現(xiàn)在的科研現(xiàn)狀和科研儲(chǔ)備來看，顯然下一步的工作重點(diǎn)應(yīng)該是加強(qiáng)引進(jìn)一批學(xué)科帶頭人，以此來提升教師的科研能力，從而確保一批科研、教研能夠立項(xiàng)，提高立項(xiàng)層次，在后續(xù)的發(fā)展中，能夠把科研成果轉(zhuǎn)化為行業(yè)前進(jìn)動(dòng)力，使得職業(yè)藝術(shù)院校的發(fā)展不斷涌現(xiàn)新思路，引領(lǐng)院校良性健康發(fā)展。

2、打造雙師型教學(xué)隊(duì)伍

雙師型師資隊(duì)伍，即高職藝術(shù)院校的師資隊(duì)伍建設(shè)中，為了體現(xiàn)職業(yè)特色，使得人才培養(yǎng)貼近職業(yè)需求，而提倡教師獲得行業(yè)技術(shù)等級(jí)證書和各類相應(yīng)的專業(yè)資質(zhì)證書。可以說“雙師型”隊(duì)伍一方面強(qiáng)調(diào)專業(yè)教師的資格，另一方面強(qiáng)調(diào)“行業(yè)技師”資格的獲得。對(duì)于高職藝術(shù)院校來說，要想推動(dòng)學(xué)科的良性發(fā)展，就要摸清發(fā)展規(guī)律，找出錯(cuò)位發(fā)展空間。職業(yè)藝術(shù)院校的發(fā)展空間恰恰就在“職業(yè)”的思路延伸和拓展上，鋼琴教學(xué)的創(chuàng)新、鋼琴課程的設(shè)置、鋼琴實(shí)踐活動(dòng)的開展都離不開職業(yè)導(dǎo)師的參與。只有花大力氣去打造一支高學(xué)歷、高職稱、強(qiáng)能力的雙師型隊(duì)伍，才能為職業(yè)藝術(shù)院校的發(fā)展提供保障，高職藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)的良性發(fā)展更離不開一支高水平的雙師型隊(duì)伍。

篇（7）

從中西方藝術(shù)歌曲的審美觀上看，西方傳統(tǒng)美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，藝術(shù)歌曲更注重于對(duì)藝術(shù)形象的模仿和再現(xiàn)，鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)形象的刻畫較為直接、具體。中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值，追求人性與自然的和諧。所以中國(guó)音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)是含蓄內(nèi)斂、樂以寄情、歌以載道。傳統(tǒng)的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的境界，對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)往往去實(shí)就虛，講求傳神和會(huì)意。從鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位上看，西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對(duì)演唱所表現(xiàn)的藝術(shù)形象起到加深和強(qiáng)化的作用，這種寫實(shí)的伴奏風(fēng)格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽(yáng)光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術(shù)歌曲中都有充分體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨(dú)立于演唱部分的“潛臺(tái)詞”，對(duì)演唱主要起烘托、渲染與補(bǔ)充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風(fēng)光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰(zhàn)場(chǎng)與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補(bǔ)了演唱部分所不能表達(dá)的詩(shī)詞意蘊(yùn)，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時(shí)空、浪漫豪放的藝術(shù)風(fēng)骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風(fēng)格還呈現(xiàn)于《我住長(zhǎng)江頭》、《楓橋夜泊》、《長(zhǎng)相知》、《教我如何不想他》等中國(guó)藝術(shù)歌曲中。

二、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

如前所述，西方藝術(shù)歌曲偏重于寫實(shí)風(fēng)格，鋼琴伴奏忠實(shí)于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術(shù)特點(diǎn)是規(guī)范、傳統(tǒng)，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤(rùn)優(yōu)美，力度層次控制細(xì)微，節(jié)奏把握嚴(yán)謹(jǐn)而流暢。在舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》中，快速滑動(dòng)的六連音，活靈活現(xiàn)地描繪出鱒魚在水中游動(dòng)的姿態(tài)（例10）。進(jìn)入演唱后，左手伴奏音型穩(wěn)健地打出拍機(jī)點(diǎn)，變換的和聲根音準(zhǔn)確而富有彈性地拉出節(jié)奏，為演唱的節(jié)拍穩(wěn)定保駕護(hù)航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險(xiǎn)的緊張氛圍（例12）。快速滑動(dòng)六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動(dòng)而富有彈性的音色，配合滑動(dòng)六連音音區(qū)的變化，形象地表現(xiàn)出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場(chǎng)景（例10）。《我親愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達(dá)，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點(diǎn)上，要求嚴(yán)格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤(rùn)柔美，同演唱的音色融合交織。同時(shí)分句需明確，節(jié)奏把握要莊重嚴(yán)謹(jǐn)，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強(qiáng)化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重于寫意風(fēng)格，鋼琴伴奏重視對(duì)演唱外“潛臺(tái)詞”和“畫外音”的補(bǔ)充與擴(kuò)展，演奏特點(diǎn)主要是在音樂節(jié)奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對(duì)其他樂器的模仿。

在中國(guó)藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節(jié)鐘聲的響起由遠(yuǎn)及近，要求控制手指力度由弱漸強(qiáng)。從第三小節(jié)開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長(zhǎng)音上，以表達(dá)江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發(fā)作者內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與孤寂（例1）。第四小節(jié)出現(xiàn)的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長(zhǎng)袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)（例1）。第十二、十三小節(jié)的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復(fù)的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠(yuǎn)，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內(nèi)心共鳴，隨后三次重復(fù)的“4”音，要奏得綿長(zhǎng)糾結(jié)，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達(dá)內(nèi)心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節(jié)鐘聲由近漸遠(yuǎn)，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國(guó)藝術(shù)歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動(dòng)，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動(dòng)時(shí)由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影（例4）。演唱進(jìn)入后，伴奏填補(bǔ)的回聲要如影隨形，更為立體地展現(xiàn)出小橋流水的江南風(fēng)情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時(shí)右手在高音區(qū)奏出云淡風(fēng)輕的回聲，以表達(dá)游子對(duì)故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉(zhuǎn)入實(shí)景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動(dòng)，映襯游子近鄉(xiāng)情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進(jìn)，烘托了游子思鄉(xiāng)情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉(zhuǎn)，輕拂的琶音，左手漸行走遠(yuǎn)的單音旋律線條和右手高音區(qū)空靈的回聲，再現(xiàn)了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。

篇（8）

鋼琴演奏是音樂實(shí)踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學(xué)思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個(gè)側(cè)面，對(duì)其美學(xué)因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學(xué)意義上看，通常認(rèn)為樂音及樂音運(yùn)動(dòng)形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因?yàn)檠葑嗾叩拿恳淮窝葑喽贾匦聞?chuàng)造了音樂本文（樂譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對(duì)于演奏者來說是一種二度創(chuàng)作，而對(duì)欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個(gè)鮮活的音樂本體。展現(xiàn)音樂本體，就要求演奏者不斷練習(xí)，不斷對(duì)音樂本體進(jìn)行正確的審美體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側(cè)重于聽覺欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強(qiáng)烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗(yàn)。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗(yàn)和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個(gè)性與共性：由于我們不可能對(duì)鋼琴音樂作品的演奏進(jìn)行絕對(duì)明確的規(guī)定，因此也會(huì)各自表現(xiàn)出音樂審美理解中的個(gè)性化傾向，不同的演奏者對(duì)同一作品往往會(huì)引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場(chǎng)上，把作品作為一種多層次性、多風(fēng)格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個(gè)性。個(gè)性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性形成的過程，所以個(gè)性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個(gè)性對(duì)立的是共性的問題，我們說共性寓于個(gè)性之中，鋼琴演奏當(dāng)中也同樣如此，脫離了個(gè)性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點(diǎn)。這是因?yàn)槭茏髌繁旧淼募s束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊(yùn)含著各種各樣的風(fēng)格作品，一位作曲家就是一種風(fēng)格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時(shí)期也代表了不同的風(fēng)格，這些個(gè)性匯成了一種共有的風(fēng)格。所以在發(fā)揮個(gè)性處理的同時(shí)，還是不能逾越基本風(fēng)格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們?cè)谝恍┘?xì)微的個(gè)性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達(dá)具有“典型貝多芬”風(fēng)格的總的精神特征。一句話，我們?cè)诎l(fā)揮個(gè)性的同時(shí)，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動(dòng)。這是因?yàn)樽非螵?dú)特的個(gè)性、創(chuàng)新風(fēng)格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識(shí)：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質(zhì)載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當(dāng)它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當(dāng)它被演奏之后，它才可能和社會(huì)意識(shí)發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號(hào)中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識(shí)，意識(shí)是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術(shù)美的存在，才可能有音樂的審美意識(shí)。審美意識(shí)作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實(shí)踐，不斷對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)進(jìn)行探索，反復(fù)吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在。總之，意識(shí)寓于存在之中，存在是意識(shí)的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識(shí)的主體作用又顯得尤為重要。從這個(gè)意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨(dú)立的存在，它是意識(shí)的一部分，只有當(dāng)作品呈現(xiàn)在我們意識(shí)中的時(shí)候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點(diǎn)，它可以喚起聽眾的情感反應(yīng)和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗(yàn)。情感的能動(dòng)性活動(dòng)在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應(yīng)都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對(duì)立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對(duì)于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造（打擊樂性質(zhì)）決定的，鋼琴演奏者對(duì)于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準(zhǔn)備自己的動(dòng)作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對(duì)化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學(xué)意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達(dá)內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點(diǎn)只是對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)的幾點(diǎn)最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個(gè)鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個(gè)部分環(huán)節(jié)。可以這樣認(rèn)為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過強(qiáng)化個(gè)性來表現(xiàn)共性，通過情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實(shí)踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

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[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂出版社1984年3月北京第1版

篇（9）

二、臨場(chǎng)發(fā)揮的重要性

舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，臨場(chǎng)發(fā)揮是展現(xiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)、心理素質(zhì)、舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的綜合體現(xiàn)。臨場(chǎng)發(fā)揮水平的高低，往往決定了表演實(shí)踐的成功與失敗。對(duì)于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎(chǔ)上，在熟悉和充分把握作品的基礎(chǔ)上，在舞臺(tái)上表現(xiàn)作品的時(shí)刻。一般情況下，有著豐富經(jīng)驗(yàn)的表演者在臨場(chǎng)發(fā)揮中常常能正常或超常發(fā)揮出自己的水平。音樂是時(shí)間的藝術(shù)。沒有任何一個(gè)演唱者可以完全保證自己在舞臺(tái)實(shí)踐中發(fā)揮正常。因?yàn)閷?shí)踐的時(shí)間、場(chǎng)地、音響、聽眾、舞臺(tái)配合、個(gè)人狀態(tài)等許多因素的不同，也會(huì)給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發(fā)揮都不盡相同，這就是臨場(chǎng)發(fā)揮。臨場(chǎng)發(fā)揮最重要的是調(diào)整好舞臺(tái)實(shí)踐者的狀態(tài)和心態(tài)。良好的狀態(tài)和心態(tài)，是需要自我調(diào)整的。在每一場(chǎng)舞臺(tái)實(shí)踐之后，我們需要的是好好回味和總結(jié)、思考。更多的方法和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于應(yīng)對(duì)舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)生的實(shí)際情況是非常有效果的。舞臺(tái)實(shí)踐前夕，我們可以用意識(shí)和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達(dá)的音樂中。還可以用深呼吸調(diào)整氣息、用跳躍的方式放松身心。對(duì)于演唱者在舞臺(tái)實(shí)踐中，臨時(shí)與音樂配合不上，忘詞、跑調(diào)等一些現(xiàn)象我們不能完全避免。但遇到這些情況時(shí)，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點(diǎn)補(bǔ)救的措施。譬如當(dāng)演唱者與鋼琴伴奏配合不上時(shí)，鋼琴伴奏充當(dāng)映襯的角色，就要找到節(jié)奏和音符上能夠應(yīng)和演唱者的內(nèi)容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉(zhuǎn)一下音樂，讓音樂回到開始時(shí)或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據(jù)演唱者的調(diào)式，編配適宜的和聲和節(jié)奏型積極和主動(dòng)的配合演唱者。臨場(chǎng)發(fā)揮不僅是思維與狀態(tài)在頭腦中飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，同時(shí)也需要從容地沉浸在表演之中。