緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇大眾審美文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規律批量生產的，再通過現代高科技的發展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術發展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經過不斷發展，漸漸地與中國傳統的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規模爆發，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發展成為文化中的領軍，并對中國動畫電影的發展起著舉足輕重的作用。

動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類，同時也是對現代科技的藝術化表現和對生活的藝術化再現，它作為一種集合了多種藝術門類的復雜藝術形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經有80多年的時間。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業化帶來的大眾文化正挑戰著中國動畫電影的創作風格和其中所包含的中國傳統精英文化。動畫電影的發展受人類的文化的影響，同時又體現和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統審美思維和精英思想產生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統與現代藝術于一體的藝術形式在本質上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態受到大眾的關注。

目前國產動畫電影在形式上詮釋著中國傳統美學的同時，漸漸開始在內容中關注人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質有了新的呈現。

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術創作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。

如今，商業化、市場化、工業化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統的動畫表現語言已經不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產動畫電影已經開始重新審視自己。商業在改變中國傳統動畫表現語言的同時，也在推動國產動畫電影的發展，傳播中國的傳統文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發生著從崇高向主流的轉變，這種轉變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現就是國產動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。

商業利益導致以復制為主要特點的工業化成為國產動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉變，即中國傳統美學向大眾美學的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優勢和媒體的傳播力量占據了藝術美學的中心。這種現象不能簡單理解為傳統動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續發展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內容的理解，視像內容則通過導演設計、文學創作、原畫設計、動作調整和后期制作完成。因此動畫電影藝術具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術創作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術表現方式進行動態編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術表現力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。

動畫的創作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創作者可以盡情釋放創作的激情和特殊的審美情趣。然而現代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業利益來完成傳播，導致創作者逐漸忽視了動畫內容的重要性，開始過分強調具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學技術的不斷發展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術與商業結合的趨勢

中國早期的國產動畫被認為是完全的文化藝術事業，沒有產業化經濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產動畫的發展，國產動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產量的要求，如今在看到國產動畫電影發展的同時，也意識到國產動畫電影產業鏈的缺失，中國特有的藝術美學形式仍舊沒有找到與商業和新興美學觀念進行完美結合的有效途徑，這也說明國產動畫電影作為展現中國傳統文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業化的體系，每年除了大量的商業作品之外同樣會出現少數經典的藝術作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業化與藝術的發展之間并不矛盾。

從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業購買逐漸開始介入國產動畫電影這種藝術門類，并對這門綜合的藝術形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統精英動畫藝術形式。在國產動畫電影產生消費文化理論后的這幾十年中，傳統的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術在表現形式上的變化和發展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術形式上大量吸收了日式動畫的美學表現方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環境為背景，兩者的結合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產動畫電影美學風格的全球化和民族化相結合的成果。

國產動畫電影的商業化不等于完全排斥中國傳統精英式的動畫藝術形式，現代大眾文化對于國產動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業化和產業化必然要求中國要創造屬于自己的主流商業動畫電影。然而，這樣的轉變并不意味著中國傳統的藝術動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統藝術形式納入動畫電影的商業化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統藝術的同時推進產業化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。

四、結 語

國產動畫電影不論是作為人性內在、永不磨滅的高雅藝術而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產物，都不應拘泥于某種單一的藝術形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業化并不利于長遠的發展，這一現狀和大眾文化的泛濫有著必然的關系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現的傳統精英藝術有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發展的產物，同樣需要遵循產業化發展的一般規律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經有了成功的案例。中國傳統的精英藝術要與大眾文化進行相輔相成的發展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術真理和人文關懷，以體現人性之真、自然之美，并以引領人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創新的創作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。

[參考文獻]

[1] 陳汗青，王健.高等院校動畫專業精品教程[M].長沙：湖南大學出版社，2008.

[2] 尹鴻.乍暖還寒的國產動畫電影[J].大眾電影，2011（17）.

[3] 王淑充.影視動畫美學風格研究[EB/OL].http：//.cn/Article/CDMD-10445-2008089993.htm，1998-08-16.

[4] 應小敏，傅守祥.大眾文化時代的審美生態與美學轉向[J].創新，2011（01）

篇（2）

關鍵詞：

現代風景園林；審美文化；發展前景

現代風景園林以古代園林為依托不斷發展與創新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標，而且是現代風景園林發展的方向。基于此，如何將審美文化滲透至現代風景園林中，成為園林設計者關注的焦點和探究的話題。

一、審美文化與現代風景園林

審美文化，指以人們的精神體驗和審美觀照為主導的社會感性文化。在現代文化系統、藝術文化系統等的作用下，審美文化不斷發展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發展的三大形態。審美文化，其實質是群眾對美的追求，是一項審美活動，人為性與非自然性是其基本特點。基于不同的時代背景，審美文化呈現出不同的發展趨勢。現代風景園林屬于審美文化的藝術表現形式之一，同時也是在審美文化作用下的產物，如城市公園。現代風景園林以大眾為服務對象，以使用者需求為出發點。近幾年，隨著審美文化的發展，美的范圍成為人們研究的重點，促使藝術的邊界不斷拓展。現代風景園林作為審美文化的體現之一，逐漸得到人們的關注與重視。

二、現代風景園林中審美文化的表達

1.現代風景園林的審美功能現代風景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發點，即興、觀、群、怨。“興”，即人們內心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達，“怨”則與“群”存在相對立的關系。對于現代風景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設計者應體現情感的共鳴，達到契合人們審美觀點的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發揮現代風景園林的審美功能。

2.現代風景園林的審美形態一方面，中和，重視人與自然的和諧關系。基于此，現代風景園林的審美形態不再受字面表達內容的限制，采用現代化運作方式，達到中和的最終狀態，實現人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達真情實感。藝術的優雅、婉轉、柔和等特性是樂和的重要體現。現代風景園林情感表達較為婉轉、含蓄，這促使現代風景園林的審美形態逐漸發生變化，推動現代風景園林景觀設計不斷發展，拓展其藝術發揮空間，實現提升現代風景園林審美文化的目標。

3.現代風景園林的審美本質基于儒家文化，可將現代風景園林審美本質歸納為兩點，即比德與悅心。比德的審美本質主要集中體現于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質的體現。至于悅心，若以空間設計為出發點，現代風景園林構成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅人們身心的效果，引導人們在欣賞表象的前提下發現其審美本質，獲得物質與精神的雙層審美效果。

三、中國現代風景園林發展前景

在世界園林藝術史上，中國園林曾經取得輝煌的成就，是推動西方園林發展的有效動力。17世紀，“中國熱”已在歐洲園林設計中得以展示。到了18世紀，不管是設計思想還是設計方法，中國園林對英國風景園林均存在較大的影響。包括環形游覽線路布局、視點移動轉換和散點式景點布局等在內的設計手法均在西方風景園林中得到廣泛應用。

近年來，中國現代風景園林得到較大程度的發展，但具有中國地域文化特色的現代園林文化發展尚不成熟。一些現代風景園林設計者以西方園林的內容與設計方法為指導，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現代風景園林設計者需要在深入研究中國古代園林的基礎上，以中國本土文化特征為依據，結合現代生活環境需求，將審美文化滲透至現代風景園林的每一個設計環節，充分發揮審美文化的功能，推動現代風景園林的發展。

四、結語

隨著國家經濟的發展、社會的進步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點的追求目標。鑒于此，現代風景園林設計面臨新的發展目標與方向，其中，審美文化成為現代風景園林設計關注的焦點。因此，設計者在現代風景園林設計過程中，應以園林主題和人們的需求為指導，在借鑒、吸收國內外先進技術與經驗的基礎上，優化現代風景園林設計，使審美文化在現代風景園林中得到充分體現，獲得預期的審美效果。

參考文獻：

[1]白樺琳.光影在風景園林中的藝術性表達研究.北京林業大學博士學位論文，2013.

[2]龔娟.審美現代性、大眾審美文化與園林藝術制度的生成.中南林業科技大學碩士學位論文，2015.

篇（3）

[作者簡介]邱書婉，中南民族大學中國少數民族審美文化研究中心碩士研究生，湖北武漢43000

[中圖分類號]G0　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672-2728(2009)05-0081-02

在多元文化并存的今天，中國美學如何找準自身的學科定位和研究對象，是當代學人應該重新思考的問題。而如何從“西方中心論”和“漢族中心論”的怪圈中跳出，建構具有中國本土化的美學體系，擴展本民族的研究領域，正是我們當下急需解決的理論難題。2009年5月16日至17日，來自北京師范大學、復旦大學、中山大學、浙江大學、武漢大學、中南民族大學、廣西民族大學、華中師范大學、首都師范大學、華東師范大學等20余所高校的專家學者，以及《中國社會科學》《浙江社會科學》《學術論壇》等學術期刊的負責人及相關編輯，參加了由中南民族大學中國少數民族審美文化研究中心、中華美學學會審美文化專業委員會以及湖北省美學學會聯合主辦的“首屆全國少數民族審美文化學術研討會”。會議以少數民族審美文化為題，旨在探討中國少數民族審美文化體系如何建構，全球化背景下的少數民族審美文化遺產如何整理、搶救，以及審美文化研究怎么樣轉型等問題，以尋找一條落實少數民族審美文化研究的道路。

首先，中南民族大學中國少數民族審美文化研究中心主任彭修銀教授在發言別探討了當下研究中國少數民族審美文化的三大意義。其一，從中國美學研究的情況來看，把少數民族文化傳統中的美學資源引入到美學研究中來有利于拓展美學研究的范域。以往的美學基本上是西方美學加上一些中國居主流地位的漢民族美學，少數民族美學從未進入美學研究的主體。面對精英藝術與美學、大眾藝術與美學之間的深深裂痕，引入少數民族美學可使美學發展不那么偏激，也有利于美學研究開拓一些新的領域。其二，從世界學術語境來看，上世紀80年代后期，西方學者就提出“弱小者話語”理論。這個弱小者，在西方主要指黑人文化等亞文化。中國的少數民族審美文化資源和文化類型遠比黑人藝術文化要豐富得多，在審美上也更具有積極意義。通過對中國各民族共生、文化上互相影響滲透的研究，找到比弱小者話語更復雜、更辯證的模式，這是符合作為一個多民族國家美學研究的實際的。其三，從當前我國社會、經濟、文化發展的戰略來看，西方大開發、中部崛起等戰略的出臺，都是為了解決少數民族地區經濟和文化發展不平衡問題，所以認真研究審美文化在區域經濟發展中的地位和作用，是當代美學參與社會發展的一個重要途徑。

其次，與會專家對少數民族審美文化相關問題進行探討。武漢大學彭富春教授認為，中國作為一個多民族國家，有著豐富的審美文化資源，需要挖掘的是各個民族的獨特個性，所以從一定程度上說，少數民族的審美文化這個提法可以進一步改進為多元民族的審美文化，這樣既可以消解對少數民族的潛在歧視意義，同時也擴大其研究對象范圍。中南民大文學院院長羅秉武教授也認為，少數民族這個概念本身就不科學。他以自己是布依族為例，說明從中唐之后，少數民族和漢民族之間的交流融合一直十分密切，甚至在某種程度上說，中原人、純正的漢族人今天是否還真正存在都是個問題，56個民族早就是“你中有我，我中有你”相互交融的關系，所以那種非此即彼的認定方法是行不通的，我們需要的是一個多民族的美學史、文學史。那么涉及到具體研究時，關于研究主體、研究方法、研究對象等問題，又該如何解決?首都師大王德勝教授認為，從研究主體這個角度出發，目前我們的美學界真正從事少數民族審美文化研究的大多都是漢族人，因為文化上的差異，他們很難真正恢復少數民族審美文化的原生態，這種理論訴求更多的只是學者們的一廂情愿；同時，因為抱著一種獵奇的心態去看待少數民族審美文化，只是和漢族審美觀作一番簡單的對比，從無中去找有，僅僅看作漢族的補充，就會忽略少數民族審美文化的獨特價值。從臺灣地區遠道而來的永蕓法師，從一顆蓮花種子講起，借用國外的宗教文化保護情況，闡明在跨文化美學研究中不能失去審美主體。她認為，外族人由于不懂少數民族的語言文字，很容易造成文本與現實的脫節，將研究者的意識強加給該民族，造成研究結果的失真。因此，在研究方法上，由于少數民族特定的文化樣態，要求我們必須輔助運用神話學、人類學、民族學、民俗學等學科知識，進行多角度、多層面、長時間的田野調查研究，才有可能真正地理解少數民族的審美文化特征，這無形中對研究主體提出了很高的要求。另外，山東師范大學的楊存昌教授提出了區域審美文化的概念，指出研究對象應該在突出個別性的同時注重整體性。在研究對象上，專家們討論的范圍極為廣泛，復旦大學陸揚教授從金山農民畫的出路問題出發，探討了市場經濟和全球化背景下，這種民間藝術的生存現狀和發展趨勢，也為少數民族地區如何利用自身資源、借助政府扶持發展文化產業提供了思路。遼寧師范大學的宋明教授通過對魏碑的研究，發現少數民族文字對漢族書法產生過重大影響，在北方游牧民族的影響下形成的新魏體突破了二王的文人書畫風，為中國書法藝術的審美情趣注入了新的血液。浙江大學潘立勇教授從文化休閑的角度論述了當前中國休閑產業的現狀，認為伴隨著人們對精神生活品質的要求不斷提高，文化休閑必定成為21世紀的朝陽產業，而這也將影響大眾的審美傾向。

最后，與會者還將審美文化與生態環境、大眾文化、文化產業、人文教育等問題聯系起來進行了深入的討論。廣西民族大學的袁鼎生教授將少數民族的審美特征分為四個階段：為生存而勞動是生成階段，審美與生活共生是生活階段，生活走向結構化和系統化是生態階段，自覺的文化審美是天性階段。最后一個階段是最高階段，是真正意義上的生態審美。黑龍江大學馬廣漢教授著眼于后現代語境下審美與文化的關系，認為審美正面臨著一場危機，賽博時代下的文化已經消解了精英和大眾之間的界限，或者說精英正趨向于大眾化。北京師范大學陳雪虎教授認為現在的大學教育應該突破西方科學影響的分工化，而重視人的全面整體的發展，突出本體性，美學應該為促進人與人之間的溝通、提高個人素養而努力。北京師范大學、中華審美文化委員會主任王一川教授回顧了中國審美文化研究經歷的五種范式，即符號學范式、社會性范式、人類學范式、傳播學范式和經濟學范式，認為伴隨著國家提出增強國家文化軟實力的戰略目標，審美文化的研究應該從傳統的依托學科美學轉向國際政治學學科，其研究方法也應從理論分析轉向量的研究與質的研究等實證方法，研究目的從滿足公眾娛樂需要及教育需要轉向國際權利競爭需要，其研究實質從無功利的學術沉思轉向功利性權利競技戰略決策，即審美文化研究主范式已經演變成了審美政治學范式。

篇（4）

21世紀的今天，隨著生活節奏的加快和新興媒介的發展，“速食文化”正以令人目眩的速度全方位地占領人們的生活空間，并嚴重沖擊了傳統經典文化的生存和發展。經典文學、繪畫、音樂作為傳承經典的文化，在穿越奇幻小說、明星自傳、時尚雜志、卡通漫畫、QQ表情、流行歌曲當道的快餐文化時代遭遇前所未有的生存危機。那些五彩繽紛卻曇花一現的文化“速食”幾乎壟斷了中國的文化市場。網絡通俗文學替代了嚴肅文學，流行音樂替代了古典音樂，芭蕾舞為廣場舞所取代，速食文化滲透到大眾文化生活的各個層面，并影響著人們的審美趣味。人們的審美趣味及其變化發展，如何糾偏存正，使經典文化與速食文化更好地滿足于現代社會的需求，對于當代藝術健康持久的發展和大眾審美品位的整體提升，具有著重大意義。 

一、 經典文化內涵及審美趣味的界定 

所謂“經典文化”，指的是人類優秀經典文化，在相當長的時間內，流傳下來的在某一時期優秀的思想文化理念與相關作品，囊括了中國傳統的經典文化，西方優秀經典文化，經典文學、音樂、繪畫、書法等所具有價值和生命力的文化，它具有深遠的教育價值，其認知功能、教育功能和審美功能是不容忽視的。 

審美趣味，即審美主體對各類審美對象主觀上的情趣、喜好及鑒賞力。審美趣味具有非功利性，只對單純形式的喜愛，不摻雜感官享受，由無利害的規定著的，因此，人們常常將純粹的審美鑒賞視為審美趣味。[1]經典文化經歷了時間上的考驗、歷史的選擇而被作為文化中的精華，具備一定的審美、鑒別、啟蒙和教育功能。如，司馬遷的《史記》對于中國審美文化發展而言，它最令人矚目的是那種宏大的、廣闊的、深邃的、歷史視野和縱橫古今、雄視百代的壯偉氣魄。從審美文化史的角度講，它在一定程度推動了漢代偏于外向認知的美學觀念發展，對后代小說、戲劇等藝術的影響至為深遠。[2]達芬奇的繪畫《蒙娜麗莎》體現了文藝復興時期的人文主義思想，繪畫技法符合人體解剖學原理，其構圖和表達有著很高的審美價值。顧愷之的繪畫《女史箴圖》不僅具有勸誡教化意義，更重要的是從人物形象的塑造上充分反映了魏晉時期人物畫發展的方向，由于老莊學說的流行，形成了一種精神上極自由、富于熱情的時代，繪畫審美中開始注重對人的神氣、風度儀表的把握，更多的注重繪畫藝術本身審美需求。[3]《F大調第六號交響曲“田園”》是貝多芬接近現實生活“回到自然去”美學思想的具體表現。各時期的經典作品都受到所處時代的影響，審美趣味固然不同，但我們不可置否的是，一個時代流傳下來的經典文化藝術作品都有著一定現實性啟發意義。經典文化所體現的較為深刻的社會內容、閃耀的思想光芒、出色的表現方式以及絕美的藝術手段，都非常值得我們去學習繼承和發展。[4] 

二、速食文化 

“速食”，這個名詞，是一個外來語，英語叫“fastfood”，又譯作快餐、即食等，只突顯“快”，但是缺乏營養的速食品。起初是在快餐領域，逐漸蔓延到文化領域。快餐式文化僅從字面意思來看就是文化的快餐式包裝，本質來說是表現在文化的通俗化、速度化，最大化滿足大眾消費需求，不關注深層次的文化積淀和內在文化的展現。當今的人類社會充分認識到，時間就是金錢，速度就是效益，因此速食文化迅速興起，大眾很少去接觸紙質的經典文學作品，更多地傾向于平面化的視覺性、動態性的網絡精簡版作品，審美趣味更多傾向于網絡武俠、穿越小說這些文本能夠給人們提供短暫的消遣娛樂，卻闡釋不出更深層次的內涵，它讓人感到華麗豐富，其實又一無所有。很少聽眾去聽具有高雅的藝術性的大型音樂會，更多的喜歡通俗易懂的流行歌曲如《江南Style》、《小蘋果》，喜歡看《我是歌手》、《中國好聲音》。在繪畫審美趣味方面，人們不再到畫展中欣賞名畫，他們的視界中充斥著視覺化、平面化的漫天的廣告、漫畫，更多地注重感官需求，而不再有過多地思考。速食文化是人們生活節奏加快的產物，是人們只求名利不求其實的表現，速食文化在部分滿足了人們追求精神文化需要的同時，也帶來了它的負面影響。 

三、審美趣味的轉變 

“愛美之心，人皆有之”，美的東西在現代社會中扮演著越來越重要的角色。從前，審美，是一個高雅的名詞，它主要集中在精英文化層面上，隨著大眾文化的普遍流行，審美意境轉向為面對大眾，大眾作為審美的主體，在審美的過程中不再去關注具有歷史性、思想性，高雅的藝術形式，取而代之的是平面化、感官化、娛樂化的審美對象。現如今，人們的審美精神逐漸的由高雅、純美到低俗、泛美轉變。 

那促使人們審美趣味異化的原因有哪些方面呢？首先，隨著市場經濟體制的完善，科技的發展，傳播媒介的助推和西方消費主義文化傳播，使人們的審美趣味具有功利性的特征，并呈現出多元化和感性化等發展趨向，導致基于以前經典美學的理念發生了動搖。在這種大眾參與審美過程的條件下，一些藝術家，不得不根據大眾審美標準的需求，去創造出符合現代人們所需要的藝術品。傳統的被認為美的集中體現的經典藝術門類，如小說、詩歌、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等已不再作為大眾文化生活重要組成部分，取而代之的是那些蓬勃興起的泛審美藝術[5]。其次，大眾文化審美的美學變革加速了美學世俗化、藝術通俗化的進程，人們的審美趣味，不再永遠給派定在被教育、被啟蒙的位置上，而是出現多元化的發展傾向，人們日常生活的美學核心逐漸轉變為視覺的滿足和滿足欲望相關的“視像”的生產與消費，從飲食、服飾、到音樂、繪畫、文學等的鑒賞趣味。第三，時代和社會的需求也成為大眾審美趣味轉變的一個重要原因。我們要站在時代和社會的高度去進行辯證地分析，速食文化的存在、發展和定性速食文化的誕生與流行并不是偶然，它與今天的社會生活節奏和現實是對應的！ “繁忙的工作”、“ 巨大的心理壓力”、“ 激烈的競爭”使得以年輕一代為代表的人群在物質生活豐富多彩，信息娛樂形式多樣的同時精神貧乏、沒有太大的興致去追求博大高雅和深遠古典的東西，當代審美文化現象凸顯了休閑娛樂性和刺激趣味性，由此演變為一類消遣式文化，側重于包裝后的效果而形象化，喪失了原本的深度，僅僅凸顯出平面視覺文化，速食文化的出現剛好滿足了社會心理的各類需求，最大化地讓人們內心情感壓抑情緒宣泄，從而感受到快樂！

四、速食文化與經典文化孰輕孰重 

文化總是隨著社會的發展而變化的，傳統經典文化和所有文化一樣，有優也有劣，傳統文化的崇高天倫、不屈不撓的精神、高尚道德等都是值得借鑒與學習的，但是，它在許多方面同樣也存在著不合時宜的滯后之處，需要跟隨社會提升和發展，以此來跟上生活的快節奏。“速食文化”的出現使人們的社會生活更加方便，它快捷而充滿了新鮮感，“速度之快”是這個文化最大的特點。在這信息化的時代，科技產品為人類生活帶來了方便，我們足不出戶，再也不必埋頭于書堆中廢寢忘食地查閱資料，不用纏著老師問個不停，只要敲幾下鍵盤，不出幾秒，答案便已躍入眼簾，“文化速食”不僅快速，還簡單易懂，如此便捷的方式怎不讓人們欣喜若狂？然而，當今諸如《品三國》、《玄奘西游記》之類的速食文化，方便簡捷，讀起來朗朗上口，津津有味兒，可人們在輕松的閱讀之中卻錯過了經典原著的精髓。同樣，一些改編經典名著的電視劇作品暴露出創作中內容層面的空洞和審美層面的缺失，過度地娛樂化，忽略了對觀眾的審美力的提高以及大眾精神架構的改觀等等[5]。但也有些人認為，有些名著過于深奧，讀來難免感覺乏味費力，曹雪芹的《紅樓夢》，其文學價值不言而喻。對于許多學生來說，“滿紙荒唐言”讀來或許還有些生硬困難，又怎能理解“一把辛酸淚”呢？但如果你能去看看王國維對此的賞析，或觀看一下電視版《紅樓夢》，對作者的身世有了些許理解，清楚了他筆下每個人物的性格特征，再去閱讀原著時，是否茅塞頓開，有豁然開朗之意呢？ 

我們應該看到速食文化的社會負向作用是客觀存在的，但是有存在就有需求，就有其合理的成分，在當今社會確實存在不同程度的信仰缺失，價值文化渙散的傾向，快節奏的社會確實需要快速的思維方式來充實我們的精神世界，來轉移我們的壓力，我們當前要做的是節制“速食”而守住真實，速食文化的活躍已是時代的潮流，我們無法阻擋潮流，但我們可以借助速食文化引導人們在繁忙之余靜下心來讀經典，深深體味原著的精華，這才是“速食文化”的真正意義。而經典文化作為民族的靈魂和社會的精神給養，面對來自速食文化的挑戰應化為機遇，理性思辨生存環境，以溫厚的心態傳播經典，探索經典與時代的結合，努力培養年輕觀眾，開創經典文化發展的新路。 

參考文獻 

[1] 楊慧.消費文化視域中的審美趣味及其發展趨向[J].新疆大學學報：哲學·人文社會科學版，2014（1）：125-129. 

[2] 儀平策.中國審美文化史·秦漢魏晉南北朝卷[M].上海古籍出版社，2013. 

篇（5）

引言

設計是一種對物質形式和結構的改造和組織活動，論文從人的因素來考慮與人有關的一切活動，使這個物質世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習慣等因素來考慮，體現人性化內涵。隨著社會的文明發展，任何設計都越來越注重人性化、人情化因素，強調以人為本。環境陶藝是一門新興起的公共藝術，作為一種被設計的物質形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質形態，還提供一種生活觀念。

因而，環境陶藝設計必須通過一種有人性化、人情味的藝術形式來聯結人們的物質生活和情感生活，才創造一種既是物質的也是精神的生活世界。人性化設計是一種注重人性需求的設計，也使人和被設計的物質形態有良好的、合適的互動關系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環境陶藝的人性化設計是一種設計形態（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進入公共環境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術化、自然化。

1環境陶藝的人性化設計概念界定

環境陶藝設計是藝術家或設計師借用陶瓷材料媒介為某特定環境空間進行設計創作的藝術形態。簡言之，協調“人、環境、陶藝作品”三者關系，人指（設計者或創作者和公眾），環境指公共環境和個人環境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。

環境陶藝的人性化設計是指藝術家或設計師通過在其作品設計方面注入“人性”的因素，使環境陶藝構成視覺藝術形態，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術氛圍和親切感。而這種設計主要表現在其形式與內容設計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環境之間形成協調關系，體現人性的關懷。它是注重人性需求的設計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關心人。同時,環境陶藝的人性化設計不僅僅強調其造型、題材、結構、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態環境,并與現代科技和時代精神有機地結合,而且使環境陶藝及其環境空間尺度宜人,滿足環境陶藝使用者—公眾的審美需求,創造人性化的空間景象,實現人性的關懷和心靈的體驗。

2環境陶藝的人性化設計的表達方式

環境陶藝構成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業論文才使環境陶藝作品、人和公共環境三者形成整體和諧關系，滿足人類生活方式的理想詩意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設計者在設計環境陶藝時，個人審美觀的傳達與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標準、審美情趣等相符一致性，構成審美欣賞關系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現在限制和約束其作品的形式與內容方面，即設計者在其作品設計的表達方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設計者在設計造型的形態方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標準。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風俗習慣等，即與公眾的審美理想達成一致性。還有其肌理組織質地的細膩美和粗獷感，組織結構構成形體空間的秩序美與分割排列關系，裝飾方面汲取傳統紋樣，地域文化符號（如景德鎮的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環境陶藝的內容（題材、主題、內涵）表現方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設計者設計環境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環境陶藝表現的重要思想內涵和文化語言，如標志性、教育性、宣傳性等環境陶藝，其主題思想不僅要反映地區性文化特征，還要體現公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環境陶藝人性化設計的重要前提和表達方式，英語論文還是貫穿于其作品的設置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強調藝術家或設計師在進行環境陶藝設計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設計意圖、統一構思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應的關系。

2.2公共空間環境的和諧性

公共空間環境是指陶藝作品設置在某特定環境內，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環境中人群共同構成空間環境。它主要指自然環境、場所環境、城市環境、人文環境等。環境陶藝與公共空間環境的共存和諧才能構成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關懷和心靈潤澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環境中的環境陶藝設計，在介入大眾生活空間的同時，應從自然生態的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設計的取向。因為從功能出發，在這個特定環境中的最佳位置設置環境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關系受周邊自然環境形態的約束和限制，使人感受到自然的生態完整性（指人文景觀、歷史遺

產、植被綠化、交通暢通等），并使環境陶藝成為自然環境美的一部分，體現“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環境陶藝設計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環境和諧的關系，在追求人類與自然的長期平衡發展中，又賦予自然景觀美的意識形態，求得一種人與自然共生的空間場所。2.2.2文化性

環境陶藝設計受制于城市的特定人文環境和空間特質，才能展現出它獨特的藝術魅力和文化氛圍，碩士論文營造城市精神風貌和樹立地域特色。環境陶藝的設計形態因素融入其文化語境，如地域文化、風俗習慣以及特定環境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現在對原有文化結構的延續，強調傳統文化的繼承和發展，或者適應時代的審美需求，在本土文化結構上嫁接新的設計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創造一種全新的文化結構。這樣，環境陶藝才作為視覺經驗的對象，能強化場所傳達的社會文化意義或生活方式，能引發環境觀賞者的共鳴和聯想，使其作品、公眾與環境三者之間形成良性的互動，激發環境的生機與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術的發展,其支配權由“精英”向“大眾”的轉變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術空間。這種交流性決定環境陶藝設計須面向大眾審美心理，促使設計者設計出符合公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等因素的作品。其環境陶藝的形式設計要體現人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實現可欣賞交流空間，如造型設計符合人們的理解、安全心理，色彩設計符合人們的情感心理以及風俗習慣。因此，環境陶藝設計的某些實施方案，應采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術審美能力和文化修養的人）的參與抉擇，這樣設計者才能準確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內容表現與公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現人性審美需求的藝術空間。

2.3時代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結構的變革，也會相應地流變。那么藝術家或設計師在環境陶藝的藝術形式設計上應隨時代的變化而不斷創新，才能滿足人們的審美需要。環境陶藝設計賦予人性的審美需求，其表現形式（造型、裝飾、色澤等）與內容（題材、主題、內涵）都應該具有現代人認同的時代特征和時代精神，即創造性建構具有時代特征的藝術形式與內容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術的多元思想，才促使環境陶藝文化的自身積淀和發展，使公共藝術的內在精神和外在風格得以延續和擴展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環境陶藝不僅設置于公共空間之中，而是表征和蘊涵著廣泛的社會群體所認同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環境陶藝的公共性決定了其設計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環境陶藝的藝術形式設計的通俗化，主要指其視覺形態語言的表現符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現在造型設計的生動性與直觀性，色彩運用的豐富性與時代性，題材表現的人情性與趣味性，內容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現在其作品的物質形態賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環境陶藝設計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質和情感的交流關系。然而，趣味性的藝術形式主要表現在裝點性的環境陶藝設計中，裝點性的環境陶藝是為配合既成的環境（指開放自由化的場所環境）而進行的藝術設計。當然，像標志性、宣傳性、象征性等類型的環境陶藝或者莊嚴、理性化氛圍內的環境陶藝，其主題性表現因素會削弱其形式設計的趣味性。雖然環境陶藝設計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環境對它的制約和要求。

2.5生態可持續性

環境陶藝設計注重生態可持續性發展時，工作總結決定著藝術家或設計師設計環境陶藝，不能僅僅停留在建構當前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態可持續性也反映出環境陶藝設計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環境陶藝設計充分考慮人與城市環境以及公共空間構成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現環境陶藝的人性化設計真正遵循以人為本，在物質和精神上維護社會可持續發展的價值取向和道德倫理觀。

3結語

任何藝術設計活動須關注人,關注人性,體現心靈,不僅是創造一種物質形式,更重要是要創造一種令人滿意的生活方式。環境陶藝是藝術設計實現人們審美需求的一種創造性活動,環境陶藝的人性化設計是藝術家或設計師通過對其設計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個性、情趣和生命,提升和潤澤人的心靈,才使環境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發人們的藝術審美的創造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術空間，構成空間景象的愉悅之美。

參考文獻

[1]趙中健.公共藝術的審美思考.藝術生活.2004-1

[2]李建盛.希望的變異—藝術設計與交流美學.鄭州:河南美術出版社,2001

[3]朱紅文.工業.技術與設計—設計文化與設計哲學.鄭州:河南美術出版社,2001

[4]施慧.公共藝術設計.杭州:中國美術學院出版社,1996

篇（6）

一、關于文化工業的爭議

文化工業，作為法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，最早萌芽于馬克思的有關論述。他在闡述剩余價值理論時，指出資本生產的邏輯與自由的精神生產之間存在根本性沖突。商品的壟斷性邏輯將使藝術家成為創造利潤的雇傭生產者，使藝術品成為標準化的商品。

1936年，本雅明發表機械復制時代的藝術作品》，表明技術復制藝術深具革命意義:消失了“韻味”，更新為“震驚”，傳播于大眾。本雅明美學理論中的后現代主義話語為文化工業的存在合法性提供了可能。

文化工業的概念是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的。“文化工業用文化產品的生產方式，體現了啟蒙走向反面以后的否定個體獨特性的同一性思維模式，同時它又是壟斷資本主義社會的產物，體現了壟斷資產階級既以文化產品牟取高額利潤，又以其同一性的方式，使大眾在思想上認同資本主義社會，受到資產階級意識形態的操縱，把文化工業作為鞏固資本主義制度的‘社會水泥’。他們認為，文化工業本質上是反大眾反人本的。

文化工業理論對資本主義社會文化現象的歸納及其批判帶來的爭議彼伏此起。馬爾庫塞關注于:當科學技術加盟到整個社會的運作時，文化“單向度”化，就成了一種毫無意義的大眾文化操縱。在波德里亞的理論中，“復制取代生產，意義被符號和代碼的增值所取代，同一的無窮復制取消了意義的存在，我們面對的是一個空虛的無根的和虛無的后現代世界，一種倫理學的巨大失落。布爾迪厄更是宣稱，使藝術變得有價值的不是藝術家，不是藝術品，而是制造藝術家和藝術品的社會機制，是大眾媒介，是商業利潤，是文化工業。同樣有人為文化工業辯護:英國“伯明翰學派”就肯定文化工業的解放功能和進步意義。費斯克提出“兩種經濟”:金融經濟和文化經濟。認為文化固然商品化了，但商品也文化化了;大眾有權有能力“裂解文化商品的同質性和一致性，襲擊或偷獵文化商品的地盤。文化工業無論如何不能等同于商品的買和賣，它不單純是消費，同時也是文化。

二、關于大眾文化

大眾文化是在資本主義市場經濟和當代科學技術發展過程中出現的。它利用科技媒介手段作為藝術載體，是有相當商業利潤的通俗化、大眾化的藝術文化品種。文化工業和大眾文化這兩個概念既不相同，又難相異。是否可以這樣說:文化工業制造了大眾文化，大眾文化反過來又培養了文化工業的社會基礎。

大眾文化在現代西方發達資本主義國家產生、蛻變與發展，標志著一種新的文化模式，即由文化工業塑造和支撐起來的消費型文化和消費主義取向。同文化工業一樣，大眾文化總是介于兩種不同方向的擴張之中。法蘭克福學派批判理論認為，文化產業的所有弊端尤其是內容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大眾文化本身的毛病。而伯明翰學派對大眾文化的態度要民主得多:威廉姆斯就認為，媒介有可能與民主生活結盟，通過大眾的介入和對話建構一種民主的社會;霍爾也認定，大眾文化內部存在遏制與對抗的雙向運動，而非單向的操縱。

大眾文化問題主要凸現于19世紀中葉涌起的現代主義文化運動和20世紀60年代涌起的后現代文化思潮之中。現代主義強調藝術要站在社會的對立面，它的話語中心是理性和自我，強調藝術對現實的疏離，拒絕交流。認為交流就意味著向主導意識形態低頭;現代主義藝術的精英本性是抗拒大眾文化的世俗本性的。后現代主義的核心是對權威和普遍的反抗，對作為現代性標志的宏大敘事的消解，它更強調形象，強調感性，強調解放欲望，強調喚起人的無意識心理;而大眾文化使藝術與日常生活界限消失，使文化從過去特定的“文化圈層”中擴張出來，成為消費品，實現了生活的審美化。“這是一種美學標準的多元化。”

三、文化工業和大眾文化在中國語境的自我確證

改革、開放的中國時下正在向工業化邁進。科學技術和商品經濟已經浸人了社會的每一個角落，加上國際間文化思潮的相互影響，中國文化界也開始面臨諸多間題。以大眾文化的發展態勢來看，隨著我國市場經濟的發展，城市化程度的進一步提高以及人們閑暇時間的大量增加，社會對于大眾文化的需求將會有更大增長。西方文化工業和大眾文化理論的先后引進，刺激了中國大眾文化批評的開展，也解決了一部分大眾文化現實問題，至今仍是我們建構中國大眾文化理論所必須汲取的話語資源。但中國有自己的話語環境和文化歷史淵源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光來遮蔽中國本土的問題。

篇（7）

〔中圖分類號〕I01、G0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）10-0120-06

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進程正對當今世界產生至為重要、深刻與全面的影響。從學理上講，社會學一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現象。另一方面，盡管城市化包括城鎮化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規模巨大的人口與空間、富可敵國的經濟生產總量、發達的交通與信息服務系統而出現的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當代城市化進程的最高環節，對人類經濟社會與文化發展具有舉足輕重的影響。在這個意義上，可以把當代城市化進程稱之為“都市化進程”（Metropolitanization Advancement）。

如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當今世界經濟社會發展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現的不同于農村、城鎮、中小城市的都市文化模式，對當代人類社會的精神生產與文化消費同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經濟、金融、商業、信息技術的中心，在精神文化的生產、傳播與消費等方面同樣具有霸權地位，并主導著當今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產生的新的生活方式與觀念，從其一出現就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區固有的也許已延續了上千年的地方經驗與價值傳統。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （P353） 一樣，對以大都市為中心的當代精神生產與文化消費而言，完全可以將之引申為“當代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發展的最高環節，在它內部已攝含了前此各低級階段如鄉村、城鎮、中小城市文化的要素與精華，因此當代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質層次上研究城市文化提供了現實對象。在當代，不是一般地研究城市文化――歷史上的城市文化或當代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環節的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現實意義上把握住人類文化發展的本質與規律。這是在當代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國城市化水平低，農業文明傳統沉重，以及它們作為物質基礎對人文社會科學研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠不能滿足中國城市化進程快速發展的需要。目前國內與都市文化相關的研究主要有兩大話語譜系。一是以經濟學、社會學為核心的社會科學研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個重要對象進入到社會科學的學術視野，但由于主要集中在經濟社會發展方面，對都市文化結構及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產業等實用與商業層面，對其深層的文化價值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網絡、流行文化與時尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現實的社會學與政治經濟學的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產生它的經濟社會基礎的內在聯系，因而也不能完成解釋都市現實乃至批判都市存在的理論與思想任務。

因為國際化大都市不過是晚近五六十年才出現的，而全球性都市文化模式存在的時間還要更短，因而出現上述問題也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學科，其道路也必是相當漫長與曲折的。在當下，我們認為最重要的是首先樹立起對都市化進程的理性態度。在某種意義上，當代的國際化大都市及其文化模式的出現，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個當代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現實中的衣食住行，還是更高層次的文化消費與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學術與思想，基本上都不是理性的產物。如加拿大學者簡?雅各布斯說：“企圖從那些節奏緩慢的鄉村中，或者是那些單純的、自然狀態尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間。”[2] （P502） 從對象角度看，都市環境本身構成了人類社會發展與個體存在的最新空間形態。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學家講的過度城市化、城市危機等，但另一方面，這并不能構成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因為它們不僅是當代人生存最重要、最直接的社會環境，也給個體的全面發展提供了前所未有的可能性。隨著經濟生產與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個現實背景去謀求更高層次的生存與發展，是不可能有任何現實意義的。

按照馬克思的觀點，“全面發展的個人”是人類社會生產的終極目標，其內涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發展的個人來代替局部生產職能的痛苦的承擔者”。[3] （P500） 這當然也是當代人在都市化進程中的最高發展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進行生產的個人，就越表現為不獨立，從屬于一個較大的整體。”[4] （P21） 也就是說，人的全面發展又是不可能在低級的原始和諧狀態或不發達的社會關系基礎上達成的。把這兩方面的要求結合在一起，就可以得出當代人“全面發展”的理論基礎。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發展”的主要矛盾已經由鄉村轉移到城市，由中小城市轉移到國際化大都市，另一方面，由于當代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實現人的全面和諧發展，就成為當代中國都市文化學科建設與學術研究最深刻的價值理念。在這個意義上，都市文化研究的目的就在于為當代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進程中混亂的內在生命體驗與雜亂的外在都市社會經驗，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發展的都市現實世界之間建立起真實的關系與聯系，實現他們生命的本質力量并在真實的世界中得到全面的發展。這是中國當代都市文化研究應遵循的基本原則。

二、文學：從文化研究到都市文化研究

當下與都市文化相關的研究各有不盡人意之處。對于以經濟學、社會學為核心的社會科學研究來說，其問題主要是失之于“實”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價值內涵，這是作為實證科學的社會科學研究的必然表現。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質或深層結構，充其量只能生產出各種時尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點認識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當代都市文化的某些側面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴密的學科形態及較為純粹的學理價值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現實乃至批判都市存在的理論與思想任務，必須在努力吸收以經濟學、社會學為核心的社會科學和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科等學術資源的同時，又能夠通過理論創新在這兩大話語譜系之間建構出一種對話、交流的知識生產機制，只有這樣才能在知識結構與學科框架上為當代都市文化學科的誕生準備好充足的條件、奠定下堅實的基礎。問題的關鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學與人文學科在分類框架與學術傳統上固有的各種障礙。

從中國當代人文學科與社會科學的實際狀況特別是就中國當代都市文化研究的具體語境看，我們認為，只有文藝學、美學最適合做社會科學與人文學科的橋梁，這可以從原理框架與經驗研究兩方面加以闡釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學從一開始就不是只關涉原理與知識生產的純學術，它的一個具有理論基礎性質的命題即“文學是人學”。這個命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴格考究，則直接混淆了“文學”與“人學”在本體存在、知識譜系與學科形態上的重要差異，以是之故，在文藝學近百年的學科建設與學術研究中，與“文學”關系最密切的形式、審美、文學語言、文本結構等純粹學術問題是相當邊緣化的，相反卻是作為“人學”在文學藝術領域中直接表現的階級性、社會性、意識形態、生產與消費等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學科形態與學術傳統，給中國文藝學賦予了相當濃厚的社會科學屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個直接影響是，在文藝學與經濟學、社會學之間并沒有過于森嚴的學科壁壘。在當代都市化的背景下，由于“文學”之“文”已發展為“都市文學”或“都市文化”，而“人學”之“人”也搖身一變為與農夫、小家碧玉等傳統生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學是研究都市人的學問”，也是不存在學理障礙的。其次，從美學學科的原型結構看，在康德哲學體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實踐理性）之間的橋梁。康德在《判斷力批判》的序言中，也把這個“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個‘先驗原理’，它能夠‘運用于對世界本體的認識’，‘同時開示著對實踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關系。康德補充說，‘從這些概念（即認識中的諸概念――引者）永不能引申出一個對于愉快及不愉快情緒的直接結論來’。……這就構成了審美判斷的特殊性質。”[5] （P123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學最必要的主體條件，實踐理性是一切人文學科最深刻的價值基礎，就不難推出，以判斷力為學術對象與起點的美學研究――它一方面與認識論的概念、邏輯等有聯系，另一方面又與倫理學的欲求、價值等相牽連――正是關注主體價值建構的人文學科與注重經驗事實闡釋的社會科學之間最具合法性的中介與橋梁。從學理上講，以文藝學、美學為中介，正可以使文藝學固有的“社會―人生”意向與美學固有的“悟性―理性”意向，在當代都市化進程中開拓出新的知識境界與前沿學科形態。進一步說，以文藝學、美學為中介，在都市文化的學理架構中實現人文學科與社會科學的學科交叉建設，在充分保留前者的人文價值與后者的科學精神的基礎上實現兩者的互動，既有助于社會科學擺脫其僵硬的實證本性而變得靈動，也可為人文學科飄邈的審美天性提供真實可靠的地基。在這個新的學術空間中，實現科學性、人文性、審美性的良性循環與互動，催生出一門以當代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現實意義的人文社會科學來，其現實意義也是自不待言的。

從經驗研究的角度看，中國文藝學、美學與都市文化研究的學科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當深厚與為數眾多的經驗研究為根基的。從學科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等學科。在中國，盡管在學科分類上都市文化研究最應納入的是社會學之下的文化社會學或其他學科下的藝術設計、城市建筑等，但由于中國學術研究與學科建設的特殊性，從一開始它就與中國文學、特別是其文學批評、文藝學、美學等結下不解之緣。一些西方的社會學家、城市規劃學者，之所以對中國文學學者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國文學的學科淵源，可追溯到當代中國文學研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀70年代末中國社會的改革開放運動，是中國文學從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學研究的“文化學轉向”具體表現在三個方面。（一） 它可追溯到20世紀80年代中期的文學創作，對尋根文學的闡釋與評論直接導致了文學批評向文化批評的話語轉型。由于文化批評更關注文學文本背后與外部的東西，如政治、經濟、文化傳統、人種與民族、深層心理結構、性本能等，因而極大地拓展了文學批評的理論思維空間。而對當時以時代背景、思想內容、藝術形式為三項指標的文學批評模式的反感，同時又不滿于簡單運用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學現象，也是造成文藝批評方式發生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導下，文藝學、美學研究者不再滿足于做基本理論與純粹學術研究，而是將有關理論成果直接運用于迅速發展變化著的現實世界，于是，非文本的影視網絡、非文學的大眾文化、非藝術的審美文化、非學理的文化消費與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經濟學等密切相關的文化產業、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學、美學的研究對象。在當代中國的文化研究思潮中，文藝學、美學既是其始作俑者，又是其學術重鎮，既掀起了巨大的學術波瀾，也產生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風、姚文放、王紀仁等人的當代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產業研究，也包括一些新的邊緣學術方向的建設，如童慶炳、李春青等人的文化詩學研究，胡經之的文化美學研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學與文化研究，王杰等人的審美人類學研究等。從文藝學、美學學科發展出來的文化研究，在擴展文藝學、美學研究的對象與空間的同時，也使自身的傳統研究方式與評判尺度發生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應了改革開放以后中國社會的現代化進程，是中國當代歷史進程在中國學術研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現為古典文學研究中的文化人類學研究方向。作為中國文學研究的大本營，古典文學研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學轉向”影響，特別是由于引進了西方文化人類學、現代民俗學等新思維與新方法，在這個原本平靜的領域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當代文學人類學派，在“中國文化的人類學破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學相對封閉的學術框架、豐富人們的學術觀念與研究的技術手段等方面，也做出了一定的貢獻。

其實，受“文化學轉向”學術思潮的影響，文學的文化研究并不局限在上述二級學科，如當代文學界對都市文學題材的研究，現代文學界對海派、京派文學的研究，比較文學與世界文學界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學（文化）的比較研究等，盡管道術各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應予以充分關注與思考。

三、當前都市文化研究的特點與學術淵源

新世紀以來，中國社會的改革開放也進入到全面發展的新時期。首先，中國現代化的核心更明確地定位在城市化與城市發展上。與此同時，中國的城市化進程開始進入快速發展時期，不僅像北京、上海、廣州等近現代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發展水平的不斷提高，城鎮化與城市化開始淡出，各種區域性中心城市、國際化大都市乃至于建設世界級大都市群，開始成為中國現代化與經濟社會發展的核心目標，這為都市研究的深入與可持續發展提供了最重要的社會基礎。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質條件與精神環境的巨變，使人們在思維方式、價值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現了許多重要的變化。都市化進程帶來的新經驗、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應的文化理論與解釋框架。與中國當下迅速發展的城市化進程相比，人文社會科學的研究與創新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經驗與方法工具的中國文學介入這個新的學科領域提供了契機，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進一步確定為“都市文化”而已。

從文學學科背景出發研究都市文化，只是晚近十年才發生的學術轉型，現在從任何角度做評價都為時過早，因而，這里僅就其發生過程中的特點與學術淵源略作說明。

當代都市文化研究有三個顯著的特點。一是地緣性。當代都市文化（文學）研究，最突出的特點是集中發生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯系十分密切，生活在這些地區的文學研究者，出于對當代以大都市為中心的城市化進程的親身體驗與學術敏感，率先開拓了以國際化大都市為學術背景的中國文學研究新方向，使城市文學與文化研究成為當代中國文學研究的一個新空間與有機構成部分。

二是延續著文學的文化研究之學脈，在文學批評、文藝學、美學及古典文學研究中，不約而同地出現了都市文化研究話語。早在文學的文化研究中，中國文學的研究對象就發生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統的鄉村讓位于當代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產業等，本就是當代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點而已。隨著當代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設國際化大都市發展目標以后，作為文化研究更高形態的都市文化研究，必然要進入到中國文學的學術框架中。在文學批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔了“城市公民文化素質與現代審美意識培養”（廣東省“九五”社科規劃項目）、“城市公民文化素質與現代人格培養”（國家教委專項任務項目）等科研項目，出版和發表了《城市的想象與呈現》（中國社會科學出版社2003年版）、《文學：涌向都市的潮聲》（《粵海風》1998年第1、2期）等著作與論文，認為城市文學應該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學，從積極的角度肯定都市文學、都市藝術的生產對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學、美學方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進一步定位在“文藝與當代城市生活方式研究”（國家社會科學“九五”規劃項目）上，高小康發表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學的發展》（《文藝理論與批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學與文化的新思路。劉士林出版與發表了《闡釋與批判――當代文化消費中的異化與危機》（山東文藝出版社1999年版）、《文學批評的終結》（《文論報》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉載）、《當代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術》2003年第2期）、《當代江南都市文化的審美生態問題》（《光明日報》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農業文明的比較、文學批評被文化批評取代、文化消費與城市精神再生產、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學理上的深入。在古典文學研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨特角度入手，發表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊涵》（《中國社會科學》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學評論》2004年第4期）、《清末上海地區的書局與晚清小說》（《文學遺產》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學的研究開拓了一個全新的學術空間。

三是以文學為學科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學科與交叉學科性質。就前沿性而言，如有學者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因為它所面對的各種都市文化經驗與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統人文社會科學沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現象相似，但由于時代背景和社會基礎結構的巨大變革，這些問題在性質、程度和范圍等方面早已發生了根本性的變異，這也是在學科建設上之所以要提出‘都市文化學’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學科”，是對中國都市文化研究在學科歸屬上的首次界定，對于其學科建設與發展具有重要的導向意義。就交叉性而言，以文學研究為學術背景，廣泛借鑒與吸收相關社會科學、人文學科的理論與方法，是中國當代都市文化研究的基本特征。如發表于《學術月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統的文史研究范式，突出了闡釋歷史經驗中的現代性價值，目的是“從城市化進程這個在當代具有全球意義的時代背景出發，通過發掘與探索中國都市文化傳統及其精神遺產的現代性價值，從而為21世紀的中國新文化建設提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化――這個“以中國民族為生產主體、在本土歷史文化背景中創造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態與深層結構原理”。[7] 這不僅表現出都市文化研究鮮明的學科交叉性質，同時也在努力探索中國都市文化走向學科獨立的經驗基礎與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等不同，中國都市文化研究的學術淵源正在當代中國文學學科的理論建設與學術發展之中。在始于20世紀70年代末以改革開放為主題的現代化運動中，中國文學研究的“文化學轉向”及其成果構成了中國都市文化研究的原始發生形態；而晚近十年開始的以建設國際化大都市為社會發展目標的中國城市化進程，則為中國文學研究從文化研究轉向都市文化研究提供了物質條件與學理契機。從文學研究到文化研究再到都市文化研究的學術轉型，其現實原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術上的需要，則這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進。”[8] （P505）

[參考文獻]

[1][德]斯賓格勒著，陳曉林譯. 西方的沒落[M]. 哈爾濱：黑龍江教育出版社，1988.

[2][加拿大]簡?雅各布斯著，金衡山譯. 美國大城市的死與生[M]. 南京：譯林出版社，2005.

[3]馬克思. 資本論（第1卷）[M]. 北京：中國社會科學出版社，1983.

[4]馬克思恩格斯全集（第46卷上）[M]. 北京：人民出版社，1976.

[5]勞承萬. 審美的文化選擇[M]. 上海：上海文藝出版社，1991.

篇（8）

一

在設計發展的歷史進程中，不同時期對設計的審美有著不同的闡釋。從20世紀初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學思潮的更替和社會環境的差異，而產生了截然不同的設計審美觀念。

當前，我國的設計仍處于初步發展階段，社會大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設計表象下，一些設計亂象叢生，抄襲之風肆虐、設計行業門檻過低、整體設計水平低劣、作品缺乏創意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經濟利益等因素外，恐怕還與大眾和設計師之間審美觀的不同密切相關。有一位設計師曾說“許多設計非自己所愿，客戶說什么是什么，不滿意不付款，這讓設計成了一件很費心費力的事情”。因此，面對當下設計發展現狀，設計師應該以批判性思考來探尋其根源。

二

（一）大眾的審美

審美，是人們對事物的美丑好壞所做的一個判斷評析，即美感與否的產生和體驗，可以說，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動過程。既然是一種心理活動，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時也會受到一些主觀因素的干擾，比如個人的知識水平、文化修養、興趣愛好等等。

當前的中國，人們的生活水平普遍提高，物質精神生活也日益豐富，大眾對美的需求也在不斷地提升。一些設計師的作品通過媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認可使之成為流行趨勢，進而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會大眾普遍認可的審美趨向，就是社會主流審美即大眾審美觀。

（二）平面設計師

從事專業平面設計的設計師，多數曾長期受過專業訓練，對于事物美的認識有自己獨特的見解，也即專業設計師以“設計師的眼光”來審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現為如下幾個方面。

1、追求與眾不同的設計

創新是設計師的靈魂，設計師在設計的追求和表現上，都最大限度地展現自己的個性和創意，即與眾不同。缺乏個性的設計，尤其是對于平面廣告設計，將會使設計作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設計師潛在的審美認識呈現在其設計的作品個性中。在平面設計行業里，設計師與大眾相比，對美的認知更具有專業性和權威性，人們通常認為被設計師視作美的事物，應該是大眾及整個社會公認的美，如同“盾”，設計師希望將其審美趨勢傳達并保護起來。

2、設計作品應該與藝術作品一樣受到重視

在設計師的眼里，自己設計的作品如同藝術家創作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達，設計師的設計有時候會被認為是陽春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設計作品，需要按照客戶非專業的眼光要求進行修改，甚至是重做。設計與藝術如同孿生一樣，二者雖有著不同的創作領域，但在精神上是一脈相承，需要有獨立的設計創作與審美欣賞的空間。

3、設計不應該被規則束縛

設計是人類按自己的意志對自然界進行的創作，用于改善人類的生活，發展文明社會的一種廣泛活動，或者說設計的發展也是人類文明進步發展的縮影，設計的審美就是社會文化的亞系。在當今，每一條信息傳遞都通過了設計的美化，設計美以無可替代的獨特性呈現在社會的每一處。在設計師的眼里設計是天生有趣無拘束。如果設計師墨守成規、按部就班，我們所見的事物是否都會以同種方式呈現，變得單調無味，所以設計師的創意應該是天馬行空，不斷突破和嘗試創新。

（三）大眾審美對平面設計師的影響

平面設計師與產品設計師、建筑設計師一樣，會針對不同客戶，解決其具體的需求。同時設計的審美會受到這些目標消費群體的共同需求傾向的制約，即設計受大眾的影響，因而不可避免地產生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場與“矛盾”的交鋒中，設計師和大眾如果能實現設計審美的共鳴，那可能會產生一個名利雙收的好結果，但實際的生活中卻不然，這樣的主動權往往是大眾掌握設計審美，而不是設計師。

例如以時尚性感女郎為主的平面招貼和低級趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應的宣傳作用，但其營造了一種庸俗低下的社會風氣，它嚴重影響了社會大眾的設計審美趨向。低俗設計是當前不良文化的誘因之一。

無法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會在設計之初或設計進行時提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費者看不懂的” 、“字要大，不然消費者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費者會認為太過高端超出他們的消費水平”等等。這樣一些非專業的評價和要求，嚴重地干擾和束縛了設計師的專業創作，導致設計無所適從，只能低就，因此一些設計混亂、無美感的作品也就源源不斷地產生。

從設計的理論角度來看，設計分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導需求。從平面廣告設計的小環境看，設計師所接觸的大多數客戶都是私營企業業主或公司的中層干部，他們對廣告的價值有一套自己的判別標準，他們要求廣告以直接的方式呈現，并盡最大的尺度來吸引目標客戶。受到客戶這種簡單粗暴的思維導向的影響，使廣告的表現形式缺乏美感。目標受眾群體長期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認可這樣類型的廣告。隨著時間的推移，就造成了一種假象，人們認為大眾的審美觀日趨單一化和同質化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設計師處于這樣氛圍的環境中只有去迎合目標大眾的審美，設計的引導功能就變得越來越微弱。

（四）大眾審美與平面設計師的關系

大眾審美與平面設計師審美具有因果的關系，同時又是作用與反作用的關系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設計師提供發揮創意的個人空間，便可使廣告達到功能與價值、美觀與形式統一的效果。反之，大眾審美一味主導設計師的設計思路，就會有不和諧的審美作品出現。

基于這樣的關系，在設計領域，無論是以什么樣審美效果來吸引大眾眼球，都應該注重人文精神的滲透。讓人們在人文關懷的設計中，感受到一種和諧的審美體驗，在關注視覺設計本身同時，應更加關注大眾與設計師在社會建構中的重要作用。

未來設計將著眼于與大眾審美和設計師審美的共鳴。大眾審美和設計師審美的關系是相連的、內在的、互動的、廣義的。當然，要設計師們和大眾群體立即改變觀念，達成統一正確的審美態度并非易事。目前，在平面設計領域內還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設計作品過多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達的信息；有的平面設計者過分依靠電腦預先設置好的程序，失去了自己獨立思考和創新的能力，使其作品平庸無奇；更有的平面設計者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個性，簡單粗糙，毫無藝術生命力等等，都嚴重影響平面藝術的繁榮發展。未來平面設計師的職責是滿足客戶需要的同時，維護社會倫理和道德，引導大眾有一個好的審美意識。好的設計將是未來正確價值觀的體現，設計師在提高生活品質、促進文明進步中起著積極作用。

三

當前，我國平面設計任重而道遠，這場“矛”與“盾”的斗爭還將繼續，且隨著大眾審美水平的提高，對設計師提出更高的要求。需要設計師促進設計的發展同時，使設計師和大眾需求兩者之間實現良性循環。此外，設計師對于設計審美的發展也有著不可推卸的責任，它不僅要求設計師本人按照大眾的需求，以人為本的目標去設計產品，還要求設計師承擔起提高社會大眾審美品位和審美水平的任務。在公共場所，相關部門是否可以加大力度對低劣廣告作品進行控制監督，給大眾提供一個更美的空間。相信在社會活動中，如果大眾受到美的環境的熏陶，他們的審美能力必然會有質的提升。

參考文獻：

[1] 鄒一. 大眾文化的審美存在與審美現代性批判. 西安電子科技大學，2009.

[2] 劉學蘭. 試論大眾審美文化的消費性. 華南師范大學學報（社會科學版），1996.

篇（9）

審美教學是素質教育的重要內容，加強學生審美能力的培養，端正學生審美觀念，激發學生審美熱情和興趣，是新課程高校教學改革的重要內容之一。美術課程教學是開展審美教育，培養學生審美能力的重要場所，然而現階段，受傳統美術教學思路的影響，現行大部分高校美術課程教學只是單方面的傳授學生知識理論、繪畫技巧等，并未涉及到審美教育的相關內容。加強審美教育，有利于凈化學生心靈，培養德、智、體、美全面發展的綜合性人才。筆者結合多年來的教學經驗，從審美文化教育特征出發，淺析了高校美術課程教學中如何培養學生審美能力。

1高校的審美文化教育特征

高校是培養和打造高素質人才的場所，高素質不僅要求掌握全面豐富的專業知識，更重要的是校園文化具有對學生心靈的凈化和熏陶以及培養學生的實踐能力和可持續發展能力的作用。因此，站在文化意義的角度上進行分析高校的審美教育主要有以下特征：第一，審美文化教育是構建價值取向的重要前提。隨著科學技術的不斷發展與提高，程序化和自動化導致出現各種技術異化現象，因此，人們的價值觀念發生了變化。在高校開展審美教育，運用哲學和藝術教育方式，將人從物質化的束縛中解脫出來，促使人們能夠自覺抵御功名利祿的誘惑，排除浮躁、投機的心理和情緒，使青少年意識到幸福不僅僅是充足的物質，精神文化的富裕也是幸福的表現。第二，審美文化教育有助于提高人的人格魅力。隨著社會的發展，社會成員的素質在不斷提高，新的文化知識時代要求必須培養與之相適應的社會性格。高校教育的目的不僅是傳授學生知識，教會學生謀生的本領，同時也需要幫助學生尋找一條可持續發展的道路。

2高校美術教學中審美能力培養的對策

2．1優化課程設置。

高校美術課程設置不科學，存在美術繪畫技巧教學課程、美術欣賞課程比例失衡等問題，大部分的時間都是在培養和提高美術基本技巧或者基本繪畫技能，很少在知識或者意識層面欣賞美術作品，進而造成現在高校美術生由于知識層面的局限，對于美術的鑒賞開展形成極大的困難。因此高校美術教育者，應該針對這一現象，結合當代社會發展需要的人才為出發點，針對當前大學生的性格特點和心理狀態，藝術修養課只能多不能少，學生質量不均衡，開設藝術修養課，能提高審美文化修養，更有利于專業技能的進步。專業課程和藝術文化修養課的課時安排比例要平衡，這樣學生在感性和理性之間才能達到一種平衡狀態，用感性觸摸審美知識的時候，需要理性思維去堅守維護超出的感性情感，最終讓學生的審美修養和專業技能緊密地融合在一起。

2．2對相關審美教育的理論課程要引起足夠的重視。

日前高校美術類專業現狀是重技法、輕理論，由于現狀如此，有些理論老師就放棄了對學生的督促。實際上，學生接受審美教育最大的來源就是這些看似枯燥的美術理論教育，如果放棄了這些課程，等于放棄了審美教育的大半壁江山。因此，老師如何在理論課程中引起學生的興趣，如何上好課程成為關鍵之關鍵。可以說，學生學與不學這門理論課程，跟老師的教學有很大的關系，那么，教師在教學中要盡量充分的各好課，要考慮學生的實際情況，要把課程最大限度的上到生動有趣，吸引學生。其實，通過我自己的教學經驗，我認為教師還是完全有能力做到這一點的，老師的職業道德在此顯現無疑。

2．3在美術理論教育的同時，要加強美術欣賞的比重，同時布置課外美術讀物給學生看，并納入考核范圍。

美術欣賞是提高審美最直接的途徑，通過作品的欣賞與講解，讓學生把所學到的相關理論課程中的知識要點在實踐中一一對號入座，把所學消化和理解，把感性轉化為理性。日前，高校的美術欣賞課較少甚至沒有專門的美術欣賞課，這對于學美術的學生來說是比較嚴重的缺失，就學生初、高中的美術欣賞的知識來說，太過膚淺和不夠，且初高中也有些學校為升學把美術課程改上其它課。因此，步入高校的美術生在這些力面是極其匱乏的，這需要我們高校教育者從實際情況出發，安排專門的美術欣賞課，并把這門課程納入考核范圍，這樣才能使學生認真對待并真正起到該課程的作用。同時，應該讓學生多讀書、讀好書，教師可推薦書目并讓學生讀后談自己的感受，或以論文的形式呈現。

2．4改善教學環境，加強教師素質。

加強對中青年美術教師的培訓工作，鼓勵教師到國內外美術院校學習或考察，提高美術教師隊伍的整體素質；制定優惠政策吸引高素質的美術教師留校任教，聘請優秀的知名教師到學校不定期舉辦專題型講座，讓有成就的專家擔任客座教師參與教學科研，把社會和學校最前沿的科研水平匯集在一起，種在學生們的心田里，滋養繁殖。良好的教學環境會影響人的心態，在走廊、展廳、活動室、學習室等，增添美的色彩和文化。環境用之于人，也受之于人，建立一個整潔、濃郁的審美文化的校園氛圍，更有利于美術教育教學的發展。

3結語

總之，高校美術教師在美術教學活動中要徹底擺脫以往“以教為本”的教學方式，把“以教為本”的教學方式改為“以人為本”的教學方式。高校美術教師在教學活動過程中要尊重學生，重視學生自身的思想意識和行為狀態，因材施教，對于學生的大膽想象以及審美觀點給予充分的理解和恰當的指導，這樣既可以使學生的思想意識得到教師的肯定和認可，又可以提高學生的思維積極性和創作積極性，使學生大膽進行美術創作和藝術欣賞，進而提高學生的審美能力。

參考文獻

［1］馬樺．淺析我國高校美術教育［J］．美術教育研究．2014（02）

篇（10）

   馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術 是社會意識形態的觀點，這是不足取的。但我們也應該看到，馬爾庫塞所強調的藝術的主體性、藝術自律及審美形式等問題，確實是長時期內美學所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。

篇（11）

娛樂文化盛行的背景，使得以湖南衛視“超級女聲”為領頭軍的電視選秀節目前仆后繼、樂此不疲，湖南衛視的《超級女聲》《快樂男聲》，上海東方衛視的《我型我秀》《加油，好男兒》，中央臺的《夢想中國》《挑戰主持人》，江蘇衛視的《絕對唱響》《名師高徒》等成為電視文化和電視娛樂界的盛事，再次證明了受眾在大眾傳播中的主動性與參與性，另一方面，也折射出這場全民造星運動背后一些引人深思的文化內涵。

一、大眾文化：選秀節目盛行的心理動因

大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢，但現代的大眾文化往往為了追求利潤一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應消費而生產的模式化文化工業，這必然會影響大眾文化的發展。如何將大眾文化的審美價值和商業價值更好地統一，使大眾文化能夠既服務于大眾又擁有獨立的主體性成為了大眾文化研究的首要問題。

1、節目的原生態過程

通過電視節目將生活中的行為過程原汁原味的或稍加修飾地展現出來，是電視選秀節目的最大魅力，也是目前電視娛樂選秀節目火起來的最大動力。跟以前看到的經過精心安排的、屬于完美觀念產品的電視節目不同，選秀節目給已經出現收視疲勞的觀眾帶來一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂節目在這樣的背景下應運而生。

2、受眾的心理訴求

心理學研究表明，人如果在現實中無法滿足自己的愿望，就會尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動物講究實物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實物性的滿足。娛樂節目無疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實現了從自我認同到社會認同的轉變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。

3、大眾從自我認同走向社會認同

人需要社會對自我的認同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現代主義學者韋克斯認為：“認同與從屬關系密切相關，也就是說，認同有關個體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認同給予個體一種自我的所在感，給予個體的特征以穩固的核心。”他的“自我所在感”也就是一種歸屬感。電視選秀通過唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認同感。從電視選秀節目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過選秀成功地實現了從“自我認同”到“社會認同”的轉變，電視選秀則成為這一轉變的平臺。首先，這些選手都來自大眾；其次，他們的轉變過程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動往往沒有過多要求。它給予大眾一個無限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現在每個人都有機會通過努力成為明星，施特勞斯的《現代性的三次浪潮》對這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對“彼岸”的向往轉變為對“此岸”的追逐。

二、消費文化：選秀節目盛行的商業原因

電視選秀作為大眾文化現象，其背后隱藏的是利潤的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤和商業資助，并運用現代技術操縱大眾文化的發展方向，電視越來越明顯得受到了商業邏輯的侵蝕。

1、收視率

作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個文化領域也已經不能純粹用藝術的規律來衡量、評判，純粹藝術理論的解釋正遭到市場經濟要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術演出也講求上座率，這些完全是市場化運作的模式，

而這種趨勢的根源在于大眾欣賞需求這個潛在的消費市場。如果說，過去以藝術水準的優劣、主題的深刻與否來評判電視節目的好壞有其合理性，那么，現在的電視產品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標志，這也反映了時代的某種要求。

2、短信熱線

技術是大眾文化產生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經被淘汰的選手“復活”重新參加比賽。由技術帶來的市場規律的影響，使大眾文化的商業價值往往重于其他任何價值，文化藝術成了明碼標價的商品，它遵循市場的需求變化，市場需要什么便提供什么，生產終結了創造。以《超級女聲》為例，在全國總決賽中，李宇春的短信支持票數為352萬，周筆暢的票數為32萬，張靚穎則有13萬票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來的經濟效益就達到了810萬。

3、廣告

此外，廣告也成為了追逐利潤的工具。電視節目的關注度往往決定了廣告的價格，因此，節目的收視率是支撐廣告價格的基礎，電視選秀由于其新穎性、獨特性和對大眾的誘惑使其成為大眾必然關注的對象，也因此讓選秀節目成為各個電視臺趨之若鶩的節目形式，引發了電視選秀節目風潮。

三、傳媒文化：選秀節目盛行的文化動因

電視所構造的傳媒文化是一種特殊的文化。

作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質性基礎與審美文化的精神構成顯然與傳統文化有很大的差別。為什么國家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說期待它即將成為什么樣的走向，就是因為傳媒文化所具有的包容性和變化性，很容易成為其本身和傳統文化的交匯口和突破口。這種突破因為媒介自身的影響而對大眾產生不可估量的作用。所以，傳媒文化會很容易沖擊到我們的傳統文化。

一般來說，電視是主動強迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權。但是，媒介的本質又是為大眾服務、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競爭環境下，電視的強制功能必然減弱，受眾的主動尋求會愈發增強。如果媒介意識并利用了這一點，觀眾就會喜歡，反之則會被拋棄。這種轉型要求媒介要更為主動地加以創造，以引導觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統的文化內涵。因此，媒介應更加努力縮小傳媒文化和傳統文化的差距，應在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結合點，在接受傳統文化的集體情感時兼顧傳媒文化的個體情感。

四、反思與定位

現階段我國電視選秀節目還停留在娛樂的層面上，常常以看誰秀得狂，看誰秀得極端，看誰秀得匪夷所思來吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節目本身去挖掘其良性的發展空間。因此，目前的選秀節目呈現出缺乏創新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調的炒作方式，已使得廣大觀眾質疑選秀節目存在的意義和價值。停留在這樣一個層面上選秀必然會給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對熱愛唱歌、渴望成名，但人生觀和價值觀尚未成熟的青少年影響更大。

所以，要解決這些問題，實現選秀節目的良性健康發展，就必須探討在選秀節目中該以何種方式實踐人文關懷表達及其表達重要性。在這點上，電視選秀節目應該自己有明確的節目定位和價值取向。而事實上，要在選秀節目的娛樂性中表達某種文化價值，這對于主辦方來說是個不小的難題，也是所有類型節目需要深入思考的問題。

參考文獻

1 陸揚.大眾文化理論[M]. 復旦大學出版社.2008.1

2 齊格蒙特.鮑曼.被圍困的社會[M]人民出版社.2005:164,144,151

3 陳剛.大眾文化與烏托邦.作家出版社[M]96:134-135

4 王麗.大眾文化背后的力量--關于電視選秀節目的幾點思考[J].北教育學院學報.2007-1

5 羅良清.一樣的舞臺,別樣的風采--解讀江蘇衛視大型選秀節目《名師高徒》[J].中國電視

6 周少四.國內電視娛樂節目的三點偏差[J].今傳媒.2007-4