緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇大眾音樂文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0274-01

法蘭克福學(xué)派，是二戰(zhàn)期間流亡美國的著名學(xué)者群體，其中包括哲學(xué)家、社會學(xué)家、精神分析學(xué)家以及文學(xué)理論家。他們反對視大眾文化為對社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的簡單反映，指出美國文化是一個通過流水線作業(yè)批量生產(chǎn)虛假意識的工業(yè)。在法蘭克福學(xué)派中，幾乎所有成員都將高雅藝術(shù)的真實(shí)性與大眾文化的政治欺騙性對立起來，但瓦爾特.本雅明卻另辟蹊徑，指出機(jī)械復(fù)制破壞了“原本”的“靈韻”。比如，隨著藝術(shù)作品的大量復(fù)制與發(fā)行，盧浮宮“圣地”般的地位蕩然無存，“本身處于中心位置的事物如今被邊緣化”。于是在1936年，本雅明發(fā)表了論文《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，具有重大歷史意義。

兩次世界大戰(zhàn)期間，是歐洲和北美經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域發(fā)生重大變遷的時期。隨著一系列全新休閑消費(fèi)品的誕生和大眾市場的確立，我們?nèi)缃袼^的“消費(fèi)資本主義”已具雛形。與之密切相關(guān)的是前所未有的電子傳播方式（電話、廣播）和大眾娛樂產(chǎn)品（電影、唱片）向社會生活地瘋狂滲透。當(dāng)時，大部分知識分子對大眾文化充滿敵意。關(guān)于“大眾文化有哪些潛在作用”的討論層出不窮，其中心問題在于：大眾娛樂究竟是對“烏合之眾”的另一種剝削，還是解放大眾的工具？藝術(shù)該不該、能不能直接卷入現(xiàn)代生活和社會事務(wù)當(dāng)中？

對此，本雅明在《機(jī)械復(fù)制》中提出，現(xiàn)代條件下，藝術(shù)的“靈韻”已然被機(jī)械復(fù)制與大眾生產(chǎn)所破壞。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗莫?dú)一無二性，且與日常生活保持了一定距離。比如，世上只有一副《蒙娜麗莎》畫，其作為藝術(shù)品的重要性就被確定了，因?yàn)楠?dú)一無二；再如博物館、畫廊、音樂廳等裝載藝術(shù)的場所也是遠(yuǎn)離日常生活的。然而，大眾文化的出現(xiàn)破壞了藝術(shù)的獨(dú)特性和距離感，從而導(dǎo)致了“靈韻”的消失。攝影、電腦繪圖技術(shù)的出現(xiàn)使圖像可以被無限度復(fù)制。或許人間只有一副《蒙娜麗莎》，但它的復(fù)制品卻可遍布世界各處。由于獨(dú)一無二的“原本”被復(fù)制、傳播，隨手易得，人們自然不必前往各類博物館、音樂廳去欣賞藝術(shù)作品，這樣一來，藝術(shù)的距離感就遭到破壞。人們對藝術(shù)靈韻的敬畏感也漸漸消解。試想，我們?nèi)羰侵蒙碛谙つ岣鑴≡夯虮R浮宮中，必定是聚精會神地虔誠欣賞；但在大眾文化領(lǐng)域，人們對待藝術(shù)的態(tài)度就輕松自如得多。我們再不用衣著隆重、神情肅穆地去感受藝術(shù)的靈韻，而只需動動手指頭，點(diǎn)開音頻、視頻，或坐或臥地聽歌看圖。

此后，西奧多?阿多諾為其做了補(bǔ)充。他認(rèn)為，音樂工業(yè)化是對音樂生活的沖擊。誕生于19世紀(jì)末的錄音與廣播技術(shù)，在20世紀(jì)早期，對當(dāng)時的音樂生活產(chǎn)生了巨大影響。在那以前，音樂是一種“活的藝術(shù)”，如上文所述，人們?nèi)绻肼犚魳肪捅仨氂H臨現(xiàn)場，這“表演”本身就是及其重要的審美體驗(yàn)。其實(shí)在當(dāng)時的社會情況下，聽音樂是一種重要的社交活動，無論是生產(chǎn)音樂還是體驗(yàn)音樂，都要求表演者和聽眾的共同參與。然而，錄音和廣播技術(shù)的出現(xiàn)使音樂的表演環(huán)節(jié)遭到破壞，音樂生活與社會之間的直接關(guān)聯(lián)被切斷了。如阿多諾所言，“錄音和廣播這兩項新生的‘社會性聲音技術(shù)’將音樂物化了”。表演“物化”表現(xiàn)為人們對“天籟之音”的崇拜，對偉大作曲家、指揮家的著魔，對高保真音樂的追求，等等。表演拜物教①同時存在于流行音樂和古典音樂領(lǐng)域。人們對音樂本真性的追求和崇拜，是“機(jī)械復(fù)制”時代下工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與工業(yè)復(fù)制品同一性導(dǎo)致的必然結(jié)果，其主要特征是拒絕接受音樂品的任何瑕疵。而通過流水化作業(yè)生產(chǎn)出來的音樂則將音樂變成一個“可以輕松收聽的東西”②。從此，聽音樂成了一種隨時隨地、毫不費(fèi)力的消費(fèi)行為。

如今，年輕人對流行音樂的癡迷，對“聽音樂”這一行為的崇拜也證實(shí)了本雅明和阿多諾的理論。例如，粉絲對偶像歌手的個人崇拜，他們對偶像的一切都了如指掌，還會寫信要求電視臺、電臺多多播放偶像的音樂，在演唱會上瘋狂尖叫、吶喊，等等。這實(shí)際上就是一種導(dǎo)致“粉絲”沉溺于“明星”這一客體不能自拔的“拜物教”現(xiàn)象。在阿多諾看來，真正的音樂愛好者已經(jīng)不復(fù)存在。在當(dāng)下的日常生活中，音樂似乎是無處不在的，只要想聽就能通過廣播、電視、手機(jī)、MP3等各種電子產(chǎn)品聽到。但事實(shí)上，音樂確實(shí)是鋪天蓋地，而真正懂得音樂的人卻越來越少。

在媒體發(fā)展日新月異的今天，復(fù)制技術(shù)已達(dá)到令人瞠目結(jié)舌的程度，人們在享受互聯(lián)網(wǎng)和移動媒體為我們帶來的觸手可得的視聽饕餮之余，也開始試圖重新回歸到追隨藝術(shù)本身的道路上。我們刪除MP3里的低音質(zhì)音樂，轉(zhuǎn)而走進(jìn)唱片行或者音樂會現(xiàn)場；我們從電腦屏幕前離身，轉(zhuǎn)而落座于影院大銀幕前。這說明，人們正在有意無意地驅(qū)使自己置身于離藝術(shù)本身更近的地方。在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)品被大眾化、普及化，法蘭克福學(xué)派的學(xué)者們曾為經(jīng)典文化的喪失和庸俗文化的泛濫而痛心疾首，然而，他們依然期待著科技發(fā)展能帶給這個社會不一樣的精彩。

注釋：

①阿多諾針對“機(jī)械復(fù)制”理論于1978年發(fā)表了名為《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》的論文，進(jìn)一步論述了大眾文化的問題，其中提到了“音樂拜物教”這一概念。

篇（2）

關(guān)鍵詞：流行音樂；校園文化；大學(xué)生

ABSTRACT

Music is a special form of popular music, its rhythm ensemble exciting, beautiful melodies easily memory, content user, a sense of the times. University students in the campus culturel life of pop music has been favored by university students. Its existence depends on the university campus cultural life. The papers on music aesthetics, music and culture, psychology and pop music to the culturel life of a comprehensive university campus analysis and research.

篇（3）

一、引言

星海音樂學(xué)院音樂研究所前所長費(fèi)師遜先生曾于2005年在《星海音樂學(xué)院學(xué)報》第4期著文，認(rèn)為“民間音樂”只是廣東音樂使用的一個金字招牌，廣東音樂的實(shí)質(zhì)不是民間音樂而是流行音樂①！這一完全不同于傳統(tǒng)的說法，筆者謂之“費(fèi)師遜猜想”。筆者曾著文就廣東音樂的大眾文化屬性展開討論，對于廣東音樂的民間音樂屬性問題，此處所論以為補(bǔ)述。

歷來，廣東音樂被普遍接受并定性為民間音樂。早期的研究性成果，如1956年黃錦培編輯出版的《揚(yáng)琴演奏法》、李凌1959年發(fā)表了《略談廣東小曲》一文及葉魯編印的《廣東音樂曲目匯編》(初稿)、《建國以來我省民族民間音樂研究工作的回顧》②等文，從文中主旨來看，均將廣東音樂視為民間音樂或民族音樂。民間音樂類型的概念最早則是中國音樂研究所在上世紀(jì)60年代初組織編寫并出版的《民族音樂概論》的“引言”部分提出，編者在“引言”部分提出一種民族音樂遺產(chǎn)“四大類”劃分法，即總體上劃分為“代表壓迫階級”和“代表被壓迫階級”兩大陣營。代表壓迫階級的音樂遺產(chǎn)包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂三大類，代表被壓迫階級的音樂遺產(chǎn)即民間音樂(民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂五類)③。

關(guān)于廣東音樂的源流問題，最早的研究文論及研究成果無一不持廣東音樂是民間音樂這一看法。1981年在廣州創(chuàng)刊的《民族民間音樂研究》雜志是“廣東音樂”研究的最重要的園地。李凌的《廣東音樂”創(chuàng)作中的地方風(fēng)格雜談》④、劉天一的《略談“廣東音樂”的歷史源流》⑤、莫日芬的《“廣東音樂”的形成與發(fā)展》⑥、黎田的《廣東音樂的形成》⑦等重要論述均發(fā)表在《民族民間音樂研究》雜志。在實(shí)踐領(lǐng)域，則更早把廣東音樂作為民間音樂來對待。早在1956年，以演奏和創(chuàng)作廣東音樂為己任的“廣東民間音樂團(tuán)”在廣州成立。上世紀(jì)90年代以后至今的廣東音樂重要理論研究并未轉(zhuǎn)向，至今依然大多仍秉持廣東音樂為民間音樂的看法。陶誠在其博士論文《“廣東音樂”文化研究》中這樣描繪：“廣東音樂”經(jīng)歷了近代各個歷史時期的巨大社會變革……… 它以民間音樂形式延續(xù)和維系著不同時期的大眾文化和文化精神，用民間音樂的方式記載著歲月的遣痕和民間音樂的文化形態(tài)”，是“東方民間音樂的一顆明珠”⑧。

二、問題提出的意義

廣東音樂到底是民間音樂還是如費(fèi)師遜所說的流行音樂？抑或只是對廣東音樂文化屬性的詰問？弄清楚廣東音樂的文化屬性具有極大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義，具體為：

一、 廣東音樂自身的發(fā)展出現(xiàn)問題，有學(xué)者認(rèn)為已事關(guān)廣東音樂的生死存亡。早在1995年3月25日，羊城晚報頭版頭條即已發(fā)表了“廣東音樂若游絲”的文章，提出“廣東音樂”現(xiàn)在“作者少、聽眾少、演出少、知音少”，提出了振興“廣東音樂”的呼吁⑨。

二、 國家和政府已經(jīng)從戰(zhàn)略的高度提出了對廣東音樂的保護(hù)和發(fā)展。2006年國務(wù)院公布的我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣東音樂名列其中。2002年，廣東省提出建設(shè)“文化大省”。2010年，廣東再次提出建設(shè)“文化強(qiáng)省”，并出臺了《建設(shè)文化強(qiáng)省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂自然近年來再受前所未有的矚目，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承和保護(hù)意義重大。不同的文化類型有不同的文化特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律。如何傳承和保護(hù)廣東音樂，路徑的選擇是首先要解決的問題。

對廣東音樂文化屬性的認(rèn)識可以對其他類型的音樂文化的發(fā)展和研究提供借鑒，同時，從學(xué)術(shù)層面揭示廣東音樂形成和發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，這對推進(jìn)新型城市化發(fā)展、再造廣州地區(qū)的民間文化生態(tài)有歷史的借鑒意義。

三、 文化類型

所謂文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容，即這些經(jīng)過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時，一定的文化類型必與特定的的歷史時期與文化背景相聯(lián)系。H·斯圖爾德將文化類型定義為見于不同文化傳統(tǒng)中的基本文化特質(zhì)。他認(rèn)為，文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，并且代表同樣整合（integration）程度的核心特征叢（constellations of core featuers）。廣東音樂同樣是與其環(huán)境相匹配的屬于某種文化類型的文化。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初是“廣東音樂”形成的重要時期，這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。硬弓時期的廣東音樂經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動中：1、鄉(xiāng)村的“八音會”，于婚喪喜慶場合表演(或加粵曲、說唱)。2、戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工，俗稱“棚面”。3、自娛性質(zhì)的社團(tuán)。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的曲藝社團(tuán)——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動的的主體均為中下層民眾，而且，1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。

篇（4）

2新時期具有古典美的流行音樂歌詞

（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產(chǎn)生與發(fā)展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發(fā)展而不斷完善的，經(jīng)過了長期的積累和沉淀。新時期出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀音樂作品，較早的有20世紀(jì)80年代鄧麗君的個人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學(xué)唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁祝》等。20世紀(jì)90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢》等。隨著流行音樂的不斷發(fā)展，21世紀(jì)的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創(chuàng)作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風(fēng)破》《青花瓷》等。最近又出現(xiàn)了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽(yù)為“具備大家閨秀風(fēng)范的中國風(fēng)”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點(diǎn)。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨(dú)特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創(chuàng)作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達(dá)模糊、感情表達(dá)直白低下，缺乏意境美形成鮮明對比。（3）流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創(chuàng)作中，不少詞作者嘗試著將古典文學(xué)、古典文化運(yùn)用于歌詞的創(chuàng)作中，不僅提高了歌曲的藝術(shù)欣賞價值，也從側(cè)面間接地傳播了中國的傳統(tǒng)文化。流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運(yùn)用古典文學(xué)詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調(diào)歌頭》，《獨(dú)上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了很多這樣的歌曲，如根據(jù)白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發(fā)著濃厚的古典文學(xué)的清雅意境，最終成為經(jīng)典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學(xué)詩句。作詞家在創(chuàng)作中，將古典文學(xué)中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優(yōu)美，更符合時代特點(diǎn)。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學(xué)的形式或意境。詞作家直接采用古典文學(xué)的形式意境進(jìn)行創(chuàng)作，把中國文學(xué)含蓄、委婉的特點(diǎn)，巧妙地用于現(xiàn)代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學(xué)的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風(fēng)”歌詞，《發(fā)如雪》《千里之外》《臺》《青花瓷》《東風(fēng)破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現(xiàn)了流行音樂歌詞與古典文學(xué)的關(guān)聯(lián)所在。

3具有古典美的流行音樂歌詞研究現(xiàn)狀

根據(jù)掌握的文獻(xiàn)，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風(fēng)”歌曲上。由于研究點(diǎn)處于文學(xué)和音樂的交叉領(lǐng)域，研究者們有從音樂學(xué)角度出發(fā)，有從文學(xué)角度出發(fā)，還有從文化學(xué)或社會學(xué)角度出發(fā)來研究的。而對于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學(xué)角度來加以研究。對從中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)庫檢索到的文章分類后，可以得到關(guān)于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現(xiàn)狀。對于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學(xué)視角看“鄧麗君現(xiàn)象”——關(guān)于鄧麗君歌曲在大陸、臺灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構(gòu)與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學(xué)研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對中國內(nèi)地流行樂壇的影響研究》等。二是文學(xué)方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農(nóng)古典詩詞歌曲專輯演唱風(fēng)格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風(fēng)”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學(xué)研究。例如，潘存奎《“中國風(fēng)”——傳統(tǒng)音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風(fēng)”歌曲的民族化研究》。（2）文學(xué)研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學(xué)與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風(fēng)”歌詞的藝術(shù)質(zhì)感》等文章從古典詩詞出發(fā)，闡釋中國古典詩詞對以“中國風(fēng)”為代表的現(xiàn)代流行音樂歌詞創(chuàng)作的影響，以及“中國風(fēng)”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。（3）文化學(xué)研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉(xiāng)愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊(yùn)》等論文認(rèn)為方文山創(chuàng)作“中國風(fēng)”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會學(xué)研究。例如，馬珺的《“中國風(fēng)”流行歌曲的文化研究》、趙[專業(yè)提供寫作論文和 論文寫作服務(wù)，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風(fēng)”到“中國風(fēng)”——社會文化環(huán)境對流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會文化經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創(chuàng)作者的觀念以及音樂方面分析“中國風(fēng)”產(chǎn)生和流行的原因。

綜合以上，從文學(xué)角度對具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻(xiàn)還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻(xiàn)：

雷蒙·威廉斯.文化社會的詞匯山.劉建基，譯.北京：三聯(lián)書店，2005：356.

中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國大百科全書出版社，1989.

蔡音穎.略論流行音樂歌詞創(chuàng)作中的古典文學(xué)元素.藝術(shù)評論，2007（7）.

晨楓.中國當(dāng)代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.

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中圖分類號： G623文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A文章編號： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數(shù)優(yōu)秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)生活當(dāng)中。

在現(xiàn)實(shí)生活中，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞出現(xiàn)時，經(jīng)常會有含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個意思，其實(shí)這種叫法是不專業(yè)不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區(qū)別？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，它源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發(fā)展過程，人們在生產(chǎn)勞動中通過模擬動作來進(jìn)行狩獵、游牧、戰(zhàn)爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來，《詩經(jīng)》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術(shù)多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術(shù)門類等，無不從民間歌曲中汲取營養(yǎng)和素材。隨著社會的不斷發(fā)展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認(rèn)識和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當(dāng)之無愧的音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶。”音樂界的一些專家，學(xué)者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。

5.適應(yīng)性。它是以歷史時代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時俱進(jìn)的特點(diǎn)。

6.地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问剑褪敲褡甯枨Ｃ褡甯枨梢苑从骋粋€民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。

我國是多民族國家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風(fēng)格。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關(guān)系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統(tǒng)，56個民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當(dāng)聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時，就可以判斷這說法是不正確的。“新疆歌曲”嚴(yán)格地說，它包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。

結(jié)論：

中國民間歌曲形式多樣，且生動優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關(guān)。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認(rèn)識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來更得心應(yīng)手，使其在中國藝術(shù)文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

引言

自1993年初,以《中國音樂》雜志為陣地,修海林等一批學(xué)者相繼發(fā)表了關(guān)于音樂傳播學(xué)科建設(shè)、音樂傳播與音樂教育、音樂傳播學(xué)方式方法研究論文(詳見薛良、宋莉莉、修海林等6人關(guān)于音樂傳播學(xué)的論文,發(fā)表于《中國音樂》1993年第1、2期上)以來,音樂傳播學(xué)研究在我國拉開了序幕。近二十年來,業(yè)內(nèi)外人士就音樂傳播學(xué)的研究各抒己見,給這門新興的交叉學(xué)科給予了廣泛的關(guān)注。本文就近二十年以來關(guān)于音樂傳播的定義和特點(diǎn)問題的論文研究加以概述,并介紹一些主要的觀點(diǎn)。

當(dāng)一個概念被提出的時候,概念的所指往往已經(jīng)沉聚了豐富的經(jīng)驗(yàn),其內(nèi)涵和外延在現(xiàn)實(shí)中都已存在,因此“音樂傳播”的提出實(shí)際上是一種歷史的召喚。中國傳媒大學(xué)的曾田力教授曾這樣指出過:“音樂的傳播實(shí)際上有著幾層含義:從音樂的起源看,沒有人際間的關(guān)系和交流的需要,就不會有音樂,音樂從發(fā)生之日起就具有傳播的動態(tài)屬性;從音樂種類的發(fā)生、發(fā)展和變化看,所有的音樂屬性一直就是在不斷的傳播、傳承中得到衍生和發(fā)展的。”①因此,他認(rèn)為“音樂傳播是音樂藝術(shù)得以產(chǎn)生和生存的一個基本屬性,與音樂的方方面面不可分割”。音樂傳播的提出,實(shí)際上針對的是當(dāng)代信息社會對所有古老藝術(shù)的挑戰(zhàn)。

修海林先生是較早開始從宏觀理論層面思考音樂傳播理論研究和學(xué)科屬性的。修教授在他的《音樂學(xué)領(lǐng)域中的傳播學(xué)研究》一文中,就提到:音樂的文化傳播“是在人與人、人與物的關(guān)系中建立起來,并發(fā)生影響與作用,音樂傳播總離不開人的行為的參預(yù)。”②在音樂傳播賴以存在的社會音樂生活中,音樂傳播在各種音樂活動中存在并與社會不同層面發(fā)生廣泛的聯(lián)系。

武漢音樂學(xué)院音樂系汪森老師日前正致力于音樂傳播的教學(xué)、研究以及實(shí)踐活動。他在《音樂傳播學(xué)的一二三四五》一文中對音樂傳播有過這樣的描述:“音樂傳播:學(xué)術(shù)業(yè)。音樂傳播應(yīng)是一個全方位的立體活動,業(yè)術(shù)學(xué)是由實(shí)踐到理論,學(xué)術(shù)業(yè)是由理論到實(shí)踐的過程。因此,在筆者的構(gòu)思中,音樂傳播應(yīng)有三個活動層次,即“學(xué)”(理論形態(tài))“術(shù)”(技術(shù)、藝術(shù))和“業(yè)”(業(yè)務(wù)、職業(yè))。”③

中國傳媒大學(xué)曾遂今教授從音樂社會學(xué)的角度對音樂傳播現(xiàn)象和規(guī)律提出了自己的見解,他認(rèn)為音樂傳播含有兩大層面:實(shí)踐層面和理論層面。實(shí)踐層面就是我們的各種傳播行為(自然傳播和技術(shù)傳播);理論層面就是音樂傳播行為現(xiàn)象中帶規(guī)律性、帶本質(zhì)性、帶概括性、帶真理性的內(nèi)容,但是這些內(nèi)容暫時還沒有被抽象、總結(jié)、學(xué)理性地概括出來。④

南京藝術(shù)學(xué)院音樂傳播系青年教師姚杰對音樂傳播的定義是:“音樂作為信息在社會系統(tǒng)中的流動。”⑤他認(rèn)為“對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認(rèn)識上,即把音樂當(dāng)作信息”。因?yàn)橐魳穫鞑ヒ芯康母鞣N具體問題,都將圍繞這個基點(diǎn)來展開,比如信息傳播技術(shù)與音樂傳播活動的關(guān)系、信息傳播制度與音樂傳播活動的關(guān)系、對信息的文化屬性、經(jīng)濟(jì)屬性、政治屬性三者的認(rèn)識以及這三者關(guān)系的認(rèn)識等。其實(shí),音樂傳播作為信息傳播活動的一種特殊現(xiàn)象,既有傳播的一般特點(diǎn),也有自己的特殊性。姚杰總結(jié)出以下6點(diǎn)音樂傳播的特點(diǎn):1.“音樂傳播應(yīng)該是一種信息共享活動。”由于傳播,使得音樂從創(chuàng)作者到演奏者、從演奏者到傳播者、從傳播者到欣賞者、從自己到他人,從個人到多人,屬于信息的共有化過程,具有交流、交換、擴(kuò)散的性質(zhì)。2.“音樂傳播離不開社會關(guān)系,在一定的社會關(guān)系中進(jìn)行,又體現(xiàn)一定的社會關(guān)系。”傳受雙方或者創(chuàng)作、演奏、傳播、接收幾方都有著各自的社會角色和社會地位。3.“音樂傳播它必定是一種互動性的行為活動。”傳播者雖然往往處于主動地位,但是接受者也并非完全被動接受,做出反饋也是必然的也是必須的。4.“音樂傳播要達(dá)到效果必須要雙方都有共通的意義空間。”關(guān)于這一點(diǎn),中國傳媒大學(xué)曾遂今教授曾經(jīng)有過生動的描述:“音樂傳播的本質(zhì),是傳、受雙方共同對音樂形象的塑造與認(rèn)可,并充分顯示出人的創(chuàng)造性智慧和成功后共同獲得的喜悅感。”⑥5.“音樂傳播是一種行為,一種過程,一種系統(tǒng)。”它始終是以人為主體進(jìn)行的活動。6.“音樂傳播有著信息上的文化性和載體上的經(jīng)濟(jì)性。”各地區(qū)、各民族都有自己特定的音樂來代表自己特定的文化。而當(dāng)音樂作為信息在現(xiàn)代進(jìn)行社會傳播時,它更多地要通過商業(yè)運(yùn)作。

筆者認(rèn)為對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認(rèn)識上,包括對音樂傳播含義以及特點(diǎn)的認(rèn)識。上述是部分學(xué)者從不同的視角對音樂傳播概念內(nèi)涵的種種定義和思考。

綜上所述,對音樂這種特殊信息的傳播活動進(jìn)行研究的音樂傳播學(xué),既是社會實(shí)踐的迫切需要,又體現(xiàn)了傳播學(xué)的發(fā)展趨勢,可謂應(yīng)運(yùn)而生。而要使得“音樂傳播”成為現(xiàn)代學(xué)科意義上之 “學(xué)”,是一個綜合的學(xué)科建設(shè)系統(tǒng)工程。絕非某個人、某個別單位和學(xué)校所能單獨(dú)完成的,甚至可能需要耗時、耗資不菲。音筆者認(rèn)為音樂傳播是人類社會交往活動中產(chǎn)生的文化互動現(xiàn)象,是人類共享文化的過程,也是社會價值觀念不斷被傳送、強(qiáng)化與接受的過程。現(xiàn)代化的音樂傳播正在以日新月異之勢向前發(fā)展。它已成為今天音樂傳播重要的依賴。我們不得不正視這種依賴,我們也無法擺脫這種依賴。我們只有理智而冷靜地駕馭它們、認(rèn)識它們,才能使其體現(xiàn)出音樂傳播的價值。

注釋:

①曾田力.《迎接新世紀(jì)大眾傳媒的挑戰(zhàn)》,《現(xiàn)代傳播》,2003年第6期。

②修海林.《音樂學(xué)領(lǐng)域中的傳播學(xué)研究》,《中國音樂》,1993年第1期。

③汪森.《音樂傳播學(xué)的一二三四五》,《黃鐘》,2002年第1期。

④根據(jù)曾遂今的《音樂傳播和傳播音樂――寫在“第二屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”之后》一文概括敘述。

⑤姚杰.《關(guān)于音樂傳播學(xué)的學(xué)科認(rèn)識及相關(guān)的幾個問題》,《中國音樂傳播論壇(第2輯)》,中國傳媒大學(xué)2007年版,第60頁。

⑥曾遂今.《中國大眾音樂》,北京廣播學(xué)院出版社2003年版,第249頁。

參考文獻(xiàn):

[1]修海林.《音樂學(xué)領(lǐng)域中的傳播學(xué)研究》,《中國音樂》,1993年第1期

[2]曾遂今.《音樂傳播與傳播音樂》,《中國音樂傳播論壇

(第2輯)》,中國傳媒大學(xué)2007年版

[3]姚杰.《關(guān)于音樂傳播學(xué)的學(xué)科認(rèn)識及相關(guān)的幾個問題》,《中國音樂傳播論壇(第2輯)》,中國傳媒大學(xué)2007年版

[4]曾遂今.《中國大眾音樂》,北京廣播學(xué)院出版社2003年版

篇（7）

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（一）記敘文

1.分析人物性格。

有時人物性格與文章中心相一致。故分析人物性格，就能看出中心。比如《第二次考試》，主人公陳伊玲的性格特點(diǎn)是勤學(xué)苦練、公而忘私。抓住這一性格特點(diǎn)，也就分析出了全文中心：贊揚(yáng)了勤學(xué)苦練的精神和公而忘私的品質(zhì)。

2.找出行文線索。

行文線索常常與文章中心有關(guān)。故找出線索，就能斷出中心。比如《醉翁亭記），以“樂”為線索，貫穿了山水之樂、四時之樂、游宴之樂、醉歸之樂、與民同樂五個片斷。找出這一線索，就能斷出中心：突出了作者寄情山水，與民同樂的思想。

3.綜合各片斷意義。

各片斷意義常常跟文章中心相關(guān)。故綜合揭示各片斷意義，就能點(diǎn)明中心。比如《誰是最可愛的人》，依次記敘了松骨峰戰(zhàn)斗、馬玉祥救人、吃雪時對話三個片斷，其意義依次是表現(xiàn)了革命的英雄主義、國際主義和愛國主義。而綜合這些意義，自然就能形成中心。

（二）議論文

1.注意文章引論

在三段論或引議聯(lián)結(jié)中，引論常常要提出論題。故注意論題，就能尋出中心。比如《改造我們的學(xué)習(xí)》在引論部分提出了論題：“我主張將我們?nèi)h的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)制度改造一下。”據(jù)此，可將中心歸納為：改造我們?nèi)h的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)制度。

2.概括各小論點(diǎn)。

小論點(diǎn)往往是中心論點(diǎn)的幾條理由。故概括各小論點(diǎn)，就能確定中心。比如《給青年們的一封信》，設(shè)有三個小論點(diǎn)：[1]要循序漸進(jìn)。[2]要虛心。[3]要有熱情。概括這三個小論點(diǎn)，就可推出中心：表達(dá)了巴甫洛夫?qū)η嗄甑南Ｍ?/p>

3.抓住文后結(jié)論

在總分結(jié)構(gòu)中，結(jié)論往往與中心合為一體。故抓住了結(jié)論，也就抓住了中心。比如《民族的科學(xué)的大眾的文化》，在分論了“民族的科學(xué)的大眾的文化之后，推出了結(jié)論：“民族的科學(xué)的大眾的文化……就是中華民族的新文化。”很顯然，全文中心就在這一結(jié)論中。

（三）說明文

1.依據(jù)事物特征。

一般說來，說明文總要抓住特征來說明。故依據(jù)事物特征，就能概括中心。比如《珍珠》依次說明了“天然珍珠的形成”、“人工養(yǎng)殖珍珠”、“珠珍的用途”三個特征。依據(jù)這三個特征，中心可概括為：本文說明了人工養(yǎng)殖珍珠的原理、過程和珍珠的用途。

2.理清說明順序。

篇（8）

一、文化工業(yè)與臺灣電影音樂的關(guān)聯(lián)

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(anewquality)，因此刻意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費(fèi)者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。阿多諾認(rèn)為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費(fèi)者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費(fèi)模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會支配社會生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對時空獲得更強(qiáng)的占有性時，對接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因?yàn)榱餍幸魳返娜拷Y(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization)，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是密切相關(guān)的:音樂標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個性化”(pseud。一individ-ualization),所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點(diǎn)，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時，就根本沒有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實(shí)的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點(diǎn)反映了臺灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。

二、臺灣電影音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡

20世紀(jì)60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當(dāng)時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業(yè)進(jìn)行了結(jié)合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強(qiáng)對劇情的刻畫及強(qiáng)調(diào)磅礴的氣勢。so年代后，電影風(fēng)格轉(zhuǎn)為寫實(shí)手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現(xiàn)對社會的反映，電影音樂的使用則不被強(qiáng)調(diào)。除了電影場景本身的畫內(nèi)音外，大多采用了電子音樂來表現(xiàn)，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團(tuán)被獨(dú)奏樂器取代，強(qiáng)調(diào)政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點(diǎn)，較多采取單一或數(shù)種樂器來表現(xiàn)，或許是電影音樂創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強(qiáng)調(diào)一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風(fēng)格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂，表現(xiàn)出臺灣社會對不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風(fēng)格。

在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔(dān)任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。

三、西方模式在臺灣電影音樂工業(yè)中的融合與運(yùn)用

在臺灣的電影音樂工業(yè)中，當(dāng)音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創(chuàng)作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現(xiàn)手法是學(xué)習(xí)好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團(tuán)，現(xiàn)場演奏錄制，才能表達(dá)出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風(fēng)格，他認(rèn)為是“好萊塢風(fēng)格”加上“宮崎峻風(fēng)格”;翁清溪則認(rèn)為他很欣賞約翰·威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因?yàn)樽髑依梦鞣降碾娪耙魳饭I(yè)模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業(yè)中，不只在音樂創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運(yùn)用西方的電影音樂工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業(yè)模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創(chuàng)作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨(dú)特性，創(chuàng)造自己的電影音樂風(fēng)格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內(nèi)地進(jìn)行錄制工作或者請中國內(nèi)地的交響樂團(tuán)來演奏，某種程度上降低了臺灣當(dāng)?shù)氐闹谱魉健Ｒ虼耍_灣的電影音樂工業(yè)應(yīng)爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創(chuàng)作人才以及擴(kuò)充錄音設(shè)備、錄音場地上。

四、臺灣電影音樂和政治、社會發(fā)展緊密結(jié)合

政治上，政府政策的施行，早期則以正統(tǒng)歌曲融人電影之中，其作用除了政令倡導(dǎo)外，也扮演著安定人心、撫慰心靈的角色，建立族群的認(rèn)同感，尤其是“口語音樂”(電影主題曲)，因?yàn)椤耙魳贰笔窃诒憩F(xiàn)一個社會文化的事實(shí)，歌詞是大眾社會的表現(xiàn)，也是一個地區(qū)歷史、社會及政經(jīng)狀況的象征。在政令宣傳上，主題曲易被不同的政治目的借用，只要歌詞的主題明確，旋律簡單就可讓大眾廣泛接受。在}o年代后，臺灣已由典型農(nóng)村經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)成城鎮(zhèn)企業(yè)形式，社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變動，臺灣經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定成長，社會趨于多元且開放。因此，電影音樂的內(nèi)容和形式轉(zhuǎn)向多元發(fā)展，不只有配合政府政策的溫馨、勵志音樂，也有對非政府倡導(dǎo)的無調(diào)性的電子音樂出現(xiàn)，還有強(qiáng)調(diào)本土化的音樂，如電影音樂中加人了那卡西①、電子花車②等土本臺灣的音樂元素等等。然而，若說政府以資金來補(bǔ)助支持電影工業(yè)，這是對電影工業(yè)的一種鼓勵，但也是一種制約，因?yàn)殡娪百Y金被政府操控，電影工業(yè)必需因應(yīng)政府政策來拍出所需的電影。這樣的操控模式，電影永遠(yuǎn)無法反映社會的現(xiàn)實(shí)。

阿達(dá)利認(rèn)為聲音比影視更具滲透力，正常人可以將眼睛閉上，但無法長時間把耳朵捂住，因此音樂可以發(fā)展使世人所容忍、吸收、喜愛的政治經(jīng)濟(jì)力量，制造新曲式、和聲、樂器、演奏場所與象征資本機(jī)制，借此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創(chuàng)造出整個社群。因此，讓夫眾遺忘時，音樂是儀式的犧牲;讓大眾相信時，音樂是法規(guī)是再現(xiàn);讓大眾沉寂時，音樂是再生產(chǎn)的、規(guī)格化的重復(fù)。在這三種情形中，音樂是權(quán)力的工具，當(dāng)用來使大眾忘卻暴力的恐懼時，它是儀式權(quán)力的工具;當(dāng)用來使大眾相信秩序和諧時，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具;當(dāng)用來消滅反對的聲音時，它是官僚權(quán)力的工具。新晨

五、臺灣電影音樂和經(jīng)濟(jì)發(fā)展緊密相關(guān)

篇（9）

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數(shù)優(yōu)秀的璀燦文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲表達(dá)一種無以言表的深刻情感，那種只可意會，不能言傳的感情，只有民歌才能詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的眾多組成部分當(dāng)中，號子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)，生活當(dāng)中。

在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，我們會發(fā)現(xiàn)許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞時，經(jīng)常會出現(xiàn)含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數(shù)人的印象當(dāng)中都是同一個意思，但是如果從專業(yè)的角度來分析，這種叫法是不專業(yè)和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區(qū)別呢？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，因?yàn)槊耖g歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發(fā)展過程，原是人們在生產(chǎn)勞動中通過模擬動作來進(jìn)行狩獵，游牧，戰(zhàn)爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產(chǎn)、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來，《詩經(jīng)》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術(shù)多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術(shù)門類等，無不從民間歌曲中汲取營養(yǎng)和素材。隨著社會的不斷發(fā)展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認(rèn)識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌┈┈等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當(dāng)之無愧的音樂藝術(shù)之基礎(chǔ) 。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶。”音樂界的一些專家，學(xué)者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

在歷史發(fā)展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發(fā)展、前進(jìn)，逐漸形成了自己的特性：

1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。

2、大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4、即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。

5、適應(yīng)性。它是以歷史時代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時俱進(jìn)的特點(diǎn)。

6、地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。

7、口頭性。它是勞動人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8、變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问剑褪敲褡甯枨Ｃ褡甯枨梢苑从骋粋€民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。轉(zhuǎn)貼于

我國是多民族國家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風(fēng)格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節(jié)奏特點(diǎn)上看，長調(diào)或短調(diào)是區(qū)別蒙族民歌的特點(diǎn)。這是因?yàn)槊晒琶褡迨且粋€游牧民族，長期的馬背生活，養(yǎng)成了他們歌唱的習(xí)慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節(jié)奏自由、曲調(diào)有償、深沉委婉的特點(diǎn)。蒙族人民誠實(shí)、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩(wěn)”的風(fēng)格。正是因?yàn)檫@些因素，才構(gòu)成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因?yàn)檫@些因素，才使得民族歌曲形成了具有個性化、人文化、民族化的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，而這樣的風(fēng)格特點(diǎn)成為民族歌曲的點(diǎn)睛之筆、靈魂所在。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關(guān)系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統(tǒng)，56個民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當(dāng)聽到人們習(xí)慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時，我們就可以判斷這種說法是不正確的。“新疆歌曲”一詞，嚴(yán)格地說，它是新疆地區(qū)包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們在音樂、節(jié)奏、風(fēng)格上都有自己民族的特點(diǎn)。

作為音樂工作者，應(yīng)不斷的努力提高自身的專業(yè)理論知識，發(fā)掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業(yè)中蓬勃發(fā)展，成為閃光的藝術(shù)精品。

結(jié) 論

中國民間歌曲形式多樣，且生動優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受人民大眾的喜愛，它與群眾生活息息相關(guān)。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認(rèn)識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來更得心應(yīng)手，為中國民間歌曲的發(fā)展與壯大盡微薄之力。使其在中國藝術(shù)文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。

參考資料：

篇（10）

一、音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素

隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下音樂藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實(shí)踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂新聞、音樂學(xué)術(shù)論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機(jī)世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點(diǎn)，即：“即時性、反復(fù)性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認(rèn)為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強(qiáng)大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化”，藝術(shù)的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費(fèi)功能得到大大加強(qiáng)。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復(fù)制的自來水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當(dāng)代和未來人類的音樂生活帶來深遠(yuǎn)的影響。

二、如上文所述，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進(jìn)當(dāng)代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換

對音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：

首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導(dǎo)致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進(jìn)步帶來的各種便利，迅速獲得當(dāng)今世界不同風(fēng)格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品。可以說，當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進(jìn)創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術(shù)創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。

其次，創(chuàng)作觀念的個性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進(jìn)行自由的傳播。過去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨(dú)具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實(shí)現(xiàn)的個性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機(jī)動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個新的階段。但同時，技術(shù)的進(jìn)步和使用也加深了人們對技術(shù)的依賴性。

再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強(qiáng)勢媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費(fèi)過程中，促進(jìn)了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當(dāng)代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強(qiáng)》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達(dá)的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費(fèi)功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費(fèi)，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。

最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本。“當(dāng)代藝術(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點(diǎn)擊和支持所賜。同時，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動性、參與性，強(qiáng)調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點(diǎn)擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學(xué)的基本立場、觀點(diǎn)相一致，延續(xù)了文藝?yán)碚搹摹白骷覄?chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進(jìn)，也進(jìn)一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價值和歷史意義。

筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當(dāng)代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實(shí)踐上作出更為有效的探索。

篇（11）

一、音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。

隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下音樂藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實(shí)踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂新聞、音樂學(xué)術(shù)論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機(jī)世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點(diǎn)，即：“即時性、反復(fù)性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認(rèn)為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強(qiáng)大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化”，藝術(shù)的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費(fèi)功能得到大大加強(qiáng)。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復(fù)制的自來水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當(dāng)代和未來人類的音樂生活帶來深遠(yuǎn)的影響。

二、音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進(jìn)當(dāng)代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換。

對音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：

首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導(dǎo)致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進(jìn)步帶來的各種便利，迅速獲得當(dāng)今世界不同風(fēng)格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品。可以說，當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進(jìn)創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術(shù)創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。

其次，創(chuàng)作觀念的個性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進(jìn)行自由的傳播。過去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨(dú)具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實(shí)現(xiàn)的個性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機(jī)動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個新的階段。但同時，技術(shù)的進(jìn)步和使用也加深了人們對技術(shù)的依賴性。

再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強(qiáng)勢媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費(fèi)過程中，促進(jìn)了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當(dāng)代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強(qiáng)》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達(dá)的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費(fèi)功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費(fèi)，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。

最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本。“當(dāng)代藝術(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點(diǎn)擊和支持所賜。同時，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動性、參與性，強(qiáng)調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點(diǎn)擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學(xué)的基本立場、觀點(diǎn)相一致，延續(xù)了文藝?yán)碚搹摹白骷覄?chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進(jìn)，也進(jìn)一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價值和歷史意義。

筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當(dāng)代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實(shí)踐上作出更為有效的探索。