緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇鋼琴演奏論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

擁有敏銳的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，對(duì)一個(gè)鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，演奏家要把美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音傳達(dá)給聽(tīng)眾，必須通過(guò)自己卓越的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)來(lái)鑒別、控制、協(xié)調(diào)。對(duì)于他們來(lái)講：“準(zhǔn)確無(wú)誤的音高、紋絲不差的時(shí)值、清晰平衡的聲部，瞬息萬(wàn)變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽(tīng)覺(jué)，并不斷以聽(tīng)到的效果調(diào)節(jié)大腦對(duì)手指發(fā)出的指令”。①然而，一位優(yōu)秀的鋼琴演奏者，如何培養(yǎng)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，通過(guò)什么手段進(jìn)行培養(yǎng)，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂(lè)器，它氣勢(shì)之宏大，沒(méi)有哪件樂(lè)器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區(qū)囊括了整個(gè)交響樂(lè)的所有音域；力度變化從PPP到fff體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可與一個(gè)交響樂(lè)隊(duì)媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現(xiàn)力的樂(lè)器，那么，演奏者的聽(tīng)覺(jué)駕馭能力無(wú)疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽(tīng)覺(jué)駕馭能力，就必須努力培養(yǎng)高水平的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力。培養(yǎng)這種能力主要來(lái)自兩方面，一是在專業(yè)演奏中培養(yǎng)，即在演奏中培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能，二在專門(mén)訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的視唱練耳課堂中培養(yǎng)。

一、培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能

英國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽(tīng)’是耳朵的功能，而‘凝神細(xì)聽(tīng)’則是一種心理功能”。②鋼琴的發(fā)音過(guò)程很簡(jiǎn)單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會(huì)發(fā)出聲音，不像其他樂(lè)器演奏，還得考慮其音準(zhǔn)、運(yùn)弓、揉弦、氣息等等。聽(tīng)的過(guò)程往往有一定的被動(dòng)性。不是所有學(xué)習(xí)鋼琴的人，一開(kāi)始就都具有傾聽(tīng)音樂(lè)的習(xí)慣和能力。因此，必須強(qiáng)調(diào)從學(xué)琴開(kāi)始就要努力培養(yǎng)這種能力，而且，從一點(diǎn)一滴地做起，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)由少到多、由淺到深的積累過(guò)程。這樣的訓(xùn)練當(dāng)達(dá)到一定程度的時(shí)候，聽(tīng)覺(jué)心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一個(gè)作品時(shí)，都要反復(fù)地傾聽(tīng)自己的演奏，其中包括樂(lè)曲中音高和節(jié)奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復(fù)調(diào)旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂(lè)句的感覺(jué)及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細(xì)聽(tīng)辨。并經(jīng)過(guò)初聽(tīng)、復(fù)聽(tīng)、多次重復(fù)地傾聽(tīng)，要帶著思想、有分析地去聽(tīng)。這里所謂的“聽(tīng)”，必須非常細(xì)心和耐心，要“聽(tīng)到”“聽(tīng)仔細(xì)”“凝神細(xì)聽(tīng)”，這種聽(tīng)覺(jué)能力，是優(yōu)秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能隨時(shí)糾正演奏中的錯(cuò)誤，更能不斷地建立完善的聲音概念。“演奏者要連續(xù)不斷地用聽(tīng)覺(jué)自我檢查，以至發(fā)出任何生硬和粗暴的聲音都會(huì)引起他內(nèi)心的反感。這樣，他就會(huì)迅即想法治療這種發(fā)音的毛病”。③“這是一個(gè)反復(fù)琢磨的過(guò)程，‘心的耳朵’將逐步地聽(tīng)到從粗略到精細(xì)，從模糊到清晰，從浮動(dòng)到穩(wěn)定的聲音，最后鞏固下來(lái)，通過(guò)表演而付諸實(shí)現(xiàn)”。④只有通過(guò)傾聽(tīng)音樂(lè)，才能提高對(duì)美的音樂(lè)的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。

著名鋼琴家劉詩(shī)昆總結(jié)他幾十年的演奏經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過(guò)程中，特別是舞臺(tái)演奏過(guò)程中，使自己既能當(dāng)表演者，又當(dāng)聽(tīng)眾，即充當(dāng)表演者和聽(tīng)眾之雙重角色。也就是說(shuō)鋼琴演奏者在演奏過(guò)程中，要一方面能高度融進(jìn)、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時(shí)，很超脫、冷靜地來(lái)監(jiān)聽(tīng)自己的演奏，并通過(guò)這種監(jiān)聽(tīng)隨時(shí)隨刻指導(dǎo)、控制和調(diào)節(jié)自己的演奏。即要使自己在演奏過(guò)程中，既能‘進(jìn)得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來(lái)’(理性方面冷靜監(jiān)聽(tīng))，邊彈邊聽(tīng)，邊聽(tīng)邊彈，聽(tīng)、彈結(jié)合，手、耳合一，從而達(dá)至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽(tīng)、彈結(jié)合，手、耳合一，特別是高度結(jié)合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項(xiàng)重要而又艱難的課題，演奏者不經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力磨練，是不可能達(dá)到的。”⑤大師一番經(jīng)驗(yàn)之談，非常精辟地闡述了“聽(tīng)”“彈”之間的辨證關(guān)系，指出了“傾聽(tīng)”的重要性，同時(shí)指出，培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能具有長(zhǎng)期性和艱巨性。

在鋼琴演奏中，音色的變化是表現(xiàn)音樂(lè)的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無(wú)窮的音色和聲音，需要培養(yǎng)學(xué)生用經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的耳朵去鑒別。區(qū)別聲音的大小較為容易，而辨別好聽(tīng)的聲音和不好聽(tīng)的聲音、追求優(yōu)美的音色，需要有一個(gè)漫長(zhǎng)甚至呈曲折的過(guò)程。2003年10月在天津全國(guó)第二屆鋼琴主科教學(xué)研討會(huì)上，郭嘉特先生(香港演藝學(xué)院鋼琴教授)上大師課時(shí)，為了使學(xué)生彈奏好一個(gè)音，讓其邊彈邊聽(tīng)，足足用了幾十遍時(shí)間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學(xué)生建立良好的聲音概念，給與會(huì)代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現(xiàn)出的聲音，無(wú)一不是在借助其靈敏的聽(tīng)覺(jué)下精雕細(xì)琢出來(lái)的。

良好的聲音表現(xiàn)來(lái)自良好的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。在努力培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)心理功能的同時(shí)，要特別強(qiáng)調(diào)演奏者內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)，倘若想要發(fā)出樂(lè)曲所需要的豐富多彩、千變?nèi)f化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力，表現(xiàn)在在樂(lè)譜成型之前，宏大的構(gòu)思、預(yù)想的音響，已經(jīng)在他們腦海里形成。而演奏家的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力則表現(xiàn)為在演奏過(guò)程中，先在內(nèi)心有一種聲音的預(yù)想和想象，精心雕琢發(fā)出和將要發(fā)出的聲音達(dá)到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語(yǔ)說(shuō)得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠(chéng)然，對(duì)聲音的追求、想象也體現(xiàn)這樣一個(gè)邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的想象和追求有著必然的聯(lián)系。我國(guó)著名鋼琴家周廣仁教授談內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)對(duì)演奏的作用時(shí)，有這樣的體會(huì)：“我于1955年赴英國(guó)倫敦演出莫扎特A大調(diào)《鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，在出場(chǎng)演奏之前，看著樂(lè)譜在心中默唱了全曲一遍。出奏時(shí)，我不僅穩(wěn)定了自己的情緒，而且對(duì)作品的典雅、流暢的感情，表現(xiàn)得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂(lè)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)。這種內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)，對(duì)演奏能起到良好的作用。”⑥二、重視音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的系統(tǒng)訓(xùn)練

在音樂(lè)院校許多必修課中，視唱練耳是系統(tǒng)訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)極為重要的課程，必須引起高度重視。學(xué)習(xí)視唱練耳的目的就是“組織和發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，訓(xùn)練其積極的將聽(tīng)覺(jué)運(yùn)用到創(chuàng)作表演實(shí)際中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，這句俗語(yǔ)借用在需要敏銳聽(tīng)覺(jué)的鋼琴演奏者身上再恰當(dāng)不過(guò)了。音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)是他們的銳利武器，欲表現(xiàn)完美無(wú)瑕的音樂(lè)，需具備超越的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，這幾乎是所有人的共識(shí)。必須鄭重指出，在視唱練耳課堂接受系統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練，就是為培養(yǎng)學(xué)生建立敏銳的聽(tīng)覺(jué)”武器”，為音樂(lè)演奏、音樂(lè)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)絲毫不能低估。

現(xiàn)在，許多鋼琴專業(yè)學(xué)生，有相當(dāng)一部分人對(duì)視唱練耳課的重要性沒(méi)有足夠認(rèn)識(shí)，嚴(yán)重影響了他們音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)。我們經(jīng)常看到有這樣的情況：一堂寶貴鋼琴大師課，有時(shí)竟花費(fèi)大量的時(shí)間，卻為那些聽(tīng)覺(jué)素質(zhì)很差的學(xué)生，糾正拍子、節(jié)奏等簡(jiǎn)單而又低級(jí)的錯(cuò)誤，讓人感到非常的遺憾。他們只想把琴?gòu)椇茫渌n學(xué)好學(xué)壞無(wú)所謂。殊不知，在專業(yè)課學(xué)習(xí)過(guò)程中，因音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力低下，使其專業(yè)學(xué)習(xí)受到很大限制，這樣的學(xué)生比比皆是，這一現(xiàn)象不能不令人擔(dān)憂。

我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)視唱練耳課的重要性是因?yàn)椋@門(mén)課系統(tǒng)地培養(yǎng)了學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，發(fā)展了他們重要的聽(tīng)覺(jué)技能。這些技能既包括了一般音樂(lè)實(shí)踐所需的聽(tīng)覺(jué)能力，又包括了高級(jí)音樂(lè)創(chuàng)作、表演所需要的高級(jí)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)技能。其中包括：發(fā)展敏銳的、準(zhǔn)確的理解和明辨旋律中的音樂(lè)基本要素的能力，音樂(lè)作品中的旋律發(fā)展手法與曲式結(jié)構(gòu)的能力；訓(xùn)練敏銳的、準(zhǔn)確的理解和明辨主調(diào)音樂(lè)的各聲部關(guān)系和復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體手法的能力；發(fā)展和聲聽(tīng)覺(jué)能力；發(fā)展音樂(lè)的記憶力；通過(guò)視唱訓(xùn)練理解感受音樂(lè)、表現(xiàn)音樂(lè)的能力；訓(xùn)練音樂(lè)的速度感、節(jié)拍感、節(jié)奏感；發(fā)展內(nèi)心音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力；訓(xùn)練對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的領(lǐng)會(huì)和理解。

視唱練耳授課所有內(nèi)容，都以訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)為中心，為了實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，圍繞著這個(gè)中心展開(kāi)教學(xué)。教學(xué)內(nèi)容由淺入深、循序漸進(jìn)，精心地安排如旋律音程、和聲音程、節(jié)拍、節(jié)奏、和弦、和弦序列的聽(tīng)辨、聽(tīng)唱、構(gòu)唱、聽(tīng)寫(xiě)，訓(xùn)練聽(tīng)覺(jué)識(shí)別各種音高、力度、速度及不同的調(diào)式、調(diào)性等等，通過(guò)對(duì)諸多音樂(lè)要素的感性和理性認(rèn)識(shí)，千方百計(jì)地提高學(xué)生音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知能力。

在這門(mén)課中，視唱訓(xùn)練是一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，而且是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，是發(fā)展音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的有效渠道。當(dāng)人的聲音再現(xiàn)音樂(lè)旋律的時(shí)候，其聽(tīng)覺(jué)對(duì)音準(zhǔn)、樂(lè)感、音樂(lè)表現(xiàn)等有很強(qiáng)的指令性，同時(shí)，博大精深的視唱內(nèi)容又使音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)得到進(jìn)一步的豐富和升華。因此，視唱訓(xùn)練對(duì)于培養(yǎng)音準(zhǔn)、樂(lè)感、節(jié)奏感、音樂(lè)表現(xiàn)等能力具有獨(dú)特的意義。

視唱教學(xué)具有音樂(lè)語(yǔ)言豐富、形式多樣，感性知識(shí)及音樂(lè)典籍充實(shí)的特點(diǎn)。其內(nèi)容的經(jīng)典性和各種技術(shù)訓(xùn)練的典型性融于教學(xué)中，并且有很強(qiáng)的包容性。不夸張地說(shuō)，視唱濃縮了音樂(lè)作品之大成，是音樂(lè)語(yǔ)言寶庫(kù)的一個(gè)縮影；是從古典到浪漫到近現(xiàn)代音響化的音樂(lè)史。必須指出，視唱課堂是積淀音樂(lè)語(yǔ)言的最佳場(chǎng)所，是獲得音樂(lè)感性及理性知識(shí)的重要來(lái)源，為音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)，提供了非常廣闊的知識(shí)空間。

我們知道，鋼琴的所有作品，不管它是主調(diào)還是復(fù)調(diào)音樂(lè)，都是二部以上的多聲部音樂(lè)作品，聽(tīng)覺(jué)把握難度極大。而多聲部視唱，正是視唱練耳這一領(lǐng)域不可多得的音樂(lè)語(yǔ)言環(huán)境，為鋼琴專業(yè)學(xué)生提供了難得的聽(tīng)覺(jué)實(shí)踐和鍛煉機(jī)會(huì)，增強(qiáng)了他們對(duì)多聲部音樂(lè)的感受、理解和表達(dá)能力，尤其對(duì)復(fù)調(diào)、和聲及其織體的感受能力的培養(yǎng)，起到無(wú)可替代的作用。

視唱練耳課最顯著的意義在于，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間專門(mén)的訓(xùn)練，為鋼琴專業(yè)學(xué)生掌握高級(jí)聽(tīng)覺(jué)技能，積累豐富的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，使他們的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能呈現(xiàn)一種良好的狀態(tài)，達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲之功效。我要指出的是，這門(mén)課不僅呈全面培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)技能的必修課程，同時(shí)，又使他們聽(tīng)覺(jué)心理能夠達(dá)到日臻完善的境地，而這些東西正是鋼琴演奏者非常需要和必須具備的。

鋼琴演奏聽(tīng)覺(jué)能力培養(yǎng)的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所論述的兩個(gè)方面非常重要。在視唱練耳課堂中培養(yǎng)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，具有針對(duì)性、時(shí)效性、系統(tǒng)性，是學(xué)生時(shí)期必不可缺少的難得的訓(xùn)練環(huán)節(jié)，為以后的音樂(lè)演奏奠定結(jié)實(shí)的聽(tīng)覺(jué)基礎(chǔ)。而在專業(yè)演奏中培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能，必須通過(guò)長(zhǎng)期探索和永無(wú)止境的追求。二者同等重要，沒(méi)有主次關(guān)系，是不同階段、不同環(huán)境下追求的共同理想和目標(biāo)。作為銅琴演奏者，只要真正認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不失時(shí)機(jī)地把握各個(gè)環(huán)節(jié)中的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向輝煌，從而達(dá)到鋼琴藝術(shù)的頂峰。

注釋

①(鋼琴演奏之道)OP．35趙曉生著湖南教育出版社

②《音樂(lè)家心理學(xué)》OP.62柏西·布克著人民音樂(lè)出版社

③《怎樣提高鋼琴演奏水平(一)》OP．158華樂(lè)出版社

④《音樂(lè)學(xué)習(xí)與心理》OP．247曹理，何工著人民音樂(lè)出版社

篇（2）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂(lè)史上最偉大的音樂(lè)家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤(pán)音樂(lè)作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂(lè)上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對(duì)比和解決。

巴赫無(wú)疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂(lè)藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂(lè)學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂(lè)上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂(lè)體裁形式、具體寫(xiě)作技巧和各國(guó)音樂(lè)風(fēng)格等音樂(lè)現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂(lè)藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂(lè)大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多。對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂(lè)中蘊(yùn)涵著的那種用來(lái)表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒(méi)有研究過(guò)巴赫，就不能理解歐洲音樂(lè)，沒(méi)有深入的研究過(guò)巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說(shuō)，有以下八個(gè)方面：

1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂(lè)器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂(lè)范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開(kāi)始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說(shuō)，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂(lè)因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

3.存在的線條，自然的流動(dòng)：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對(duì)線條在腦中有一個(gè)初步的設(shè)計(jì)，使其自然而流動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂(lè)線條起伏不能像浪漫主義音樂(lè)中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會(huì)給人一種舒服的感覺(jué)，但濫用則會(huì)另人厭煩。

4.清晰的聲部，條理的展現(xiàn)：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂(lè)作品。我們要通過(guò)這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤?/p>

5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來(lái)說(shuō)，在快速樂(lè)曲中，用非連奏法或手指斷奏來(lái)模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂(lè)曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。

6.分層次的力度，細(xì)致的變化：總的來(lái)說(shuō)，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂(lè)曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來(lái)改變的同時(shí)，也要把力度總體放輕。著名德國(guó)鋼琴家吉澤金說(shuō)：“所有的巴赫作品的力度記號(hào)都要按比例降低一級(jí)，絕不要超過(guò)中強(qiáng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂(lè)器與現(xiàn)在是大不相同的……”無(wú)論如何，強(qiáng)弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。

7.柔和的裝飾，自由的表現(xiàn)：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個(gè)人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來(lái)彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時(shí)期演奏家們?cè)趶椬嗨鶚?biāo)出的裝飾音時(shí)必須有一定的自由來(lái)發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時(shí)期的音樂(lè)時(shí)，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對(duì)特定時(shí)期的演奏風(fēng)格和裝飾音運(yùn)用方面的知識(shí)，以及好的音樂(lè)審美能力。另一方面，因?yàn)檫m合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實(shí)的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。

8.節(jié)約的踏板，恰當(dāng)?shù)氖褂茫阂话銇?lái)說(shuō)，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實(shí)上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒(méi)用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見(jiàn)。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會(huì)使聲音含糊不清，用少了又會(huì)使聲音干澀無(wú)味，這兩個(gè)極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識(shí)踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂(lè)曲的不同來(lái)決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂(lè)時(shí)應(yīng)該運(yùn)用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來(lái)，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據(jù)不同的情況，我們?cè)趶椬嘀杏龅绞蛛y以連接或慢樂(lè)曲中需要延長(zhǎng)的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細(xì)的傾聽(tīng)，然后小心的進(jìn)行。:

掌握好以上八點(diǎn)，我想，對(duì)我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。

總之，在我們學(xué)習(xí)巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的過(guò)程中，無(wú)論在速度、節(jié)奏還是觸鍵等各個(gè)方面都要嚴(yán)格按照巴赫的風(fēng)格來(lái)學(xué)習(xí)，在每一首曲子中都要通過(guò)刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的訓(xùn)練。一定可以演奏出好的作品。對(duì)于巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的理解與學(xué)習(xí)，我所知甚少，隨著時(shí)代的發(fā)展和深入的研究，定會(huì)有更準(zhǔn)確的理解和更先進(jìn)的方法。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.時(shí)空重組.上海音樂(lè)出版社.

[2]林華.我愛(ài)巴赫.上海音樂(lè)出版社.

[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂(lè)出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書(shū)出版公司.

篇（3）

擁有敏銳的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，對(duì)一個(gè)鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，演奏家要把美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音傳達(dá)給聽(tīng)眾，必須通過(guò)自己卓越的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)來(lái)鑒別、控制、協(xié)調(diào)。對(duì)于他們來(lái)講：“準(zhǔn)確無(wú)誤的音高、紋絲不差的時(shí)值、清晰平衡的聲部，瞬息萬(wàn)變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽(tīng)覺(jué)，并不斷以聽(tīng)到的效果調(diào)節(jié)大腦對(duì)手指發(fā)出的指令”。①然而，一位優(yōu)秀的鋼琴演奏者，如何培養(yǎng)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，通過(guò)什么手段進(jìn)行培養(yǎng)，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂(lè)器，它氣勢(shì)之宏大，沒(méi)有哪件樂(lè)器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區(qū)囊括了整個(gè)交響樂(lè)的所有音域；力度變化從PPP到fff體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可與一個(gè)交響樂(lè)隊(duì)媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現(xiàn)力的樂(lè)器，那么，演奏者的聽(tīng)覺(jué)駕馭能力無(wú)疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽(tīng)覺(jué)駕馭能力，就必須努力培養(yǎng)高水平的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力。培養(yǎng)這種能力主要來(lái)自兩方面，一是在專業(yè)演奏中培養(yǎng)，即在演奏中培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能，二在專門(mén)訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的視唱練耳課堂中培養(yǎng)。

一、培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能

英國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽(tīng)’是耳朵的功能，而‘凝神細(xì)聽(tīng)’則是一種心理功能”。②鋼琴的發(fā)音過(guò)程很簡(jiǎn)單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會(huì)發(fā)出聲音，不像其他樂(lè)器演奏，還得考慮其音準(zhǔn)、運(yùn)弓、揉弦、氣息等等。聽(tīng)的過(guò)程往往有一定的被動(dòng)性。不是所有學(xué)習(xí)鋼琴的人，一開(kāi)始就都具有傾聽(tīng)音樂(lè)的習(xí)慣和能力。因此，必須強(qiáng)調(diào)從學(xué)琴開(kāi)始就要努力培養(yǎng)這種能力，而且，從一點(diǎn)一滴地做起，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)由少到多、由淺到深的積累過(guò)程。這樣的訓(xùn)練當(dāng)達(dá)到一定程度的時(shí)候，聽(tīng)覺(jué)心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一個(gè)作品時(shí)，都要反復(fù)地傾聽(tīng)自己的演奏，其中包括樂(lè)曲中音高和節(jié)奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復(fù)調(diào)旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂(lè)句的感覺(jué)及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細(xì)聽(tīng)辨。并經(jīng)過(guò)初聽(tīng)、復(fù)聽(tīng)、多次重復(fù)地傾聽(tīng)，要帶著思想、有分析地去聽(tīng)。這里所謂的“聽(tīng)”，必須非常細(xì)心和耐心，要“聽(tīng)到”“聽(tīng)仔細(xì)”“凝神細(xì)聽(tīng)”，這種聽(tīng)覺(jué)能力，是優(yōu)秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能隨時(shí)糾正演奏中的錯(cuò)誤，更能不斷地建立完善的聲音概念。“演奏者要連續(xù)不斷地用聽(tīng)覺(jué)自我檢查，以至發(fā)出任何生硬和粗暴的聲音都會(huì)引起他內(nèi)心的反感。這樣，他就會(huì)迅即想法治療這種發(fā)音的毛病”。③“這是一個(gè)反復(fù)琢磨的過(guò)程，‘心的耳朵’將逐步地聽(tīng)到從粗略到精細(xì)，從模糊到清晰，從浮動(dòng)到穩(wěn)定的聲音，最后鞏固下來(lái)，通過(guò)表演而付諸實(shí)現(xiàn)”。④只有通過(guò)傾聽(tīng)音樂(lè)，才能提高對(duì)美的音樂(lè)的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。

著名鋼琴家劉詩(shī)昆總結(jié)他幾十年的演奏經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過(guò)程中，特別是舞臺(tái)演奏過(guò)程中，使自己既能當(dāng)表演者，又當(dāng)聽(tīng)眾，即充當(dāng)表演者和聽(tīng)眾之雙重角色。也就是說(shuō)鋼琴演奏者在演奏過(guò)程中，要一方面能高度融進(jìn)、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時(shí)，很超脫、冷靜地來(lái)監(jiān)聽(tīng)自己的演奏，并通過(guò)這種監(jiān)聽(tīng)隨時(shí)隨刻指導(dǎo)、控制和調(diào)節(jié)自己的演奏。即要使自己在演奏過(guò)程中，既能‘進(jìn)得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來(lái)’(理性方面冷靜監(jiān)聽(tīng))，邊彈邊聽(tīng)，邊聽(tīng)邊彈，聽(tīng)、彈結(jié)合，手、耳合一，從而達(dá)至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽(tīng)、彈結(jié)合，手、耳合一，特別是高度結(jié)合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項(xiàng)重要而又艱難的課題，演奏者不經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力磨練，是不可能達(dá)到的。”⑤大師一番經(jīng)驗(yàn)之談，非常精辟地闡述了“聽(tīng)”“彈”之間的辨證關(guān)系，指出了“傾聽(tīng)”的重要性，同時(shí)指出，培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能具有長(zhǎng)期性和艱巨性。

在鋼琴演奏中，音色的變化是表現(xiàn)音樂(lè)的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無(wú)窮的音色和聲音，需要培養(yǎng)學(xué)生用經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的耳朵去鑒別。區(qū)別聲音的大小較為容易，而辨別好聽(tīng)的聲音和不好聽(tīng)的聲音、追求優(yōu)美的音色，需要有一個(gè)漫長(zhǎng)甚至呈曲折的過(guò)程。2003年10月在天津全國(guó)第二屆鋼琴主科教學(xué)研討會(huì)上，郭嘉特先生(香港演藝學(xué)院鋼琴教授)上大師課時(shí)，為了使學(xué)生彈奏好一個(gè)音，讓其邊彈邊聽(tīng)，足足用了幾十遍時(shí)間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學(xué)生建立良好的聲音概念，給與會(huì)代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現(xiàn)出的聲音，無(wú)一不是在借助其靈敏的聽(tīng)覺(jué)下精雕細(xì)琢出來(lái)的。

良好的聲音表現(xiàn)來(lái)自良好的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。在努力培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)心理功能的同時(shí)，要特別強(qiáng)調(diào)演奏者內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)，倘若想要發(fā)出樂(lè)曲所需要的豐富多彩、千變?nèi)f化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力，表現(xiàn)在在樂(lè)譜成型之前，宏大的構(gòu)思、預(yù)想的音響，已經(jīng)在他們腦海里形成。而演奏家的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力則表現(xiàn)為在演奏過(guò)程中，先在內(nèi)心有一種聲音的預(yù)想和想象，精心雕琢發(fā)出和將要發(fā)出的聲音達(dá)到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語(yǔ)說(shuō)得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠(chéng)然，對(duì)聲音的追求、想象也體現(xiàn)這樣一個(gè)邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的想象和追求有著必然的聯(lián)系。我國(guó)著名鋼琴家周廣仁教授談內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)對(duì)演奏的作用時(shí)，有這樣的體會(huì)：“我于1955年赴英國(guó)倫敦演出莫扎特A大調(diào)《鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，在出場(chǎng)演奏之前，看著樂(lè)譜在心中默唱了全曲一遍。出奏時(shí)，我不僅穩(wěn)定了自己的情緒，而且對(duì)作品的典雅、流暢的感情，表現(xiàn)得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂(lè)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)。這種內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)，對(duì)演奏能起到良好的作用。”⑥二、重視音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的系統(tǒng)訓(xùn)練

在音樂(lè)院校許多必修課中，視唱練耳是系統(tǒng)訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)極為重要的課程，必須引起高度重視。學(xué)習(xí)視唱練耳的目的就是“組織和發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，訓(xùn)練其積極的將聽(tīng)覺(jué)運(yùn)用到創(chuàng)作表演實(shí)際中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，這句俗語(yǔ)借用在需要敏銳聽(tīng)覺(jué)的鋼琴演奏者身上再恰當(dāng)不過(guò)了。音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)是他們的銳利武器，欲表現(xiàn)完美無(wú)瑕的音樂(lè)，需具備超越的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，這幾乎是所有人的共識(shí)。必須鄭重指出，在視唱練耳課堂接受系統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練，就是為培養(yǎng)學(xué)生建立敏銳的聽(tīng)覺(jué)”武器”，為音樂(lè)演奏、音樂(lè)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)絲毫不能低估。

現(xiàn)在，許多鋼琴專業(yè)學(xué)生，有相當(dāng)一部分人對(duì)視唱練耳課的重要性沒(méi)有足夠認(rèn)識(shí)，嚴(yán)重影響了他們音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)。我們經(jīng)常看到有這樣的情況：一堂寶貴鋼琴大師課，有時(shí)竟花費(fèi)大量的時(shí)間，卻為那些聽(tīng)覺(jué)素質(zhì)很差的學(xué)生，糾正拍子、節(jié)奏等簡(jiǎn)單而又低級(jí)的錯(cuò)誤，讓人感到非常的遺憾。他們只想把琴?gòu)椇茫渌n學(xué)好學(xué)壞無(wú)所謂。殊不知，在專業(yè)課學(xué)習(xí)過(guò)程中，因音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力低下，使其專業(yè)學(xué)習(xí)受到很大限制，這樣的學(xué)生比比皆是，這一現(xiàn)象不能不令人擔(dān)憂。

我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)視唱練耳課的重要性是因?yàn)椋@門(mén)課系統(tǒng)地培養(yǎng)了學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，發(fā)展了他們重要的聽(tīng)覺(jué)技能。這些技能既包括了一般音樂(lè)實(shí)踐所需的聽(tīng)覺(jué)能力，又包括了高級(jí)音樂(lè)創(chuàng)作、表演所需要的高級(jí)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)技能。其中包括：發(fā)展敏銳的、準(zhǔn)確的理解和明辨旋律中的音樂(lè)基本要素的能力，音樂(lè)作品中的旋律發(fā)展手法與曲式結(jié)構(gòu)的能力；訓(xùn)練敏銳的、準(zhǔn)確的理解和明辨主調(diào)音樂(lè)的各聲部關(guān)系和復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體手法的能力；發(fā)展和聲聽(tīng)覺(jué)能力；發(fā)展音樂(lè)的記憶力；通過(guò)視唱訓(xùn)練理解感受音樂(lè)、表現(xiàn)音樂(lè)的能力；訓(xùn)練音樂(lè)的速度感、節(jié)拍感、節(jié)奏感；發(fā)展內(nèi)心音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力；訓(xùn)練對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的領(lǐng)會(huì)和理解。

視唱練耳授課所有內(nèi)容，都以訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)為中心，為了實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，圍繞著這個(gè)中心展開(kāi)教學(xué)。教學(xué)內(nèi)容由淺入深、循序漸進(jìn)，精心地安排如旋律音程、和聲音程、節(jié)拍、節(jié)奏、和弦、和弦序列的聽(tīng)辨、聽(tīng)唱、構(gòu)唱、聽(tīng)寫(xiě)，訓(xùn)練聽(tīng)覺(jué)識(shí)別各種音高、力度、速度及不同的調(diào)式、調(diào)性等等，通過(guò)對(duì)諸多音樂(lè)要素的感性和理性認(rèn)識(shí)，千方百計(jì)地提高學(xué)生音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知能力。

在這門(mén)課中，視唱訓(xùn)練是一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，而且是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，是發(fā)展音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的有效渠道。當(dāng)人的聲音再現(xiàn)音樂(lè)旋律的時(shí)候，其聽(tīng)覺(jué)對(duì)音準(zhǔn)、樂(lè)感、音樂(lè)表現(xiàn)等有很強(qiáng)的指令性，同時(shí)，博大精深的視唱內(nèi)容又使音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)得到進(jìn)一步的豐富和升華。因此，視唱訓(xùn)練對(duì)于培養(yǎng)音準(zhǔn)、樂(lè)感、節(jié)奏感、音樂(lè)表現(xiàn)等能力具有獨(dú)特的意義。

視唱教學(xué)具有音樂(lè)語(yǔ)言豐富、形式多樣，感性知識(shí)及音樂(lè)典籍充實(shí)的特點(diǎn)。其內(nèi)容的經(jīng)典性和各種技術(shù)訓(xùn)練的典型性融于教學(xué)中，并且有很強(qiáng)的包容性。不夸張地說(shuō)，視唱濃縮了音樂(lè)作品之大成，是音樂(lè)語(yǔ)言寶庫(kù)的一個(gè)縮影；是從古典到浪漫到近現(xiàn)代音響化的音樂(lè)史。必須指出，視唱課堂是積淀音樂(lè)語(yǔ)言的最佳場(chǎng)所，是獲得音樂(lè)感性及理性知識(shí)的重要來(lái)源，為音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)，提供了非常廣闊的知識(shí)空間。

我們知道，鋼琴的所有作品，不管它是主調(diào)還是復(fù)調(diào)音樂(lè)，都是二部以上的多聲部音樂(lè)作品，聽(tīng)覺(jué)把握難度極大。而多聲部視唱，正是視唱練耳這一領(lǐng)域不可多得的音樂(lè)語(yǔ)言環(huán)境，為鋼琴專業(yè)學(xué)生提供了難得的聽(tīng)覺(jué)實(shí)踐和鍛煉機(jī)會(huì)，增強(qiáng)了他們對(duì)多聲部音樂(lè)的感受、理解和表達(dá)能力，尤其對(duì)復(fù)調(diào)、和聲及其織體的感受能力的培養(yǎng)，起到無(wú)可替代的作用。

視唱練耳課最顯著的意義在于，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間專門(mén)的訓(xùn)練，為鋼琴專業(yè)學(xué)生掌握高級(jí)聽(tīng)覺(jué)技能，積累豐富的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，使他們的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能呈現(xiàn)一種良好的狀態(tài)，達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲之功效。我要指出的是，這門(mén)課不僅呈全面培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)技能的必修課程，同時(shí)，又使他們聽(tīng)覺(jué)心理能夠達(dá)到日臻完善的境地，而這些東西正是鋼琴演奏者非常需要和必須具備的。

鋼琴演奏聽(tīng)覺(jué)能力培養(yǎng)的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所論述的兩個(gè)方面非常重要。在視唱練耳課堂中培養(yǎng)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，具有針對(duì)性、時(shí)效性、系統(tǒng)性，是學(xué)生時(shí)期必不可缺少的難得的訓(xùn)練環(huán)節(jié)，為以后的音樂(lè)演奏奠定結(jié)實(shí)的聽(tīng)覺(jué)基礎(chǔ)。而在專業(yè)演奏中培養(yǎng)傾聽(tīng)音樂(lè)的心理功能，必須通過(guò)長(zhǎng)期探索和永無(wú)止境的追求。二者同等重要，沒(méi)有主次關(guān)系，是不同階段、不同環(huán)境下追求的共同理想和目標(biāo)。作為銅琴演奏者，只要真正認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不失時(shí)機(jī)地把握各個(gè)環(huán)節(jié)中的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向輝煌，從而達(dá)到鋼琴藝術(shù)的頂峰。

注釋

①(鋼琴演奏之道)OP．35趙曉生著湖南教育出版社

②《音樂(lè)家心理學(xué)》OP.62柏西·布克著人民音樂(lè)出版社

③《怎樣提高鋼琴演奏水平(一)》OP．158華樂(lè)出版社

④《音樂(lè)學(xué)習(xí)與心理》OP．247曹理，何工著人民音樂(lè)出版社

篇（4）

鋼琴演奏是音樂(lè)實(shí)踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學(xué)思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個(gè)側(cè)面，對(duì)其美學(xué)因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學(xué)意義上看，通常認(rèn)為樂(lè)音及樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式就是鋼琴音樂(lè)的本體，樂(lè)譜是音樂(lè)本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因?yàn)檠葑嗾叩拿恳淮窝葑喽贾匦聞?chuàng)造了音樂(lè)本文（樂(lè)譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是一種二度創(chuàng)作，而對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個(gè)鮮活的音樂(lè)本體。展現(xiàn)音樂(lè)本體，就要求演奏者不斷練習(xí)，不斷對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行正確的審美體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)卻是一種更高層次的完全不同于聽(tīng)眾側(cè)重于聽(tīng)覺(jué)欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強(qiáng)烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗(yàn)。這便要求演奏者要賦予音樂(lè)的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗(yàn)和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個(gè)性與共性：由于我們不可能對(duì)鋼琴音樂(lè)作品的演奏進(jìn)行絕對(duì)明確的規(guī)定，因此也會(huì)各自表現(xiàn)出音樂(lè)審美理解中的個(gè)性化傾向，不同的演奏者對(duì)同一作品往往會(huì)引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場(chǎng)上，把作品作為一種多層次性、多風(fēng)格性的東西來(lái)理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個(gè)性。個(gè)性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性形成的過(guò)程，所以個(gè)性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個(gè)性對(duì)立的是共性的問(wèn)題，我們說(shuō)共性寓于個(gè)性之中，鋼琴演奏當(dāng)中也同樣如此，脫離了個(gè)性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點(diǎn)。這是因?yàn)槭茏髌繁旧淼募s束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊(yùn)含著各種各樣的風(fēng)格作品，一位作曲家就是一種風(fēng)格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時(shí)期也代表了不同的風(fēng)格，這些個(gè)性匯成了一種共有的風(fēng)格。所以在發(fā)揮個(gè)性處理的同時(shí)，還是不能逾越基本風(fēng)格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過(guò)貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們?cè)谝恍┘?xì)微的個(gè)性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達(dá)具有“典型貝多芬”風(fēng)格的總的精神特征。一句話，我們?cè)诎l(fā)揮個(gè)性的同時(shí)，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動(dòng)。這是因?yàn)樽非螵?dú)特的個(gè)性、創(chuàng)新風(fēng)格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識(shí)：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂(lè)譜只是一種純粹的書(shū)面物質(zhì)載體，它們從聽(tīng)覺(jué)角度來(lái)看沒(méi)有意義，只有當(dāng)它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂(lè)作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當(dāng)它被演奏之后，它才可能和社會(huì)意識(shí)發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號(hào)中解放出來(lái)，將其具化為活生生的音樂(lè)。

另一方面，存在決定意識(shí)，意識(shí)是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂(lè)藝術(shù)美的存在，才可能有音樂(lè)的審美意識(shí)。審美意識(shí)作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實(shí)踐，不斷對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)進(jìn)行探索，反復(fù)吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂(lè)的存在。總之，意識(shí)寓于存在之中，存在是意識(shí)的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識(shí)的主體作用又顯得尤為重要。從這個(gè)意義上講，鋼琴音樂(lè)作品并不是一種獨(dú)立的存在，它是意識(shí)的一部分，只有當(dāng)作品呈現(xiàn)在我們意識(shí)中的時(shí)候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂(lè)具有感情特點(diǎn)，它可以喚起聽(tīng)眾的情感反應(yīng)和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開(kāi)感性的體驗(yàn)。情感的能動(dòng)性活動(dòng)在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂(lè)感性反應(yīng)都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對(duì)立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對(duì)于一首作品的詮釋與演奏，如果沒(méi)有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過(guò)程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造（打擊樂(lè)性質(zhì)）決定的，鋼琴演奏者對(duì)于改變已奏出的聲音是無(wú)能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽(tīng)到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準(zhǔn)備自己的動(dòng)作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對(duì)化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學(xué)意義了。所以我們說(shuō)，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達(dá)內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點(diǎn)只是對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)的幾點(diǎn)最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個(gè)鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個(gè)部分環(huán)節(jié)。可以這樣認(rèn)為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過(guò)強(qiáng)化個(gè)性來(lái)表現(xiàn)共性，通過(guò)情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒(méi)有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實(shí)踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]《音樂(lè)美學(xué)通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版

[3]《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》于潤(rùn)洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂(lè)出版社1984年3月北京第1版

篇（5）

專業(yè)技術(shù)是每一位鋼琴演奏者最關(guān)心的問(wèn)題之一。鋼琴教育家應(yīng)詩(shī)真曾指出：“鋼琴演奏技術(shù)是從屬于音樂(lè)表現(xiàn)的，是手段；但同時(shí)它又是非常重要的。沒(méi)有它，想完美地表現(xiàn)音樂(lè)形象就成為一句空話。”由此可見(jiàn)，技術(shù)既從屬于音樂(lè)，又有其自身的價(jià)值和意義。無(wú)論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結(jié)果，也就是技術(shù)發(fā)揮的結(jié)果。比如，莫扎特的鋼琴音樂(lè)流暢細(xì)膩，則需要均勻透亮的聲音；巴赫的作品寬廣渾厚，具有管風(fēng)琴效果，則需要演奏者手指具有彈性和獨(dú)立能力；貝多芬的作品熱情洋溢，充滿了情感的沖動(dòng)，則需要排山倒海般雄偉的氣勢(shì)。偉大的前蘇聯(lián)鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說(shuō)過(guò)：“有多少音樂(lè)就有多少技術(shù)問(wèn)題”。可見(jiàn)，鋼琴技術(shù)種類繁多。不管音樂(lè)表現(xiàn)的是光明、黑暗、斗爭(zhēng)、勝利、喜悅、柔情等錯(cuò)綜復(fù)雜的情景和情感，必須是在克服相關(guān)技術(shù)的情況下，才能演奏出好的效果來(lái)。

音樂(lè)技能的掌握對(duì)鋼琴演奏則起著更實(shí)際、更明確的作用。音樂(lè)比其他藝術(shù)形態(tài)更具有嚴(yán)密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這就要求演奏者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行全面的了解和分析。對(duì)作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節(jié)奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當(dāng)我們學(xué)習(xí)一首鋼琴作品時(shí)，它的音響的組織形式所包含的對(duì)比、矛盾、邏輯、統(tǒng)一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開(kāi)放的情緒特點(diǎn)；旋律、和聲、節(jié)奏等等的風(fēng)格特點(diǎn)；音響發(fā)展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對(duì)比等等的表情要求，都是指導(dǎo)我們使用相應(yīng)技術(shù)手段的具體內(nèi)容。尤其是在學(xué)習(xí)奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂(lè)作品時(shí)，對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解可以說(shuō)是起絕對(duì)作用的。

鋼琴演奏的文化修養(yǎng)

文化是人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造物，它包括哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)等方面的內(nèi)容，而文化修養(yǎng)則是指一個(gè)人對(duì)這些人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造物認(rèn)知多少、把握多少和運(yùn)用多少的程度。人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們?cè)趯?shí)踐活動(dòng)中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問(wèn)題。說(shuō)到鋼琴，其本身也是文化的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)是一門(mén)博大精深的學(xué)問(wèn)，具有深厚的文化內(nèi)涵，要想駕馭這門(mén)藝術(shù)，就必須有強(qiáng)大的藝術(shù)能力，而這強(qiáng)大的藝術(shù)能力，除了要具有專業(yè)的技能技術(shù)修養(yǎng)外，主要來(lái)源于演奏者的文化修養(yǎng)。

首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個(gè)體，他的作品是他整個(gè)生命活動(dòng)的一種結(jié)果，是他對(duì)整個(gè)世界的理解、體驗(yàn)。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認(rèn)識(shí)世界，去深切地體驗(yàn)人生。比如，肖邦的鋼琴藝術(shù)閃耀著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義色彩，可如果我們沒(méi)有對(duì)肖邦所處的時(shí)代和背景的了解，沒(méi)有對(duì)肖邦的那種愛(ài)國(guó)主義的生命體驗(yàn)的認(rèn)同，沒(méi)有對(duì)肖邦作為一個(gè)特定時(shí)代中的特定的人的文化把握，那么我們就無(wú)法進(jìn)入肖邦鋼琴藝術(shù)的最高境界。

在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，有文如其人、字如其人的說(shuō)法。那么說(shuō)到鋼琴演奏，我們也可以說(shuō)“琴如其人”。這是因?yàn)殇撉偎囆g(shù)是情感的藝術(shù)，是關(guān)于人的藝術(shù)，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現(xiàn)，所以，從鋼琴上流淌出來(lái)的聲音，帶有強(qiáng)烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說(shuō)的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動(dòng)人，震撼人的靈魂，就必須要做一個(gè)有品位的人，這依然離不開(kāi)文化的修養(yǎng)。當(dāng)我們憑借著文化修養(yǎng)真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內(nèi)在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現(xiàn)過(guò)眾多鋼琴藝術(shù)大師，巴洛克古典時(shí)期的巴赫、亨德?tīng)枺痪S也納古典風(fēng)格時(shí)期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風(fēng)格時(shí)期的肖邦、舒曼、門(mén)德?tīng)査伞⒗钏固亍⒉窨品蛩够挥∠笾髁x風(fēng)格時(shí)期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術(shù)都達(dá)到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領(lǐng)域的最高藝術(shù)成就。他們之所以能達(dá)到如此輝煌的藝術(shù)頂峰，當(dāng)然有嫻熟超人的技術(shù)作強(qiáng)大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)音樂(lè)、對(duì)社會(huì)、對(duì)生活有了自己獨(dú)到的思考、體驗(yàn)和渴望，形成了自己獨(dú)特的性格，使自己成為一個(gè)具有內(nèi)在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術(shù)的巨人有著豐富廣博的音樂(lè)修養(yǎng)，而且受過(guò)哲學(xué)、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛(ài)和平生活，憎惡現(xiàn)實(shí)的黑暗，一直沒(méi)有停止用音樂(lè)追求真善美，追求內(nèi)心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個(gè)非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術(shù)的王國(guó)里有驚人的突破和創(chuàng)新，成為一個(gè)時(shí)代鋼琴藝術(shù)的代表人物。

貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩(shī)人氣質(zhì)和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經(jīng)歷和藝術(shù)歷程。

總之，鋼琴演奏中技術(shù)和文化這兩方面的修養(yǎng)越廣博越深厚，鋼琴的藝術(shù)世界就越寬闊。一個(gè)鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會(huì)到藝術(shù)的最高境界，形成自己演奏的獨(dú)特風(fēng)格。只有充滿無(wú)窮無(wú)盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

篇（6）

高超的演奏技術(shù)不是一朝一夕獲得的，是通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間、持之以恒的練習(xí)，在有計(jì)劃、逐漸入深、循序漸進(jìn)的過(guò)程中取得的。鋼琴技能的形成分為三個(gè)階段：1.動(dòng)作的認(rèn)知與定向。演奏動(dòng)作分解，以慢速為主。易產(chǎn)生精神緊張，注意力分配較差。2.初步掌握技能，自控動(dòng)作連貫有序。3.動(dòng)作完善聯(lián)合一體，達(dá)到協(xié)調(diào)、常規(guī)化，心理緊張狀態(tài)減弱。由于演奏曲目技術(shù)復(fù)雜、難度大，雖然通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間磨練，演奏技術(shù)還是難以掌握，達(dá)不到技能形成的第三階段。學(xué)員參加考試時(shí)，必然會(huì)加重技術(shù)上的心理負(fù)擔(dān)。

（二）學(xué)習(xí)思維方式問(wèn)題

鋼琴演奏是動(dòng)作與智力的綜合技能。動(dòng)作和智力技能都會(huì)形成自動(dòng)化，演奏自動(dòng)化使動(dòng)作的意識(shí)控制水平降低。只要發(fā)出啟動(dòng)信號(hào)，它就能準(zhǔn)確、熟練地按照程序以連鎖反應(yīng)方式再現(xiàn)活動(dòng)；同時(shí)智力活動(dòng)也從有意識(shí)向無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)化。演奏實(shí)現(xiàn)自動(dòng)化更需要我們保持清醒的頭腦，繼續(xù)在有意識(shí)的監(jiān)控下，指揮肌體運(yùn)動(dòng)和積極的音樂(lè)思維相配合。相反，在演奏動(dòng)作自動(dòng)化形成之后，有的學(xué)生大腦對(duì)手的運(yùn)動(dòng)失控，頭腦缺乏或沒(méi)有音樂(lè)信息反饋、檢驗(yàn)、修正，音樂(lè)思維處于消極、呆滯和休眠狀態(tài)。久而久之，樂(lè)譜變得陌生，音樂(lè)記憶模糊，音樂(lè)表現(xiàn)平淡乏味。在這種狀態(tài)下參加考試，學(xué)員主觀愿望是要認(rèn)真、完美表現(xiàn)音樂(lè)，但音樂(lè)思維滯后跟不上手指運(yùn)動(dòng)，便溜了神亂了陣角，從而打破演奏自動(dòng)化的程序，導(dǎo)致音樂(lè)演奏中斷。更有甚者都到了接彈不下去的地步。

（三）音樂(lè)想象力的問(wèn)題

鋼琴演奏的想象力是通過(guò)作品分析、音樂(lè)的理解、藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)演奏效果進(jìn)行預(yù)期想象（包括音色、情緒、感受、聯(lián)想、形象）等獲得的。學(xué)員們?cè)谘葑嘧髌返亩葎?chuàng)作中，需要充分發(fā)揮自己的音樂(lè)想象力，挖掘和體現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)涵，再用自己的方式將音樂(lè)展現(xiàn)給聽(tīng)眾。但有的學(xué)員則認(rèn)為：彈熟不錯(cuò)，就完事大吉。由于他們輕視自身音樂(lè)想象力的培養(yǎng)，就不可能全身心投入到對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)之中。在考試時(shí)，注意力必然會(huì)轉(zhuǎn)移到怕彈錯(cuò)、怕中斷等其他方面。以至越怕錯(cuò)就越彈錯(cuò)，演奏必然會(huì)導(dǎo)致失敗。

（四）考試環(huán)境的問(wèn)題

由于學(xué)員缺乏舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)很難適應(yīng)考場(chǎng)的新環(huán)境和眾多的聽(tīng)眾，而促成精神緊張。再則，音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)。演奏作品是受時(shí)間的制約，它具有不可重復(fù)、無(wú)法隨意延長(zhǎng)或縮短的特征。這給演奏者的演奏成功與否帶來(lái)心理壓力。

上述問(wèn)題都是演奏者在參加考試中出現(xiàn)反常心態(tài)的原因，它極大地阻礙了學(xué)員的學(xué)習(xí)和考試順利地進(jìn)行。只有鏟除心理緊張的根源，才能使學(xué)員充分表現(xiàn)藝術(shù)才華。歷史和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)告誡我們：在鋼琴學(xué)習(xí)中，進(jìn)行生理訓(xùn)練的同時(shí)，必須重視和加強(qiáng)心理訓(xùn)練。心理訓(xùn)練是和鋼琴學(xué)習(xí)同步發(fā)展的。心理訓(xùn)練分為長(zhǎng)期和短期兩個(gè)部分，短期心理訓(xùn)練是在長(zhǎng)期心理訓(xùn)練的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

二、長(zhǎng)期的心理訓(xùn)練

學(xué)員學(xué)習(xí)新的音樂(lè)作品從生疏到熟練演奏，需要經(jīng)歷四個(gè)階段。即：識(shí)譜視奏、技術(shù)攻克、音樂(lè)處理、熟練演奏。由于各階段學(xué)習(xí)任務(wù)不同，心理訓(xùn)練的指向性也就不同。而心理訓(xùn)練的指向性是在技術(shù)的基礎(chǔ)上明確的，心理訓(xùn)練不能脫離具體的演奏技能及熟練程度的提高。這主要分為三個(gè)階段：

（一）視奏階段是演奏動(dòng)作的認(rèn)識(shí)定向階段。要求學(xué)員在最短時(shí)間內(nèi)，準(zhǔn)確、完整、熟練地完成視奏任務(wù)。這就需要學(xué)員應(yīng)有識(shí)譜視奏的好習(xí)慣。要作到這點(diǎn)，在訓(xùn)練中應(yīng)注意的問(wèn)題是：

1、確定適宜自己視奏的速度。看譜的同時(shí)頭腦有清晰的鍵盤(pán)映像，并能迅速反應(yīng)在手上找到鍵盤(pán)位置。視奏力求正確、連貫、完整。對(duì)新作品的音樂(lè)認(rèn)識(shí)伊始就應(yīng)有明晰、準(zhǔn)確和全面的了解和掌握。

2、在視奏中視覺(jué)先行，為手準(zhǔn)確彈奏后面的音位作好準(zhǔn)備，以提高識(shí)譜速度。這就要求眼睛看譜不看手彈奏。看準(zhǔn)樂(lè)譜時(shí)，必須通過(guò)大腦信號(hào)反應(yīng)，再發(fā)出手運(yùn)動(dòng)的指令，控制手指有目的地運(yùn)動(dòng)。必須運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)監(jiān)督、檢驗(yàn)、調(diào)整手指運(yùn)動(dòng)的功能與作用，建立初步的音樂(lè)認(rèn)識(shí)和良好的音樂(lè)思維。

3、正確運(yùn)用樂(lè)譜標(biāo)記的指法。這是保證彈奏準(zhǔn)確、連貫和完整的前提，也是縮短熟練周期和盡快形成演奏自動(dòng)化的基礎(chǔ)。

4、雙手同時(shí)練習(xí)視奏，是迅速提高大腦對(duì)手的運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)和支配能力的必要途徑。基本完成視奏任務(wù)后，方可分手練習(xí)。單手練習(xí)可深入體會(huì)仔細(xì)操作各聲部的細(xì)節(jié)，為掌握作品全貌作好準(zhǔn)備。（二）技術(shù)攻克階段。演奏技術(shù)涵括手指靈活度和各種音型的掌握，肩、臂、手的重量運(yùn)用，對(duì)音色、力度變化控制的能力，腳對(duì)踏板的控制力等。技術(shù)是揭示音樂(lè)內(nèi)涵的重要手段，沒(méi)有良好的演奏技術(shù)，塑造完美的音樂(lè)形象便無(wú)從談起。

學(xué)員學(xué)習(xí)鋼琴作品都存在不同程度的技術(shù)難點(diǎn)。首先要確定自己最難掌握的部分，集中時(shí)間和精力攻克它。練習(xí)方法為：1、采用分段方式各個(gè)擊破；2、對(duì)難點(diǎn)部分單獨(dú)提取集中攻克；3、可以作為每日基本練習(xí)，用長(zhǎng)期持久的辦法解決技術(shù)難點(diǎn)。攻破演奏技術(shù)難點(diǎn)后，我們就可以輕裝上陣投入音樂(lè)處理。

（三）音樂(lè)處理階段。首先尊重和明確作曲家的創(chuàng)作意圖，其中包括作曲家生平、歷史背景、作品風(fēng)格、基本情緒等。分析作品包括和聲的配置、曲式結(jié)構(gòu)、織體的運(yùn)用等，從多方面音樂(lè)理論研究入手，作好音樂(lè)演奏處理的準(zhǔn)備工作。此階段重視內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的練習(xí)和聲音想象力的培養(yǎng)，從視奏階段"看譜—彈奏—聽(tīng)覺(jué)檢查"的過(guò)程，轉(zhuǎn)向"聲音想象—彈奏—聽(tīng)覺(jué)檢驗(yàn)—調(diào)整手的運(yùn)動(dòng)"。手指的一切行動(dòng)都以音樂(lè)表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)、為中心，猶如歌唱家聲情并茂演唱那樣，做到將作品演奏得盡善盡美。

(四)熟練演奏階段是演奏技術(shù)繼續(xù)得到鞏固和提高、精雕細(xì)琢的階段。應(yīng)幫助學(xué)員樹(shù)立自信心和自己展示的強(qiáng)烈欲望，使他們能排除一切雜念和干擾，全身心投入角色。在此階段，需要學(xué)員保持清醒的頭腦，注意力高度集中，在大腦的嚴(yán)格監(jiān)控下指揮肌體演奏訓(xùn)練，一切都要在每個(gè)手指觸鍵發(fā)音之前做好準(zhǔn)備。

運(yùn)用科學(xué)方法背譜背奏，如運(yùn)用樂(lè)譜映像、動(dòng)作位置、作品分析、背唱音響、綜合記憶等方法。熟練背奏是演奏成功的基本條件之一。

三、短期的心理訓(xùn)練

短期心理訓(xùn)練是在考試前的一段時(shí)間里，針對(duì)學(xué)員考試心理特征而進(jìn)行的適應(yīng)性訓(xùn)練。如調(diào)整心態(tài)、適應(yīng)環(huán)境、提高內(nèi)心的承受力等。訓(xùn)練的方法即：

（一）模擬考試訓(xùn)練，熟悉舞臺(tái)表演的各個(gè)環(huán)節(jié)。如上下臺(tái)、演奏前看好鍵盤(pán)彈奏位置、想好速度和情緒，按考試要求將曲目進(jìn)行連奏練習(xí)，不論對(duì)與錯(cuò)都不要中斷。待全部奏完再作總結(jié)，找出問(wèn)題的原因，在下一遍模擬考試演奏中加以修正。

（二）對(duì)考試用琴的性能做到全面了解。如琴鍵反應(yīng)、觸感、發(fā)音、踏板靈敏度、整體聲音效果等，作到心中有數(shù)。

（三）增強(qiáng)自身抗干擾能力。在考試演奏中，不論發(fā)生什么事情都要做到不受任何干擾，控制自己的心態(tài)專心致志地演奏。如要克服聽(tīng)眾議論、觀眾走動(dòng)和發(fā)出其它響動(dòng)等方面的影響。

（四）心理暗示訓(xùn)練。暗語(yǔ)提示對(duì)演奏中的心態(tài)穩(wěn)定、技術(shù)發(fā)揮、表現(xiàn)音樂(lè)起著積極的作用。如"一定能彈好"、"我是音樂(lè)的主人"等，建立演奏的自信心。"想著音樂(lè)"、"要唱旋律"等，強(qiáng)迫自己注意力集中。當(dāng)彈錯(cuò)時(shí)，暗示自己"將下面彈好"等。

篇（7）

二、示范演奏要注意哪些問(wèn)題

在教學(xué)示范要做到有的放矢，明確示范的目的，有些教師沒(méi)有明確目的，雖然具備良好的演奏技巧，但沒(méi)能科學(xué)合理的運(yùn)用示范演奏，最后使得教學(xué)的效果大打折扣，甚至適得其反。

（一）明確示范演奏的目的。

鋼琴教學(xué)課程中的示范，不同于音樂(lè)會(huì)的演奏，不必完整的演奏整首作品，在幾十分鐘的課堂上，音樂(lè)作品有些長(zhǎng)達(dá)幾十分鐘，完整示范演奏全曲也是不現(xiàn)實(shí)的。課堂上的示范演奏不但可以片段性的，還可以分聲部，單樂(lè)句甚至單音的示范。不僅要示范美的聲音，正確的聲音，還要會(huì)模范學(xué)生錯(cuò)誤的聲音，以便學(xué)生學(xué)會(huì)對(duì)比，辨別正確的聲音。有些教師在做示范沒(méi)有明確目的，只是將樂(lè)曲流暢的整首彈奏下來(lái)，未能針對(duì)提出的問(wèn)題進(jìn)行針對(duì)性的師范和講解，達(dá)不到預(yù)想教學(xué)效果。例如，當(dāng)學(xué)生彈奏樂(lè)曲總出現(xiàn)中斷，這時(shí)要分析中斷的原因，如若是技術(shù)問(wèn)題導(dǎo)致接不下去，這時(shí)教師可以在中斷的地方進(jìn)行示范，（而不是整首樂(lè)曲示范），并加以剖析講解，逐一解決“銜接”的問(wèn)題。這樣才能更有效解決彈奏中斷不流暢的問(wèn)題。

（二）動(dòng)作的規(guī)范性和可模仿性。

教師的示范將是學(xué)生模仿的版本，從彈奏的動(dòng)作到音樂(lè)的起伏變化，細(xì)節(jié)的處理，甚至教師下意識(shí)的一個(gè)動(dòng)作，都將成為學(xué)生的模范對(duì)象。因此，在示范時(shí)教師一定要根據(jù)學(xué)生（教學(xué)對(duì)象）的情況進(jìn)行合理的安排。例如在給初級(jí)階段的學(xué)生示范彈奏音階琶音，教師就要用慢的速度進(jìn)行示范，不能自我炫技，否則，會(huì)導(dǎo)致學(xué)生模仿快速?gòu)椬啵词菇處煵粩嗟膹?qiáng)調(diào)學(xué)生要慢練，但由于在示范時(shí)教師的“炫技”給學(xué)生“印象深刻”，學(xué)生就是總要做不到慢彈，而快速?gòu)椬嗍浅跫?jí)階段的學(xué)生沒(méi)辦法達(dá)到的，最后導(dǎo)致彈不清楚。因此，示范演奏重在于運(yùn)用恰當(dāng)，在于“精”而不在于“濫”。這也是有些教師雖然具備良好的演奏技巧，但沒(méi)能科學(xué)合理的運(yùn)用示范演奏，最后使得教學(xué)的效果大打折扣的主要原因。

篇（8）

（二）培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)

擁有靈敏的聽(tīng)覺(jué)是學(xué)習(xí)音樂(lè)者最重要的技能，有很多習(xí)琴者對(duì)聲音不敏感，這對(duì)樂(lè)感的培養(yǎng)有很大的影響，所以訓(xùn)練耳朵是至關(guān)重要的：1.音樂(lè)源于大自然和生活，我們?cè)谌粘Ｉ钪芯涂膳囵B(yǎng)聽(tīng)覺(jué)，例如刮風(fēng)的風(fēng)聲，呼———，音值有長(zhǎng)有短；而狂風(fēng)的速度力度又快又強(qiáng)，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是嘩啦嘩啦，像較豐富的和聲，小雨是淅瀝瀝瀝，更似簡(jiǎn)單的二聲部。生活中有很多這種音色音響類似的例子，再比如節(jié)奏上，走路的節(jié)奏與跑步的節(jié)奏就不同，輕快的踱步和逛街之后拖著疲憊身體的步子節(jié)奏也不同，只要有心，這些都可隨時(shí)隨地的傾聽(tīng)、培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)，使耳朵變得敏感。2.多聽(tīng)自己的演奏和一些優(yōu)秀演奏家的演奏，同一音樂(lè)作品不同演奏家的各種經(jīng)典演奏處理，做到反復(fù)聆聽(tīng)熟悉作品，印象深刻，體會(huì)演奏者處理的細(xì)節(jié)，吸取其精華來(lái)提高自己的音樂(lè)感受鑒賞力。在自己演奏作品的時(shí)候，耳朵往往不能夠發(fā)揮到最大作用，除了在演奏過(guò)程中嘗試多用耳朵聽(tīng)辨之外，亦可以錄下自己的演奏，再聽(tīng)錄音，通過(guò)不斷的聽(tīng)辨，最后演奏出自己最想要的音色，這種練習(xí)日積月累的聽(tīng)辨鑒賞練習(xí)自然能在以后的作品中更快速準(zhǔn)確地把握好音色。3.廣泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一樣的音樂(lè)：聽(tīng)巴赫、亨德?tīng)柕茸髌罚私?7世紀(jì)巴洛克音樂(lè)；聽(tīng)貝多芬、海頓等作品，認(rèn)識(shí)18世紀(jì)古典主義音樂(lè)；聽(tīng)肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)；聽(tīng)拉威爾、德彪西等作品，了解20世紀(jì)印象主義的音樂(lè)風(fēng)格……無(wú)論是音樂(lè)小品還是交響樂(lè),我們都要仔細(xì)分辨作品中各樂(lè)器的音色，試著在鋼琴上進(jìn)行模仿，體會(huì)作品中的意境，才能在鋼琴演奏中將作品的精髓充分表現(xiàn)出來(lái)。

（三）重視讀譜

讀譜看似很容易，把音看準(zhǔn)就行了，其實(shí)不然。有的學(xué)生在演奏樂(lè)曲的時(shí)候常常錯(cuò)音、錯(cuò)節(jié)奏、錯(cuò)風(fēng)格，不是練得不夠，而是看得不仔細(xì)，一份琴譜，除了音符之外有很多術(shù)語(yǔ)、標(biāo)記，比如：譜例上有很多上下加線，稍不注意就會(huì)弄錯(cuò)，中高低音譜號(hào)換用標(biāo)記沒(méi)注意導(dǎo)致音符全錯(cuò)，還有指示各種觸鍵方法的連線、跳音、重音、頓音等，這些對(duì)音樂(lè)的分句、語(yǔ)氣乃至風(fēng)格有極大的聯(lián)系。除了力度演奏等術(shù)語(yǔ)標(biāo)記，譜上面的表情記號(hào)也很重要，因?yàn)楹鸵舴舾邿o(wú)關(guān)，有的學(xué)生更是無(wú)視這些表情記號(hào)，甚至是憑感覺(jué)胡亂猜測(cè)，往往會(huì)彈出與樂(lè)譜要求相反的術(shù)語(yǔ)。樂(lè)譜構(gòu)成了鋼琴演奏的前提和依據(jù)，我們必須通過(guò)正確的讀譜把音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，只有正確讀譜，才能把作曲家的想法準(zhǔn)確、完整地表達(dá)出來(lái)。因此，演奏者要重視培養(yǎng)正確讀譜的好習(xí)慣，即使已經(jīng)是背熟的樂(lè)曲，也要經(jīng)常看譜練習(xí)，注意作者所標(biāo)的表情記號(hào)，尊重作者的要求，盡量把這些要求做出來(lái)，這樣就使練琴成為一種樂(lè)趣，使樂(lè)曲富有生命，這樣的鋼琴演奏就是是一種享受，同時(shí)，樂(lè)感也會(huì)慢慢地培養(yǎng)起來(lái)。

（四）音樂(lè)想象力

通過(guò)培養(yǎng)演奏者的想象力來(lái)培養(yǎng)樂(lè)感。演奏者是否具有想象力也是影響到樂(lè)感的重要方面，鋼琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏樂(lè)曲的時(shí)候頭腦里形成的對(duì)樂(lè)曲整體的情境和感覺(jué)。比如賀綠汀的《牧童短笛》，描繪的是一幅美麗的江南水鄉(xiāng)畫(huà)，在鋼琴教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生在彈奏這首曲子的時(shí)候，可以讓學(xué)生想象是兩個(gè)小牧童在牛背上清閑地吹著短笛，在田野上玩耍，天真無(wú)邪的場(chǎng)景，樂(lè)曲中部采用歡快的民間舞蹈節(jié)奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戲、奔跑的場(chǎng)面，一會(huì)兒兩人追逐，一會(huì)兒捕蝴蝶，天真活潑，在彈奏地時(shí)候做到輕快跳躍的感覺(jué)。這些在音樂(lè)中發(fā)揮的想象力，演奏者可以根據(jù)作品的背景盡情的想象，也可以通過(guò)自己對(duì)作品的感受進(jìn)行想象，填補(bǔ)豐富內(nèi)容，這樣非常有助于樂(lè)感的培養(yǎng)。

（五）技術(shù)培養(yǎng)

樂(lè)感的培養(yǎng)與鋼琴?gòu)椬嗉记墒窍噍o相成的。技術(shù)高超的演奏者可以使他對(duì)樂(lè)曲地演奏得心應(yīng)手，更好地表現(xiàn)音樂(lè)，而缺乏演奏技巧的人，也許對(duì)音樂(lè)具有極高的樂(lè)感和獨(dú)特的見(jiàn)解，但因?yàn)槭种讣记扇狈o(wú)法準(zhǔn)確地演奏作品而感到心有余力不足。技巧僅僅只是一種中介，它的最終目是為更好的表現(xiàn)音樂(lè)，技巧的訓(xùn)練要和樂(lè)感相結(jié)合，沒(méi)有樂(lè)感的琴聲是沒(méi)有生命的。在鋼琴教學(xué)中，教師們常說(shuō)的聲音顆粒，手指貼鍵等一些技術(shù)要求，這些都是關(guān)于各種音樂(lè)中運(yùn)用的不同技法，觸鍵要求，彈奏出來(lái)的音色也豐富多彩。手指的觸鍵部位不同可以產(chǎn)生細(xì)微的音色變化，手指指腹觸鍵，音色比較柔潤(rùn)；指尖觸鍵，音色明亮；手指抬高下鍵，發(fā)出的是明亮的、顆粒性聲音；而聲音柔美的連奏就不需抬高手指，用貼鍵的方式觸鍵就可以了。觸鍵速度影響聲音的強(qiáng)弱，觸鍵速度越快聲音越強(qiáng)，反之則越弱，另一方面也影響著聲音的音色，決定聲音的剛?cè)帷⒚靼怠㈩w粒性等等。所以手指不同的觸鍵會(huì)彈出不同的聲音，這就需要我們自己不斷的琢磨手指的技巧來(lái)培養(yǎng)樂(lè)感。

篇（9）

鋼琴伴奏是一門(mén)特殊的、獨(dú)立的學(xué)科，也是一門(mén)專門(mén)的音樂(lè)表演藝術(shù)。它對(duì)于完美表達(dá)一個(gè)聲樂(lè)作品的內(nèi)涵起到了與作品演唱者同等重要的作用；一首成功的聲樂(lè)作品背后必然有成功的鋼琴伴奏，鋼琴伴奏與歌曲演唱是密不可分的，它參與音樂(lè)、完美音樂(lè)和升華音樂(lè)。

要完成對(duì)作品音樂(lè)形象的正確詮釋，鋼琴伴奏者需要了解歌曲的出處、背景和風(fēng)格。這就要求伴奏者與演唱者共同研究作品，加深對(duì)作品內(nèi)容和表現(xiàn)手法的理解，確立它的藝術(shù)形象，從而構(gòu)成一個(gè)高度的藝術(shù)化結(jié)合。要加深理解，就必須對(duì)歌曲作品的歌詞、旋律、伴奏音型進(jìn)行深入的分析，準(zhǔn)確把握三者結(jié)合的奧妙所在。只有這樣，才能使歌唱者與伴奏者在舞臺(tái)表演時(shí)，始終配合默契，相映生輝。

一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合

眾所周知，聲樂(lè)演唱是很講究呼吸的作用的；相應(yīng)的，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，從演唱者歌唱的狀態(tài)到呼吸的氣口，從他對(duì)歌曲的理解到演唱風(fēng)格的把握，各個(gè)方面都要了解，這樣就會(huì)有把握地控制全局，不出意外。在前奏結(jié)束即將引出歌聲的剎那，雙方要配合默契，絲毫不差。在演唱中，不能死板地彈伴奏而不顧演唱者，要留意演唱者氣息的運(yùn)用，雙方要在演唱之前就達(dá)成共識(shí)，在特定的氣口要協(xié)助演唱者換氣，快速地偷氣，達(dá)成同步，做到統(tǒng)一完美。在歌曲進(jìn)入時(shí)，要與演唱者同時(shí)掀起；結(jié)束時(shí)要根據(jù)歌曲的情緒，該激昂時(shí)應(yīng)激昂，該漸慢漸弱就要漸慢漸弱。

伴奏時(shí)，伴奏者不能只盯著伴奏的兩行譜，而是要能夠同時(shí)看三行，甚至多行譜，否則將很難與表演者配合好，盡到伴奏的職責(zé)。有些歌曲的樂(lè)句比較長(zhǎng)，演唱者不能一口氣唱下來(lái)，在中間會(huì)偷偷換一口氣，這就需要伴奏者長(zhǎng)期與表演者合作磨合，掌握他們的規(guī)律，以達(dá)到最佳效果。

例如貝多芬的《我愛(ài)你》。這首歌曲每一句都是弱起，而鋼琴伴奏都是在正拍進(jìn)，因此彈伴奏時(shí)要特別注意。如在第一行第二小節(jié)處，歌曲的分句在第三四拍之間，伴奏在這里的三四拍是一個(gè)完整的分解和弦音型。此時(shí)就需要伴奏者適應(yīng)表演者的呼吸，將有規(guī)律的、完整的分解和弦音型分成兩部分。

二、尋找恰當(dāng)?shù)挠|鍵方法，掌握好適度的音量控制以適應(yīng)作品音樂(lè)形象的需要

鋼琴的觸鍵方法基本有兩種：一種是貼鍵式的，手指不用抬起，只需貼著鍵子自然落下即可，這種方法演奏是聲音柔和抒情，多用于演奏抒情優(yōu)美、速度較慢、旋律性強(qiáng)的長(zhǎng)的連奏性的片段；另一種方法是“高舉式”，這種方法是讓手指的最末端與鍵盤(pán)垂直上下運(yùn)動(dòng)，把整個(gè)手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂(lè)片段都具有顆粒感，聲音相對(duì)集中，飽滿而結(jié)實(shí)，適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂(lè)片段。

再有就是伴奏者要掌握好適度的音量控制，避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨(dú)奏”，一味地表現(xiàn)自己，也不能簡(jiǎn)單地把伴奏看成是一種陪襯，消極應(yīng)付。伴奏者心中要有音樂(lè)、感情及藝術(shù)表現(xiàn)的投入，要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格處理，作品的內(nèi)在意境，體會(huì)其輕重緩急的特點(diǎn)及樂(lè)句呼吸的深淺，細(xì)微的感情變化，以便做出快速反應(yīng)，為演唱者提供豐富的音樂(lè)氛圍與再創(chuàng)造的可能性。

三、伴奏者與演唱者的合作意識(shí)

實(shí)踐證明，音樂(lè)表演藝術(shù)是需要表演者高度協(xié)作的藝術(shù)形式。不論是演唱者還是演奏者都必須高度協(xié)作，密切配合。在這種配合中，每一個(gè)參與者通過(guò)藝術(shù)的橋梁相互交流，以達(dá)到感情上、心靈上的溝通。在聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中，因?yàn)檫@一類的活動(dòng)，演唱者與伴奏者都是用自己的親身體會(huì)去感受藝術(shù)的魅力，認(rèn)識(shí)理解音樂(lè)。那么，我們可以通過(guò)唱與奏的協(xié)調(diào)，培養(yǎng)唱、奏者的合作意識(shí)，逐漸形成和加強(qiáng)協(xié)作的思想意識(shí)與自覺(jué)行為，以做到在聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中，兩者絲絲入扣、相得益彰，使鋼琴伴奏在與演唱者的合作過(guò)程中不斷提高合作藝術(shù)，并從中真正得到美的享受。

除了上述問(wèn)題外，伴奏譜所標(biāo)記的力度、速度及奏法記號(hào)都應(yīng)嚴(yán)格按照要求彈奏出來(lái)，特別是每一個(gè)音符的時(shí)值要彈得一絲不茍。同時(shí)伴奏者需要準(zhǔn)確熟練地掌握大量曲目，要將伴奏譜視做獨(dú)奏譜來(lái)研究。綜上所述，一首歌曲要成為精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找準(zhǔn)自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者，還要指導(dǎo)、幫助演唱者正確處理和表現(xiàn)聲樂(lè)作品的內(nèi)涵，達(dá)成默契，最后達(dá)到珠聯(lián)璧合，相得益彰的境界。

參考文獻(xiàn)：

篇（10）

作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或?yàn)樗囆g(shù)歌曲編配伴奏時(shí)一般會(huì)根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫(xiě)作前奏，前奏是整個(gè)聲樂(lè)作品不可分割的一部分，也是聲樂(lè)歌唱者演唱前的必要準(zhǔn)備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂(lè)主題旋律，使聲樂(lè)表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語(yǔ)匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒(méi)有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對(duì)比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂(lè)表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導(dǎo)角色

藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述、展開(kāi)與對(duì)比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見(jiàn)的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對(duì)比的A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間設(shè)計(jì)間奏，間奏既是前段音樂(lè)的某種補(bǔ)充，又是對(duì)后面音樂(lè)主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過(guò)速度的變化、調(diào)性的過(guò)渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛(ài)情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過(guò)速度和調(diào)式的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運(yùn)用了四小節(jié)的間奏，形成了對(duì)比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補(bǔ)充性主導(dǎo)角色

在聲樂(lè)表演實(shí)踐中，我們經(jīng)常看到這樣一幕情景，即聲樂(lè)演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對(duì)整個(gè)作品的一種補(bǔ)充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個(gè)部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂(lè)表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對(duì)歌聲進(jìn)行了完美補(bǔ)充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹(shù)蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨(dú)立性主導(dǎo)角色

隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫(xiě)作也進(jìn)行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂(lè)表演合作的同時(shí)也具備了獨(dú)立表現(xiàn)音樂(lè)的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛(ài)慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對(duì)歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補(bǔ)充之外，本身也具有獨(dú)立的音樂(lè)表現(xiàn)作用。其音樂(lè)材料來(lái)自聲樂(lè)作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂(lè)演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無(wú)獨(dú)有偶，作曲家洛蒂《請(qǐng)告訴我》設(shè)計(jì)了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進(jìn)形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)的規(guī)模，相對(duì)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)足夠向聽(tīng)眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過(guò)各種音樂(lè)語(yǔ)言形式襯托人聲，描繪意境，對(duì)比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見(jiàn)。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)八小節(jié)的樂(lè)段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢(mèng)境中驚醒”。在表演時(shí)，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營(yíng)造出安詳與寧?kù)o的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂(lè)歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫(huà)出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對(duì)比性陪襯角色

除了使用與聲樂(lè)主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進(jìn)行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫(xiě)作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂(lè)與伴奏的對(duì)比度，在聽(tīng)覺(jué)上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運(yùn)用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動(dòng)靜結(jié)合，互為補(bǔ)充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

篇（11）

 

由四川音樂(lè)學(xué)院高等教育研究所策劃，“但昭義系列叢書(shū)”編委會(huì)匯編的“培養(yǎng)世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書(shū)終于在人們的期待中問(wèn)世。這是國(guó)內(nèi)第一部研究本國(guó)鋼琴教育家的綜合性叢書(shū)，由《但昭義藝術(shù)人生》、《但昭義鋼琴教育文論》、《但昭義鋼琴教學(xué)實(shí)錄》、《但昭義鋼琴作品選集》幾部分組成。其中首先吸引讀者眼球的是《但昭義鋼琴教育文論》（以下簡(jiǎn)稱《文論》）。

 

這部《文論》收集了但昭義先生的專著、學(xué)術(shù)論文、教案摘選、談話書(shū)信以及隨筆講演等六部分內(nèi)容。其中《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》已于1999年出版，其他學(xué)術(shù)論文散見(jiàn)于各個(gè)年代不同的刊物，還有些資料從未公開(kāi)發(fā)表過(guò)。由于內(nèi)容跨越年代較長(zhǎng)、分布較廣泛，此前人們沒(méi)有機(jī)會(huì)系統(tǒng)全面地了解到但昭義先生的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。這次《文論》的編者將所有珍貴的學(xué)術(shù)資料集于一冊(cè)，雖然未按學(xué)術(shù)專題系列的形式來(lái)展現(xiàn)作者的學(xué)術(shù)思想，卻為我們呈現(xiàn)出一個(gè)由作者一點(diǎn)一滴、集數(shù)十年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)精心構(gòu)建而成的清晰完整的“但氏”鋼琴體系。

 

但昭義先生在《文論》中不論是以書(shū)面方式還是言談形式所表達(dá)的學(xué)術(shù)思想都堪稱內(nèi)容精華、闡述精辟、理論精道。其實(shí)《文論》所涉及的鋼琴演奏和教學(xué)的核心問(wèn)題多年來(lái)在業(yè)界一直處于爭(zhēng)論和困惑之中，不少學(xué)者和鋼琴教師也曾為此積極探索，其中不乏精辟的論述，可是像但昭義先生那樣從復(fù)雜的事物表象中梳理出可認(rèn)知的規(guī)律，提煉出如此精煉，如此有條理、有說(shuō)服力，方便讀者認(rèn)知和操作的原理，實(shí)屬難得。對(duì)于鋼琴教學(xué)中一些關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，作者并未停留在泛泛而談、人云亦云之中，也不滿足于憑直覺(jué)或經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的零散知識(shí)，而是以他超強(qiáng)的思考力深入問(wèn)題的內(nèi)核，運(yùn)用辯證統(tǒng)一的思想方法，合理有效地破解了諸如“音樂(lè)與技術(shù)的關(guān)系”、“鋼琴演奏的聲音技巧原理”、“技術(shù)訓(xùn)練的科學(xué)化方法”等疑難問(wèn)題，寫(xiě)下了既有理論深度，又有使用價(jià)值的論著，使人讀來(lái)大有茅塞頓開(kāi)、豁然開(kāi)朗之感。這些解決問(wèn)題的“良方”都是但昭義先生長(zhǎng)期實(shí)踐后的理論升華，具有極強(qiáng)的實(shí)用性和可操作性，甚至能產(chǎn)生立竿見(jiàn)影的效果，這是但昭義先生在鋼琴理論研究上做出的最大貢獻(xiàn)之一。

 

《文論》中多處提到但昭義教學(xué)思維的三大方面：技術(shù)訓(xùn)練—聲音技巧—音樂(lè)表現(xiàn)。實(shí)際上這三位一體的思路本身就解決了技術(shù)與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題。倘若要細(xì)細(xì)體會(huì)這一基本思路，筆者認(rèn)為有三篇力作是頗具代表性的，即《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》、《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應(yīng)用》和《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》。如果按照上述順序?qū)⑦@三篇佳作串接起來(lái)解讀，一定會(huì)對(duì)如何解決“音樂(lè)決定技術(shù)，技術(shù)服務(wù)音樂(lè)”之類老生常談卻又無(wú)從下手的核心問(wèn)題有所助益。

 

《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》的精彩之處在于作者打破了多年來(lái)鋼琴教育界普遍流行的觀點(diǎn)：學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)主要是靠其天賦，老師是很難教的。難道學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)力差，應(yīng)全都?xì)w咎于其自身的樂(lè)感問(wèn)題嗎？但昭義先生面臨“眾多平庸的演奏使鋼琴沉悶得毫無(wú)生氣”這一“苦澀而又無(wú)法逃避的現(xiàn)象”，決意涉入鋼琴教學(xué)中“音樂(lè)表現(xiàn)”這一最具挑戰(zhàn)性的研究領(lǐng)域。他并沒(méi)有把音樂(lè)表現(xiàn)的所有手段都羅列在論文中，而是切中一個(gè)至關(guān)重要的命題——力度的藝術(shù)處理——進(jìn)行深度挖掘。他首先從縱向到橫向、從細(xì)節(jié)到整體、從音樂(lè)意境到音樂(lè)，多角度地指出力度層次在音樂(lè)表現(xiàn)上的重要意義，接著又具體地分析了鋼琴演奏中決定力度層次變化的樂(lè)器因素、演奏因素和音樂(lè)感覺(jué)因素。然后就如何取得熟練應(yīng)用力度變化層次于音樂(lè)表現(xiàn)的技術(shù)保證，進(jìn)行了全面深入的闡述。其中涵蓋了各種力度強(qiáng)弱、力度幅度、力度層次、力度對(duì)比等復(fù)雜關(guān)系和具體問(wèn)題。這些都是在平時(shí)教學(xué)中屢屢碰到卻又難以解開(kāi)的疙瘩，經(jīng)過(guò)但昭義先生精準(zhǔn)精辟的科學(xué)分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在論及非常具體的力度技術(shù)處理時(shí)，他也一直把藝術(shù)表現(xiàn)放在首位。他強(qiáng)調(diào)：“在音樂(lè)表演藝術(shù)中，力度對(duì)比遠(yuǎn)非物理性的強(qiáng)弱對(duì)比”，“當(dāng)我們用力度層次的變化來(lái)處理音樂(lè)變化的時(shí)侯，用藝術(shù)感受來(lái)體驗(yàn)它們是至關(guān)重要的。對(duì)于音樂(lè)的藝術(shù)表演而言，有與無(wú)是截然不同的。”他提到黃虎威先生《巴蜀之畫(huà)》中的《空谷回聲》的力度對(duì)比常被人演奏成物理性的強(qiáng)弱關(guān)系，卻感受不到回聲的藝術(shù)效果。他說(shuō)：“試想，如果我們對(duì)原聲句試以在山谷中面對(duì)群山發(fā)出呼喊，又側(cè)耳靜聽(tīng)那一道道從遠(yuǎn)山傳來(lái)的聲聲回應(yīng)來(lái)處理回聲句，那么，主體——演奏者所感受并表現(xiàn)的‘空谷回聲’的藝術(shù)情趣一定能與客體——聽(tīng)眾所獲得的效果相統(tǒng)一。”“在眾多強(qiáng)弱力度對(duì)比的作品的藝術(shù)處理中，如果演奏者沒(méi)有對(duì)音樂(lè)性質(zhì)、形象、內(nèi)容的理解與感受，就不會(huì)有對(duì)強(qiáng)弱力度鮮明對(duì)比的藝術(shù)感染力。這是肯定無(wú)疑的。”——畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆！

 

這篇文章是但昭義先生學(xué)術(shù)論文中的典范之作，盡管針對(duì)的是力度處理問(wèn)題，卻有著深遠(yuǎn)的啟示性意義。他使教師們領(lǐng)悟到一個(gè)道理：絕大多數(shù)學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)潛能是可以而且是應(yīng)當(dāng)被激發(fā)的。學(xué)生的“樂(lè)感”在許多情況下并不是自動(dòng)化的產(chǎn)物，需要經(jīng)過(guò)勤于思考的教師“對(duì)音樂(lè)分析理解，進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練和恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)。”也就是如作者在文章結(jié)尾所述的，從“意識(shí)感”出發(fā)才能達(dá)到“自動(dòng)化”的樂(lè)感表現(xiàn)。