緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇舞蹈語言論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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一、國外舞蹈教育與我國舞蹈教育的對比

21世紀的國際競爭無疑首先是人才的競爭，因此，人才的素質教育顯得尤為重要。正是基于這一戰略意義上的考慮，美國舞蹈、音樂、戲劇和視覺藝術這四門藝術教育的全國性組織，在聯邦政府的直接干預下，早在1994年就制定出版了《藝術教育國家標準》。該《標準》有一個副標題，意指每一個年輕的美國人在藝術中應該知道和能夠做什么。這種全新的“素質教育”思路是對傳統“應試教育”模式的叛逆，它規定藝術等同于數理化等核心學科，這顯然是以全球宏觀的文化視角來關注人的教育和人的發展，也符合人類渴望心靈感知和審美體驗的本性。《標準》強調藝術教育不是少數“天才”的專利，所有學生，不論其背景、天賦，即便殘疾，都有權享受藝術教育及其提供的豐富內容。

反觀我們的藝術教育，不能說毫無作為，但是我們也深知“缺乏基本的藝術常識和技能的教育絕不能稱為真正完整的教育”。而讓我們無奈的是至今還沒有一套科學而又便于操作的藝術教育的措施和方法。

我們有不少舞蹈藝術專科學校，選拔人材基本上仍源于教師的伯樂相馬，如體型“三長一小”適合跳舞，給他們的最佳出路便是升和入正規的藝術大學學習，以求將來技驚四座，拿個大獎什么的，徒喜師榮。這樣的學生除了所學專業學科的知識、技能，旁的學科的知識、技能則很貧乏。而絕大多數的學生卻被這樣偏科的教育體系剝奪了對藝術教育的渴望和權利。有些酷愛藝術的學生，甚至會被只注重高考升學率的老師要求暫時把提琴或舞鞋放下，去應試。撞過終點的幸運者，如果愿意，才可以補續藝術教育這一課。然而，大多數的落選者面臨生存為第一需要時，恐怕也沒心思再去接受藝術教育了。

從這個意義上說，我們的素質教育真的還沒有起步。美國人的《標準》是著眼于保證下一代在與世界對話時仍能處于不敗之地。這一次，他們在智力思維和藝術教育實踐方面又走在了世界前列。他山之石，可以攻玉。我國也應考慮制定一套符合國情的素質教育大綱，以切實提高從幼兒園到高中學生的綜合素質。

二、教育理念的轉變至關重要

校園舞蹈教育應定位在面向校園、面向文化階層，不斷探索舞蹈教育的新理念十分必要。在多年的表演和教學中筆者認為以下一些教育理念的轉變是至關重要的。

1．要相信所有的學生是能夠教育好的。

傳統觀念認為，一個人的舞蹈才能是要有天賦的，舞蹈教育只是一部分人的專業，而在普及舞蹈教育的今天，教師對學生有了正確的觀念，對學生的影響是非常大的。一位教師如果認為某學生好，那么在他的影響下，這個學生的成績會越來越好；反之，如果教師認為根本不行，那么這個學生的成績會越來越差。

美國教育心理學家布魯諾在美國3000多所學校進行實驗：有20％的成績不理想的學生參加測試，用他的教學方法后，其中70％的學生的成績得到了提高。這說明學生的潛力是比較大的。能否開發潛力，關鍵在于教師教的是否得法、是否善于調動學生的心理因素、是否善于從學生的實際出發來進行教學。

2．要承認學生是學習舞蹈的主體。

通過對舞蹈參與主體在舞蹈方面是否有主觀能動性的微觀分析，發現學生能否學習好舞蹈，與他的主觀能動性有直接的關系。

學生學習的時候是有選擇性的。有興趣的，他就接受；反之就不接受。因此，教師在舞蹈教學活動中，一定要重視學生的心理活動，重視調動學生的主觀能動性，對學生的學習興趣、愿望進行培養和激發。興趣是學生探求新知識的內在動力，興趣也是一個人終生追求事業成功的內在動力。使用精彩、新穎而富有啟發性的導語，能體現教學的難點與重點，是教師在新的教學內容或活動開始時引導學生進入學習的行為方式。俗話說：“良好的開端是成功的一半。”在講課伊始，教師巧設一個引人人勝的藝術導語，激發學生認知的興趣和情感，啟發引導學生思維，以讓學生用最短的時間進入課堂學習的最佳狀態，喚起學生對知識技能探求的欲望，變“要我學”為“我要學”。此時，才是數字的良機，為順利完成教學任務創造了良好的氛圍，是實現整體藝術效應的關鍵一步。

3.要承認學生之間是有差別的。

教師對“差”的學生要寬容。教師非常重要的任務是要挖掘學生的潛能。每個學生的潛能是不一樣的，因此對學生的成長要因材施教，各展其長。要給孩子以成功的體驗，這樣孩子就相信自己的能力，他接著會追求下一個成功。這種成功感對每一個人終身的發展都是至關重要的。

4．要重視培養學生良好的心理素質、堅強的意志、開朗的性格。

健全的、良好的心理素質，是舞蹈教育事業成功的重要條件之一。舞蹈學習到了關鍵時刻，不是比技術，而是比心理素質。心理素質有時起決定作用，像冰上舞蹈家申雪、趙宏博，他們在相當多的情況下能達到技術和藝術的完美表現；但有時心理素質較差，就屢有小的失誤，最終與冠軍無緣。所以，心理素質的培養在舞蹈的基礎教育中應當作為非常重要的任務來抓。很多學校在心理素質方面開了課，有心理咨詢輔導，這也是素質教育的重要內容。

5．要把德育，也就是把教育學生做人放在首要位置。

克服重智育輕德育的傾向。學校要堅持把德育工作擺在素質教育的首要位置，樹立育人為本的思想，將“思想政治素質是最重要的素質”的要求落實到教育教學工作的各個環節。一個人在知識上的缺陷，不至于影響他的一生，而在做人方面的缺陷則會影響他一輩子。

隨著時代的發展，做人方面的要求也是不斷發展的，應增加新的內容，讓學生進入社會以后，能很快適應這個社會。特別是在市場經濟社會，要培養孩子良好的行為規范，長大以后，要誠實守信，有職業道德，對他人有愛心，能與他人建立溝通與合作。

6．要重視讓學生掌握現代的信息技術，重視現代信息技術在教育教學中的運用。

信息技術發展非常快，它將對學校的教育和學生的學習帶來革命性的變化。“未來的文盲，是不會運用現代技術的人”，網上教學、網上舞蹈信息的交流、網上視頻及面對面的溝通，這些都會為舞蹈教育的普及起到積極的作用。

三、舞蹈藝術向我們走來

素質教育有點像體育的全能比賽，我們可能會在某個單項上保持優勢，但總成績卻可能被遠遠甩在后頭。魯迅先生說，中國人做事太不認真了，干什么事好象一掛招牌就成功了。

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價值是人們對物質、文化需要的體現，價值的產生是由物質、文化自身固有的功能決定的。功能的多少，作用的大小，決定了人們需要的程度。“體育價值觀是體育行為的杠桿”。體育舞蹈作為一種特殊的社會實踐活動，是體育運動的一部分。它的興起和發展深受廣大群眾的青睞，顯示出不可估量的作用和強大的生命力。自1984年以來先后有日本、英國、美國、香港、等國家和地區的體育舞蹈專家前來我國進行表演與教學。北京、廣州、上海、南京等大城市組織了相應活動，掀起了全國各地學習與推廣體育舞蹈的熱潮。我國體育舞蹈在體育中的作用已被國家教委所重視，1987年國家教委為高師體育增設了體育舞蹈課，一些大學在體育課中也增加了體育舞蹈的內容。體育舞蹈在我國得到如此迅猛發展，從本質上講，是其自身功能與價值所決定的。為了能使體育舞蹈在我國長期穩定的發展，應首先對其功能與價值進行研究，以求得共識。本文通過自身的實踐經驗，查閱了有關文獻資料，對體育舞蹈的價值進行了幾方面研究，旨為廣泛宣傳推廣這一新興體育項目，起到拋磚引玉的作用。

1運動學價值

體育舞蹈是根據人體解剖、生理特征，在音樂在伴奏下，通過人體各環節有節奏的變化而塑造出不同難度的形體動作和造型，表現不同的情感和技藝，達到自娛自樂和增強體質或進行競技的一項體育運動。體育學是研究人的身體全面發展的一般規律的綜合性學科。作為體育運動的基本內容和實現體育目的手段與方法的體育舞蹈，是體育文化系統中的新生事物，是體育研究的對象。當前社會已經步入了科學化、自動化、信息化時代，人們繁重的勞動量將減少，工作時間縮短、休閑時間增多，豐富多樣的體育活動必然成為人們提高生活質量滿足自我需要的高級精神享受和追求。隨著社會的不斷發展進步，人們對體育內容、手段和方法，提出了多樣化的要求，通過在娛樂中運動，達到更好地完善自身，改造自我，適應社會需要的目的。

體育舞蹈在我國的興起與蓬勃發展的實踐證明，它是實現體育目的，使身體得到全面發展的基本手段，是人們十分喜歡的一項體育運動。

體育舞蹈的形式有個體練習，但更多的是群體練習，在運動過程中要求參加者相互配合，在音樂的伴奏下翩翩起舞。體育舞蹈運動的過程，也是一個追求美、創造美、實現美的過程，參加者在活動中可以表現美、欣賞美，獲得美的享受。

運動學是體育科學中的一門綜合性學科。研究對象是人體運動的一般規律，把運動知識化、系統化、理論化，更好地指導體育運動實踐，實現體育的目的。體育舞蹈遵循了人體運動的一般規律，形成了具有獨特風格的運動形式，豐富了體育運動的內容，是強身健體的有效手段和可靠方法。體育舞蹈動作，以人體肌肉活動特有的運動形式產生負荷，刺激內臟器官，促進呼吸、循環、消化、神經等系統機能的增強，滿足肌肉負荷后的需要，維持機體在新的情況下的平衡。由此可見，體育舞蹈具有明顯的體育運動學價值，因而贏得了廣大群眾的喜愛，是當今社會中人們喜聞樂見的體育運動項目。2生理學價值

運動生理學是一門研究人體對運動的反應和適應的學科。根據運動負荷的價值或理論，學術界曾提出如下結論：即心率在110次／分以下，機體的血壓、血液成分、尿蛋白和心電圖等都沒有明顯的變化，健身價值不大；心率在130／分時，每搏輸出量開始出現接近或達到一般人的最佳狀態，健身效果明顯；心率在150次／分時每搏輸出量開始出現緩慢的下降；心率增加到160—170次／分之間雖無不良的反應，但亦未能出現更好的健身跡象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳區間保持在120—140次／分之間。生理學實驗證明，心率在120—140次／分情況下活動，身體各組織能得到充分的血液供應，代謝狀態最好。查閱有關資料可知，華爾茲最高平均心率為142．8次／分，探戈舞最高平均心率為142．6次／分，恰恰舞最高平均心率為145．2次／分，牛仔舞最高平均心率為172．8次／分，以上四種舞蹈對健身效果明顯，具有生理學價值。

3心理學價值

體育舞踞是一項全身性娛樂運動，對參加者的身心很有好處，有明顯的心理學價值。從心理學角度來講，人的注意是受指向性刺激制約的。在翩翩起舞的過程中，人的注意力必須集中在欣賞優雅的舞曲和依照音樂節奏將內心情感抒發在舞姿上，由于注意的轉移，能使其它部分機體得到調整和充分休息，所以體育舞踞具有消除疲勞、陶冶情操、康復機體、消除心理障礙的作用。另外體育舞蹈還具有調整人際關系的作用。由于體育舞蹈是一種群體運動，在集體場所進行，能使參加者體驗到個人與集體的關系，把“我”置于“我們”之中，起到協調人與人之間的關系的作用。

4美學價值

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廖祥龍提出肢體語言教學法即在體育課堂把各式各樣的肢體語言作為載體，就是指通過人體的姿態、動作、眼神、活動、手勢、形態、表情、著裝、距離等在教授者和學習者之間進行信息互動、情感表達的一種直觀教學法。左成通過探索得出，體育院系學生課堂上常用的教學方法是非語言教學法，非語言教學中情感表達依據人體不同部位的生理器官作用分為視覺、聽覺和觸覺三種。吳必強指出，非語言提示法的主要方法有手勢示意、表情示意、圖示示意和短語、術語的語言提示，這些方法能合理地幫助學生很快建立規范的動作定義，穩固動作的運動定型。示意法在體育課教學中會幫助中老年教師處理難度動作示范困難的問題。王雁北把體育老師的體態語言劃分為示意性體態語言和示范性體態語言兩種，并分析了體態語言在藝術體操教授中的應用。陶華濱討論了在運動技能成型的泛化時期、分化時期和鞏固時期中語言規范與非語言規范的不同運用問題，對運動技能教授具有關鍵的指示作用。徐立和闡述了體育競賽中隊員、裁判員和教練員的非語言交流問題。劉強輝探討了籃球比賽中本隊成員，教練員和裁判員的語言與非語言的信號傳遞形式。從文獻的多少來看，對運動鍛煉和運動競賽的探索文獻比體育教學的探索文獻要少很多，特別是對群眾體育中的非語言行為探索更是很少涉獵。以上相關科研成果對非語言行為探索在運動中的應用的發展，具有關鍵的指導作用，對本課題的探索也具有激發和借鑒意義。綜上所述，首先，因為體育運動以身體動作為主的特別性，所以非語言行為的應用會顯然比語言行為多，因此必須對學校體育、競技體育、社會體育中的非語言規范進行系統探索。其次，要深度研究和提高體育運動中非語言行為，對體育老師、教練員、裁判員的非語言行為的相關理論大力探索。再次，要討論體育老師、裁判員、教練員的非語言規范的相關研究，就是怎樣提高他們的體育專業素質問題。最后，通過體育活動中的非語言規范的探索，為建設體育非語言行為學打下了堅實的理論基礎。

2把非語言溝通運用于中國體育舞蹈教學中的迫切性

2.1體育舞蹈中非語言因素的劃分

非言語因素是人際交流活動的關鍵組成成分，有時能逾越語言不同的阻礙，比語言信號更具有號召力。就像美國著名人類學家、心理學家艾德華．霍爾所說的：“比起有聲語言，無聲語言所傳遞的意義要多得多，而且深入得多。”體育舞蹈表演中舞者與觀眾間主要是通過非語言形式進行信息的傳遞，舞者通過非語言把思想和感情有韻律地表現出來，使觀眾產生情感上的共鳴，給觀賞者以美的享受，達到身心愉悅的效果。非語言因素研究范圍廣，中外學者對非語言因素分類說法不同。如約翰•麥金太爾把非語言交流具體分為手勢(姿勢、點頭)、輔助語言(語速、點頭)、面部(微笑、皺眉)、眼睛(注視、目光接觸)。還有人把其分為體態語、副語言、客體語和環境語。根據以前的劃分結果，本文綜合體育舞蹈本身所具有的特點，把它們中的非語言因素合理劃分為以下幾種：面部表情與眼神、肢體動作、音樂與節奏和舞伴間的配合、化妝與服飾。

2.2非語言交流手段對體育舞蹈教學的影響

我們雖然在教學過程中很容易看到教師的教學水平相當的各種情況，有關基礎知識的教學資源的和歸納能力相差不大，教學目的也相同，但是課堂效果卻差距明顯。有的教師在課堂上巧妙設計，課堂氛圍活躍，有的教師在課堂上卻表現呆板、乏味，學生也是死氣沉沉。是否有良好的課堂效率誠然受到各種因素的制約，比如教師自身知識水平和師德魅力、學校教風和聽課評課的實施等。然而教師的基本素養及應用語言文字的能力，通常是決定教師一節課課堂教學成敗的關鍵因素。教學往往是師生之間的一個互動交往的過程，教師一般是通過口語表達和非語言行動的表達來實施教學，教授知識，抒發感情的。非口語表達的例子，諸如不同的課堂教學方式的轉變，使用多樣的教學媒體，把握課堂教學的快慢，教師語調和語音的變換，教師的身體活動和恰當的手勢，教師的表情和神態以及適當停頓等，都是教師課堂教學以外良好的輔助方法。非語言表達能引起學生的注意，更生動形象地傳授知識和交流情感，是促進學生學習的重要因素。在對課堂教學的探討中，好多教育部門對教師的積極性與學生的成績的關系作了大量的研究，得出以下結論：充滿活力和激情的教師會極大地激發學生對待學習的積極性。其因素在于非語言和外加語言的指示作用。他們一致認為非語言的指示作用與學生自身運動所發出的信息是密不可分，它輸送出情緒和感受，能增強語言所傳遞的信號。非語言和外加語言指示是老師課堂教學中形象性的關鍵部分，教學的生動形象大致上是由于角色轉換對學生的激勵方式，不斷引發或影響學生的注意力。

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一、深入生活，品位動作的美

舞蹈是反映社會生活的身體藝術，社會生活是舞蹈創作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經過高度提煉，藝術美化，表現思想與情感世界的人體動作藝術，只有生活經驗豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進步的精神。

舞蹈用人的形體“說話”，一系列動作組成舞蹈的特殊語言，構成流動狀態的視覺現象。“動作是舞蹈的核心元素”。舞蹈審美，首先要學會品味“動作”。

1．了解“動作”的不同功能，把握舞蹈“內涵美”。舞蹈動作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現性動作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調動作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象。《豐收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調動作，通過改變動作元素和畫面，描繪出火熱的勞動場面，抒發了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動目的和具體內容的再現性動作。這些動作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動作，就形象逼真地再現了民兵馳騁草原的各種英姿。

2．了解“動作”的不同風格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通過動作得以具體表現，而不同風格的舞蹈又有不同的美化造型化的標準。以中國古典舞和西方芭蕾舞為例，二者同屬經典舞蹈，但用比較的眼光欣賞，卻能找到由文化精神的差異延伸到舞蹈風格用動作表現形式的差異。

二、提高藝術修養，進入舞蹈審美的最高境界

要求欣賞者不僅有文化知識的積累，而且還要具備舞蹈基本理論知識，要了解芭蕾舞、現代舞、中國古典舞、民族民間舞的審美特征以及舞蹈作品產生的歷史、文化背景。

芭蕾舞動作的“線性”美。西方“外放與擴張”的文化特質反映在芭蕾舞動作形態上體現為開、繃、直、立。開，舞者左右對稱地極大限度向外拉開肩、胸、胯、膝、踝這五大關節部位，擴大動作范圍，運動靈活，表現力極強，最大限度地占有舞臺空間。繃，舞者將各部位繃起來，尤其是腳繃直，增加腳形的美和腳的表現力。一是表現線性藝術，跳躍時，使腳和腿的線條非常漂亮、流暢；二是表現放射性藝術。舞者通過繃，將能量聚集在腳尖和手指尖，將肢體放射到舞臺空間。直，有兩方面的意義：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝蓋伸直，形成舒展、長線條、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞臺上的運動軌跡大都成直線性。立，芭蕾舞者使頭頸、軀干和四肢作為一個整體，像古典宮殿似地傲然挺立，氣宇軒昂，女演員甚至還立在了腳尖之上，整個芭蕾動作體系的重心感覺都是“高”的。產生更加顯赫的空間占有感，使芭蕾成為一種完全人為的、純粹審美對象的藝術，從而有效地產生一種審美距離。而中國古典舞的運動核心就是“圓形”。體現在舞臺空間變化上，如主干步伐“圓場步”、“擺扣步”都是運行在弧線、圓線和“S”線上，造成一種行云流水般的整體效果，展現出中國古典舞特有的動態時空韻律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

三、觀賞優秀作品，融入深層境界

欣賞能力的提高依靠觀賞優秀的、代表那一個歷史時期的、代表那一民族與文化的舞蹈作品。欣賞最好的作品才能使人具備美的評判能力，如，芭蕾舞《天鵝湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活潑、快樂。四位始終相互手拉手的女演員排成一排，在諧謔曲旋律的伴奏下快速做出各種整齊劃一的動作，編導非常準確地捕捉位于四小天鵝會走、會跑、會跳但還不會飛的特征，所以她們的手一直拉在一起，只有在舞蹈結束時，四位女演員才撒開雙手，抬起手臂，仿佛天鵝展翅頌飛，但又立即跪了下來，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她們畢竟還不會飛！整個舞蹈編排巧妙，動作整齊靈巧。舞蹈欣賞者只要學會從豐富多彩的人體舞蹈動作去體會不同特點，不同風格的舞蹈藝術美，提高想象力與創造力，就能領略舞蹈的氛圍與意境，從中獲得審美享受。賞析畫面，進入舞蹈審美的深層境界，所謂（下轉第82頁）（上接第19頁）舞蹈畫面，就是由舞蹈的動作姿態造型，在舞臺空間所形成的舞蹈構圖。舞蹈畫面一個又一個地不斷流動，組合更迭，在這個意義上，藝術家們稱舞蹈是活動著的繪畫。同時，舞蹈畫面，不僅僅“好看”，又是作品主題和情感依托的“景觀”。看“懂了”畫面，也就理解了：

1．認識舞臺“區位”。舞臺區位是舞蹈構圖的空間，一般有六個區位。區位有強弱之分。一般說前區靠近觀眾，比舞臺后部更有力量。三區在前區中心，舞臺“表現”明顯有力。沖突、和結束時的造型畫面一般都安排在這個區位。一區和五區距離觀眾很近，又不占主要位置，適合于表現細膩的感情。四區往往成為正統、高貴和有權勢的區域，很多舞劇的主要人物都從這里出場或坐這個位置上。另外，人們視覺習慣是先看左邊，區位的強弱是有變化的。“前強后弱，左強右弱”是區位強弱的一般特點，但改變空間的高度和方位就會發生變化。

2．認識舞蹈移動線。舞蹈移動線是演員在舞臺空間的一系列路線走向，它將有限的舞臺空間展示為無限廣闊的表現場地，以直、平、折、轉等多種線條創造出和諧統一的整體美感，而每一種移動線都有各自不同的審美情感體驗。（1）平行移動線一般比較平靜、自如和穩定，如《鄂爾多斯舞》、《草原女民兵》的出場。（2）斜線移動一般表現有力的推進，并有延續和縱深感。如《大刀進行曲》中的“奔赴前線”和音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“過雪山草地”等。（3）筆直向前的豎線移動形成強勁有力的磅礴動勢。如《紅色娘子軍》結尾的“向前進行”。（4）曲線移動所形成的圓線，弧線和蛇線則表現出流暢、圓潤、柔和的情調。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折線移動給人以游移、跳蕩和不穩定的活躍感。如《行軍路上》折線的運用準確地勾畫出“崎嶇的山路”。超級秘書網

3．認識舞蹈圖案。舞蹈圖案即“畫面”，它是為烘托渲染主題精心安排的，讓觀眾在美的氛圍中感受到集中的情感和思想意圖。三角形顯得穩定，S形有夸大空間概念的作用，圓環形則不僅具有流動感，而且使畫面凝練集中，給人以柔和流暢延綿不斷的感覺，這些豐富的圖案藝術地、規律地布在舞臺上，構成舞蹈藝術的“繪畫美”。（1）“分散”、“集中”型圖案。“分散”畫面占滿舞臺空間，主要是展現總體形象，表現總體氣勢，渲染濃郁的情感，在特定的場景中還能起襯托和加強作用。（2）整齊一律型圖案。這是一種最簡單的形式美畫面，最能體現單純和整齊的美，給人以一種節奏和秩序的審美感覺。（3）平衡對稱型圖案。“平衡”和“對稱”是我國傳統舞臺畫面美的觀念。“平衡”使舞臺穩定規整，“對稱”則使畫面構勢協調。（4）調和對比型圖案。各種舞蹈畫面如果沒有高與低、動與靜、正與反、明與暗的種種對比，就會缺乏層次和厚度，而“調和”則能使差異形成統一。（5）多樣統一型圖案。它是畫面美的最高級形式，是上述各種形式的對立統一。

四、結語

舞蹈實際上就是身體語言，人類無聲的身體語言包含了100多萬種信息，它們在人類交往中占著多半的輸出量，所以英國的格言說“沉默是金”。特別應該指出的是，這“金子”傳達的信息是最真實的東西，正如弗洛伊德所言：“沒有人可以隱藏機密，假若他的嘴不說話，他會用指尖說話”。因此，身體語言才敢昂首挺胸地把“聽其言而觀其行”改為“觀其行而后聽其言”。正是在這個意義上，純粹身體化的舞蹈才有其無限的魅力，不僅成為個體，而且成為群體的無聲的言說。

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舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻：

郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

篇（6）

2學前專業舞蹈教學加強表演意識訓練的原因分析

2.1優美的舞姿是感動幼兒的基礎

舞蹈教育對于女孩來說是良好的審美教育，能有效地培養孩子感受美、發現美的眼睛，培養良好的審美意識和道德情操，最重要是能培養女孩的自信和優雅的體態。能促進孩子骨骼肌肉發展，增進食欲，增強心肺功能。學前教育專業是要培養合格的幼兒園教師。幼兒園教師在舞蹈教學時如果能用舞姿打動孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促進高質量幼兒舞蹈教學的實現。幼兒的注意力十分有限，如何在有限的時間也充分發揮幼兒潛能，調動孩子的舞蹈積極性？如果幼兒教師有著優美的舞姿，舞姿里充滿了對真善美的詮釋，舞蹈散發著童真、童樂，無論是表現小動物的舞蹈還是表現大自然風光的舞蹈，抑或是表現某種孩子情感的舞蹈，在音樂的配合下，讓孩子先有一個視覺上的美的沖擊，調動孩子的動覺，然后配合以語言激發，讓孩子的視覺、聽覺、動覺合一，能大大提高孩子學習舞蹈的積極性。尤其對于女孩而言，這種美會留在她幼小的心靈，提高其對舞蹈的興趣。孩子們會有跟著老師一起跳的沖動，從小動物的舞蹈中感受善良的人性，從表現大自然風光的舞蹈中感悟博大的胸懷，從表達某種情感的舞蹈中領略各種風情。假如舞蹈教師自身的舞姿是缺乏生命力的，僅僅是四肢運動，軀殼的表演，談不上任何情感的表達，那么這種舞蹈是不美的，調動孩子的積極性會變得困難許多。孩子們不能從幼兒教師身上感受到舞蹈的魅力，就很難將注意力長時間保持在舞蹈上面，會降低舞蹈教學的質量，不利于發揮舞蹈對幼兒身心發展的促進作用，也是不利于幼兒全面發展的。

2.2表演意識是感悟舞蹈深層內核的基礎

舞蹈藝術和其他藝術形式最大的區別在于其動作背后所表達的情感，舞蹈是人類情感最真實的抒發，正如毛序詩中對舞蹈的論述：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”簡言之，舞蹈源于人類情感達到最高狀態的本能體現。這使得幼兒教師要想讓自己的示范動作使孩子們如癡如醉，就需要去感悟舞蹈的本質。舞蹈的表演意識，是有意識地去把握舞蹈的深層內核，將人類的情感透過動作展現出來，舞蹈是生命的呈現，是靈動的。舞蹈學習的重點應放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，動作才是活的，才能感動觀眾。假如舞蹈成為簡單的肢體動作集合，就像跳操一樣，那么它就失去了其藝術屬性。感悟舞蹈深層內核不僅是去感悟所跳舞蹈表現的內容，也包括表演舞蹈的學生當時的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透過動作向觀眾傳達的理念。表演意識使得舞蹈成為鮮活的，使得舞者是有生命的。跳舞過程中的表演意識也反映著舞蹈表演者的文化層次、修養及視野，從舞蹈中可以看出舞者對于某事的理解。

2.3表演意識是提高學前專業舞蹈教學質量的有效動力

學前教育專業的培養目標，決定了其舞蹈教學的特點。學前教育專業舞蹈教學面要廣，要有較強的實踐能力，也要考慮到從事幼兒舞蹈教學的實際。由于學生進入大學本科階段學習，其年齡特點決定了基本功、柔韌性的訓練難度，學生將來并非從事專業舞蹈活動，因此，筆者認為，基本功的訓練必須要有，但不是學前教育專業舞蹈教學的重點。基本功、柔韌性是舞蹈的基礎，沒有柔軟的肢體，難以完成大幅度的動作表演。同時也要考慮學生的課時量，一般情況下每周開2節舞蹈課，開1年，2年或3年各校根據自身情況而定，這與舞蹈學專業的課時量相比是非常少的，如何在有限的時間內獲得最佳的教學質量是學前教育專業舞蹈教師關注的。如果將過多時間放在基本功訓練上，勢必減少舞蹈表演學習的時間，學前教育專業學生將來要從事幼兒教師工作，良好的舞蹈表演能力可以讓他們為孩子更好地做好示范，對他們的實際工作會有更大的幫助。相比基本功而言，學生具有更大的舞蹈表演能力提升空間。這個年齡段的學生已經具備理解舞蹈深層內涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建進入舞蹈世界的橋梁，通過接觸豐富的舞蹈形式，慢慢培養起舞蹈表演的意識。這離不開舞蹈教師有意識的培養和指導。當然，舞蹈基本功仍是貫穿舞蹈學習始終的內容。與此同時，如能將更多的注意力放在表演意識和能力的培養上，將會更有利于增強學生的表演自信，全面提高學前教育學生舞蹈素養，促進學前教育舞蹈教學質量的提高，使學生們更好地適應未來的幼師工作。

3完善舞蹈教學，培養表演意識

3.1引導學生關注舞蹈表演意識

筆者在實際教學中發現，學生們經常會對舞蹈有一個片面的認識，認為叉下得越好，腿踢得越高，腰越軟，舞蹈課就越優秀。舞蹈是表現人類情感的藝術，單純的炫技會使舞蹈與體操無區別。基本功只是舞蹈表演的基礎，是為更好的肢體流動、詮釋形象做鋪墊的。舞蹈教師需要有意識地去引導學生不僅關注基本功訓練，也要將注意力放在表演意識上。在舞蹈課上，教師可以通過語音引導，指引學生去關注每種舞蹈的內核，兒童舞蹈關注童真、童趣的情感體驗，民族民間舞蹈感受不同地域的風土人情。教師也可以通過示范，將自己對舞蹈形象的理解展示給學生，讓學生通過觀看教師的動作，發揮自己的想象，賦予舞蹈動作以生命。在舞蹈表演時，學生們往往進入為動作而動作的誤區，經常是老師讓胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起動作來缺乏生機。通過舞蹈意識培養，逐漸改變學生為動作而動作的舞蹈方式。

3.2充分發揮民族民間舞蹈的教學價值

我國民族眾多，有著悠久的舞蹈歷史，博大精神、豐富多彩的民族舞蹈資源，為舞蹈教學提供了豐富的素材。我國各民族舞蹈具有各自鮮明的特點，對于學前教育專業學生而言，豐富的民族民間舞蹈能較好地豐富學生的肢體語言。不同民族民間舞蹈獨具一格的體態動律可以訓練學生肢體不同部位，提高學生對舞蹈表演的認識。例如，傣族對肢體三道彎的訓練，一方面提高學生的肢體柔韌性，另一方面傣族特有的舒緩動律和對水文化的崇尚讓學生感悟傣族唯美、柔軟細膩的獨特風韻；藏族對膝部的訓練，提高了學生的下肢靈活性，又讓學生感受了藏族松弛、愜意的表現形式；蒙古族則讓學生在優美的音樂中領略豪邁的胸襟和寬廣的胸懷。一般而言，民族民間舞蹈教學以漢、藏、蒙、維、傣、苗等為主，學前教育專業只需讓學生對每個民族舞蹈掌握一到兩個組合即可，目的在于讓學生在民族民間舞蹈表演中提高肢體協調性，擴大學生舞蹈視野，感悟我國豐富的民間舞蹈文化，提高學生綜合素養，在學與跳的過程中，領會舞蹈表演的真諦，全面提高舞蹈表演意識。

3.3通過兒童舞蹈表養學生的童真意識

兒童舞蹈形式豐富多彩，有表現小動物形象的，有表現兒童生活狀態的，有表現某種情感的，有表現某個故事的，等等。在這類舞蹈的教學中，重點在于是否將兒童舞蹈的“童”字表現得淋漓盡致。對于小動物形象的兒童舞蹈，要關注不同小動物的特點，小兔子的善良、大灰狼的兇狠、小熊的笨拙等等，以及透過這些小動物想要傳達的真善美的情感，舞蹈時要引導學生將自己假想成小動物，用小動物的眼睛去看世界、去表演，還原本真的藝術形象。表現兒童生活的舞蹈，則要學生站在小朋友的立場，引導學生回想自己童年的趣事，讓自己退回童年時代，去感悟舞蹈的動作、情感，用真心去舞。兒童舞蹈的特點在于夸張，夸張了幼兒們才喜歡，有的學生比較扭捏，不好意思表演夸張的形象，教師需要引導學生將自己與表演的形象合二為一，大膽放開表演。每個學生都有著豐富的童年經歷，引導和培養學生將自己的真實感悟放進舞蹈中，形成兒童舞蹈表演的童真意識，能有效提高兒童舞蹈的教學質量。

3.4重視幼兒舞蹈編排能力的培養

幼兒舞蹈編排能力也是學前教育專業學生的一項基本能力。舞蹈編排訓練能較好地提高學生的表演意識。幼兒舞蹈編排要求學生了解幼兒生理、心理特點及動作水平，利用具有形象鮮明、短小精悍、生動可愛、有故事有情節、動作表演性強等特點的舞蹈動作來創編幼兒舞蹈。這個過程中，學生們首先就要構思舞蹈的中心思想，然后根據想要表現的情感去選取形象、動作，是表演意識先于動作的訓練，能有效地促使學生關注表演意識，關注動作背后的情感抒發，以最簡單易做的兒童舞動作，表現豐富的兒童情感。

篇（7）

全球經濟體化形勢下，面對強勁的競爭，各企業利用先進的技術手段來提高企業的生產效益、降低企業自身產品成本、優化企業內部資源配置的方法。目前全球經濟一體化的情況下，電子商務的迅速發展給企業帶來更多的機會來獲得更多的利益。李寧公司作為中國體育產品行業的龍頭企業，面對國內外同行業的競爭，李寧公司一開始就涉足電子商務，開辟了網絡銷售渠道，但是由于李寧的網絡銷售渠道尚未成熟，對其存在很多問題進行研究分析，并提出相對應的對策，為李寧公司的網絡銷售渠道提出可行性建議，具有現實和理論意義。

電子商務的出現

首先，是擁有現代化信息技術的支持，和便利的交通支持使消費者在網上購買的消費品能及時到達，其次，人們在80、90后在一天的忙碌后，大都通過上網來釋放自身的壓力，80、90后的消費方式和消費觀念也隨著自身的生活方式開始改變，再者，企業為了盈利，企業內部不得不減少費用，降低成本，提高質量，增加產量，在激烈的市場競爭的驅使下，企業生產出來的產品是否能迅速的轉化為利潤成為每個企業經營管理的主要問題，所以營銷的地位日益突出。信息化時代的到來使得企業在日常辦公都離不開信息技術，企業就得通過電子商務來現代化企業自身。此時，眾多網絡交易平臺的產生，為企業能夠迅速將產品銷售出去提供了一條的有利途徑。

電子商務的概念。電子商務（Electronic Commerce）是指利用計算機技術、網絡技術和遠程通信技術，實現整個商務（買賣）過程中的電子化、數字化和網絡化。企業脫離了現實中的實際接觸，不需要與顧客接觸來推銷自己的產品，可以在虛擬的交易平臺上提供的商品信息讓消費者了解產品，在通過快速的物流配送服務送貨上門，最后以上這些都必須擁有一個完善的資金結算來完成各種商品的整個交易過程，使得整個交易過程變得簡單、快速和安全。

本篇文章對電子商務的定義是：電子商務能夠實現其根本在于先進的信息技術，現進的信息技術為電子商務創造了一個虛擬的交易平臺，融合了現代信息技術和商務的一個全新的概念。

電子商務存在的優越性。電子商務為企業創建的世界性虛擬網絡交易平臺，在某種程度上可以為企業帶來更多的機會，可以更好的優化企業的服務和商業水平。電子商務其優越性顯而易見，其優點有：有利于傳播商品信息；減少了企業通信方面的開支；方便與更多的客戶交流；可以為客戶提供更好的服務質量；市場反饋速度更加快速；提供24小時服務；增強企業自身競爭力。

李寧銷售渠道現狀

李寧傳統銷售渠道現狀。李寧公司的分銷渠道是國內最完善的，作為國內體育休閑用品供銷商巨頭，李寧公司也在不斷的尋求更加完美的銷售渠道來鞏固自身的國內品牌的霸主地位。2004年，李寧公司在香港上市。2008年，李寧本人巧妙的運用的自身前奧運會冠軍個人魅力，在開幕式上李寧本人的完美現身，讓世人不得不銘記李寧對世界體操做出的杰出貢獻，讓人不得不聯想到與李寧同名的李寧公司，在世界聚焦的北京奧運會上留下深深的李寧印記，給世界人民留下了深刻的印象。一年之后李寧旗下產品在中國的銷售額第一次超越了阿迪達斯，成為了國內體育類產品的領頭羊。但是，近幾年，安踏、特步、匹克等一些國內一流體育品牌的崛起，開始建立品牌專賣店不斷的占據李寧賴以生存的二三線城市市場，然而在一線城市市場苦苦作戰的李寧公司，又面對國外著名品牌阿迪達斯、耐克的市場強勢統治，李寧公司更是步履維艱。不僅如此，阿迪達斯、耐克等國外一線品牌也慢慢的在二三線城市建立自己的銷售點，進行對二三線市場的銷售延伸。面對國內外品牌的競爭，李寧公司此時可謂是四面楚歌。

李寧網絡銷售渠道現狀。在國內外知名品牌的迫使下，李寧公司不得不尋求新的銷售渠道，開辟新的市場。2008年1月，李寧公司瞄準了網絡銷售這個渠道，于是成立了電子商務部，為李寧的網絡銷售渠道奠定了基礎。李寧發現淘寶能給自己帶來一個全新的平臺，同年四月李寧成立了網絡旗艦店。兩個月之后官方網上商店成立，表明李寧公司開拓網絡銷售渠道的決心。緊接著李寧與IBM合作建立IT后臺，2009年6月李寧利用與IBM的合作呈現了自己的電子商務IT后臺。2010年李寧的旗下的眾多品牌紛紛在推出官方旗艦店。

兩周年我們搞了一個盛大的推廣活動，李寧和樂途都是主推的品牌，所以在推廣期間，我們這三家店，尤其是兩家新開的店，收入增長都是十倍以上，非常成功。林礪說。隨著李寧旗下的眾多品牌逐漸的上架到各電子交易平臺，李寧公司已成為同行業全面接軌網絡運營的龍頭企業。

李寧的網絡銷售渠道并沒有帶來業績上的增長。根據2011年年報來看，李寧公司一年的營業收入89.31億元人民幣，同比下降5.84%；凈利潤3.86元人民幣，同比下降達65.19%；這么多年來的第一次出現了業績的下滑。2012年的營業收入同比下降24.5%。

李寧的網絡銷售渠道的開展，并沒有挽回業績持續下滑的頹勢，這不僅是行業競爭對手的強大，更主要的李寧自身的網絡銷售還不成熟，還存在著很多問題，李寧必須在長期實踐和分析中找到更適宜合理的網絡銷售渠道。

電子商務下環境下李寧的網絡銷售渠道存在的問題

網絡交易平臺在現代化信息技術的支持下開始發展，李寧公司開始通過網絡交易平臺建立自身的網絡銷售渠道，并且在網絡銷售方面取得了不錯的業績，但是不可避免的存在著一些問題，其中存在的主要問題有：李寧實體店與網上虛擬店的利益沖突、網上虛擬店上的產品質量和售后服務難以得到保證、李寧線上線下產品的配比嚴重失調。

李寧實體店與網上虛擬店的利益矛盾突出。隨著電子商務的日趨發展，李寧旗下的各個產品逐漸上架到網絡交易平臺上，和實體商店相比電子交易平臺上的商店不需要店面費用或很少的費用，節約了不少成本。成本中的另外一大塊是人員的雇傭，然而和實體店相比經營網店需要的員工數量要少很多，僅從這兩方面發現網上虛擬店的運營成本遠低于實體商店。在消費者眼中，相同的產品比品質，相同品質比價格，相同價格比服務，所以傳統實體店與網上虛擬店的利益矛盾最先體現在價格上。一般看來，同一種商品在網上虛擬店上的價格會低于實體商店的價格，很大程度傷害了尸體商店的利益。同時，網上虛擬店的庫存壓力相對較小基本上沒有壓力，由于網店并不是實際與客戶接觸的模式，不需要馬上給客戶商品，所以網店一般不用存很多商品防止存貨緊張從而減少庫存量大引起的不必要風險，而實體店則必須擁有足夠的庫存量來滿足客戶，避免缺貨的尷尬情況。而且，生活節奏快速的消費者，沒有更多的時間去一家家的逛實體店，網上虛擬店卻能讓消費者足不出戶，就買到自己心儀的商品，整個交易過程消費者只需坐在家里就能完成。

由于面對李寧網絡銷售競爭的影響，很多實體店分銷商的利潤很大程度上受到了影響。為了取得利益很多實體店分銷商紛紛開始從淘寶上尋找新的渠道來獲得更低的采買價，慢慢的實體店的分銷商的管理變得混亂，可能還會使得實體店里的產品質量難以得到保障，很大程度上影響了李寧在當地的消費者心中的印象。

網上虛擬店上的產品質量和售后服務難以得到保證。雖然網絡交易平臺上的商店給賣家減少門店成本，和人力成本，但是網絡交易平臺上的商店畢竟是虛擬的，不是真實存在的，消費者了解商品信息更多的是通過商家給的圖片，還有文字介紹，消費者本身并沒有真實的接觸到產品，試穿過自己心儀的商品。然而，商家給的圖片都是經過制圖軟件修飾加工的，上架商品的文字信息也是賣家王婆賣瓜自賣自夸，所以消費者看中的商品在拿到手后，效果總是沒有在網上虛擬店上里介紹的那樣好，甚至還有些商品是假冒偽劣商品，消費者心里不免產生被欺騙的感覺。更重要的一點是，當消費者購買的商品存在某些問題時，很難得到處理和調換，然而實體店的優勢在這顯而易見，在實體店里，消費者可以直接接觸到自己想要購買的商品，就算購買后發現，商品存在某些問題，消費者可以直接找到商家，解決商品問題，或是直接調換商品，維護自身利益。消費者在網上購物，發現商品問題后，都不知道該去哪里找商家，這樣就更加加劇了消費者對網上虛擬店上的商品的擔憂，擔心自身的消費者權益得不到有效的保護。

李寧線上線下產品的配比嚴重失調。李寧商品在實體店和網上虛擬店里的不同售價一直都是李寧在銷售過程中存在的問題，并且一直在努力解決中。針對這問題運用錯季銷售和錯位銷售緩和兩者之間的價格差異。所謂錯季銷售就是企業的產品銷售過程中運用反季節的手段，即冬天的衣服夏天賣，夏天的衣服冬天賣，這樣的產品以較低的價格出售，這樣不僅可以減少產品庫存，還能為企業獲得利潤。所謂錯位銷售就是企業在經營銷售過程中盡量避免趨同性的一個理念，創新特有的銷售理念和策略，為自身獲得了更大的市場空間，為企業取得更豐厚的利潤，具體的說就是不做別人做的，只做別人不做的。李寧公司的錯位銷售實施方法是，在官方網上虛擬店上主要推出這個時間段剛推出的產品，不提供任何優惠政策，然而實體店分銷商主要銷售已經上市三個月以上的過季產品，這樣的產品折扣較多價格相對便宜。這種形勢下的錯位銷售使得官方網上虛擬店可以展示新產品美化自身品牌形象，定位高端這樣一來可以吸引熱愛新產品的高消費人群，而實體店分銷商注重的是銷售數量，以產品性價比為重點來迎合普通消費群體。但是，這樣一來經銷商經常會遇到消費者想要購買新上市的產品，而其卻沒有新產品的局面，這樣就打擊了經銷商的積極性，損害了經銷商的利益。

關于李寧網絡銷售渠道的對策

電子信息技術迅速發展，使得全球經濟信息流通速度只在分秒之間，企業不得不利用網絡交易平臺才能在短時間完成交易，所以為了現代化經濟時代企業必須很好的將自身文化融入到電子商務中去，合理有效的運用電子商務經營管理企業。同時，企業在接觸網絡銷售渠道這個新型交易方式時又面臨著許多新問題，企業必須合理解決這些問題，才能利用網絡渠道給企業帶來利益。

協調實體店和網上虛擬店的利益沖突。截至2010年底，李寧實體店有6000多家，網絡專賣店超過1000多家，總的來說規模還是相當巨大的。從總的趨勢來看，消費者逐漸的對網絡專賣店的認可，網絡專賣店的數量在不斷的增多，這樣一來，實體店和網上虛擬店的利益沖突問題的解決，變得刻不容緩。

價格一直是兩者之間的矛盾沖突的重要問題之一，面對這個問題企業應該做到以下幾點：避免同一商品在線上線下同時出售的情況，首先，可以用線上手段來消化庫存，把線下銷售的庫存放到線上進行掃貨，但是要盡量避免線上線下價格差異過大。其次，使線上手段變成一種復刻方式，在線上銷售經典產品，在線下已經斷貨絕版的經典產品，只在線上進行追單銷售，讓懷念經典的消費者可以在線上購買到經典產品。第三，在網上虛擬店上推出網上虛擬店版產品，網絡版只在網上虛擬店銷售，這種網絡產品專門化的設計，從某種程度上能使線上線下做到產品的差異化，規避實體店和網上虛擬店兩者之間的矛盾。如果實在無法避免同一產品在線上線下銷售的情況，那沒就將此類產品在實體店的價格降至或略高于線上價格水平，來保護實體店的經營利益。

篇（8）

關鍵詞：坎普 桑塔格 審美文化

蘇珊桑塔格于1964年在其《關于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來，“坎普”“顯然是現代的，是復雜性的一個變體，但并不等同于此。”“它不是一種自然形態的感受力”。“坎普的實質在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。”[1]

一、桑塔格“坎普”的構成

1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質

有一些學者將桑塔格的美學看作是形式主義美學，這個判斷的重要原因就在于桑塔格對于藝術形式外觀的格外的關注，并對其展開了深入細致的研究。對于“坎普”這樣美學新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當些。以一種正經和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。”[2]以札記形式作文論坎普，文章本來就已經是充滿了坎普風格。

《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以奧斯卡·王爾德的言論為對象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒有主體鮮明的嚴密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對羅蘭·巴特的贊美，她說：“我想巴特將會作為一個相對傳統的特立獨行者，即以比他最狂人的崇拜者現在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現在人們面前。”[3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無定向的語言方式中揭示那個“閃耀的能指星群”。《“坎普”札記》除卻開頭對坎普內容的簡要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對此的闡釋構成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒有緊密聯系的語段形成了一個非線性、網絡狀的結構，在這種結構中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想。可以這么說，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復雜的范疇的。

這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認識論到現代語言論轉向的表征。古典哲學重視本體，所以出現了柏拉圖之問，不斷的質疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學關心的是“人的認識能力問題”。20世紀哲學的重心則是語言論。世界不在是一個永恒不變的本體，人認識世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談論世界和談論人對世界的認識的。只有語言正確了，才能正確的認識世界，才能講出世界的本質。而語言學進一步發展成為符號學。符號學是什么？海德格爾說“語言是人的寓所。”卡西爾說：“人是制造符號的動物。”語言符號是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語言和符號中得到展現。羅蘭·巴特就通過否定了符號學中能指與所指的一一對應性，意在通過建構一個開放式的系統揭示意義。細讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號學不無關聯。這聯系在于坎普對技巧的熱愛之中。符號學認為語言符號是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術風格的藝術在一定程度上也充當了符號的角色，正如桑塔格所說，“坎普是一種以風格表達出來的世界觀——不過，這是一種特別的風格。它是對夸張之物、對‘非本來’熱愛，是對非本身狀態的事物的熱愛。”[5]坎普改變了事物本來的面貌，使之呈現出偏離其本質的意義。人通過這樣一種不同以往的風格重新認識事物，乃至認識世界。

2、坎普內容：作為一種感受力的坎普

1） 唯美主義

桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現象的一種方式。”唯美主義產生于英國19世紀后期，它以“為藝術而藝術”為口號，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對藝術的功利性，主張藝術不受道德約束和自然模仿藝術的觀點。正如他的名言：“一個人應該要么成為一件藝術品，要么就穿戴一件藝術品。”藝術和審美的價值被其提升到了超越人生的高度。坎普觀即是唯美主義者必須堅持的態度。

桑塔格認為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術構成了坎普的大部分，因為其“不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格。”坎普的這一特征與唯美主義所強調的藝術的自為性不謀而合。藝術正是以其形式特征而獨立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術以嚴肅的眼光視之即成為坎普。

2） 非自然

桑塔格明確的指出：“自然中沒有什么東西能夠成為坎普。”因為，坎普是以大量技術因素為基礎的。坎普之人則是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現出了對于“夸張之物，對于‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來’與‘非本來’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠的延伸。”普通貧乏的事情加引號后，意義有所改變。例如，女人加上引號成為“女人”，此時“女人”不在只是生物學生規定的雌性哺乳動物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號的意義。

總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉換）的勝利。”為使人或物完成這種轉換，需要的是技術的力量，還有對自身激情、感性感受力的刻意激發。因此，坎普具有非自然的內涵。

3） 嚴肅

坎普與嚴肅直接的關系微妙而曖昧。正如桑塔格所說，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對嚴肅”，“只有那些適當混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅”，“坎普是一種嚴肅規劃自身的藝術，但它不能被全然嚴肅地對待，因為它‘太過了’。”實質上，坎普需要的以一種嚴肅的態度對待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區別與傳統藝術的一點則是其對象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴肅”，這里的失敗性關鍵在于對待事物的嚴肅程度，歸根結底，坎普強調的嚴肅性，在觀者看來它無可避免的帶有諧謔腔調。

關于“嚴肅”的論述，還有一點值得注意：“人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴肅之物。” “輕浮方式”據桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性。”具體是“以一種喜劇色彩的世界觀”對待事物，表現為“不那么投入事態的體驗，不動聲色、超然事外的體驗。”超然事外的態度發現嚴肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成。可以這么說，坎普趣味不存在輕浮與嚴肅、低級與高級的等級序列。

二、從“坎普”看當代審美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個主要意思：第一，作為名詞時：有“帳篷”、“度假”、“拘留營”、“軍隊”、“陣營”等意思。第二，作為動詞，意味著“扎營”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對這個詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個詞作為動詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態，行家深知其中三味，外行卻對此無動于衷。同樣，延伸開來說，當這個詞變成一個名詞，當某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發現對該事物的個人的、滑稽的體驗。”[6]

2、雅俗不分的“坎普”風格

人類社會經歷了從前現代，到現代，再到后現代的歷程，高雅文化和通俗文化也經歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂、壁畫、文身、裝飾、陳設等，往往是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達對神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來，文學藝術最終還是與日常生活形式分離開來，成為一種審美和觀賞的對象。古希臘時代，就將文類分為了不同的等級，史詩和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩和鬧劇則是低俗的文類。19世紀浪漫主義詩學則對雅俗分化的觀念提出了挑戰，他們信奉“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，而放棄了詩歌的敘事因素。而時間過渡到現代社會，現代主義的興起則將雅俗文化的分化推向。現代主義正是用一種反審美、反形式的激進風格對抗著商品社會的流行價值觀，歸根結底他們仍是將高雅文化和通俗文化分別對待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉變。而從現代到后現代，雅俗分化轉向了雅俗的去分化。這一趨向出現的時間也即是桑塔格提出“坎普”的時間，即20世紀60年代。

特里·伊格爾頓認為，后現代主義是一種折中主義、多元主義的文化風格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限。”[8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現代主義風格的典型。桑塔格認為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普。可見，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴肅的態度看待大眾文化，就如過去對待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現代主義介入的市場機制，使得藝術或者文化同商品社會規則不可分。坎普同樣也為此種藝術代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價值。這也恰恰是后現代主義對藝術和日常經驗界限消解的表征。但是仍有一點值得注意，桑塔格所論坎普實在存在兩個維度，一個是“當某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對象；另一個，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對“非自然之物”的熱愛之情。如果說，前一個維度可以代表后現代主義文化觀的種種，那么后一個維度則或多或少帶有現代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗，而體驗則來自于對自我的認識，對“此在”的探索。將感性體驗作為認識事物唯一依據，坎普正是這樣一種眼光：從調動自身激情出發，放棄雅俗的區別對待，以嚴肅的態度欣賞鄙俗的藝術，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學人文學院）

參考文獻

[1]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：301.

[2]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：302.

[3]蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯.重點所在[M].上海市：上海譯文出版社，2011：76.

[4]張法著.20世紀西方美學史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.

[5]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：305.

篇（9）

文化身份是臺灣原住民論述的最重要焦點，原住民文化復振、文學書寫及原住民敘事都是圍繞著文化身份的認同、重構來展開。但是如何重構文化身份卻是原住民知識分子面臨的迫切重要問題。語言是建構知識系統的重要組成部分，其所涉及的范疇、行為模式均與用戶的文化背景有著深遠聯系。因此，原住民的文化身份建構首先要涉及到用何種語言來建構。事實上，原住民無論是使用漢語還是母本族語言，創作者、讀者都是在原住民抗爭歷史脈絡下進行思考與解讀，因而使語言不可避免地附帶著政治論述意義：“雖然作家、文學作品‘使用語言’的問題其實少有語言學、文學本身的理論基礎，只是一種策略論述，然而作為研究問題，似乎必然觸及語言作為文學的符號意義。”正是在這個意義上，將臺灣原住民族的文學書寫置于在臺灣社會整體論爭與族群關系的社會背景之下進行考察，將會對臺灣原住民族的書寫有一個重新認識與思考，同時也有助于理解臺灣原住族的語言策略。

一 創制文字與交摻對照——符號背后的意識形態

原住民族語言按語言發生學歸屬于南島語系。臺灣現在約有30多萬人使用著南島語系的十幾種語言。但是正如臺灣學者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并沒有語言學上的意義。唯一可說的是，平埔族由于漢化深，她們的語言也消失得快。大部分的平埔族語言，現在已經沒人會說了。”由于多年來，臺灣當局并不重視對原住民族語言的保護，甚至有意進行弱化和消除；另一方面隨著全球化進程的推進，交流越來越密切。原住民族語言在這種潮流里并不能發揮其交流作用，反而容易造成交流障礙。在這兩種潮流的裹挾下，即使是在原住民里，口語也處于一個危險的境地，更何況他們沒有發展出書寫文字。因此，從延續民族的文化傳統這個角度出發，有人提倡創制一種新文字，也有人提出利用羅馬拼音文字對原住民的語言進行保護性定制。但是，如果從現實的書寫狀況來看，原住民作家里確實有一大批已經熟練掌握了漢語，要求他們重新學習一種新語言是不太符合現實。因此，就出現了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同時也利用自己嫻熟的漢語來進行創作。

夏曼·藍波安就是既使用漢語用得純熟而又善于表達原住民族的獨特生命感受的作家之一。例如他在(

夏曼·藍波安不但有創作漢語作品，他還通過利用原住民拼音語言與漢語的互相交摻，構出一個新的書寫模式。如一九九二年晨星出版發行的《八代灣的神話》，就是以每一則口傳故事，都以原漢語隔頁對照注記，如《小男孩與大鯊魚》一文：“Kowyowyod na no Kanakan a Zokang ori ranam，do Jimasik rana yam，amiyan SO tawo amiyaven do vahay am，amiyan SO kapaka nateng SO awawan am，abo pa O kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong SO kalahetan NO keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk Wan da，ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．

小男孩與大鯊魚故事是這樣開始的。在Jimasik社有對夫妻結婚了八年膝下仍無子女，在社里他們被喻為模范夫婦，除了天天上山外，在休閑之余成以微笑迎人，甭談李家長、張家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜歡到這家人的涼臺(Noworad)(類似漢語的院子)說故事。”

在使用何種語言上，作家顯然還是存在著一定的迷失。而夏曼·藍波安的創作表達了一種民族的取向。語言是人類最重要的交際工具，是信息交流的載體。語言使人類第一次認識到自己的精神世界，認識到自我的主體性和創造性。因此，語言在一個民族建構過程中的重要性是鮮而顯見的。其次，語言的差異反映的是一系列繁雜的生活系統。每一族群語言文字其背后都有一個實際的“經驗世界”與“生活世界”來支撐。卡西爾說“語言間的差異不單單是聲音和標記有所不同的問題，而是關于世界的概念各不相同的問題。”因此使用民族創制的新文字背后隱藏著的是建構自己民族身份的努力：“母語得以保留后，文字便成為紀錄的絕佳工具。‘有語言無文字形同無文化’的觀感多少存在為數不少的漢人朋友的片面印象中；歷史的發展也看到不少殞落的民族，因為僅有語言沒有文字，即使茍活一時，也必無法適應新時代的變遷而遭淘汰的命運。原住民自主意識的抬頭，重建母語及發明原住民文字便成為符合時代潮流的訴求。……‘原住民作家有必要發展出他們自己的書面語，唯有如此，它才能把作者的心聲傳達給自己的族人。”

孫大川指出：“顯然語言文字不僅能通人情而已，其象征性的力量是人類生存、行為規范、文化社會形式之張本。尤其重要的是：語言文字使人類經驗的累積和傳遞成為可能，使人因此成為一個歷史的存有。語言文字的使用，使人們能夠了解并族類整體思想和情感的交流；他因而不再是其所屬‘環境’的奴隸，他創造了自己的世界”“沒有文字，不但無法形成一個以族群為主體的歷史傳統，也無法將民族有血有肉的情感和想象藉文學的力量綿延下去。”

臺灣學者提出創制新的文字策略顯然在實踐中存在較大的難度。在口語都被迅速同化的當代，如果沒有一定的保障措施，創制語言最終也是沒有生命力的。孫大川就創制文字指出其范圍狹小，容易導致生命力與延續力不強：“這些努力和成果，或只限在少數宣教者身上，或只適宜流傳在研究報告里，始終不是一個統一且具有生命力的存在。……不少原住民文化及文學工作者，如泰雅族的娃利斯·，以羅馬拼音文字從事原住民的文學創作，……這些當然是值得肯定、鼓勵的……但是就原住民文學之可能這個角度說，母語拼音有它一定的限制。”誠然，創制新文字雖然有利于保護傳統，但是這種文字如果沒有現實的支持，也就是說如果沒有青年一代會學習與運用這種語言，那么創制出來的新文字其傳承作用就大大減弱，最終還是逃不出消失的命運。如果提侶以創制的新文字進行文學書寫，卻會成為原住民族文學推廣的阻礙。原住民族的創制新文字文學必須通過翻譯才能進入到主流的研究視野里，這對于已經處于邊緣戰斗的原住民族來說無疑更為艱難。

但是面臨現實的要求的時候，原住民作家又必須使用漢語。由此才有孫大川在提出鼓勵原住民語言符號化之時，還提出原住民族文學使用語言的策略：一、母語的保存不能等同于文學創作。二、相對于意義和經驗本身，語言文字：“相對于意義和經驗本身，語言文字終究只是一種‘工具’”，應該積極地去開拓原住民漢語創作可能。但是他也提醒要時時警惕漢語的強大同化作用的：“向族群經驗回歸，重構部落之古典，可以使我們的漢語寫作具有族群的縱深，而不是漫無限制的任性想象，更不是對漢語全面之投降而任其宰割。”堅持原住民的特殊經驗，才有可能使語言變成一種工具，否則原住民作家很容易會向更為強大的漢語思緒投降。如何表達原住民的特殊經驗呢?孫大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》書中，他指出酒是原住民的重要經驗所在：“就像世界各地的部落族群一樣，山地飲灑現象本有它宗教、社會、藝術想象以及集體活動等之豐富內涵。在山地社會未完全崩解之前，飲酒不是‘孤立的行動，它總是和宗教祭儀、婚喪喜慶、歌唱舞蹈等伴隨而生；更多的時候它和勞動生產密切地關聯著”當然，孫大川也關注到了山地酗灑問題，但是他認為“與其從‘涵化’壓力的角度來考慮，不如從‘原始生命力’的扭曲和喪失來構思。”

二雜揉語言——第三條道路的可能與分歧

不同于孫大川的語言“工具”說，瓦歷斯·諾干則將“語言”視為是否為原住民族文學的標準。他主張母語書寫，以此強迫讀者進入作者的世界，理解和閱讀作者所試圖表達的內容。他注意到原住民族語言在面對強大的現實擠壓時的危險處境：“語言文學本身就是一組權力中介的螢要作用，當原住民使用‘帝國語言’(中文)以定義自己的時候，除非是毫無反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸納的欲望靠攏的這種‘向中心模仿’的態度……否則，棄用或否定中心的優惠以及對中心語言的挪用與重構便會發生”。由此，瓦歷斯·諾千認為文本中對于漢文詞語、邏輯的‘挪用’和‘棄用’，正是向中心對話、挑戰、對話與尋求多元并存的重要形式之一。這種以雜揉為手段的語言使用方式，得到其他學者的贊同。傅大為認為一旦介入、寄生、繁殖于主流書寫文化中，便在某個程度撼動了漢文邏輯，進而產生顛覆、挑戰等效應。”。刪這種書寫策略就是采用各種語言的雜揉，通過這種雜揉展現原住民族的經驗與思考。

雜揉語言的采用絕大多數是在一九八零年代以后才開始的，特別是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江顯道)發表的作品，此后，原住民文學的小說、新詩、散文、以及報導文學的語言敘事策略均有意識、有目的地向超越出漢語書寫模式，轉向族語、雙語、混語書寫的實驗，從而強化了原住民在臺灣的差異性文化存在。特別是進入到一九九零年代以后，全球化進程的加劇，臺灣的中文發生了很大的雜揉趨向：“……是揉合了中文、福佬話、日語、英語、客家話及其它所有流行于臺灣社會的語文。

對于這種雜揉語言的寫作有三種形式，一種是未翻譯，直接采用原住民語言。如拓拔斯·塔瑪匹瑪的懺悔之死趴最后的獵人里大量運用原住民的神祗名稱而不加以翻譯。夏曼·藍波安在也有類似的雜揉方法，如“雅瑪，在海上看天空很漂亮啊!Yaro mata nO angit!’他的母語脫口而出：‘好多眼睛的天空!同樣，原住民作家里的奧威尼在其《云豹的傳人》以及《野百合之歌》里都有原漢語言并列的情況。在云豹的傳人》里，魯凱族的母語基本上還是運用漢語拼音。但是在《野百合之歌》里則用羅馬拼音字進行標注，使得發音及語法更靠近魯覬族的使用習慣。如在《野百合之歌》里利用漢語音譯再加上羅馬拼音，并且不做解釋：“底哦得爾(Tiethedrerr)的聲音從另一個地方夜深人靜著溫柔地啼叫。”