緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國藝術鑒賞論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

3　對《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學院學報》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2

6　試論巴托克對音樂民族學的貢獻《音樂學叢刊》1986文化藝術出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術出版社1987

8　甘肅、青?！盎▋簳辈稍L報告《中國音樂學》1987.3

9　中國民族音樂十年《人民音樂》1989

10　音地關系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討《民族音樂》香港大學亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷

13　中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學論文讀后《中國音樂學》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂學院學報》1993.2

15　漢族傳統音樂研究四十年《當代中國?音樂卷》1993

16　甘肅、青海“花兒會”歷史成因《音樂研究學報》臺灣師范大學1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關系初探《樂府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學》1994.1

19　和而不同多樣統一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3

20　試論中國音樂文化分區的背景依據《中國音樂學》1997.2

21　四十年來小型民族器樂作品的創作《當代中國?音樂卷》1997.1

22　時序體民歌與月令文化傳統《音樂人文敘事》創刊號1997

23　中國民族樂隊創作四十年《人民音樂》1997

24　論中國傳統音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設《中央音樂學院學報》1998.3

25　山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000

26　20世紀中國音樂學的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學術思想的新解《中國音樂》2000.1

27　一件樂器和一個世紀《音樂研究》2000.1

28　現代琴學論綱《天津音樂學院學報》2000.3

29　中國音樂學文化區系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創作簡論《人民音樂》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許?；莰D―兩岸音樂學術交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1

33　一寸千思――紀念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10

34　兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3

35　20世紀中國專業音樂教育與中國傳統音樂資源《音樂研究》2003.1

36　現代民族管弦樂隊與中國傳統音樂《探討中國音樂在現代的生存環境及其發展座談會文集》2003香港

37　20世紀中國傳統音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3

39　中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強不息再創未來――中國音樂學院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11

41　傳統能給我們什么?――新世紀音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀的音樂生涯《人民音樂》2005.3

43　南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學院出版社2005

44　站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區的劃分》(與苗晶合著)文化藝術出版社，1987

《土地與歌――傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國藝術音樂篇――全國干部學習讀本》人民出版社2002

《中國民歌經典鑒賞指南》上海音樂出版社2004

《國樂今說》上海音樂學院出版社2005

主編

《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990

《中國音樂年鑒》中國藝術研究院音樂研究所1991～1992

《典藏國樂大系》臺灣風潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國音樂》 文化藝術出版社1999

《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂文化》 中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系、人民音樂出版社2000

《首屆全國旋律學會論文集》　山東文藝出版社2001

《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂文化》 中國藝術研究院音樂研究所、文化藝術出版社2004

《國樂典藏》　中華書局2004

篇（2）

 

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環發展規律 

我國經濟的快速增長和教育的發展為高等教育實現“大眾教育”提供了必要的基礎條件，相對于1999年高校精英教育，現階段我國正式進入了“大眾教育”階段。在弘揚民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因為陶瓷產業需要更多的陶瓷專業的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環發展規律。 

二、“同中求異”的發展思想 

在國際化的現實背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術傳承發展的民族主義教育觀,這是“同中求異”發展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內涵和本民族陶瓷藝術特有的審美心理為基礎，以中國藝術的精神為指針，實施促進陶瓷藝術與我國整體文化教育發展同步的教育思想和運行體制。中國的陶瓷文化藝術是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術的民族主義教育觀是保護民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達本民族獨特的思想、經 

驗、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架?？傊?，堅持中國陶瓷藝術傳承發展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身 

經驗不斷延續中作出不斷合理的文化表達，同時，也要對異質文化選擇和吸收，“教育要使人學會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素質教育為前進方向 

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術教育的目的，也是素質教育之根本所在。從礦石變成泥土，經過火的焠煉后變成質地堅硬 

而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和 

化學變化，要駕馭制作“陶瓷藝術品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術品在燒煉后的效果，這是一門科學。因此通過學習陶瓷藝術課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學手段去調整、分析和解決問題的能力及綜合藝術 

手段的表現能力等。陶瓷藝術教育作為素 

質教育的新代表，集工藝美術、繪畫、雕塑于一體，是審美與實用的統一，是科學技術與審美創作的統一，是自然科學、社會科學、美學、人文知識等知識的綜合協調。所以，從陶瓷藝術教育對個體藝術素質的培 

養來看，它無論是在藝術技能的訓練、個性的發展、創造力的培養、審美和鑒賞能力的提高、學科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質教育表現特征，它是素質教 

育內容中的佼佼者，它能作用和影響人的 

終身，養成創造或者鑒賞藝術的獨特審美 

品格，在不同的環境和不同的條件下顯示 

其創造力。 

四、反映社會需求的專業、專業課程 

設置 

由于社會功能和內涵的調整，陶瓷藝 

術教育隨著社會的需求改變著功能，因為 

陶瓷藝術教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改 

變以及陶瓷藝術本身的社會職能改變而進行著不斷調整，使陶瓷藝術教育專業設置 

反映社會需求的觀念有所體現，那就是建 

立在終身教育基礎上以及與其他學科互融的教育內容觀。終極培養目標上，不刻意追求學生畢業后所從事的專業工作，應重視 

其適應社會的工作能力。 

盡管高校陶瓷藝術“專業”這一概念帶有很強的專業性，但在高等教育思想里還 

是應該樹立“不只是培養專業人才”或“不一定是專業人才”的意識。因為，現代社會要求陶瓷藝術教育在反映社會需求方面的培養教育目標是“生存”、“合作”、“發展”。 

如，景德鎮陶瓷學院的陶瓷設計專業開設了配飾陶藝設計、室內陶藝設計、室外陶藝設計、建筑陶藝設計、生活陶藝創作、實驗陶藝創作等反映市場、社會需求的課程群，經過實踐表明，無論是對學生知識面的拓寬還是學生就業，都有很好的效果。 

篇（3）

中國音樂通過雅俗來分辨，藝術歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術歌曲的突出價值，在于該體裁所特有的藝術特征和美學意蘊。中國藝術的歌詞突出了深邃的思想內涵，歌詞是文學性較強的詩歌作品。一首優秀的藝術歌曲，具有較高的價值與欣賞品位?？偰芙o人帶來強烈的審美情趣和藝術享受。藝術歌曲對提高我國國民的文明素質、陶冶人們的情操，起到了其他藝術體裁無法替代的作用。發展創作藝術歌曲創作在我國音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關于藝術歌曲創作中的繼承與發展，是20世紀的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對創作規律的把握不到位，讓人們對新時期藝術歌曲創作有畏難心理。應對音樂的把握和題材的選擇上，令藝術歌曲傳達出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉土化氣息與現代創作技法巧妙的結合，使新時期藝術歌曲的特征更為突出。

1 新時期藝術歌曲創作中面臨的問題

藝術歌曲在我國的成長與發展經歷了百年之路，不論在創作還是在理論研究方面都取得了不少進步。特別是改革開放以來，圍繞藝術歌曲開展的相關活動相繼開展，為傳承藝術歌曲、推廣藝術歌曲起到了積極作用，這些活動無論在音樂界還是在社會上都引起強烈反響。[1]縱觀新時期藝術歌曲的發展狀況，創作形勢并不樂觀。我國社會風氣不斷趨向浮躁，給藝術歌曲創作帶來了很大的沖擊。隨著網絡音樂和外來音樂的不斷發展，傳統音樂唱片行業每況愈下。流失了許多的音樂創作人才，音樂市場不斷陷入低迷的狀態。面對現實中巨大的挑戰，如何進行藝術歌曲創作成了音樂人所面對的難題。

在創作風氣趨向浮躁的背景下，藝術歌曲猶如流水線模式下的產品，粗制濫造，缺乏一定的真情實感。受到社會大環境的干擾，處于幕后創作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術歌曲重蹈覆轍，僅僅在創作中融入少量細微的新元素，就完成了一首藝術歌曲的創作。與經典的藝術歌曲相比，內容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設法創作跟風的藝術歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動藝術歌曲的健康發展。

隨著我國創作環境的改變，藝術歌曲創作呈現出“百花齊放”的格局。藝術歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調”中。基本不存在可以反映時代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術歌曲的創作者視野比較狹窄，很難創作出經典的優秀作品。藝術歌曲創作題材趨于雷同，歌詞內容空洞乏力。中國“流水線”式的藝術歌曲生產，加上社會浮躁的創作風氣影響。更多的藝術歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術價值”可言。藝術歌曲創作無捷徑可言，只有從作品本身進行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創作出真正膾炙人口的作品。藝術歌曲創作的過程，是一個艱辛的勞動過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創作出經典的藝術歌曲。

2 新時期藝術歌曲創作發展新思路

藝術歌曲是音樂與詩歌結合完成藝術表現的一種體裁，是一種獨立類型的歌曲種類。結合了人聲和旋律兩個最具有感染力的音樂元素，使藝術歌曲具有較強的欣賞性和感染力。在藝術歌曲的現展歷程中，必須牢牢把握現代性與民族性的“雙重視點”。需要音樂工作者在當今時代身處“傳統文化和國際現代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術歌曲傳承與發展的艱巨使命。

將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新；將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[2]在藝術歌曲的大環境下，各種音樂群體和音樂風格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎知識，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創作出更富時代特征的音樂風格。只有擺脫傳統思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時總結新經驗和發現新問題。能夠呈現出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進行創作，不斷處于時展的前沿。在藝術歌曲創作道路上，應敢于嘗試多種風格、多種技巧、多種形式，創作出在技術技巧上有所區別，才能被社會與受眾所接受，符合大眾審美的藝術歌曲。

一首藝術歌曲能否受到公眾的認可，音樂形象起到了關鍵作用，一切藝術作品的繁榮都離不開內容形象的支撐。如何讓藝術歌曲在時間順序中展開，表達音樂的構成要素及形式，體現多元化的審美理想與審美判斷，構造完美的音樂形象。對于藝術歌曲作者來說，多角度運用音樂思維，將感受和思考的內容轉化為音樂語言，進一步強化情感和內容的設計。隨著音樂的運動和時間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發展和強化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調動欣賞中的聯想思維，點燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴大藝術歌曲的音樂張力。

在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內涵上進一步的挖掘。作曲家在創作音樂時，做到音樂與歌詞渾然一體，細致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對歌詞的內涵作進一步的研究。在保留古詩詞吟誦韻律的基礎上，充分借鑒了西洋音樂結構與和聲手法。促成如魚得水般找到社會與藝術的契合點，能夠得到歌曲創作上現代技法與民族風韻結合的天然良機。營造強烈的藝術氛圍，不斷增強表演效果，發掘詩意等來強化主題，不斷達到觀眾想象審美的最大化。

對中國藝術歌曲進行樹立、研究和探索，對當下中國藝術歌曲創作、表演的繁榮，發揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國藝術歌曲是美妙的旋律和流動的詩篇，它不斷改善著中國人的生活品質。讓我們全面準確地理解藝術歌曲的本質特征和風格，推動我國藝術歌曲創作朝著更好的方向發展。

參考文獻：

[1] 劉也愚.藝術歌曲的體裁界定及其藝術特征[D].上海音樂學院碩士論文，2010：581-630.

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中圖分類號：F241 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）16-0106-03

當前，隨著國民消費能力的提升，以及對收藏文化價值認識的深入，眾多高端投資者開始將投資視角從傳統的證券、地產向新興的文化和藝術品收藏領域轉移，使得藝術品市場炙手可熱、快速發展，藝術品投資已成為續房地產投資和金融證卷投資之后國際上公認的、效益最好的三大投資項目之一。期間，藝術品金融化的趨勢越來越明顯，諸如文交所、藝術基金、藝術抵押擔保、藝術銀行、藝術保險等藝術品金融化形式如雨后春筍般的成長起來。在這樣一個市場繁榮、資金巨大、人才匱乏的大背景下，要控制藝術品市場的投資風險，必須擁有一批具有投資理論和實踐經驗兩方面知識與能力的人，也就是從藝術品投資專業培養出來的專業人才去從事經紀人和專家的角色，幫助投資控制風險，實現資本增值。然而，由于受到傳統經濟發展和藝術研究的局限，以及學術交叉性特點的影響，在中國既懂藝術又懂金融的人才少之又少，具有藝術管理專業知識、藝術文化鑒賞學術研究的人才更是匱乏。時至今日，藝術金融管理專業在中國依然還是伴隨市場經濟發展而誕生的新興學術領域。近年來，雖然國內各大學術院校和研究機構紛紛在這一領域作了多形式的大膽探索和嘗試，培養了一批實用型的專業人才，但囿于缺乏系統的學科研究和教學，相關教學質量亦參差不齊，這一領域的專業人才無論在數量還是質量上，依然存在較大缺口，面對當今藝術品金融大潮，顯得十分乏力。因此，抓緊培養出大批既深諳金融市場規則、擁有國際化視野，又擁有扎實文化藝術修養，懂得藝術品投資、鑒賞、收藏知識，與中國藝術金融市場發展規模及需求相適應的大批高素質專業管理人才迫在眉睫。

一、中國藝術金融管理人才培養簡況

目前，中國開辦藝術與金融結合專業的高等院校和機構并不多，在全日制大學中，以南京師范大學中北分院、上海大學、山東財經大學藝術學院美術學專業、上海金融學院工商管理專業等院校為代表；同時，還有一些多種形式的短期培訓班，如清華大學美術學院藝術金融高級研修班、上海交大藝術品投資與收藏高級研修課程和浙江大學藝術品鑒賞與投資高級研修班，等等。從人才培養定位方面，主要可以分為三大類：

1.培養碩士研究型人才。如上海大學與國家文化部、中國文聯有關單位共同發起的教學與研究機構——中國藝術產業研究院，其“藝術金融產業與投融資管理方向”研究生班主要著眼培養藝術產業高層人才與急需人才。中國人民大學國際學院聯手法國魯昂商學院，推出MICAIM國際文化藝術品市場管理碩士課程，旨在培養中國文化藝術品領域專業碩士學位國際化管理精英。

2.培養本科應用型人才。如南京師范大學中北分院即是培養以金融為主、兼顧藝術品投資方向的本科類學生，在課程設置上主要傾向于金融類相關課程。又如，山東財經大學藝術學院美術學專業是培養藝術品投資與鑒定方面的本科學生，主要以書畫藝術品投資鑒定為主。

3.旨在提高從業人員素質。以清華大學美術學院藝術金融高級研修班為代表，包括上海交大藝術品投資與收藏和浙江大學藝術品鑒賞與投資等等各地的高級研修班。這些培訓班采取非脫產分段短期集中面授的教學方式，以培養藝術品與金融投資這一高端專業人才為目標，借鑒國外先進管理經驗和運作模式，迅速提高中國從業人員專業鑒賞能力和金融投資水平和管理能力。

二、目前中國藝術金融管理專業主要問題

縱觀中國藝術金融管理人才培養現狀，主要存在以下幾方面問題：

1.人才培養目標定位有待明確。藝術金融管理的面非常廣，包括古董與藝術品投資，國際拍賣與典當行業風險管理，銀行、藝術基金會或大型企業資產儲備的投資，國際性展覽會、跨國藝術畫廊、博覽會管理，國際大型論壇策劃與管理，藝術品保險管理，跨國文化沙龍策劃與啟動等等。目前，部分國內高等院?；驒C構開設的藝術金融專業在人才培養目標定位上不同程度地存在這樣那樣的問題，有的定位過高，片面追求全能型人才；有的定位過低，過于追求技能訓練；有的定位不夠清晰，尚未有效形成自身的專業教學特點。

2.理論研究落后于實踐發展。藝術金融是在商品經濟環境下發展起來的新興行業，近幾年才進入大眾視野。隨著藝術品一、二級市場的繁榮發展，尤其是拍賣市場的異?；鸨?，藝術金融產品也層出不窮。面對這樣的新興市場，相關學術理論研究也剛剛起步，較傳統學科還遠未形成成熟體系，即使是在這一領域較早作出探索的部分院校機構，相關科研課題、論文也為數不多，這些都遠遠落后于藝術品金融化的市場發展步伐。

3.師資隊伍建設方面存在不足。藝術金融專業是新興的專業方向，具有藝術、金融、管理三方面學術特點，學科跨度較大，對師資隊伍建設要求較高。目前，在一些已經開設藝術金融專業的院校中，那種既懂藝術又懂金融的管理型教師十分受歡迎，對于加強教師梯隊建設具有積極意義。例如有的院校是通過整合原有教學資源開設該專業，可能在初期還存在教師力量分散，特別是個別主干課教師分散于相關院系的情況，如要在短期內切實形成系統的教學體系還需作出持續努力。

4.教學模式比較單調。傳統的教育方式是“大一統”的教學管理模式。即在教學活動中堅持教師、教材、課堂三中心，用統一的計劃、統一的大綱、統一的教材、統一的考試方法和統一的標準來培養同樣規格的學生。這種“大一統”的人才培養模式勢必造成“統一、模塊式”的“機器人”，顯然不能適應知識經濟社會對創新和創新人才的迫切需要。

5.學校與企業、經濟和社會領域的聯系不夠密切。傳統的高等教育往往被視為游離在經濟社會之外的“象牙塔”，過于注重教授理論知識，對市場需求反應不夠靈敏，導致實踐環節相對滯后。尤其是隨著近年來藝術品市場的迅猛發展，該行業深度、廣度被大大深化和拓寬，相關崗位需求越來越多，專業要求越來越高。無論是拍賣行、畫廊、美術館、媒體等機構，還是策展人、經紀人、收藏家等角色，都在朝更加職業化的方向演變。在這種形勢下，院校人才培養與實際市場需求之間還存在著一定的差距。

三、創新型藝術金融管理人才培養對策

1.樹立創新型教學理念，準確定位符合自身特點和市場需求的人才培養目標。馬丁·特羅在其《從精英向大眾高等教育轉變中的問題》論述中，揭示了高等教育進入大眾化階段后其辦學類型、人才培養等必然逐漸分化。只有通過這種分化，實現人才培養的多元化，高等教育才能應對社會多元的人才需求。要培養真正的創新人才，首先必須在理念上有所突破，應當樹立“以人為本”的教育理念。在這一教學理念的指導下，筆者認為，目前國內高等院校、機構藝術金融管理教育要將創新型人才培養作為戰略目標，依托校內校外特別是自身原有教學特長，有效整合學科、師資等資源，結合未來藝術金融市場的需求，對人才培養目標進行準確合理定位，并與其他不同類型大學本科專業的人才培養目標定位相區別，培養出適合自身特色的、應用型、創新型的藝術金融管理人才。一方面，創新型人才要有扎實的基礎知識，有厚實的人文底蘊與科學素養，有較寬的知識面，另一方面，也是更為重要的，要有應用知識的能力，即較強的實踐能力、豐富的實踐經驗與理性的創新思維能力。

2.探索多元化、多樣化的創新性教學模式。美國著名教育家卡伯利（Cubberley）認為，優良教學最重要的條件是培養一些有效的學習習慣及獨立的思考，而創新能力正是源自于這樣的獨立思考。改變傳統的單純知識傳授型教育向創新教育的轉變。需要在教育觀念、教育制度及管理模式、教學內容與方法、教學手段等方面進行全面的改革。在教學管理體制方面，可以建立以學生“自主學習”的教學管理機制。認清學生在各方面存在的客觀差異，在教學活動中可遵循因材施教和個性化原則，發揮學生自身的優勢，提高學習的興趣，賦予學生更多的學習自，發現自己的興趣和能力，最大限度地發揮自己的智力與潛能。

傳統的教學方式是由上課教師指定一本教材，學生只要牢記這本教材的內容，就能成功應考，忽視了學生能力的培養。創新教學的核心是激發創造力，是以培養學生創新精神為基本價值取向的教學，是富有創造力的教師在開放的教學環境與資源中，以活動化的課程與教材為依據，采取以學生為中心，以學生自主活動為基礎的新型教學。中國相關院?？梢酝ㄟ^借鑒國外成功的教育體制，盡量選擇直觀、形象、情景等教學方法，如德國職業教育所實行的“雙元制”——學校和企業分工協作，共同完成培養人才全過程的一種職業教育辦學模式。這種產學研相結合的教育方式，可以取長補短，既強化了學生的實踐能力，縮短學生步入社會后的適應期，提高了就業率，又為拍賣公司輸送了人才，解決其人才緊張問題，實現了雙贏。目前，上海金融學院藝術金融管理專業根據學生認知特點和智能特征，積極開展教學改革，進行啟發式、實踐式教學探索，著力使學生從實踐教學中學習消化理論知識。例如，通過到藝術品拍賣公司、大中型畫廊、博物館、美術館等觀摩、實踐的互動式教學模式，積極引導學生獨立思考，啟發學生多角度、全方位觀察、分析問題，以增進學生的直觀感知和形象理解，進而拓展創新思維。

3.積極推進教師隊伍的結構優化與素質提高。藝術金融管理專業首先面臨的問題就是教師隊伍的建設，新的專業教學對教師知識結構和綜合素質能力都提出了更高要求。各相關院校和機構要通過參加高水平研修學習、加強人才交流等多種途徑，不斷完善教師培養培訓體系，加強教師隊伍建設，著力使教師隊伍實現多層、交叉、復合型的知識結構，同時還要有豐富的實踐經驗，既要懂得藝術的鑒賞和投資，掌握相關的金融、信托、保險、物流、管理等知識，又要了解藝術市場的規律，具有國際視野，精通國際藝術品貿易知識，擁有較強的實踐經驗，具有創新意識和創新能力，能夠改變傳統的“因襲式”人才培養模式，成為既是學生學習的導師，又是學生優秀品質和健康人格的塑造者，還是學生創造思維的啟發者。

4.推進課程的實踐實訓改革與創新。創新型人才的培養必須落實到具體的課程改革和課程創新上。打破傳統的填鴨式、封閉式課堂教學，采取理論教學與實踐教學相結合，讓學生帶著問題走出校門廣泛開展實踐教學，通過實踐領會課堂講述的理論知識。根據教學的內容，對專業課程采取彈性化課時、靈活多樣的教學方式。其相關課程設置應當立足于市場，立足于行業，借鑒國外先進管理經驗和運作模式，了解和掌握國內外藝術金融投資管理新發展、新趨勢和新特點。例如，可以采用“1+1+1”的教學模式，即把課程分為三部分，先在學校學習相關的理論知識，并布置課題；接著，由老師帶領學生去相關的實訓地實地調研、考察、跟蹤，收集第一手資料，了解實際的操作程序。最后再回到教室進行理論學習，總結經驗，補充相關不足，完成最終作業。這樣不僅打破了原有的被動的、填鴨式的教學方式，增加學生的體驗性、參與性，學生消化并加深理論知識，同時強調相關知識的有機聯系，注重課程的連續性與完整性，使學生有目的有方向地學習，有利于調動學生學習的積極性，也為進一步走向市場打下基礎，有助于而且使學生盡早地接觸社會，實現了由課堂向職場的轉化。又如，部分院校的專業主干課程——藝術品拍賣，在保證理論教學的基礎上，教師可帶領學生去拍賣行，實地了解藝術品拍賣公司的機構構成及整個運作機制。體驗、跟蹤藝術品拍賣的整個工作流程，從中得到鍛煉，真正地提高學生的理論知識和實際動手能力。

5.建立健全多層次過程性的教學評價體系。培養效果的評價不應該僅僅檢查學生知識、技能的掌握情況，更應該重視創新能力、創新精神、創新人格的培養以及創新品格的養成。要著力改變傳統的期末“一站式”評價模式，采用加強學生知識、學習能力、學習過程、學生素質的多元化的綜合評價，包括課堂評估、具體技能評估、量化評估和質化評估相結合的綜合性評估方式。以創新能力的高低作為評價的重要標準，建立師生融合的教學共同體，從多方面、多層次進行全面系統評價，促使學生提高獨立觀察、獨立思考、獨立學習、獨立解決問題的能力，激發他們的創新意識，培養他們的創造能力。例如，在學科基礎理論課程上，可以采取平時考核與期末考核相結合，采用作業、提問、課堂筆記、小論文、創意性作品、寒暑假調查報告、期中考試等方式，加強對學生平時學習情況的考核，明確平時考核成績占課程總評成績的比例，從而構建形成性評價和終結性評價相結合的全程性評價體系。在專業必修課上，可以采取過程式的評價方式，即與教學過程并行、全過程跟蹤、定量和定性相結合、對學生的學習和教師的教學進行全面考察。根據課程內容設置多個層次、多個課題，每一個課題反映一個教學點，通過多個點的評價完成對教學全過程評價，最后形成該課程的累計分數。

四、結語

當下，在中國的文化產業中，藝術品市場方興未艾，藝術金融作為中國文化產業的金融創新正在迅速成長，藝術金融管理專業已成為中國高等院校和研究機構適應時展而設立的一個綜合性、交叉性新學科，相信隨著這一市場的迅猛發展，有關學術研究和人才培養亦將隨之不斷完善，也必將為中國相關文化產業實現可持續發展提供新的更為強大的不竭動力。

參考文獻：

[1] 劉小強.人才培養分化與大學生就業關系的實證分析——從8校法學本科專業人才培養方案看中國高校專業制度改革[J].教育研究，2010，（12）.

[2] 谷彥彬.創新型藝術設計人才培養模式的探索與實踐[J].裝飾，2005，（10）.

[3] 郭有適.創造心理學[M].北京：教育科學出版社，2002.

[4] 谷彥彬.過程評價是創新藝術設計人才培養的重要環節[J].內蒙古師范大學學報：教育科學版，2007，（9）.

篇（5）

傳統與現代的融合是這個時代永恒的主題，如何確立自我的風格也是每個藝術家的追求。

鄭勤硯博士對藝術執著的追求與她勤于修心是緊密相聯的，她在采訪中說：“藝術上的推陳出新一旦成為唯一的追求，我們就會陷入誤區，形式上的推陳出新只是藝術風格的表征之一。最重要的是修煉我們的心，解決問題的途徑來源于我們淡定的心。當藝術從筆端自然流淌，心性自然流露，形式與內在方能自然地結合，這正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之間’的真境界。坦率地說，我也常常面對收藏家個人喜好、品味對藝術家創作的影響，但是，我不會為了投其所好而去改變自己，我就是我。從西方的收藏史來看，真正的收藏家是有眼光、有學養，能夠鑒賞得了有潛質的藝術家的風格的，鑒賞家被要求跟著藝術家的直覺走，并要具備鑒賞新風格審美價值所必備的辨別力。這說明收藏家應是藝術家的追隨者，而不是藝術家的主宰者?！?/p>

過去的十多年里，除了藝術創作，鄭博士一直在美術教育研究的海洋里樂此不疲。在她的《中國傳統美術教育思想》一書中，曾經較為詳盡地梳理了中國古代美術教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。當她從一個研究者的角度來重新審視當代的藝術創作時，理清了很多思緒，也萌生出很多感慨。在她看來，今天這個時代的藝術家不是缺少繪畫的時代精神，而是失落了中國藝術傳統的終極關懷。

她認為，不同時期藝術風格的多元其實都來源于藝術家生活閱歷與思考的不同，如同齊白石，翎毛花卉、山川J漁隱、采菊東籬、楓橋夜泊無所不能。一個優秀藝術家一定是豐富的，不斷變化的，而藝術風格則是在生命的感悟中書寫不同的自我的過程。

因此，在這個浮躁的時代背景下，鄭博士淡泊明志，以高潔、淡定之心，傾注對自然和社會深沉的終極關懷，因此能真正領悟自然之靈氣，抒寫出胸中之意氣。

正如美國當代著名藝術批評家、《美國藝術》資深編輯、經理人理查德。凡對她的評價：鄭勤硯是一位技藝超群的致力于傳統中國藝術的藝術家。她的畫作和書法都精巧地再現和拓展了一種經過深思熟慮后的典雅美學；她作品中的諸多元素，表達了一種恬淡、平和的人文氣息……她對于歷史的深入研究，也給這些作品帶來了鮮活的視覺體驗。身處于這個西方藝術評論界大量關注中國先鋒藝術的當代社會，勤硯的作品為浮躁的現代人帶來了一種清新和諧的身心體驗。

博愛之心存高遠

4歲前在新疆生活的鄭勤硯說，生長在新疆大漠戈壁的胡楊樹500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的藝術道路也如胡楊樹一樣堅忍不拔，心態如同胡楊樹一樣淡定。不以物喜，不以己悲：成功時不驕傲，挫敗時不氣餒；不恃才傲物，也不妄自菲薄：保持一顆謙謙君子之心，虛懷若谷。

鄭博士有一顆博愛的心，她感慨道：　“父母生養我們，老師教化我們，朋友給我們力量和幫助，戀人讓我們心中充滿愛與關懷。生命有限，歲月如歌。如果每個人心中都多一份感恩和寬以待人之心，世界可以原本是如此的美好。經濟發展的今天，物欲橫流，價值判斷標準失衡，精神家園的迷失是最可悲的?！?/p>

她說，她自己也奇怪兒時回憶中沒有特殊的符號或景色在她的繪畫創作中，因為她筆下的山不是北方那種不毛貧瘠的黃土高原，相反卻是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的漢子，需要一股子勁，得有豪放和粗曠，她的性格里卻好似缺少這種特質。有道是一方水土養一方人，人們眼前的西北總是“大漠孤煙直”、“西出陽關無故人”的蒼涼景象，但歷史有時候是充滿了這種表面上的不可思議：陜西米脂出美女，諸如貂禪，甘肅的天水和黑水河邊的張掖市都是產稻米的地方。事實上，絲綢之路上處處有綠洲和傳奇。在這樣一片神奇的土地上，她覺得自己繪畫中的山水于她已經成為一種鏡像，存在于她的真實和理想的意念之中。

這是她人文關懷的一個側影。另一個更清晰的側影是她對中國傳統文化傳承的思考。從2007年連續三年秋季學期，她在美國的訪學、教學、畫展活動，讓她從另外一個角度重新審視、認定中華民族的文化、藝術和藝術教育的方向。當她教美國人畫中國畫、寫中國書法，探討中國藝術哲學的時候，深深覺出中國文化的巨大能量，這段經歷令她更堅信自己的立場。對中國文化充滿信心。她認定，中國圖強的歷史責任是知識分子不辱的使命。她希望藝術教育在審美與創美的過程中，真正培養出人們豐富的想象力和美好。和諧的情感，使每個人在充滿誘惑的世界中保持寧靜的心態、保持人性的美好與純潔，培養能夠運用藝術的語言進行跨文化交流的健康個性，并由此使整個世界變得更加美好、和諧。

她在學習書法的過程中也加深了對人生的理解。中國書法中實在蘊含太多的人生哲學：在書法中可以修煉出一種“博愛”的人生態度。書法行筆中要欲左先右，欲下先上，要藏鋒收尾，不要鋒芒畢露，正如同任何事物的發展都要舉一反三，退一步海闊天空，凡事多站在他人的角度著想。她笑稱自己并非佛教徒，但在一遍遍書寫《心經》的字里行間，她感受到心靈的寧靜平安與和樂。

以靜修身心自定

記者問鄭勤硯博士怎樣修煉身心，她笑言：有一個健康的身體是我們每個人要成功的基礎和保障，而有一個良好的心態則是一個人能快樂長壽的秘訣。

正如諸葛亮《誡子書》中所言：“夫君子之行，靜以修身，儉以養德，非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠”。求靜是修身，求學問必須要練習靜定，學靜的功夫。鄭博士長期以來就秉承以靜修身的行為準則。良好的家教，長期的書法練習，讓她澄心凈慮，嫻靜素雅。

她說：浮躁的心、翻不動書，只有讓思緒沉淀下來，才能深思熟慮，才能讓思想有曙光。

鄭博士很喜歡中國的扇和扇文化。在中國，雖然是一把小小的扇子，但其除了能納涼祛暑之外，更注入了深刻的文化內涵。自古以來，中國的文人墨客就喜歡在扇子上題詩作畫，抒懷，許多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的絕美書畫而成為世間難求的收藏珍品，在千百年的蓬勃發展中，形成了一種饒有意趣而有濃厚底蘊的扇文化，平凡中透沁著高貴。綿延至今，可謂歷久不衰，經世不絕，展現出中華傳統文化中別開生面。大放異彩的另一面。

鄭博士認為，扇面書畫精致、小巧，極具變化。其小中見大的藝術風格迥異于條幅、橫披。條屏。冊頁、手卷等其他書畫形式。輕搖羽扇，不僅是一種雍容平靜，超凡脫俗的舉止，其書畫更是千百年人們清新悠遠，氣韻生動的審美情趣的不懈追求。正因為如此，她題畫了許多扇面作品。這些扇面作品亦可作為她嫻靜修身的見證，也體現出她扇去塵囂煩惱。扇掉種種羈絆束縛，回

歸清明世界的心境。

在鄭博士的扇面作品中，往往依據扇面大相異趣的形狀、線條布局，巧妙構思，疏密有致，遠近取與，虛實相生，大小得當、輕重適宜，有無輝映，渾然一體，在狹小的空間內幻化出無窮的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一點一抹，或揮或掃、或濃或淡，逸筆草草、寥寥數筆，得心應手，不求形似，卻言意無窮，呈現出一種不著痕跡的自然美和動態靈巧的精致美……真是賦情于景，匠心獨具，情與景諧，境由心生，寄情言志，逸氣瀟灑，“言有盡而意無窮”，恰如宋朝的李石所述：“素縑咫尺十分圓，淡墨濃陰畫手傳。惟恐動搖天地窄，只應掌上握山川?！?/p>

健身更需健心靈

鄭博士認為，靜以修身，儉以養德的境界很重要。她的起居非常有規律。而飲食則既簡單又豐富，比如，每天攝入適當的水及湯類，常會在早晨自制黃豆、花生、黑芝麻、黑豆或雜糧混合打漿的豆漿飲用，每頓飯吃七分飽等。

她認為，保持簡單簡樸的生活對養生很重要。如果經常放縱口欲，為物質所奴役，身心必然受困，難以平和快樂。

她注重鍛煉，堅持適量的運動，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜歡的運動。長期、有規律地堅持與自己身體狀況適應的運動項目，是她精力充沛、健康美麗的秘訣。

但禪定法更是鄭勤硯博士所看中的身心鍛煉方法。

她認為，若能每天早晚打坐半小時，閉目養神，長久堅持，對身體很有益。而且由單盤到雙盤自是一番不同的境界。這樣可以讓我們調控身體氣息的通暢。中醫學上講“通則不痛，痛則不通”，講究從身體氣脈的整體通暢來防護或治療病痛，而西醫頭痛醫頭，腳痛醫腳的方法雖然術到病除，但往往治標難治本。若平常注意身體氣脈的調整，則能防患于未然，達到養生保健的真境界。

她還喜歡練習瑜伽，認為瑜伽也是一種很好的禪定法。她強調：“瑜伽的練習對身心健康有獨特作用，如果配上呼吸，最后能達到禪定境界。這是瑜伽加行法，非常重要。我在美國跟隨美國老師練習時，發現老師更為注重提醒大家呼氣、吸氣的方法。在我看來，瑜伽氣息的練習、吐納法的自我調控，比動作要領更為重要?！痹卩嵡诔幍氖澜缋?，我們看到一個清新脫俗，恬淡質樸，懷抱愛與關懷，孩童般純真淡定的境界，這就是鄭勤硯――“人淡如菊”。

藝術人生

鄭勤硯，美術學博士，中央直屬機關青聯委員，現執教于中央美術學院。

篇（6）

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

王國維1907年發表的《藝術古雅之在美學上之位置》（以下簡稱《古雅》）一文提出的“古雅”概念對中國創造和審美體驗是一個非常重要而又準確的描述和概括，是他在美學上最具有獨創性的貢獻之一。他從中國人的藝術創造和欣賞的經驗、體悟出發，把西方美學的抽象性轉化為具體的本土化的具有人文特性的例證，突破了西方美學思想和觀念及范疇體系，以中國傳統文人的鑒賞趣味，在中西的學術的交叉口上，建構了藝術上具有中國學術生命特征和人文精神的新的體系。

一

什么是“古雅”？王國維說：“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無它形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。”[1]像書法、建筑、音樂、雕塑這類藝術是純形式的藝術，沒有明確可指的內容，即使像詩歌、戲曲、小說，繪畫這樣有實際內容的藝術，王國維也認為“亦得離其材質之意義”，方能“感無限之快樂，生無限之欽敬”。所以他說：“一切之美皆形式之美也?！盵1]

王國維認為一切可見的美都在于形式，但在一般的美的事物的形式之外，還有一種形式可以表現一種更高的美，這就是“古雅”，王國維把它叫做“第二形式”。這種第二形式的古雅之美，只存在于藝術之中而不存在于自然。他說：“以自然但經過第一形式，而藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之。即同一種形式也，其表之也各有不同?！盵1] 這里所謂“自然”經過的“第一形式”，是指事物都具有的外在的直觀的感性形式即每一事物的外在呈現狀態、樣式，藝術所經過的“第二形式”是指藝術的本身所呈現出來的形態、樣式。藝術的這種形態、樣式，當然不同于自然事物的外在形態，所以稱之為“第二形式”?？梢姟暗诙问健笔撬囆g特有的，是藝術美的表現形式。“古雅”是屬于“第二形式”，因此，它只能存在與藝術之中。

照王國維看來，“古雅”實際上并不是一種直觀的形式，它具有明顯的人文特性，是一個理解、品賞、體會的過程，具有一番可玩味的意趣。讓人體會到一種古質、典雅、超逸的精神氣象，一種格調，達到一種“會心高遠”的審美滿足。其中更多的是“人”的意味、氣息、情調與氣質。中國書畫藝術筆墨表現的精神實質，就是王國維“古雅”所強調的美的“第二形式”。他說“繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式”，“凡吾人所加于雕刻、書、畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少，文學亦然。古雅之價值大抵存在于第二形式。”[1]就屬于“古雅”這種“第二形式”的“使筆使墨”而言，看似指中國書畫藝術的用筆、用墨等形式方面的問題，實際上還是涉及到書畫藝術中的生命意識和人文精神的體現。中國書畫同源，都注重線條表現。線條的偃仰、開合、起伏、避就、跌宕等運動，富含生機，展示著生命的節奏，決不是單純的空間、無意味的形式和只注重形表的造型。書畫所體現的是宇宙中的生命律動、人的情感造象?！笆构P使墨”必須活潑流動，風神凜然，生機勃勃，書畫筆法中的活潑風致、盎然生意，就是“古雅”這種“第二形式”的題中應有之意。

山人的渴筆山水可以說是最能體現“古雅”之美的。素描似的單純概括的色調，使其筆墨語言具有了精純化，質拙化、簡樸化的顯著特征，達到了理性升華與精神凈化后的直觀選擇與客觀呈現，表達出一種沉郁卻超逸的生命境界。王國維所說的“古雅之致存在于藝術而不存在于自然”，在山人的畫中得到了落實。

在王國維的思想中，“古雅”是與“神韻氣味”這樣一些人文氣質和生命情調相似的一種藝術的品質，其中既有形式的因素，也有內容的因素，是一種藝術的美。所以，“古雅”就是一種人工創造的有生命意態和人文內蘊，而又別有韻致的藝術美。

二

《古雅》一文中的一個重要論點是“即同一形式也，其表之也各有不同”。“古雅”之美，也正在這“表之”的“不同”上。王國維分析“石刻不如原跡”，“翻刻不如原刻”，實際上講的就是“真本與摹本不同”的問題。其中的原因是藝術家“使筆使墨”的“神”、“韻”、“氣”、“味”的節奏韻律的差異。這種“筆墨趣味”是屬于藝術家個體生命的感覺，具有強烈的人文氣質?！肮P墨趣味”的節奏韻律是人類個體在生命瞬間時運動所留下的痕跡，這個痕跡是創作者的情感過程留下的，是無法替代的東西。在“使筆使墨”中的濃淡、枯濕、疾澀、虛實、甚至是在快速行筆時留下的“飛白”都是如此，這種情感的狀態都是即時即刻的，這一片刻和下一片刻不同，形成了一個血脈貫通、生氣灌注、情感激越的生命有機體。這些東西在藝術作品的“原跡”、“真跡”、“原刻”中可以真實的感受到，而在“石刻”、“摹本”、“翻刻”中是無法窺見這種真實的生命意態。

原作（王國維所說的“真本”）是藝術品欣賞的關鍵和靈魂。他說：“即同一形式也，其表之也各有不同 ；同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊?！睂λ囆g原作的意義不在于它表達的獨特內容，而在于它獨特的存在。對于雕刻繪畫書法來說，真本與摹本，原刻與翻刻，真跡與石刻，在用筆或用刀的力度、氣勢上，在線條流動的韻律上，摹本不如真本生動而活潑，石刻不如真跡寫意傳神，翻刻不如原刻意足而富氣韻。所以他又說：“凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少?！盵1]這第二形式就是藝術作品獨特的存在。原作是獨一無二的， 因為原作攜著創作的過程和周圍的條件、環境、情景一起而獨一無二起來的。這種獨一無二的不可重復性是吸引讀者品味藝術的魅力。這就是藝術的本真，它是藝術創作時的此時此地的唯一的東西，隨著創作的事過境遷而無法挽回，也無法模仿。藝術品原本與摹本真跡與翻刻，珍品與贗品的差別就在這里。這種本真性是藝術作品最為敏感的核心，它是一個時間的概念，創造藝術作品的那一刻過去了，就永遠失去，無法挽回，也無法實現。同時，它也是一個空間概念，因為那些特定的藝術品的創作是在一定的時代、條件與空間環境中進行的，它也是不可以簡單重復的。

這種本真性，中國的古典美學就把它稱作是神韻、氣息、趣味，他是充塞于作品之中看不見摸不著的，但給人以審美體驗與感受的延綿，“惝恍于飄渺寧靜之域”[1]，而達到藝術欣賞的極致。在這種有神韻的真本面前，人們欣賞的心態是平靜的，是一種定心凝神的觀賞，產生神游八極的“飄渺”的聯想，漸漸進入藝術品的境界，沉浸其中，反復玩味，最后達到物我兩忘的最佳狀態，進入一種情景交融的境界。

時間感、歷史感是人類的生命、智慧是否存在的體認、感覺的證據，古雅這個范疇中的“古”字指的就是具有歷史感的時間之美?！肮糯z物無不雅于近世之創作，古代之文學雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣?！盵1]“雅”的產生是為“古”之所致，藝術作品折射出的是人類的生存、文化、智慧的悠久性、變化感。比為對古器物的藝術欣賞，其無窮的魅力固然來源于器物造型與紋飾的千姿百態，但其中也包含著悠久的歷史所帶來的隔世的神奇。時間具有二度創作的神奇性，在簡牘、繒帛、紙張上的作品，由于年代久遠，水滲、摩挲等各種自然的變故，會使原作上的字跡變得暈化、漬斑、毛糙等，而書家卻用審美的眼光把這種效果作為一種“古雅”之美加以欣賞。欣賞、玩味的正是它的年代久遠的時間之美、歷史之美，使人覺得有一種遺世之感，因此時間就變成了審美的中介。

由于時間的自然流逝，不同時代的人對藝術品的理解存在差異和分歧，是一種恒久的存在，人們對一去不復返的過往的珍視和留戀，暗含了人類的某種情感需求和精神沖動。因而，古雅就成了現代人審美體驗的一種時尚，王國維提出的“古雅”論也是一個需要仔細考量的審美現代性問題。

三

在王國維看來，藝術家高偉的人格、德性、胸襟、修養是比天才更為重要的條件，因為藝術家正是以這種人、格胸襟的意境來經營畫面，組織材料，運筆使墨，最后作品才能表達出“有境界”的藝術效果?！霸~以境界為最上，有境界則自成高格自有名句”。[2]王國維所主張的藝術是一種心靈境界的演示，把人格、胸襟尊崇為本體的地位。這與傳統的文化精神有著深切的聯系，孟子的“吾善養我浩然正氣”，曹丕的“文以氣為主”，韓愈的“氣盛”說，葉燮的“詩之基，其人之胸襟是也”等等思想都是一脈相承的。藝術是人的心靈的一種超越，是一種博大的胸襟，崇高偉大的人格，也是一種高遠偉大的心靈空間與心靈境界。這種藝術家的心靈空間是一種創作的能力?！肮叛拧敝赖漠a生依憑的就是這種“修養”。

“古雅”的重要內容在性質上是可表現而不可利用的，具有審美價值的獨立自主性，在來源上之是人力的、經驗的、技術的，它蘊涵于“第二形式”之中，是由功夫長期磨練出來的。天人合一、資學相重是中國藝術的最可靠的途徑。“古雅”說的是通過個人的學養、資性、稟賦以及后天的努力去合天。中國的書法講究“人書俱老”，“以人合天”，在這漫長的過程中，人格的修煉和修養的積累有相對獨立性的意義。“資學兼長，神融筆暢，茍非交善，詎得從心”。[3]天資、學養的完美融合需要一個漫長的過程。王羲之書法“末年多妙”說的就是這個道理。

這是說“古雅”之美的產生，需要藝術家主體的“修養之力”，主體的心靈空間為創造提供了精神能量。中國的文人畫深蘊著“文”學的修養，高尚的“人”格，“畫”家的技巧這樣的古雅之美的。這是中國藝術的一種典型的形態，是傳統文化意蘊的集中顯現，又是藝術主體人格的一個境界與格調的折射，還需要豐厚的繪畫素養與表現功力的錘煉與積淀。文人畫大都在意不在象，在韻不在巧，因為文人畫家胸襟學養高出一般人，都是些體道飽學之士，具有清劉熙載所謂的“高韻深情，堅質浩氣”[4]，所以他們能通過“澄懷味象”得“象外之旨”。所以欣賞“古雅”之美需要一個深入理解的過程，具有更多的可玩的意味，讓人從中體會到一種高華超逸的精神氣象，所以要標榜“格調”“修養”，強調“會心高遠”，而不只是直覺性的滿足。

中國文人畫可以說是“古雅”說的最有代表性的藝術形態了。文人畫家往往是才能全面的文人，因而在其藝術形式上便特別地顯示出詩、書、畫、印的“四全”樣式。除了他們的畫尤其重視意境和格調的隱在內容外，在畫面處理上直接題寫詩文，吞吐胸中塊磊，闡述見解與感懷并鈐印落款以言志寄情，豐富視覺內容，營構一個完整自足的多維度世界。這種“四全”就是文人畫家學養品格的全面展示，因而抵達了藝術的高境。

審美創作主體個性中的人品價值是創構“古雅”之美的根本。在藝術創作的要達到“古雅”之境，藝術家須要有極高的知識修養和審美實踐經驗，要有高情雅致，“人格誠高，學問誠博”，其“使筆使墨”才具有“神韻氣味”。所以王國維認為“古雅之力”為“后天的、經驗的也”[5]，屬于“第二形式”的“古雅”充滿生氣、靈氣的“使筆使墨”其中既表現著藝術家自身的生命的情感和意志，同時又蘊涵著傳統倫理，時代精神以及個人品格諸方面的內容。正因為如此，王國維的“古雅”說特別強調藝術家的人格 、胸襟及藝術修養?！皟让馈迸c“修能”兩者不能缺一。由人品到作品這是王國維對中國藝術的終極關注。內在品格的修為，人文內涵的修養是中國藝術達到高境的最重要的精神支撐。

四

王國維作為一個有獨特思想的學者，一個有深厚藝術體驗和素養的文人，在中國文化傳統與西方美學的交叉點上，對中國藝術做出了嶄新的思考和解釋。他提出的“古雅”概念是中國美學的一個新形態，具有現代觀念的眼光和視野。王國維的這個論述，內在地把藝術和人文精神聯系起來，達到了對美的最深刻、最終極的內涵和意義的了悟和洞悉。

參考文獻：

[1] 王國維. 王國維文集[M]. 北京: 中國文史出版社, 1997. 436 - 438.

[2] 王國維. 蕙風詞話?人間詞話[M]. 北京: 人民文學出版社, 1982: 191; 213.

篇（7）

一、超功利性的由來 

“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發展而形成的一個關于審美態度的西方美學范疇。超功利性作為藝術的一個特性最早被清晰、系統地提出來是在康德的《判斷力批判》里?？档掳褜徝罒o利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的或不對藝術對象和其表現方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。

康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統藝術一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創作還是審美態度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統審美精神中的這種超功利性已經成了進入中國傳統藝術審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態去欣賞傳統繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。

二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統美學超功利精神的發展

中國傳統美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產生之前就有的混沌狀態，道沒有意志沒有目的，包含著產生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規定性就是中國傳統美學超功利思想的發源地。這一點特別體現在老子關于的“滌除玄鑒”論述中?！皽斐b”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內心。可以說后來的傳統文藝的各種關于審美心胸、審美態度以及藝術創作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。

莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術發展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經歷一個修養的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態稱為“心齋”、“坐忘”?！靶凝S”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現對“道”的觀照才能達到人生的自由。

禪宗思想是老莊美學發展的最后一個階段也是最高階段。它發展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執著?？梢娫诙U宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調“悟”強調心靈的感受?！拔颉钡臓顟B是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。

老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術甚至更廣的藝術類型擬定了審美的態度和應有的創作狀態。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質上也是要求審甍意向表現作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學的批判。雖然他們的側重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發點仍是希望追求自由獨創的精神和表達人的自然本真狀態。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。

篇（8）

撒拉族是我國西北地區人口較少的少數民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內容豐富，風格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲?？v觀幾十年來學者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查?！吨袊耖g歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析?！吨袊耖g歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青?；▋呵x》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹

從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。

結語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇（9）

1921年開始學畫，擅長于人物畫。

1924年由繼母（東山陸巷葉景南次女）攜入蘇州“過云樓”，拜表舅顧麟士為師，研習書畫。

1928年赴上海，就讀于東吳大學法律系。其間，開始師從吳湖帆學習與鑒賞中國傳統書畫。

1929年與朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄湖等人一起在蘇州創辦民間書畫團體“鳴社畫會”。

1932年多次參與由蘇州吳似蘭創辦的“娑羅畫社”舉行的書畫活動。

1934年在蘇州，加入由吳湖帆、張大千、葉恭綽、陳子清、潘博山、彭恭甫等人發起組織的“正社書畫會”。

1935年經吳湖帆推薦，與吳湖帆、葉恭綽、張珩、蔣穀孫等人受邀成為故宮博物院及古物陳列所赴英國倫敦舉辦“中國藝術國際展覽會”之選送書畫作品的評審委員。

1939年3月，劉海粟、丁惠康籌劃“中國歷代書畫展覽會”，以響應上海醫師公會募集醫藥救濟資金而推舉吳湖帆為常務主席，王季遷等人為常務委員，同時將自己的藏品參展。

1940年與德國孔達女士合作編撰的《明清畫家印鑒》一書，由上海商務印書館出版發行。

1943年3月，為賀吳湖帆50歲生日，攜作品參加在上海寧波同鄉會會館舉辦的“梅景書屋同門書畫展”。

1944年在上海，與徐邦達、應野平、江寒汀發起成立“綠漪社”，并由徐邦達主編《綠漪集畫》。

1947年受劉海粟盛贊西方藝術思想之影響，與張碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美國飽覽公私藏中外名畫。

1948年與妻子鄭元素攜二個女兒移居香港。

1949年與妻女定居美國紐約。

1950年在紐約“藝術學生聯盟”藝術學院學習西方繪畫。在紐約華倫克斯畫廊舉行個人展覽。

1956年受邀回香港與丁衍庸、曾克專等人創辦香港新亞書院藝術專修科并教授中國書畫。

1957年香港新亞書院（香港中文大學前身）藝術專修科更名為香港新亞書院藝術系，并出任系主任。

1962年擔任香港中文大學藝術系主任并教授中國書畫。

1965年與張大千游歷瑞士等歐洲各國。

1966年參加紐約“美國藝術聯盟”資助的“新山水畫：當代中國六家巡回展”。

1967年在美國舊金山“狄昂紀念館”舉辦個人作品展。與李霖燦合作撰寫論文《王蒙的花溪漁隱圖》發表于博物院《故宮季刊》第一卷第一期。撰寫論文《倪云林研究》在博物院《故宮季刊》第一卷第二、三期連載發表。

1968年在加州舊金山狄昂紀念館舉辦個人展覽。

1969年獲選為美國紐約大都會藝術博物館終身會員。

1970年畫冊《胸中丘壑—王季遷山水畫》由紐約JohnWeatherhil出版社出版。

1971年在美國洛杉磯市立藝術館舉辦“王季遷作品回顧展”。參加由美國芝加哥大學“文藝復興社”舉辦的“20世紀中期中國繪畫展”。秋，將自己收藏的文嘉、陳淳、王原祁、朱耷等36件明清書畫與其他文物送入紐約索斯比（即蘇富比）拍賣行“派克貝內畫廊”并舉辦“王季遷藏中國藝術品專場”。

1972年在紐約華美協進社、夏威夷火奴魯魯藝術學院、加州大學弗雷斯諾分校、印第安那波利市藝術館巡回舉辦個人畫展。

1973年在哈佛大學福格美術館、紐約州立大學新帕爾茲分校、紐約羅素塞奇學院、紐約中國文化中心巡回舉辦個人畫展。在紐約哥倫比亞大學開設“中國書畫鑒定”課程。將舊藏北宋屈鼎《夏山圖卷》、米友仁《云山圖卷》，南宋李唐《晉文公復國圖卷》，元代趙孟頫《雙松平遠圖卷》、倪瓚《虞山林壑圖軸》等25件宋元精品捐贈與紐約大都會博物館，方聞、王妙蓮為此編著《宋元繪畫》一書。

1974年紐約大都會藝術博物館授予終身會員榮譽稱號。羅伯特·羅雷克斯據王季遷舊藏、捐贈與紐約大都會博物館的南宋佚名《胡茄十八拍圖卷》而編著的《胡茄十八拍—大都會博物館藏十四世紀畫卷》由紐約大都會博物館出版。

1975年在紐約哥倫比亞大學舉辦個人畫展。

1976年編著《藝苑耆英—齊白石畫集》由PineStudios出版。在東伊利諾州立大學與加州中國文化基金會舉辦個人畫展。

1977年在紐約布魯克林藝術館，由賽克勒基金會舉辦“王季遷山水畫作品回顧展”并編輯出版畫冊《王季遷山水畫》。在北卡羅萊那藝術館舉辦個人畫展。

1978年在舊金山中國文化中心開設“中國山水畫技法”與“欣賞中國畫”課程。

1979年春，闊別30年，返回中國，在上海與老友謝稚柳等重逢。與獨子王守昆分離30年后在香港相聚。

1980年9月，應中國文化部邀請，隨美國藝術家代表團訪問中國。受聘擔任蘇富比國際拍賣公司中國書畫特別顧問。

1981年8月，在上海展覽館參加“吳湖帆梅景書屋師生書畫展”。

1982年由香港摩斯畫廊在倫敦舉辦“王季遷作品展”。

1983年由香港中文大學贊助，在臺北“歷史博物館”舉辦個人畫展，在香港藝術中心舉辦個人畫展。班宗華編著《天人之際—王季遷寶武堂藏宋元繪畫》由紐約大都會博物館出版。

1984年作品參加由臺北市立美術館舉辦的“兩位中國畫家的杰作展”。

1985年受聘擔任上海書畫出版社編輯出版的《藝苑掇英》雜志名譽顧問。

1986年在紐約出版畫冊《王季遷山水畫集》受聘為上海中國畫院名譽畫師。

1987年在阿拉巴馬州伯明翰藝術館舉辦個人畫展。應聘為上海大學美術學院客座教授。10月，與子守琨、女嫻歌及學生張洪游歷中國黃山。

1988年在西雅圖亨利藝廊、舊金山中國文化中心、堪薩斯州立大學、紐約華美協進社先后舉辦“王季遷意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安諾編著《王季遷溪岸草堂藏中國藝術品：青銅、陶瓷、石刻》，由華盛頓大學出版社出版。11月，上海書畫出版社《藝苑掇英》總第38期推出“懷云樓（王季遷）珍藏書畫專輯”。

1989年作品參加在加州洛杉磯博物館展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世紀六位中國畫家作品展”。

1990年11月，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏中國古董專場”。

1991年獲紐約州長葛莫頒發的亞裔杰出貢獻人士“風云人物獎”。在香港樂山堂舉辦個人畫展。在香港四五六畫廊首次舉辦個人書法展。9月，遼寧省博物館舉辦“王季遷、王方宇作品展”。

1992年在紐約文良畫廊舉辦個人書法展。10月，撰寫論文《漫談四王》，參加由上海書畫出版社主辦的“四王繪畫藝術國際學術研討會”。

1993年出版畫冊《王季遷近作》。班宗華、韓文彬依據王季遷舊藏北宋李公麟《孝經圖卷》而編著《李公麟〈孝經圖〉》由紐約大都會博物館出版。獲紐約市政府頒發的“杰出藝術成就功勛獎”。

1994年在臺北市立美術館舉辦“王季遷創作展”。在北京中國美術館舉辦“王季遷創作展”。書法作品參加由紐約朝鮮畫廊舉辦的“書法藝術在美國”展覽。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦個人書畫展。

1996年7月，在舊金山亞洲藝術館舉辦“當代大師系列—王季遷近作展”，并出版《王季遷畫集》。

1997年紐約懷古堂舉辦“王季遷九十大壽作品展”。作品參加新澤西州立大學羅格斯校區聯展“亞州之傳統，現代之表現：1945—1970年的美國亞裔藝術家與抽象藝術”。秋，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏品專場”，推出南宋佚名《夜宴圖卷》、元代吳鎮《竹石圖軸》、明代沈周《雪山圖卷》、清代石濤《風溪憶昔圖軸》等37件王氏舊藏。將舊藏五代董源《溪岸圖軸》、佚名《唐宮七夕乞巧圖軸》、元代王蒙《素庵圖軸》、明代呂紀《崖下花鳥圖軸》等12件歷朝精品捐贈與紐約大都會藝術博物館。

1998年3月，作品參加上海史丹妮藝術空間舉辦的“中國現代海外名家畫展”。圍繞王季遷舊藏五代董源《溪岸圖軸》、由方聞主持的“‘中國畫真實性’國際學術研討會”在紐約大都會博物館舉行。作品參加紐約古根海姆博物館舉辦的“中國現代畫展”。

1999年在紐約大都會博物館二樓設“王季遷家族藝術館”，同時舉辦“藝術家兼收藏家：王己千所藏中國繪畫精品展”及“王季遷繪畫作品展”。方聞、何慕文編著《溪岸漫步—王季遷家藏中國繪畫》由紐約大都會博物館出版。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦“書法及書法之外：王季遷、王無邪作品雙人展”。

2000年作品參加紐約《世界日報》藝術畫廊舉辦的“蔣及其他杰出人士千禧年藝術聯展”。

篇（10）

作為一門獨立學科，中國現代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發表各種各樣的美學文章，經過近百年，講了多少，出版了多少，在數量上實在無法作出精確的統計，但在質上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯)模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊F代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現代美學與中國傳統美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現代美學，也不主張用中國傳統美學代替中國現代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。

一、中國傳統美學沒有買到“人場”的“門票”

中國現代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現代美學的發展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統化的道路，有了比較穩定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現代美學同時也走進了誤區，那就是在以西方美學為基礎建構中國現代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現象:

(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創造，它體現了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構起來的中國現代美學，無法解決中國的美學實際。

(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現象及中國人的審美心理，經常造成“張冠李戴”或辭不達意?！爱敗犻_眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現代建構努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。

二、中國傳統美學缺乏科學的統籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹的學科體系

從目前對中國傳統美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統美學的這些寶貴財富做以整合，以現代的科學的研究方法，建構起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹的定論。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統美學的“傳聲筒”，應該創造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現代的轉換。

三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質特征及內涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因

篇（11）

我們知道，顧瑛主編的《草堂雅集》《玉山名勝集》《玉山璞稿》等文獻中。即能反映出倪瓚、楊維楨、王蒙、柯九思、唐棣、張雨、張渥、周砥、陳汝言等一批文人畫家的創作、書畫賞評與生活情趣。而作為收藏家與受畫人角色的顧瑛，我們現在所能看到的。除了上述倪瓚為顧瑛所作《金粟道人小像》之外，還有倪瓚為顧氏所作的《斷橋臥柳圖軸》（又作《杜陵詩意圖軸》）。另外，尚有由顧阿瑛1363年自跋、收藏于上海博物館的趙原《合溪草堂圖軸》，以及曾經清末著名收藏家龐萊臣收藏的夏考昌所作寄贈與顧瑛的《溪山漁樂圖軸》。2008年春，由中國嘉德國際拍賣在“中國古代書畫拍賣專場”中。推出了曹知白為顧瑛作的《石岸古松圖軸》，該畫1949年以前流入日本。曾為著名收藏家山本睇二郎收藏。除了現存的這些元季畫家作品之外，史籍中記載的還有張渥《玉山雅集圖》、王蒙與陳貞分別所作《玉山草堂圖》、倪宏依李公麟蘭亭修禊圖意而作的《金粟蟓燕集圖卷》等。

顧瑛雖然沒有作為一位畫家的身銜，但憑借被時人稱為“東吳富家”所擁有的財力，在時斷時續、長達十余年的“玉山草堂”與“合溪草堂”的雅集、交游活動之中，過目及收藏自六朝至元的近百件書畫名跡，此足以在中國書畫收藏史上留下重要篇章。元末殷奎在為顧瑛所作“墓志銘”中說，其“喜購古書名畫，三代以來，彝鼎秘玩集錄，鑒賞無虛日”。另外，根據元代及稍晚的繪畫著錄史籍中約略統計，從數量上來說，當時很少有畫家或者是藏家能超過顧瑛所見的歷代書畫名跡。僅在《草堂雅集》與《玉山璞稿》《玉山逸稿》等文獻收錄的題畫詩中，就能窺見顧阿瑛廣泛搜羅之歷代書畫名跡，這種搜藏成為玉山雅集中的一項重要的書畫賞玩活動。這一風氣也直接影響了明清江南文人畫家的藝術創作與生活品味。明代著名學者黃省曾明確說：“自顧阿瑛好蓄玩器書畫。亦南渡遺風也。至今吳俗，權豪家好聚三代銅器、唐宋玉、窯器、書畫……”

顧瑛收藏的諸多歷代書畫名跡，也大都為楊維楨、張翥及“奎章閣”鑒書博士柯九思等“品題”。明代畫家文徵明在顧瑛舊藏的南宋畫家閻次平《山水卷》中題云：“元季昆山顧仲瑛，好文重士，家有玉山草堂，多客四方名流，所蓄書畫，悉經品題”。顧瑛收藏的唐代曹霸《赤馬圖》，楊維楨有詩題到“將軍操后之英雄，時平不用凌煙功。氣酣落筆寫生面，最愛褒公與鄂公”。張翥則分別為顧阿瑛所藏《唐人呈馬圖》及元代趙孟\、管仲姬夫婦的《蘭梅圖》與《墨竹圖》題詩。另外還有張天英為顧瑛所藏趙伯駒《金碧山水圖》及錢舜舉《五柳莊圖》題詩口顧氏收藏的宋代文同《墨竹》。先后經明代唐志契《繪事微言》、汪石可玉《珊瑚網》、郁逢慶《書畫題跋續記》著錄，柯九思題詩“湖州放筆奪造化，此事世人那得知。跫然何處見生氣。仿佛空庭月落時”。又趙雍為顧阿瑛所作《江山秋霽圖》，柯九思題“國朝名畫誰第一，只數吳興趙翰林”。

經顧瑛過目或收藏的歷朝書畫名跡，流傳至令現藏于博物院的有：六朝宋陸探微《五岳圖卷》。卷中有顧瑛“金粟道人”之印：唐代周景元《麟趾圖卷》，此卷后虞集于至正五年（1345）春三月題云“近吾友金粟道人從燕臺購之，誠所謂神物”：五代南唐顧閎中《鐘馗出獵圖卷》，顧瑛于至正庚子（1360）七月二日與饒介、柏子庭、秦約在楊維楨草玄閣同觀此卷：五代后蜀滕昌祜《蝶戲長春圖卷》：北宋趙令穰《水村圖軸》，該軸原為顧信舊物。后為顧瑛收藏，鈐有“金粟道人”之?。毫执弧逗惨魣D卷》，陶宗儀有跋云“今藏于顧金粟齋中”：宋代佚名《水村曉牧圖冊頁》，左下方鈐有“顧瑛”白文方印一枚”：元代趙孟\《Y牖圖卷》（卷后有顧阿瑛題七言詩一首）與《書畫孝經卷》（吳全節跋云“今幸獲見之於玉山草堂，主人求題”）、《貢獒圖卷》（卷后顧阿瑛書“金粟道人鑒藏”）：張渥《臨龍眠居士羅漢圖卷》（卷后有顧阿瑛品題）：陳琳《蒼古樹冊頁》：王淵《海棠山鳥圖卷》（卷后有顧瑛題七言詩一首）：元代趙孟\為顧信（善夫）所作《竹石幽蘭圖卷》。

顧信，與顧瑛同為南方顧姓始祖“顧余侯”之十八世（顧雍）后人，但至三十二世顧冕，其有二子，分別名鉉與太和，顧信為顧鉉一支，而顧瑛則為顧太和一支。依輩份論，顧信與顧瑛曾祖父顧宗愷則是同輩。趙孟\所作該卷先后經“玉山草堂”的座上客鄭元v、吳克恭、昂吉、柯九思、于立、趙奕、張翥、張渥、陳基等人題詩及跋文。陳基于至正八年（1348）四月十日的這段題跋中云“仲瑛寶而玩之，異于常品也”！美國佛利爾美術館收藏的趙孟\作《二羊圖卷》。據知也是為顧信所作，后曾為顧阿瑛收藏。另外佛利爾美術館收藏的趙孟\仲子趙雍的《臨李公麟人馬圖卷》，依釋良琦至正丁亥（1347）七月的題跋，可知該畫卷是畫家為其弟趙奕所作。后趙奕托自湖州歸吳的釋良琦轉贈與顧瑛。另外頤阿瑛所藏還有元代錢選《浮玉山居圖卷》（上海博物館藏）與《終南歸妹圖卷》等。

除了存世作品之外。經歷代書畫著錄載有顧瑛收傳印記及收藏的歷代書畫名跡。尚有五代南唐周文矩《荷亭仕女圖卷》、顧閎中《韓熙載夜宴圖卷》，北宋趙令穰《江干雪霽圖卷》，南宋楊無咎《竹卷》、陳居中《茄子圖卷》、李嵩《太平春社圖卷》、李v《茶花鴿子圖卷》、趙伯駒《金碧山水圖》，元代趙孟\楷書《參同契卷》、張彥輔《拂郎馬圖》、陳汝言《溪山秋霽圖》、高克恭《蒼州石林圖》、趙仲穆《臨李伯時馬圖》、王蒙《松風圖》等等。