緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂生結業論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

2020年武漢市中考具體時間是：7月20日，語文9：00至11：30，數學14：30至16：30，道德與法治17：00至17：40；7月21日，物理、化學9：00至11：00，英語14：30至16：30。

語文、數學、英語實行閉卷考試，數學考試考生不得攜帶計算器，英語考試含有聽力測試；物理、化學合卷，實行閉卷考查；道德與法治實行開卷考查，允許考生帶初中各年級教科書和平時上課所做的筆記。

鑒于疫情，體育與健康考查以學生初中三年平時成績為依據進行綜合評價，物理化學生物實驗操作考查暫停，歷史、地理、生物結業考試由各區統籌組織實施。

考核科目為音樂、美術(或藝術)、綜合實踐活動、地方課程和學校開設的選修課程等，一般應在學科教學結束時隨堂進行。考核方式和形式要靈活多樣，可結合學科特點和學校實際，采取紙筆測試、聽力測試、面試、實驗操作、作品展示、才藝表演、撰寫小論文等多種方式。

（來源：文章屋網 ）

篇（2）

一、20世紀末出版的兩部著作

1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》

1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發行的、專業性的關于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內外的民歌、創作歌曲與藝術歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術原則一直到現在仍然發揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發行三十多年來經久不衰，每個時期都發揮著它的專業性、基礎性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業化道路。

2.《申克音樂分析理論概要》

1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術院校第三屆優秀教材二等獎。該著作首次出版發行時先生謙虛地標注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時聽取出版社的建議改為“著”。

中國從上個世紀80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關研究，并歷時七年完成了這部著作。期間，先生首先對申克的音樂分析理論進行理解消化，又對菲利克斯?薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運用大量實踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現代音樂，也論證了其繼承者們對申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價值和現代特征”。著書過程中，于先生進行大量具體作品的分析實踐的同時，在1989年完成書稿后又進行了幾年的教學實踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴謹的治學態度。

《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學實踐對我國的音樂分析及教學產生了深遠的影響，之后一些有關申克的譯作、著作、論文陸續面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。

二，21世紀初出版的三部系列復調專著

2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復調專著：

1.《復調音樂教程》

2001年5月由上海音樂出版社出版的《復調音樂教程》是中國藝術教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級九部重點教材之一。于先生從上世紀70年代就開始了本教程的編寫及教學實踐，并于80年代開始作為學校內部教材油印發行多次，當今很多享譽中外的作曲家就是通過本教材的學習打下了良好的復調音樂基礎。該著作從開始撰寫到正式出版經歷了于先生近半個世紀的分析、研究及教學實踐。先生現在家中還保留著每屆學生在復調課結業后創作的復調曲集，以及每位研究生學完該課程后的復調曲集，這些都是學習本教材的教學實踐成果。

《復調音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對位，強調了福克斯（J.J.Fux 1660-1741）體系對復調音樂寫作的基礎性作用。之后按照聲部數目的從簡到繁、先對比復調后模仿復調、先單對位后復對位元這樣循序漸進的順序，而且在二聲部復調技術之后還有二聲部卡農曲及創意曲的創作實踐章節，在三聲部復調技術之后還增加了三聲部復調合唱寫作的實踐環節。下卷主要是對復調體裁形式尤其是對賦格結構進行了從局部到整體的系統全面講解，并將二重賦格進行了科學分類，對三重賦格、其他結構的賦格以及賦格的應用進行了內容詳實的闡釋，其中還增加了中國傳統調式的賦格結構理論。總之，該著作結構嚴謹、邏輯縝密、清晰實用，可以說是目前作曲專業最全面、最完善的復調教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。

比如關于多重賦格理論的創新成果有以下兩點：

（1）關于賦格主題數目與聲部數目的關系：于先生在講到二重賦格時寫到，“二重賦格與賦格的聲部數目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數目是兩個，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作。……總之，不要將賦格主題數目與聲部數目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數目可以等同于聲部數目，也可以多于主題數目，甚至可以少于聲部數目。前兩種情況在實際創作中非常多見，而第三種形式也早有了創作實踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創作過二聲部三重賦格。

（2）關于多重賦格的分類：教程對多重賦格的類型進行了歸納總結，將二重賦格分為并列式結構、重疊式結構、循環間插式結構三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實例，在很多復調教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個概念。而循環間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創作與分析的理論依據。這些對于多重賦格的教學具有非常重要的意義。

2.《20世紀復調音樂》

2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀復調音樂》是我國第一部全面系統研究20世紀現代復調音樂理論及技術原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學社會科學優秀成果二等獎。于先生從上個世紀80年代末開始了對該課題的研究，并于90年代在中央音樂學院開設相關課程，取得顯著的成果。寫作該著作時，先生對大量20世紀音樂作品進行了深入分析研究，并經過多年教學實踐進行不斷完善，從研究到正式出版歷經近15年的時間。

該著作認為20世紀西方音樂的共同思維基礎就是復調，認為20世紀是復調音樂的回歸時代。先生通過分析、研究、歸納、總結，同時也吸收、容納了20世紀眾多音樂理論家的學術前沿成果，在一個更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統的20世紀西方現代復調發展脈絡，以復調結構的技術特點為章節劃分依據。著作中關于“非序列無調性音樂的復調結構”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。

3.《中國傳統復調音樂》

2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統復調音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統音樂中復調音樂技術類型、形式及技術原則的專著，填補了中國傳統音樂研究的空白，是關于中國傳統復調音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對中國傳統音樂中復調現象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統音樂作品，歷時近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對著作做了很高的評價。

該著作的研究以分析大量傳統音樂作品為基點，先生從作品中發現大量的復調音樂現象之后，系統梳理出中國傳統復調音樂的形式、結構、技術等等。通過研究，先生認為中國的傳統復調音樂實踐遠遠早于西方復調音樂理論體系的建立，但對于中國傳統音樂中的復調音樂，諸如對比復調、模仿復調等一些技術概念，先生仍然沿用原有表述，認為沒必要創造新的概念術語。先生對中國傳統復調音樂本身特點進行了詳細的闡述，比如中國傳統復調音樂的思維特性、調性結構特征、獨特的聲韻體系、結構體系等進行梳理，建立了中國傳統復調音樂理論體系。

《20世紀復調音樂》與《中國傳統復調音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統與現代的復調音樂專著，對于建立我國完整的復調音樂教學體系起到開創性的推動作用。

三、于蘇賢先生的音樂創作與

《24首鋼琴賦格曲及創作分析》

作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學院作曲系創作的三管編制畢業作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創作古箏獨奏曲《戰海河》發表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎等等。后來先生主要聚焦于復調音樂創作領域，同時也是其復調音樂理論的實踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級作品集新編第一版第七級；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發表于《音樂創作》等等。

于先生最重要、最具代表性的復調音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創作分析》，這是先生歷時六年的嘔心之作，是先生數十年復調研究、教學的總結與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎上加入本民族以及自己的創新進行繼承發展，為后世留下寶貴的音樂財富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續，是我國第一部在24個大小調上創作的同類復調曲集。該曲集囊括了不同聲部數目、不同主題數目、不同結構形式等幾乎所有的賦格形式，創作技術精湛，重要的是先生將西方這種最高級的復調音樂體裁融入了鮮明的中國民族風格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對技術的錙銖必究和對藝術的孜孜以求，在嚴格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統的西方模式中彰顯東方藝術的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題。”先生在24首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學習、分析、研究、演奏提供了便利。總之，無論從創作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質，為中國復調音樂創作與分析，為中國鋼琴復調音樂的教學與演奏提供了優秀范本。

四、于蘇賢先生的學術理念初探

筆者于2001年起有幸在先生門下學習多年，對她的理論研究、創作理念及教學理念也有一些粗淺的認識。

1.關于理論研究：先生認為，理論研究要腳踏實地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術理論的研究要以對音樂作品的大量分析與研究為基礎，研究的論點需從音樂作品中來，任何結論要有充分的論據論證。比如對于布里頓，很多音樂學家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實是很時尚、很現代的作曲家。此外，對于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現在，是優秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業學術精神，理論家、作曲家要有平和的心態，要有嚴謹的治學態度，研究過程要先后進行分析、概括、提煉、總結，最后將其邏輯化、圍繞論點、建立概念，從而達到學術研究的目的。

2.關于音樂創作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評判。只要各種音樂參數符合音樂內容的審美需要，用的合適的、能夠表達音樂內涵的具有其審美價值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術理論無論古今中外沒有好壞優劣之分，學習就是為了應用。音樂創作實踐主要是用何種作曲技術、如何運用作曲技術的問題，只要運用得當，符合作品所要表達的內涵，就是好的技術、就是好的運用。

篇（3）

一、背景過程

對歌唱模塊的教學，普通高中音樂課程《標準》里是這樣制定的：歌唱是實踐性很強的學習內容，是培養學生音樂表現能力和審美能力的有效途徑。也就是說，在歌唱模塊教學過程中，要培養學生的音樂表現能力和審美能力，要以情感、態度與價值觀，過程與方法，知識與技能三個維度為目標，把情感、態度與價值觀放在首位，制定教學課案，在教學過程中把三維目標加以整合，并實施教學。但是，現在很多老師只是注重了歌唱技能的培養和音樂知識的傳授，淡化了音樂的情感培養和音樂的表現力和審美能力。同時對學生要有合適的評價體系。

二、反思

（一）把情感、態度與價值觀放在首位，培養學生音樂表現能力和審美能力

首先，在欣賞過程中，感受、體驗人聲豐富的表現力和美感。歌唱模塊里的欣賞為優秀的聲樂作品。在欣賞過程中，要注意模塊的特點，重點引導學生感受人聲豐富的表現力和美感，引導學生用健康的審美意識規范自己的歌唱實踐，并在其中享受到美的愉悅，得到情感的陶冶與升華。例如，人音版第二單元贊美祖國里的《祖國頌》，A段“太陽跳出了東海，……”4/4拍，旋律緩慢而開闊，展示了壯美山河的意境；再現的A 段變為6/8 拍，意境更為壯麗，充滿了民族自豪感。前者重在描繪意境，后者則強調抒發民族自豪感。其節奏由前者的平穩變成了后者的富于動感。結合欣賞過程，讓學生歌唱這兩段旋律，讓學生親身體驗人聲的豐富表現力與美感：緩慢、平穩、開闊——描繪意境；激動、富于動感——抒發民族自豪感。讓學生用歌唱的形式表達意境，抒發感情，通過實踐，掌握一定的歌唱技能，養成用歌唱的形式描繪意境、表達個人感情并與他人溝通、融洽感情，并在實踐中享受到美的愉悅，得到情感的陶冶與升華。

其次，在歌唱實踐中，有感染力和藝術表現力地歌唱。歌唱活動包含歌唱技能的學習、訓練和作品的歌唱實踐活動。對于歌唱模塊來說，過程和方法對歌唱學習非常重要。樂譜的學唱，可以發揮學生的主動性，讓視譜能力好的同學帶頭，相互學習。這樣，既鍛煉了學生，又融洽了同學間的感情。正確的呼吸方法、有氣息支持的發聲、圓潤的音色、清晰的咬字吐字，有感染力和藝術表現力地歌唱等歌唱的基本技能的學習融于歌唱實踐活動中。教師親自示范，讓學生判斷、模仿正確歌唱技能。從歌唱的口形到呼吸、發聲、到咬字吐字；學習利用音樂要素的變化表達諸多情緒。充分發揮學生的主動性，結合學生的原有經驗，指導學生進行歌唱技能的學習和訓練。盡可能安排五分鐘聲音訓練。訓練的曲目盡可能選擇單元里實踐部分的曲目或派生出來的旋律。在學習和訓練過程中，根據作品的需要，引導學生用正確的呼吸方法、有氣息支持的發聲、清晰的咬字吐字，有感染力地、準確地表達作品的意境、情緒、主題，即有藝術表現力地歌唱。在學唱《故鄉的親人》一曲時，練聲曲即為歌曲。二聲部視譜采取由能力強的同學教及老師幫忙的辦法學習。歌唱作品時，注意引導學生感知和分析，得出歌曲的主題——懷念故鄉，懷念故鄉的親人；歌曲的情緒——懷念地，傷感地。引導學生用不同的速度、力度、音色表達不同的情緒、情境。如，“我的故鄉在斯瓦尼河畔，多么遙遠”中，“遙遠”的情緒是傷感地、惆悵地。用緩慢的速度，弱的力度，暗淡、續紗的音色歌唱。

（二）評價

對于音樂課來說，過程評價非常重要。音樂課程評價應該在一種和諧融洽、生動活潑的民主氛圍中進行。要用發展的眼光評價學生，促進學生藝術學養的逐步提高便于形成自覺求知的良性循環。注重學生學習過程中的每一次大大小小小的進步或滯后現象，及時調整教學教育措施以滿足、適應和引導學生的求知需要。逐步建立科學的評價體系，讓學生在自我、同伴、教師及家長的共同努力和關注下健康成長。評價的內容包括學習過程和考核結果。評價標準：學習過程的評價70%，由出勤、課堂紀律、表現、課堂實踐活動情況、學結和小論文等組成，占整個評價的70%。核結果的評價30%。

在教學過程中廣泛觀察學生，采用觀察、談話、提問、討論、表演、習作等方式，記錄學生的各種表現，記載學生的進步與變化，將形成性評價與終結性評價相結合的方式方法評價學生。開學第一周將學生分組或固定座位的，以便于觀察記錄學生的各種表現，記載學生的進步與變化。將學生的考勤與評價掛鉤。無故曠課達5課時，不給予學分認定。著重在課堂表現和課堂實踐活動情況方面進行評價。評價內容包括：A、學生在情感、態度、價值觀方面的表現。B、相關知識、技能方面的表現。C、學習過程中的參與積極性及學習方法的有效性。量化評價：相關模塊的知識、技能方面的提問、討論。表模分甲、乙、內三個等級——取分數平均值。評價主體：學生自評、互評、師評三結合。在學結和小論文方面。評價主體：以教師評價為主，接受學生的反慣、意見。

模塊結業的測試，采用定性評價與定量評價相結合的方式有時互補，避免產生消極的評價影響。測試形式或項目：表演、創作、學結、小論文、班級擊樂會、作品展等。

三、評析

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這所大學普遍采用學分制，其學位授予分為三個層次，一般學士、榮譽學士和碩士。一般學士學位的學制是三年，修完30門課程，90個學分，榮譽學士修完40門課，120個學分。課程分為主修和附修兩種類型，主修48―60學分，附修18―24學分。主修學分不超過72學分。

二、BU音樂學院的學制與多元化的辦學方式音樂學院是這所大學的特色專業，其辦學思路開闊、方式靈活，它擔負著音樂表演和教育等多方面的人才培養工作，同時在社會音樂教育中發揮著重要的作用，學院還擔負了許多音樂比賽和演出活動。學院設有音樂表演、音樂理論與歷史、音樂教育和研究生教育四個系，學院的學位授予分為碩士研究生和本科兩種類型。

1.碩士學位BU的音樂碩士學位教育已有幾十年歷史了，專業方向是表演與文獻(鋼琴、弦樂）和音樂教育。這兩個專業的明顯特征體現在高學歷人才培養的靈活性上，即：學生可以根據他們的個人需要選擇所學課程，他們可以在一年或兩年內完成學業，對于那些已經從事專業表演或教育職業的學生來說，他們沒有必要常年脫產學習，其學分可以通過學位論文和舉辦演出獲得。

2.學士學位本科音樂教育中沒有三年制的一般學士學位授予。本科的學位類型相對比較豐富，有榮譽學士學位（學制四年)、表演學士學位（學制四年)、學校音樂教育學士學位（學制五年）和教育專家學士學位（學制四年）四種。

A.榮譽學士學位（Honours）這是一個可變的四年制學士學位授予類型，學生可以專攻音樂理論作曲或音樂歷史文學專業，同時要在藝術學、科學和教育學中選擇一定的附修課程。也可以在音樂教育或表演專業中選擇副修課程。這個項目允許學生根據自己的實際情況可免選一門必修課程，但為了更高階段的學習，要求學生必須具備與所免選課程相同水平的音樂訓練的經歷。

B.表演學士學位（Performance）這一專業要求學生具備較高或可持續發展的表演技能，學制四年，一般在經過一年的大學學習之后，由專門的委員會或公眾認可通過后方可選擇。可選的專業有：鍵盤、弦樂、聲樂、木管、銅管和打擊樂。這一專業的選擇是針對那些將來意欲以音樂表演為職業的學生。

C.學校音樂教育學士學位（Major in school music）這是可以獲得專業音樂和音樂教育雙學位的學位授予方式，學制五年。其教育的目的是為拓寬學生們更加廣闊的音樂技能，為他們將來作為一位中、小學老師的職業做準備。學生可以確定兩個發展路線：即基礎合唱或器樂。獲得雙學位的學生可以從省教育署獲得五年有效的專業教師資格證書。

D. 教育專家學士學位（Specialist in school music）學制四年，學生應該在兩年的學習中獲得額外的學術成績（3.OGPA），要求有更廣博的音樂背景。意欲獲得這個學位的學生，在經過兩年額外音樂教育專業的學習并獲得資格證明后，可以從省教育署獲得六年有效的專業教師資格證書。

3.社會音樂教育社會音樂教育也是BU音樂學院的重要教學活動，主要內容是組織音樂培訓和演出，整個音樂學院擔負著絕大部分市民的音樂啟蒙、音樂技能學習、組織不同層次的演出任務，同時，學院中部分教授和學生也承擔音樂家教的工作，收費相當低廉。

A.鈴木（SUZUKI）音樂學校是BU下設的一個重要的社會音樂培訓基地，其培訓專業已不僅限于小提琴，他們將這一教學體系延伸到吉他、大提琴、管樂、音樂啟蒙等方面，每周定時上課，并以舉辦階段性的演出活動來匯報教學成果。

B.弋格音樂學校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）這是為紀念加拿大作曲家、小提琴家、鋼琴家、音樂教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而設立的。學校承擔著本省主要的社會音樂教育任務，其課程涉及到器樂、聲樂、音樂啟蒙等，并設有獎學金。

4．音樂比賽與交流BU是布蘭登市唯一的大學，市民對音樂非常熱中，每年有許多不同層次、類型、規模的演出活動，可以說許多市民的生活都是圍繞著音樂演出活動來安排的，他們以欣賞或參與眾多的音樂演出而自豪。由于辦學特色和地處東西海岸的中部地帶，BU音樂學院在加拿大的音樂交流與學術活動方面扮演著非常重要的角色，它經常承擔和組織全國范圍的音樂交流與比賽。

A．布蘭登爵士節在每年3―4月份舉行的每年一屆的布蘭登爵士音樂節是規模盛大的爵士音樂逢會，是爵士音樂在普通音樂教育中的成果展示與匯報，也是學習和交流的佳好時機。每屆爵士節有來自加拿大或美國不同城市近200個樂隊、約七千余人云集布蘭登大學音樂學院。整個音樂節的內容包括：樂隊展示、專家點評及現場指導、分組討論與交流、專家講座、爵士音樂會等。2004年筆者曾經現場觀摩了第22屆爵士音樂節。

B．弋格音樂比賽這是一個全國性音樂比賽，也是以已故著名音樂家弋格的名字命名的，這一比賽在加拿大具有相當大的影響力，每年一屆。其比賽的內容是按照聲樂演唱、小提琴演奏、鋼琴演奏三屆一個循環的形式進行的。2004年舉行的是第二十七屆，內容是鋼琴演奏。每屆半決賽和決賽都是在BU音樂學院舉行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）廣播電臺進行現場直播。

三、BU音樂學院多元化的課程設置BU音樂學院的課程設置體現了體系完備、機動靈活、循序漸進等特點，同時學生按照比例選修部分理科課程。另外，學院根據需要經常變動和修改課程計劃，學生沒有班級和年級的界限，他們根據自己的時間和需要選擇一定程度的課程，在完成了規定學分后方可畢業。各本科教學的課程設置具體如下：

3．碩士研究生學位的課程設置必修課程：音樂心理學、科研方法、課堂討論課；選修課程：在音樂學院、教育學院和人文學院部分課程中選擇。完成24個學分后方可進入論文寫作和答辯階段。需要特別強調的是：這個階段在音樂學院選修的課程主要是近現代音樂、加拿大音樂、世界民族音樂等，主修音樂教育的學生必須學習當前國際上流行的科達伊、奧爾夫、鈴木等音樂教學體系。

四、BU音樂學院多元化的教學方法布蘭登音樂教育者們的教育思想很是開闊，他們善于接受新生事物，積極吸納國際上優良的音樂教育體系，并努力將這些體系本土化。在具體教學中，教授們將不同類型的教學方法融會貫通，進而形成了自己獨特的教學風格，體現了教學方法的多元性特點。

比如他們將誕生在日本以小提琴教學為特點的鈴木教學法順利地移植在自己的附屬學校，發展了鈴木音樂啟蒙、鈴木吉他教學等并成功地將科達伊、奧爾夫等教學方法融合其中。

五、BU音樂學院成績考核的多元化針對不同性質的課程，BU音樂學院的教授們總是運用最恰當的考核方式對學生的學業成果進行考核，其基本特點是：表演類專業以規模不等的音樂會或演奏會等形式進行，由相關專業的教授共同評定結果；理論類課程以筆試為主，將其中考試、平時考試與結業考試緊密集合，強調了學生學習的全過程；研究型課程總是以論文和讀書筆記等形式進行考核的，平時成績在課程總成績中占有絕對的比重。

以上為筆者對加拿大布蘭登大學音樂學院的整體教學及課程設置、教學方法、成績考核等內容進行了簡要介紹，意欲探討其多元化音樂教育體制的特點，為我國專業和師范音樂教育提供微薄參考。

參考文獻

1．《加拿大布蘭登大學課程表》，2004年1月印制。

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【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）09-0217-01

奧爾夫的音樂教育思想及其教學方法，呈現一種開放性，這使得奧爾夫音樂教育體系在任何一個國家、民族的傳播必然形成本土化。奧爾夫體系在建立之初，卡爾?奧爾夫亦是以他家鄉的童謠、諺語、民歌和舞蹈為基本教材，把語言（以方言為主）、動作、音樂和表情緊密地結合在一起去進行教學，并提出每一個不同的民族和地區都理應這樣做。奧爾夫體系重在理念，它沒有規定一個標準的示范課程，它鼓勵人們依照本國的文化，將他們的本民族音樂理念融入其中，這樣雖然給教學帶來一定難度，但也給各國的奧爾夫教育工作者提供了一個無限發展的空間。李妲娜老師在奧爾夫教育體系的中國本土化，以及將中國民族民間文化引入音樂教育領域方面做了許多有益探索，《春節序曲》、《十面埋伏》即是李妲娜老師成功地將奧爾夫教學法進行中國本土化發展的典型課例。

《春節序曲》教案

一、教學目標

1.民間藝術：民間藝術品是民族文化的重要載體，收集、制作、展覽春化飾物和排演春節民俗歌舞活動，可以增進對民族文化的理解，培養熱愛民族文化的感情和參與民俗文化活動的愿望及基本能力。2.民族音樂：春節題材的音樂作品有很多，聲樂、器樂都有，欣賞、演唱、演奏關于春節的民歌、器樂曲，從音樂的視角理解春節文化內涵。3.民間舞蹈：扭秧歌、踩高蹺、跑旱船、舞獅、舞龍等民俗活動是春節文化的歌舞活動內容，排演這些歌舞活動，學生更加積極主動地參與到民俗文化活動中，親身體驗、領悟民俗文化。4.民族文化：與春節關聯的其它領域，如歷史典故、故事傳說、倫理道德、天文地理等等，進一步擴展學生的文化視野。

二、教學準備

1.收集家中帶春節象征的物品、畫、玩具、紀念品、飾物、照片，分頭查找有關春節的資料或向親友以及有關學者請教。2.準備做春節禮品、飾物、繪畫的材料、筆墨紙張等。3.表演用的鑼、鼓、釵，服裝、面具、道具。4.欣賞用音響、CD或音帶，小鈸、鼓、金屬類、木質類、散響類樂器，人手一件。教師熟悉《春節序曲》配打擊樂參與譜。

三、教學過程

討論《春節序曲》的地域風格特征：教師提問：1.《春節序曲》的音樂語言有何地域特征？2.該地區為什么會形成這樣的音樂風格特征？3.你還知道哪些地區的音樂風格特征？教師參考答案：1.音樂素材取自陜北的嗩吶曲牌（主部）和陜北秧歌調（副部），具有北方音樂高亢、粗獷的風格特征。2.與北方的語言聲調、山川地貌、人民生活、文化歷史等有關。3.其它地方音樂風格舉例：江南水鄉――柔美旖旎；山區――高亢、嘹亮；草原――悠長、寬廣；黃土高原――蒼涼、粗獷等。這說明音樂風格的形成與地理、人文都有一定的關系。但不可絕對化，各地豐富多彩的音樂與地理的關系是復雜的，不存在簡單的對應關系。

我們過去的音樂課大多集中在技能、技巧的訓練上，對人文背景關注較少。這節課把春節作為切入口，展示的是民俗文化、音樂、舞蹈、視覺藝術多方面的綜合，并關聯一系列與春節有關的其它領域。

音樂是一種文化現象，是社會文化存在的特殊表現形式，它集中體現了文化主體歷史性的情緒情感積淀及在特定存在狀態中的情緒情感反應。音樂教育是進行民族音樂文化傳承的主渠道，正是受此啟發，本著對本民族音樂文化的熱愛，李老師從鼓文化的角度出發，經過精心構思與設計，終于成功地將中國古典名曲《十面埋伏》搬進了奧爾夫教學的課堂：

《十面埋伏》課堂筆記 ：1.探索：李老師讓我們一人拿一個紙箱然后按紙箱大小分組圍成半圓形坐好。接下來李老師拿一個大紙箱站在中間，她首先讓我們每個人用不同的方法讓紙箱發出聲音，同學們在很好的創造性氛圍中，在老師不斷的鼓勵下，同學們互相啟發，出現了許多新花樣，有的去拍，有的用手摩擦、有的手指甲去撓，果然同樣的紙箱卻發出不同的音色，到最后李老師用我們想象不到的方法，其實也是用最簡單的動作在紙箱上做起了示范。2.引導：李老師告訴我們幾個固定的節奏型，用不同體積的紙盒的不同部位去敲擊，我們都迫不及待的嘗試起來，在老師風趣的指揮下，我們開始了節奏訓練，在這個過程中，老師沒有說一個字，我們只是聚精會神地看著老師的手勢作著不同的音響處理――快、慢、漸強、漸弱、休止。突然發現原來這些生活中的廢棄品可以奏出這么好聽的聲音，根本不亞于那些昂貴的專業打擊樂器。3.主題：李老師將本課的題目《十面埋伏》寫在黑板上，然后讓學生回憶一下歷史知識，很快同學們將這樂曲的歷史背景及表現內容補充完整，我腦子里對那些早已模糊的記憶重新變的清晰了。接著老師放《十面埋伏》的音樂，讓我們去聽一聽剛才練習的節奏分別出現在哪個樂段里。我們都靜靜的聽著，唯恐落掉一個音符。該分析樂曲結構的時候，在這個過程中老師始終沒有說這首曲子應該是這樣或那樣的，而是和同學們共同討論，接著老師將樂曲的結構寫出來： 列營――出征――十面埋伏――小戰大戰――楚歌――得勝回營。4.創編：李老師把我們分成兩組用紙箱將《十面埋伏》表現出來，有了前面老師的鋪墊，我們很快就用紙箱的不同音效將故事按樂段編好了，輪到小組表演了，我們發現第一組的同學比我們編的更成功。通過這個課例，我們在節奏、協調、合作、表現能力、探索都 得到了訓練。奧爾夫的目的就是融音樂、動作、舞蹈、語言為一體的“原本的”音樂，找回屬于自身最可貴的本能。

李妲娜老師這樣用鼓聲來演繹《十面埋伏》，無論從形式還是內容各方面都顯得十分新穎，大大激發了學生主動欣賞音樂、感受音樂、及創作音樂的興趣與欲望，也充分體現并發揚了團隊的協調合作精神。李老師說：“這節課我構思了十年。”

參考文獻：

[1]李妲娜老師奧爾夫教案集（2004年）

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中圖分類號：G658.3 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0161-02

合唱是群體藝術中最容易被接受及實現的藝術形式，與樂隊、舞蹈、獨唱、樂器演奏等藝術形式被各種條件所制約、而不能讓大眾參與的藝術形式相對比，合唱這種藝術形式的包容性更強。因此，近年來合唱這種藝術表演形式越來越受到集體活動的青睞，無論是事業單位、企業單位還是學校，在音樂類人才引進時，都越來越重視合唱指揮能力的掌握，這是社會發展過程中，隨著人們的藝術鑒賞以及參與能力的提高所出現的必然趨勢。提高學生合唱指揮方向的專業技能、高校音樂類專業勢在必行。

一、合唱指揮的重要性及其應具備的素養

合唱指揮是合唱的組織者、指導者，也是合唱音樂藝術當中不可或缺的。因此，我們在進行教學時，還要加強對學生們合唱指揮的技能培養，以達到學生們可以獨立進行合唱作品的組織、編排、創新、實踐以及對合唱藝術進一步的探索的能力。

高校音樂專業必須培養、提高學生們對音樂理論基礎的重視，以提升其對音樂理論基礎掌握的扎實度。這樣才可以從合唱作品的譜面上真正地理解創作者的創作思想，并對其曲式結構、調式調性以及和聲織體等音樂本體素材進行全面分析與把握，并完成創作者的表現意圖。同時，還需要培養學生們對合唱作品創作者的創作風格、創作思想以及文化、歷史背景等進行綜合分析的能力，以提高學生們對合唱作品的綜合認知與理解。通過以上對合唱作品理論基礎的分析、理解之后，在指揮的過程中，才能更加有效地結合自身，對合唱作品的二度創作、創新更加準確、合理。同時，當學生們掌握了扎實的音樂理論基礎之后，才會對不同的合唱作品以及其他的音樂作品具有一種更加全面、準確、深入的認知與理解，也會在指揮實踐中將自己對作品深刻的理解與把握通過指揮語言傳遞給全體演唱者，不但可以使演唱者將音樂作品的表現意圖更好地表現出來，也為自己在未來的合唱指揮中的進一步創新、探索、再創新打下良好的基礎，并達至更高的境界。

二、合唱指揮應用性人才培養的主要途徑

合唱指揮技巧的提高需要多門音樂專業課的鋪墊，具體有視唱練耳、作曲、和聲、曲式、音樂史、音樂欣賞、音樂美學、鋼琴、聲樂等等。因此合理設定培養方案是師范類高校音樂專業需要重視的。根據筆者對多所師范類高校的培養方案的了解，合唱指揮課程大多排在三年級，其原因就是需要學生具備比較全面的音樂素養。大多師范類高校音樂專業的畢業生理論方面較強，但實踐能力非常欠缺，這是由各種客觀因素造成的，如合唱隊的建設不足、表演舞臺匱缺等，照成的情況。因此合唱指揮應用性人才的培養應給予足夠的重視。

（一）合唱指揮課程設置

目前高校合唱指揮課程大多分為兩大類。第一類是將合唱和指揮分開，分別開設合唱課和指揮課。第二類是因為各種因素將合唱指揮開設為一門課程，合唱與指揮，此類課程培養方案多在西南地區開設。兩類課程設置方案各有利弊，因此在此基礎上做出以下建議：

（1）在合唱指揮課時比例分配、教學內容側重點中側重指揮方面的教學，并增添中小學音樂新課標合唱作品的內容。

（2）在二年級增設藝術實踐課程，有條件的可以和當地的中小學校結合，舉辦合唱節，使學生了解合唱指揮學習的重要性。

（3）三年級的結業考核以舞臺實踐的形式來進行。

（二）合唱指揮與教學實習的聯系

任何一門技巧課程，實踐都是極其重要的。將所學技巧真正應用起來是需要時間來進行磨合的。但現在社會的就業壓力，使畢業生沒有機會在工作中進行磨合，因此這項工作就只能在教學實習中去解決，這就迫使培養方案要做出相應的變化。

（1）與教學實習相結合。實現在實習過程中，應用合唱指揮技能技巧，為更快適應社會環境做出良好的基礎。

（2）制定具體服務范圍，提高合唱與指揮專業課程的指向性。

（3）建設與地方事業單位、企業單位的實踐平臺。加強學生在合唱指揮技能技巧方面的應用能力。

（4）以論文或畢業設計的形式，更深刻地理解合唱指揮的意義。

三、結語

近年來我國的合唱藝術發展已經取得了長足的進步。開辦了各種合唱指揮培訓班，舉辦了“合唱指揮講座”、“合唱藝術系列講座”。此外，每逢合唱大賽時，馬革順、嚴良堃等老指揮家、教授作“合唱指揮排練示范講座”，邊帶團邊排邊講，使中國年輕一代的指揮們受益匪淺，另外在作品創作上也取得了重大成果。

但以中國15億人口的基數來說，這樣的成果還遠遠不夠。中小學的音樂教學是下一代音樂發展的重要平臺，但就目前來說，中小學音樂教師的合唱指揮能力令人堪憂，高校培養應用性人才迫在眉睫。上個世紀90年代以來，隨著社會發展的腳步加快和物質生活水平的迅速提高，合唱又獲得了前所未有的機遇，幾乎一年一個面貌。在合唱舞臺越來越肥沃的今天，有效提高合唱指揮的音樂素養、培養更專業的合唱指揮是高校音樂專業必然承擔的責任和義務，要為培養更多合唱指揮應用性人才而努力。

參考文獻：

[1].合唱指揮人才培養渠道的思考[J].濟南：中國成人教育，2007（11）.

[2]中國合唱協會.神話中國[N].中國合唱協會報道.

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【摘 要】最為著名的黎族本土音樂學者的代表王文華先生，為了黎族本土音樂的發展做出了巨大的貢獻。本文以王文華的求學之路為切入點，通過介紹其坎坷的音樂學習經歷，分析當前黎族本土音樂學者培養的斷層問題，并給出一些培養建議。 【關鍵詞】王文華；求學之路；黎族；本土音樂；學者中圖分類號：J602

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0203-01一、王文華求學之路（一）王文華簡介。王文華，1944年出生于海南省保亭黎族苗族自治縣什玲鎮介村，是我國著名的少數民族音樂家。王文華是我國少數民族音樂學會會員，同時兼任海南省音樂家協會理事。王文華先生深入研究了黎族音樂典型特征，對海南黎族本土音樂的發展做出了巨大的貢獻。王文華著有《黎族音樂史》《黎族樂器集錦》等書籍，先后發表了《黎族竹管樂器――利咧》《黎族民歌特征》等大量的關于黎族本土音樂的論文，其先進事跡被《中國人物志》等文獻所收錄，并于1994年被評為海南省先進文化工作者，此后一直在瓊州大學音樂系做兼職教師。（二）王文華求學之路。王文華先生求學之路充滿坎坷，無論是孩提時代的學習，還是后來在歌舞劇團的實踐學習過程，以及中年時代的大學教育，王文華先生經歷了極不平凡的學習之路。王文華先生6歲時，跟隨王亞華（當地的音樂教師）學習黎族本土樂器演奏，13歲時考入海南黎族苗族自治州歌舞劇團，又師從潘家修以及韓應疇，比較系統地學習了樂理知識，通過不斷的實踐鍛煉，年少的王文華還學習了其他地區的黎族方言，并于1957年至1962年這幾年中，先后在莫斯科、越南以及赫爾辛基進行演出并屢次獲獎。為了進一步提升自身的音樂素養，王文華先生先后于1959年到廣州音樂學院進行學習，1961年到上海音樂學院民樂系學習（師從著名三弦演奏家李乙）。就是在這樣不斷的學習和實踐過程中，王文華先生的音樂素養逐步的提升，尤其是在1985年，年過40歲的王文華仍然參加了85屆中國函授音樂學院音樂教育系的學習，同時，王文華又于1990年在中國藝術研究院研究生進修班學習并結業。二、黎族本土音樂學者培養斷層危機分析上文通過簡述王文華先生的黎族本土音樂學習經歷，分析當前黎族本土音樂學者培養斷層危機，主要在語言問題以及傳承問題兩個方面進行分析。（一）黎族本土音樂學者培養語言問題。首先語言問題是黎族本土音樂學者培養過程中需要面臨的首要問題，一方面，本土的音樂學者，需要具備海南黎族方言能力，而黎族沒有本民族的文字，僅僅有發音，另外海南黎族聚集地的五大方言區也不盡相同，因此在本土的音樂者培養過程中，語言障礙往往成了其進行交流溝通的難以逾越的障礙；另一方面，黎族本土學者還需掌握漢語普通話的交流能力，積極吸取其他民族的音樂優勢，不斷完善和發展黎族本土音樂，這是黎族音樂發展的需求。（二）黎族本土音樂學者傳統繼承問題。除了語言問題，對于本土音樂學者音樂傳統繼承也是需要解決的重要問題。從上文中王文華的學習經歷過程中就可以看出，對于黎族本土音樂的學習，不僅僅是需要熱情，還需要幾年甚至于幾十年不斷的積累過程，這是一種對待黎族文化的興趣和堅韌不拔的毅力。在當前這個物欲橫流的時代，浮躁、金錢、青春、地位等都是巨大的誘惑力，這對于黎族本土音樂學者都是巨大的挑戰。對于黎族本土音樂文化的傳承不僅僅需要傳承人的培養、還需要社會的關心以及政府的重視。三、加強黎族本土音樂學者培養的建議結合海南省黎族的實際情況，本文建議可以加強與本省高校的合作，開設黎族音樂特色民族專業，并提供一定的崗位支持，全面提升本土音樂學者培養，努力形成人才供應鏈條，將黎族本土學生作為重點培養對象，結合黎族本土音樂特點，有針對性地展開語言方面、黎族文化、文化傳承方面的教育，使其能夠產生強烈的民族認同感，推動本土音樂學者的培養。另外，對于一些海南省黎族分布區域的民間藝人，應做好積極的引導工作，通過政府、社會提供一定的平臺，一方面加強其知識結構與音樂素養的培養，使得具備更為專業的音樂素養，在不失民間藝術特點的基礎上，加強其音樂能力，另一方面提升文化效應，提供民間藝人生存的空間。最后，應大力宣揚王文華先生為代表的黎族本土音樂人，有效地利用網絡平臺、電視平臺等媒體，將其對于本民族音樂的熱愛以及堅韌不拔的學習毅力大力推廣，使得越來越多的黎族人能夠喜愛民族音樂。參考文獻：[1]張睿，徐敦廣.管窺海南本土音樂文化教育傳承中的困境及解決方案――以海南黎族民歌為例[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2015，（01）：54-57.[2]伊樂.試論海南本土音樂在海南高校教學中的應用[J].當代音樂，2015，（13）：108-109+115.[3]張艷軍.黎族音樂學者王文華生平研究[J].黃河之聲，2013，（11）：90-91.作者簡介：張艷軍（1973-），男，畢業于德國柏林藝術大學，博士，現在海南熱帶海洋學院藝術學院（海南省三亞市）工作，主要從事海南黎苗族音樂研究、音樂教育研究。

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一、明確角色定位的個性化原則教育改革和教育實踐必須通過教師創造性的教學活動來實施,所以師生在教育活動中的角色定位是至關重要的。在以往的音樂教育改革中,教育研究的重點課題是更新教學方法和教學手段,以達到使學生“聽懂”和“學會”的目的。這樣的教改往往把教師當作音樂教育活動的主體,把學生當為被動的施教對象。長此以往學生失去了對音樂的獨立思考和見解,沒有了自己獨特的情感體驗,這是音樂教育的誤區。音樂教育有極富個性的專業特點。曲作者在進行音樂創作時就賦予作品以個人風格特征,演奏者將自己對作品的理解和情感融入其中,在表演時進行二度創造,而聽賞者則由于生理、心理、環境、文化背景的差異,在欣賞音樂時又有不同感受。不論在音樂活動的哪個層面,都充滿了個性化特點。因此,音樂教育首先要體現音樂文化的審美價值和情感意義,將學生定位于音樂教育活動的“主體”,將教師定位于音樂教育活動的“主導”,把培養各具特色個性的音樂人才作為教師重要的教學任務。研究表明,對于不同音樂要素的反映和理解,人與人之間存在著先天差異,有的人的音高聽覺敏銳,有的人則有較強的節奏感。每一個人都有不同的成長背景、不同的知識經驗、不同的情感體驗經歷,并由此形成了各自的獨特個性。只有尊重學生的差異性和多樣性,才能激發學生的創造欲望和創新思維,實現教師“主導”作用與學生“主體”作用的有機結合。正如馬斯洛指出的:“創造性首先強調的是人格,而不是其成就……自我實現的創造性首先強調的是性格上的品質,如大膽、勇敢、自主性、明晰、整合、自我認可,即一切能夠造成這種普遍化的自我實現創造性的東西,或者說是強調創造性的態度、創造性的人。”[2](P59)培養具有個性特點的音樂人才,尊重、保護和承認人的個體差異,是音樂教育價值觀的轉變,它充分體現了教育的民主化和個性化特點,但這并不能構成教師對音樂教育責任放棄的理由。“當代構建主義學習理論認為,任何學習都是一個積極主動的建構過程,學習者不是被動接受外在信息,而是主動根據先前認知結構有選擇地知覺外在信息,建構當前事務的意義”[3]。教師應將自己定位于有創新精神的、富有教育智慧的教育者。精心設計、提出探究性課題,組織活動,將課堂教學的單純音樂技能訓練,轉變為激發學生內部求知欲的創新教育行為,促使學生形成積極的音樂學習態度。從音樂學習苦與樂的體驗中,形成健康的音樂情感、高尚的音樂審美態度和正確的音樂文化價值觀。

二、發揮主觀能動性的自主性原則發揮教師的主觀能動性,啟發學生自主地感知音樂藝術,啟發創造性思維能力的培養應該貫穿創新教育的全過程。例如,視唱練耳課中的“旋律聽寫”,是一項培養音高感、節奏感、調性感、結構感、讀譜、寫譜及音樂記憶力等多項音樂感知力的訓練。傳統的教學方法是教師編創適合學生程度的旋律,彈奏3~5遍后請學生背唱或默寫出教師所彈奏的旋律。而在創新教育觀念指導下的自主性原則中,鼓勵學生對簡單的或熟悉的旋律進行部分改編的嘗試,進而學習即興的旋律短句創編。如:運用重復、模進等樂句發展形式做即興問答句的創編,對音樂片斷進行變奏式改寫;運用樂句、樂段的多種終止式的樂理知識對音樂進行改寫等等。學生在創編的同時,自主地深入學習和研究音樂各要素的相互關系,對所要求掌握的知識有了更深層次的理解。選擇學生習作中的上乘之作做為“旋律聽寫”的習題,不但有助于更準確的背唱和默寫,更是對學生創新能力的鼓勵和展示。充分發揮學生的主觀能動性,使自主與創新相互作用、互相促進,提高處理創作意愿與想象、分析、理解、運用音樂要素關系的能力。自主是創新的前提,創新可以展示自主。發揮主觀能動性的自主性原則,并不意味著否定教師在音樂教育中的主導作用,它通過教師的自主教學與學生的自主學習,達到教師與學生共同發展、一起創新的目的。“強調教師的教學自主并不構成對學生學習自的漠視,學生的學習自主并不構成對教師專業責任的放棄。教學自主是學習自主之基礎,學習自主是教學自主之檢驗”[4]。發揮主觀能動性的自主性原則,是使教師和學生在音樂教育和音樂學習上樹立“自主創新性教學”與“自主創新性學習”觀念。教師能積極主動的理解和應用音樂教育學的前沿學科理論,學生能積極主動的理解和運用其所學知識,師生都能做到自主與創新的完整統一。

三、營造創新情景的探索性原則只有勇于探索才能有所創新。為了達到創新教育的目的,為學生創設探索情景,提出探索性問題的教學思路應貫穿于教學活動的始終。要想培養勇于探索精神,形成樂于探索態度,教師就要創設一定的情景,從而激發創新的欲望。視唱練耳課做為音樂學習者必修的一門綜合音樂素質訓練課,具有理論性強、技

術性高的特點。做為高師音樂教育專業的學生,不但要在這門課的學習中獲得音樂藝術實踐和音樂教育活動所必需的音樂知識和音樂技能,還必須掌握這門課程的教育教學方法。例如,在進行“旋律聽寫”訓練時,學生常常不能把握正確的方法,死記硬背以致音樂綜合能力無法得到較快的提高。我們對此提出的問題是:為什么對聽寫的旋律進行曲式分析,能更好地發展旋律記憶力?聽寫旋律需要那些技能?如何才能獲得聽寫旋律所需的技能?在聽寫旋律活動中,需要運用那些理性知識,才能做到完整地感受音樂形象和音樂風格?等等。這些問題促使學生探索與“旋律聽寫”活動相關的音樂心理、音樂生理及音樂基本理論、基本技能方面的問題。以往的視唱練耳課的課堂練習存在練習樣式單一、無效重復的通病,因而對學生完成知識內化過程不能起到積極的強化作用。必須將單一的教師出題學生應試的考試型的視唱練耳課練習變成有坡度、有層次的開放性、實踐性練習,創設探索情景使之在探索中學習、在學習中發現、在發現中創新。例如讓學生走上講臺,將其創編的音樂旋律彈奏出來,請其余的學生聽辨、背唱。為了讓同學聽得清楚、唱得正確,彈奏旋律的同學就必須掌握好節拍、節奏、調性、旋律等綜合音樂要素的正確表達。開始時,彈奏旋律的同學有時忘了彈出標準音,有時給出的速度與彈奏的旋律速度不符等等,鬧出不少笑話。但是,學生們在快樂的學習中發現了自己在音樂要素感受中的薄弱環節。針對課堂練習,教師可以進一步提出問題,如:標準音在旋律聽辨中起什么作用?忘了彈出標準音說明什么問題?速度在旋律進行中的作用?速度與節拍、節奏的關系如何?如何根據節拍、節奏的關系選擇正確的速度?等等。通過對這些問題的探索性思維,許多學生創造了適合個人的學習方式。因此,創設探索情景的探索性原則不但能鞏固已有知識,還可利用其探索的興奮點激發出新的思維火花。

四、營造平等氛圍的民主性原則民主、平等的氛圍有利于創新活動的開展,有利于教學效果的提高。教師的民主作風是營造平等氛圍的重要因素,是建立良好師生關系的先決條件,它與創新教育能否實施,創新能力能否切實提高息息相關。“音樂教育方式的創新則應體現較強的民主意識,要充分尊重學生的人格,維護學生在音樂學習方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音樂感知力是學生學習音樂的基本能力,面對學生音樂感知力的差異,教師首先應該承認和尊重學生的個體差異,進而促使學生在各自原有基礎上有所發展。創新教育必須創造讓全體學生親身參與、充分表現的機會。例如,在視唱時,有的學生會唱得很準確,而有的學生可能會出現這樣那樣的困難。由于音樂感覺能力是借助于聽覺器官辨別音高、音強、音長、音色等音樂要素的細微差別能力,有的人對某一種音樂要素感覺遲鈍,但對其他音樂要素的感覺卻很靈敏。對于音樂表現方面有困難的學生,教師應通過分析、引導,幫助學生樹立學習音樂的信心,達到音樂綜合能力全面提高的目的。音樂教育只有達及人的感官,才能影響人的精神,在教學中創設輕松、和諧的環境,就能充分調動學生的多種感官參與。民主性原則是指師生在平等的基礎上建立的和諧、融洽的教學方式和氛圍,是一種有次序、有目標的教學活動。例如:在《中外音樂史》、《民族民間音樂》、《音樂欣賞》、《中等學校音樂教學法》、《藝術概論》等高師音樂文化理論課的教學中,要鼓勵言之有物、言之有理的爭論。

通過課堂討論,學生在靈活變化地運用課堂教學信息的過程中鞏固、擴大、加深了音樂理論知識的理解,同時也培養了創新思維習慣。所以,鼓勵學生有自己的獨立見解,允許學生保留繼續探討研究的權利,并不意味著教師可以放棄傳授人類優秀音樂文化遺產的責任;尊重學生對音樂感知力的個體差異,也不意味著教師可以對學生的五音不全聽之任之。“美國的學校音樂課程在近半個世紀以來對音樂學科本身的重視程度沒有絲毫的削弱,要求學生掌握必要的音樂概念、技能是音樂教育者追求的基本要點。”[5]音樂教育最終要靠音樂作為載體來實現,要做到“放”而不“亂”才能通過音樂學科的學習和傳承來達到創新教育的目的。

五、面向學科綜合及現代社會的開放性原則創新教育必須具有開放性。開放性首先體現于教學方式的開放性,如:在學生的音樂感知力培養問題上,以往的教學是封閉式的單純音樂技能訓練,先練音高、再練節奏;先練音程、再練和弦;先學單聲部、后學多聲部。在演奏方面,先彈大量的練習曲為演奏一個作品做好技術上的準備,而后才能學習彈奏相應程度的音樂作品。為音樂藝術活動打下堅實的技術基礎是必要的,但當我們過于強調這一點,將原本具有綜合特征的音樂活動變成孤立的、支離破碎的機械活動,勢必弱化了音樂教育的文化價值,扼殺了學生的音樂靈感。開放式原則要求在綜合音樂活動中培養學生的音樂感知力,從音樂作品中去尋找調性、旋律、節奏、音色、和聲等音樂要素,在音樂文化藝術視野中進行視唱練耳、樂理等基本樂科的素質訓練,在演唱、演奏的音樂作品中聽辨和體驗音樂要素,做到音樂感知力和音樂鑒賞力水平的共同提高與發展。在器樂或聲樂教學中,應側重于音樂文化的學習,以音樂作品演奏、演唱的需要選擇配合學習相應的技能、技巧。用音樂作品的正確演繹與表達帶動演奏、演唱技能技巧的提高。日本的鈴木教學法,開始學習音樂的第一步,就教兒童演奏《小小星星亮晶晶》這首著名的音樂作品,使其在快樂的樂曲演奏中體驗音樂的美妙意境,從而自覺地追求技能技巧的不斷完善,最終實現使兒童具備優越的演奏技巧和完美的人格塑造的教學理念,是很值得音樂教育界的同行深思的。高師音樂教育應面向社會,使創新教育擁有更為廣闊的天空。“要變孤立的、封閉的、靜止的狀態為聯系的、開放的、動態的教育,立足于學校,又超越校園,使學校、社會、家庭密切結合,形成有力的教育鏈。”[2](P64)高師音樂專業學生相對閉塞的學習、生活環境,對其創造性思維形成有一定的局限,而社會音樂教育、家庭音樂教育則有著更為廣闊的空間和內涵。有的學生在學校里的學習成績名列前茅,但畢業后卻不能很快適應社會,業務上毫無創造性;而有些學生在學校里成績平平,但一旦投入社會就能很快打開局面,成為音樂教育教學的業務骨干。這樣的例子在現實中并不少見,究其原因是一些學生將思維習慣停留在課堂所能給予的有限范圍內,而不習慣在環境發生變化時換個角度去思考。因此,沒有社會實踐的激勵,就很難養成創新思維的習慣,只靠課堂知識的積累是很難成才的。讓高師音樂教育專業的學生盡早參與社會音樂教育、家庭音樂教育實踐,就使其進入了無限寬廣的空間,他們會有不同于課堂里的全新體驗,從而激發他們的創新欲望并形成良好的思維習慣。此外,創新教育還必須具有前瞻性,盡可能廣泛吸收國內外最新的教育理論和有益的成功經驗。使之應用于日常音樂教學和音樂教育活動中。超級秘書網

六、理論聯系實際的實踐性原則同志說:“實踐、認識、再實踐、再認識,這種形式,循環往復以至無窮,而實踐和認識之每一循環的內容,都比較地進到了高一級的程度。這就是辯證唯物論的全部認識論,這就是辯證唯物論的全部知行觀統一觀。”教師在教學活動中應引導學生主動將所學的基本理論、基本知識、基本技能應用于實際的音樂活動,養成理論聯系實際,分析問題解決問題的習慣。創造性地學以致用才能學有所成,也是創新教育的終極目標所在。開展課外音樂活動,是創新教育的重要組成部分,它有利于學生的獨立意識的培養。如:要求學生組織不同主題的綜合性音樂會。學生可以根據自己的興趣、愛好、特長以及音樂會的主題要求來創意一場音樂會。在組織音樂會的過程中,他們會遇到許多在音樂課堂中沒有遇到的問題。象獨立地組織各種節目排練需要的音樂知識,擔任演唱演奏一些當代群眾喜聞樂見的作品所需的技能技巧,以及恰當選擇音樂作品、處理音樂作品的綜合能力等等。因此,創造性地進行音樂實踐活動,不但對于一場音樂會的成功舉辦具有重要意義,對于掌握知識、培養技能技巧也是極為有益的。音樂教育是實踐性很強的一門學科,高師音樂教育實習是貫徹理論與實踐相結合原則的具體體現。按照傳統的高師音樂專業教學安排,教育實習往往是安排在大四的下學期,也就是在臨畢業前,讓學生到中小學經歷一次音樂教育工作的初步鍛煉。這樣的課程安排使高師音樂教育專業的學生在整個大學學習階段的絕大部分時間脫離了實際的中小學音樂教育實踐活動。

眾所周知,高師音樂教育專業方向是培養中小學音樂教學的師資,如果在整個大學學習階段不能與中小學音樂教育教學實踐緊密聯系,高師音樂教學將是無本之木、無源之水。因此,要使高師音樂教育專業學生的知識結構和能力結構更加合理,我們必須在整個高師音樂教學過程中,根據教學計劃的安排和學科的不同性質,適時地選擇合理有效的“教育見習”及“教育實習”,達到消化、鞏固、驗證所學的音樂理論、音樂技能,提高音樂教育實踐能力的目的。例如:當基本樂理課結業時,就可以組織學生到中小學先聽課,后備課、試講,最后評課(象音樂欣賞、視唱練耳等課程結業時,都可以這樣做)。當演奏或演唱課程結業時,則可以要求學生到中小學去組織排練一些適合中小學生年齡特點的聲樂、器樂節目。而“教育見習”及“教育實習”的業績,將作為每一門課學業成績的重要參考依據,以此來激勵創新活動的開展。總之,創新教育是一個系統工程。高師音樂教育中創新教育原則的探討是為了適應未來社會對音樂教育的要求,樹立全新的音樂教育理念。在音樂教育中實施創新教育活動不能流于形式上的生搬硬套,而是要樹立與傳統音樂教育觀念有本質區別的、對培養教師及學生的創新精神和創新能力起促進作用的音樂教育理念。在音樂教育中,沒有一成不變的創新教育模式,只能依靠教師的正確教育理念去把握、去運用、去創造方法。這首先對音樂教師的個人音樂專業素質提出了更高要求。因為,對音樂文化了解得越透徹,就越有助于教師運用音樂文化的特殊藝術規律創造有效的創新教育方法。其次還要求音樂教師具備一定的戲劇、文學、美術等相關藝術修養,這能使教師在創造有效的創新教育方法時擁有更為廣闊的天地。此外,教師還應掌握音樂教育心理學的研究方法。通過研究學生的音樂學習心理,掌握學生的音樂能力發展水平和整體音樂發展水平,做到因人而異、因材施教,才能運用創新教育原則切實做到學生在原有水平上有所發展。

[參考文獻]

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[2]蔣洪波.學習潛能開發導論[M].成都:四川教育出版社,2000.

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中圖分類號：G613.5 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2009）05（c）-0120-01

一、研究背景

近年來，隨著學分與彈性學制在高校的推行，輔修已成為大學生人群中一個熟悉的話題。在輔修辦得熱火朝天之際，卻也不乏學生半途而廢的現象。為弄清那些中途退輔人的真實想法，筆者決定用質的研究方法做一典型個案研究。

本文研究是特殊性問題，只對個案本身進行探討；同時又是意義類問題，探討的是當事人對有關事情的意義解釋。從旁觀者角度，會自然認為中途退輔是極不劃算的事。但或許在這些退輔人行為背后的個性化解釋會讓局外人有所理解和觸動。

二、研究方法

（一）研究對象的確定。研究對象的確定采用“非概率抽樣”中的“目的性抽樣”，具體策略為“典型個案抽樣”，具體方式為“方便抽樣”。（二）研究方法的選擇。1、資料收集。(1)觀察法研究采用隱蔽的、無結構的參與型觀察方式，探索與驗證相結合，動態地與研究對象直接作用，在短期內對研究對象獲得一個即時的了解。(2)訪談法研究采用半開放型訪談法。2、資料分析。類屬分析與情境分析相結合。

三、研究結果

（一）“別扭、不舒服”――王翼的輔修情況。王翼小時后琵琶考了五級，后來因為功課緊，家里希望她能考上重點，于是就停止了這個業余愛好，但王翼并沒有終止對琵琶對音樂的熱愛。上大學后，王翼聽說學校有音樂輔修，非常高興。然而當她跟父母商量學費問題時，父母堅決不同意。理由很簡單：學習第一，主修至上。王翼告訴我，她的主修已經讓她很失望了，她不想讓大學生活毫無激情，這次一定要自己做主。父母拗不過她，勉強答應了，只是時不常念念“緊箍咒”。最初，王翼把自己對音樂的所有熱情都傾注在輔修上，但很快王翼失望了：“完全不是我想的那樣兒”。問起她的輔修，得到的回答除了“別扭”就是“不舒服”。那么，王翼是如何不舒服了呢？1、“老師，請注意我！”輔修班不乏“人才”，有些人在進入輔修班之前水平甚至可以和音樂系的人相媲美。這些人得到了老師更多的關注，演出的大部分節目被他們“壟斷”。王翼被忽視，始終沒有得到關注。2、“打折”最初拿到輔修培養方案時，王翼是興奮的，因為大多數課程都是王翼迫切想學的。但真實的教學情況卻讓王翼倍感失望。課堂老師所講的一些知識，王翼認為不是輔修生該掌握的，而是“前輔修生”早就該掌握的。3、“來之不易――遲到的成績”選課、上課、考試、卻沒成績、等待、漫長的等待……王翼不耐煩了，學姐笑之：“我前年的成績還沒給呢！”“當初輔修是為了快樂，因為輔修是個深入學習音樂的好機會。現在，有太多的不愉快，輔修已不再值得留戀。縱然已經花去2000余元，高不成，低不就，但我受不了了。”（二）“累、拖垮”――李馳的輔修情況。李馳是從零基礎開始輔修音樂。她認為輔修是親近音樂的好機會。不同于王翼，李馳的家人十分支持，父母甚至希望她能拿下“雙學位”。李馳開始也是信心十足，認為可以做到，但情況并不像她想的那樣樂觀，同樣是修了20個學分左右，李馳修不下去了。“我真是要被拖垮了！”1、“選課是一道難關”每到學期末的選課，李馳都會絞盡腦汁，“兩邊總是沖突，同一時間只能選一個，可兩個又都是必修，而且都是今年選不上，再選就等一年，到了來年還是沖突，又是只能選一個。就這樣，年復一年，我總是選了一個，卻不得不丟了另一個。”更令李馳難受的是，明明選上的課，最后居然停開，這時再想選別的課，沒課余量了。經過艱難取舍，選上的那門課到上課時不是當初選課的那個時間了，而這時候選課時間已過，沒有任何補救措施。白白犧牲掉一門課，而這門課恰恰要再等一年才能選，一年過后還會有新的沖突。2、“困難重重”由于李馳是零基礎開始，像這種藝術類的輔修的課程，學起來必然會感到吃力。尤其是隨著課程難度加大，李馳越發感到力不從心。像一些器樂類的課程，最好每天練，可李馳主修的作業忙得焦頭爛額，輔修又還有其他作業，哪里還擠得出時間“天天練”！李馳主修上課的教學樓還和輔修上課的教學樓不在同一校區，兩個校區有一站遠。李馳的課表本來就幾乎沒有空課時間，由于上課地點的變更，李馳不得不在課間飛奔。課間休息只有10分鐘，10分鐘之內要從一個校區奔到另一個校區。3、“狂轟濫炸”“到了期末，所給的時間永遠要比所需的時間少的多，”李馳說，“我主修加輔修，當初選了多少門的課，現在就有多少門課的課等著通過。”閉卷考試需要大量的時間來復習，論文提交同樣需要大量的時間籌備。

四、綜上所述，得出如下結論：

第一，彈性學制下選課管理體制的不完善是挫傷二人輔修積極性的主要原因。如果這方面少些阻礙，李馳的課業壓力就不會成為負擔，而王翼對輔修的負面情緒也許就不會進一步加深。第二，停止輔修時，兩人對音樂的喜愛都不減當初。也就是說，她們放棄的只是一種手段，而不是對音樂的執著。從這一點上看，她們并沒有在輔停中失去什么。第三，兩人都清楚地知道自己要什么，從始至終一直非常清醒，并且敢于付出。輔修要消耗大量的時間、精力以及金錢，她們愿意。中途停止輔修，既拿不到學位又沒有結業證書，逝去的時間花去的金錢永不復還，她們舍得。對她們而言，心靈的選擇來不得半點湊合。第四，快樂是選擇最終的棲息地。一切決策，一切努力，一切付出，都是為了快樂，甚至失去，也是因為快樂。當初加入輔修，是為了滿足學習音樂知識的需求，那個時候輔修比不輔修快樂，于是選擇輔修。后來，對王翼而言，“供不應求”是不快樂的；而對李馳來說，“供過于求”同樣也是不快樂的。此外，又有太多的沉重造成不快。這個時候，不輔修比輔修更快樂，于是，不輔修成了她們的抉擇。

作者單位：首都師范大學教育科學學院

作者簡介：劉麗超（1987年-），女，漢族，北京海淀區人，首都師范大學教育科學學院2005級教育本科生。

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一流師資，多種教學方法，多彩活動，精細化課程

國內+國外，課程量相當于2.5年，自然銜接，省時省錢

學生實際1.5年考入日本名校，留日時間規劃

鎖定日本一流名校，全日本升學率，簽協議保障考入

北京大學日本留學班簡介

北京大學日本留學班早在2009年就已成立。2012年，北京大學外國語學院整合各類國際項目，將韓日英澳各留學班歸口，截止2014年2月底留學韓語春季班開學后，我院國際項目學生每屆已達500余人。北京大學留學日語班與日本多所院校合作，為不同學歷層次的學員提供留日通道。現已連續開辦6屆，學員結業時由外事專家親自負責簽證事宜，往屆學生100%獲得簽證，全部成功入讀日本院校。

北京大學日本留學班系名校方向的留日班，入讀本班的學員在北京大學接受為期半年的日語強化培訓(實際900課時，相當于1年學制)，將與北京大學統招生一同排課，上課、飲食及其他課外活動均在北京大學。“大師身邊宜聆教，未名湖畔好讀書”，學生能接受北京大學一流師資的教學指導，可自由參加名家名企講座、學生社團，或到北大圖書館借閱圖書、自習等。真實體驗一流大學的學習與生活，為邁入國外大學做好準備，形成良好過渡。

為保障學員考入日本名校，北大日本留學班班還與日本升學研究機構合作，共同制定教學大綱，采用科學教材，針對不同考試自編輔導材料，針對不同大學制定應考策略等。學員將在中日兩階段課程中順利過渡，既可以學到原汁原味的日本語，又能在最短時間內考入日本名校。

本班堅持高品質教學與留學，是眾多懷有留日夢想學子的選擇!

聯系方式

通訊地址：北京市海淀區頤和園路5號

報名網址：pkupj.com/

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日本藝術留學概況

藝術生留學日本，選擇最多的是動漫設計，原因日本是中國“漫迷”喜愛的動漫大國，這也就是學生學動漫的首選留學國家。津橋留學提醒，學習插畫等專業也是學生成為動漫人才的一大捷徑。日本動漫氛圍濃郁，但日本漫畫家卻很少科班出身，而且日本漫畫主要以精彩的故事內容和巧妙構架取勝，因此，除了學習比國內先進的制作技術外，也別忘了多學習日本動漫的故事策劃的能力。

1、藝術設計類專業：A 純美術(繪畫，雕刻，工藝) B設計(平面設計(視覺傳達，美術印刷設計等)，環境設計(空間設計，裝飾等) C建筑設計 D漫畫(插畫，漫畫等)E影視(影視，藝術表現，攝影) F藝術學(美術教育，藝術教育等-理論性的)G文化保護與修復。

2、留學費用：藝術類學費，國立的60-80萬日元左右，公立70-100萬日元，私立100-200萬日元。

3、學校：國立-東京藝術大學(就一所);公立藝術類大學，私立藝術類大學，國公私立綜合大學藝術學部(很多)。

4、考學：日語，小論文，實技，作品(本科還加上，文理科的科目)。

5、轉專業：非藝術類轉藝術類，首先確定自己是否有這個能力，日本藝術類考試不像中國的藝術高考，中國的藝術高考基本就靠繪畫+素描，但日本的藝術類，除純美術要靠繪畫+素描，設計類還要考設計能力，比如你要考平面設計，那就要拿出平面作品，而不單單只是繪畫+素描。

藝術類學生想去日本留學，除了動漫專業還有很多優勢專業如：

美術：建筑設計、視覺藝術、繪畫(日本畫、油畫)、雕刻、工藝美術、設計科。

音樂：作曲、聲音、管弦樂、打擊樂、指揮、鋼琴、民樂。

電影：導演、錄音、燈光、攝影、影視。

北京大學留日班藝術留學概況

北京大學日本留學班，直錄大學在

校考方面的優勢，比如考試相對簡單，優先與保證錄取本班學生，1+4省時省錢等，因而非常適合有意留日攻讀動漫專業的學生。而且，北京大學學生社團——元火動漫社，該社成立于1998年，是北大社團，14年的發展歷程，在校社員就高達800人(總共2800人)，分為技術部、COSPLAY部和動漫研究部等五個部門，人才濟濟，實力雄厚。入讀本班的有動漫基礎的學生可以參加該社，能全面提升動漫技術水平，包括動漫理論等。目前，至少有四所直錄大學開設有動漫專業，即西日本工業大學、吉備國際大學、數字好萊塢大學和倉敷藝術科學大學。

日本動漫專業比較好的大學(可以入本科、插班)：

數字好萊塢大學、京都精華大學、倉敷蕓術科學大學、西日本工業大學、吉備國際大學

大手前大學、京都造形蕓術大學、日本大學、多摩美術大學、武蔵野美術大學、別府大學

東京造形大學、東京工蕓大學、名古屋造形大學、大阪蕓術大學、文教學院大學

文星蕓術大學、女子美術大學、神戸蕓術工科大學、大阪電気通信大學

徳山大學、東京家政學院大學、創造學園大學、東亜大學、寶塚造形蕓術大學

另外：數字好萊塢大學、京都精華大學、倉敷蕓術科學大學、西日本工業大學、吉備國際大學是北京大學合作院校，有相應的學費減免制度(學費減免30%-50%)和獎學金制度。

京都精華大學僅僅需要留考的日語成績，通過校內考試即可入讀。

數字好萊塢大學、倉敷蕓術科學大學、西日本工業大學、吉備國際大學僅需要參加北大留學班結業即可入讀。

其他合作機構

官方機構：日本駐華使館、中國人民對外友好協會中日友好協會、日中友好協會、中日青年交流中心。

保障大學：保障大學，是指符合本班錄取條件的學員，入讀本班后根據文化課成績和日語水平等實際情況，可簽署協議保障其考入的大學。根據往屆成功案例，這些大學有：東京大學、大阪大學、東北大學、名古屋大學、北海道大學、九州大學、慶應義塾大學、早稻田大學、一橋大學、東京工業大學、筑波大學、橫浜國立大學、東京外國語大學、上智大學、東京理科大學、神戶大學、御茶水大學、首都大學東京、埼玉大學、大阪市立大學、千葉大學、金澤大學、 信州大學、名古屋市立大學、關西大學、關西學院大學、同志社大學、立命館大學、明治大學、青山學院大學、立教大學、中央大學、法政大學等國公立大學和優秀私立大學。

學業計劃

大學與專業。入讀本班的學生，將在中日專家的共同規劃下，選取多所本簡章里的保障大學作為志愿，這些大學既有非常努力才能考入的，也有稍微努力和正常發揮就能考入的。學生只要按照教學計劃完成學業，基本都能考入理想大學。在選擇專業方面，決定之前會有科學分析，一旦確定好專業，由于一些名校有面試、校考甚至小論文，我們還將提供專門的課程，加深學生對該專業的認知和理解。這一方面是幫助學生考取該大學，更多的則是在幫助其著眼于未來，做好大學四年的專業課學習計劃。

學業時長。參加留考的高中生，北大0.5年+日本5.5年本科畢業，其中北大的0.5年為高三下半學期。國內大專畢業生編入日本大學的，根據其編入大學層次和專業課開學時間等情況，分為日本階段2.5年、3年或3.5年畢業。

北京大學日本留學班部分師資

一、國內階段師資

安炳浩 北京大學資深教授，博士，入選世界名人錄，出版專著多部。曾獲韓國總統獎，安氏發音法的創造者，在北大從教近50載，桃李滿天下。安教授精通日韓雙語，現任北京大學韓國留學班教師，并兼任北京大學日本留學班顧問。

金滿生 北京外國語大學原國際交流學院院長，國家一級日語翻譯，1977年留學日本，多次多年在日本講學，且自1984年起至今曾多次擔任國內及日本的大型

國際會議同聲傳譯工作，是我國日語教學領域專家，長期從事高端日語教學。

孫曉勇 1987年畢業于北京師范大學日語專業，在天津科技大學執教10余年，后入職某日資公司和某日語教育研究機構。現為本班專職教授，教學之余，還從事教學研究工作，長期與北京市一線日語教授交流互動，每月都參加教學研討會。

魯塔娜 中央民族大學文學碩士，日本筑波大學國際政治經濟碩士，熟練掌握日語和蒙古語，高級教師，教學特點為思路清晰、嚴謹認真。現為本班班主任，兼負責與日本大學聯絡交流等事務。

其他日籍教師，均為北大、北外在讀日本留學到中國的碩士生或博士生，中日語言功底深厚，教學認真負責。

二、國外階段師資

張 成 日本留考(EJU)日語科目主講老師，曾在華中師范大學日語系任教，現被教育部公費派往日本一橋大學，言語專業博士在讀。

薛 揚 留考數學主講老師，高中曾獲全國數學奧林匹克競賽金獎，后保送南京大學數學系，現在就讀于橫濱國立大學經濟學專業，學生評價9.6分(滿分10分)。

姚韞一 留考數理化全能講師，當年參加留考物理和數學都獲滿分，現就讀于東京工業大學國際開發工學科。

馬 賽 留考化學主講老師，國內高考化學滿分，大學畢業后在中學任職化學老師六年，曾編寫高中化學參考教材，現就讀于東京大學工學系研究科。

孟馳也 留考文科綜合主講老師，早稻田大學政治經濟學部本科在讀，曾連續三次綜合科目滿分。

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隨著工業設計教育的發展.在設計人才培養目標與力一式上.傳統的教育教學模式已小能適應形勢的需要。在工業設計專業教育教學中應把握循序浙進的7個問題.以此對形成相關的課程體系與構建學科平臺。

第一意識關。建立與構建一個設計意識平臺.是工業設計教育中最核心的問題.是最為重要的一道關.是貫穿于整個設計教育的一條主線。設計意識是一種動態的設計思維.它包含了洞察事物本質的能力和想象力以及解決問題的正確思維習慣。對于進入工業設計領域即將從事設計工作.尤其是進行產品設計的人員來說.樹立他們的專業意識(設計意識)就顯得尤為重要。什么是工業設計.在設計教育中將要學什么、怎么學、以及學了后能十什么等。這些良好的設計意識平臺構建.為學生了解設計世界。自主學習、施展藝術構想開創了廣闊空問。囚此.在設計教育中.適時的開設設計概論、工業設計史等系列課程、講座.加強對學生進行專業意識的引導與培養.加強同外界的交流與合作.通過在國內外有影響的工業設計專家和知名人士開辦學術講座，介紹本專業學科的發展趨勢與學科前沿動態、信息和資訊。專業意識的培養是一個較為漫長的過程.要牽長期的探索與實踐。在設計教育教學中應將專業意識的培養作為長期的目標和任務.并貫穿于教育過程的始終。

第二.創意關。一個國家需要有創新的機制一個民族需要有創新的思想與能力。作為一名工業設計師史要有異于常人的創新意識和創意思維。一件產品.如果小能最大限度地滿足消費者求新求變的心理.將無法受到消費者的認可與青睞.也就難以為市場所接受.小能實現其增加附加值的設計目的。從這一點上說.創意是設計的靈魂。創意的關鍵又在于“創新”.它來源于創新意識和創意思維教學上應一而有意識地培養學生的想象力、強化學生的形象思維能力.而淡化其過于嚴謹的邏輯思維能力.另一力一而則要博采眾長.從前人的問接經驗和現實生活中汲取養分.做到“舉一反二”、“無中生有”

第二.造烈關“造烈”是工業設計特別是設計的最H_觀和最H_接的載體。工業設計最初在我國的出現與普及時和和被稱作“工業美術造烈設計”.并日_在很長的一段時問內都在沿用。可見造烈對工業設計的重要程度。一項設計.無論它的功能如何先進.內部構造如們精細.選用材料如們科學合理.它都將通過產品自身的形態體現出來.長短、力一圓、厚薄等基本體量以及配色力一案始終是消費者對該產品的第一印象.消費者是否接受該產品則很大程度上取決于這第一印象.囚此.作為設計師.最初的創意也是以具體的產品造烈(形態)為依托.逐步完善其設計的。工業造烈設計與一般設計的區別就在于設計最初的觀念中就要體現出求美的意向。工業設計.首先要看產品造烈的款式是否新穎。本專業是藝術與技術相結合的學科.缺少藝術靈性.最終很難創造出新穎的設計學生形態創造能力需盡早在學校里培養。

培養學生基本“手頭功夫”的設計索描(速寫)、設計色彩、效果圖(草圖)、構成術等課程就構成了工業設計專業學生在造烈學習階段的課程體系。如何掌握與運用這些技能.是擺在教師而前的首要課題造烈能力的培養一般可以通過以下途徑來達到:一是臨摹.通過對前人優秀作品的分析、理解與學習.掌握相應的規律和技術;二是寫生.通過對實物、產品進行寫生.提高對結構、形態、色彩、比例等的分析與應用能力;二是設計創作.造烈的主要目的并小在于能將現成的事物通過一定手段與方法表達出來.而在于設計、創作設計創作能綜合考察學生對形態、結構、色彩比例的把握.體現一定的應用能力和創造力。

良好造烈能力的培養與造烈習慣的養成.在于平時要養成“二多”、“二勤”的好習慣.即“多看、多想、多練”和與之相對應的“眼勤、腦勤、手勤”.其中“多看、多想”比“多練”史為重要。須知平時的觀察與思考對設計至關重要.如果我們僅把技術訓練作為造烈練習的唯一目的.那么培養出來的學生充其量也就是“工具”而已。

第四.科學關。工業設計要求以科學的思考和藝術的陶冶為基礎.對學生進行創造力培養的綜合訓練。美國最著名的設計大師RaymondI}c}ewy有一名名言:“當我能夠把美學的感覺與我的工程技術基礎結合起來的時候一個小平兒的時刻必將到來。”當代科學家.諾貝爾獎獲得者李政道博士在我l玉l召開“科學與藝術展覽”開幕式上所作的“科學與藝術”的專題發言中曾指出:“科學和藝術是小可分割的.它們的關系是智慧和情感的二元性密切關聯的。偉大藝術的美學鑒賞和偉大科學觀念的理解都需要智慧.但是隨后的感受升華和情感又是分小開的……藝術和科學事實上是一個硬幣的兩而.源于人類活動最高尚的部分.共同基礎是人類的創造力.它們追求的目標都是真理的普遍性、永恒性和富有意識。”

現代工業設計相對于最初的“造烈設計”而言.已經發生了質的飛躍.它把物化的工程技術與文化、環境、美學、市場等設計要索結合起來.協調產品及其系統與人(使用者、消費者)的關系.協調人一機一環境的關系.涉及到人機工程學、心理學、生理學、力學、材料科學等范疇。設計師在完成設計力一案時應充分考慮產品的實用性、宜人性和消費者的接受程度。同時應考慮產品的結構、力學與周邊環境的融洽程度以及用材、涂飾工藝、色彩等力一而的個性特征。

第It..人文關。工業設計廣泛涉及到人文科學領域。哲學、人類學、文化學、民族學、藝術、語言學、心理學、宗教、歷史等人文學科都在小同程度上與工業設計相關。它們向工業設計的滲透.正在產生的設計文化學、設計哲學、設計心理學、設計符號學.行為心理學、生態倫理學、技術倫理學等對工業設計有著較大的影響。從設計哲學的視野看來.工業設計的實質是設計人自身的生存與發展力一式.而小僅是設計物。正確的設計思想應是通過物的設計體現出人的力量、人的本質、人的生存力一式。

工業設計的目的.是通過物的創造滿足人類自身對物的各種需要.這與文化的目的小謀而合:“文化就是人類為了以一定的方式來滿足自身需要而進行的創造性活動。”可以預見.末來的工業設計的竟爭將在很大程度上取決于文化的竟爭。

在整個工業設計教學中.我們應鼓勵學生在學好本專業的課程的同時.選修技術創新與知識產權保護、創造工程學、創造學原理、中外經典音樂作品欣賞、中國美術欣賞、中國傳統文化、文學鑒賞等公共選修課.以充實自己的人文索養.增強設計的后勁。

第六.實踐關。實踐是工業設計專業小可或缺的重要組成部分建立在“純理論”基礎上的“紙上淡兵”和“效果圖”的設計無疑難以解決產品創新的實際需要。這實際上就對設計教育學提出了一個關于如何處理理論與實踐關系的課題目前國內設計教育普遍存在“重理論.輕實踐”的現象.片而強調課堂理論教學的系統性、完整性.而忽視實踐教學。出現這種現象有其深刻現實客觀原囚一力一而.工業設計專業師資緊缺.專業實踐教學人員隊伍也嚴重缺乏，難以保證實踐教學的質量。另一力一而.“實踐課”的界定也存在許多誤卜_.如將“實踐課”完全與理論課劃清界線.而導致理論教學小管實踐.實踐教學撇開理論.相與_脫節囚此我們應從以下幾個力一而下大力氣改革實踐教學

一是構建與專業培養要求相適應的科學、規范的實踐教學體系

二是加強校企合作.擴大實踐教學的內容與領域使學生能H_接從企業中得到實踐經驗，補充課堂教學的小足.同時增強“實戰意識”.體會真實市場的“殘酷性”而企業則可以充分享用學生(包括指導教師)所帶來的豐富而充滿活力的創意。