緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇傳統藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設計師們對整個村落進行了整體規劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產用水，同時接近水源還可防止火災。這種水系設計給人一種和諧之感，水系的設置利于生活、生產，利于防火、調節水位、美化環境。這種規劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節省了人力、物力。

（二）本體空間結構

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內裝飾上，都透露著精心設計的細節，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統色調充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內，天井上晴雨變化，陽光與細雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風景線，街道體系構成了皖南有序的空間結構，街貫巷連也成為環境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業和手工業經營方式決定的，當時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經商，也可以展示當地的風土人情及各式景觀，是人們日常交流和商業流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環境與隱私的空間相串聯，構成了我們現在看到的動態與靜態結合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現，也是空間的延續。

二、傳統裝飾風格

皖南民居除了建筑藝術還有裝飾藝術，這主要表現在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結構巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術風格。雕刻的內容也比較廣泛，受到當時的經濟、政治、文化的影響，表現內容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發出璀璨的光芒，深深吸引著現代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質地大多紋理清楚、質地優美、材質柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據安置的部位進行構思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細、整修等工序。木雕主要表現在內部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現突破了單調的色彩，為民居外觀增添了不少風采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

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確定邯鄲城市公共藝術發展的目標和原則。邯鄲城市公共藝術發展應深入挖掘邯鄲城市文化主題所蘊涵的豐富文化內涵，突出邯鄲城市公共藝術的獨特魅力。以高藝術水準原則、高環境效益原則、持久性原則、公眾參與原則打造有地域特色的城市空間。邯鄲作為國家歷史文化名城，其深厚的文化積淀為邯鄲留下了很多歷史典故和名勝古跡。在邯鄲市公共藝術發展研究中，可以趙文化，時代文化為核心主題，并向下延伸形成整體的主題構成。打造出體現和承載邯鄲本地區的文化精神和社會心理，并具有邯鄲地方文化特色的公共藝術形式。建設成重點突出、特色鮮明、層次分明、標識明晰、環境宜人的高品位公共藝術空間格局。

2.結合城市規劃

定位發展結構。在發展結構中，本著突出城市特色、緊密結合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統、以點帶面逐層展開、緊密結合城市生活。在結合邯鄲城市總體規劃以及總體城市設計的基礎上，將邯鄲城市公共藝術發展結構定義為“六區、九帶，多節點”的布局。這種布局結構將起到突出重點，以點連線，以線帶面的整體作用。總之，邯鄲城市公共藝術發展結構應結合城市總體設計及總體規劃，并充分考慮城市的人文生態與空間的連續性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。

二、發展策略建議

在研究中從邯鄲歷史傳統文化、公共藝術區域策略、提升藝術作品品質計劃等角度對邯鄲城市公共藝術發展進行了多方位的思考并參考多城市公共藝術發展策略研究，總結邯鄲城市公共藝術發展策略思路為：

1.深度挖掘歷史傳統文化

使公共藝術作品能夠體現邯鄲地域文化，并通過公共藝術作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統文化精神，加強邯鄲市歷史文化名城的地域特點。對于公共藝術區的策略，以邯鄲市城市發展規劃為基礎。在老城區突出傳統文化，在新區注重傳統文化和新區發展的時代精神相結合。同時，結合城市景觀軸線和景觀節點規劃公共藝術品的設計。形成層次分明，重點突出的城市公共藝術發展策略。

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一、剪紙文化的美學特色

剪紙力求單純但不單調，追求簡練但不簡單。以少愈多、以簡表繁、以小見大為剪紙的最高境界。由此可見，我們的民間剪紙藝術，從其特點上來講已經不再是去復制和素描。相應的，作者已經有了對其藝術作品的強烈認識和具體感受。作者從實際情感出發，將自己的內心融入到藝術作品當中，在這其中畫面與結構式現階段作者所著重要理解和表達的。我們可以這么理解，現代民間剪紙藝術，已經脫離了當初裝飾的必要商品特點而是掀開了藝術的神秘面紗。這對于我國剪紙藝術的發展和創作是非常有利的。正因為，現代民間剪紙藝術具備了隨意性和藝術性的基本特點，它才能作為勞動人民最為淳樸的藝術表達方式發揚光大。特別值得一提的是，民間剪紙藝術從直觀上無可厚非的具備著裝飾性的特點。裝飾這個概念從人類誕生開始就伴隨人類出現，可以說是人類不可或缺的要素之一。我們的民間剪紙藝術從誕生之初，確實是只具有這個屬性。當時人們為了將環境裝飾的更加美麗而發明了這個方式來進行操作。但是，我們要注意的是裝飾的屬性從民間而來最終也要回民間而去。剪紙本身作為商品來講，裝飾性是首要被發現和研究的。然而我們的民間藝術家，不能僅僅止步于此。馬蒂斯曾經有過這樣的言論，那就是“裝飾和表現是同一的”。藝術家在藝術上總是有著過人認知力。我們可以這么理解這句話，我國的民間剪紙藝術家要將現實的情景升華為藝術的情景，這樣才能為民間剪紙藝術作品帶來藝術思想和藝術氣息。

二、作為美術教師傳承傳統文化意義重大

在社會日益發展的新形勢下，如何傳承發展中華傳統文化，激發學生的愛國主義情懷，特別是在政治教學中如何更好地向學生傳播傳統文化，引導學生正確的欣賞文化藝術帶來的魅力是我們值得認真思考的問題。第一,增強責任感、使命感，把傳統文化當做重要的教學任務，多欣賞作品讓學生了解它是我們生活中不可缺部分，我們有責任和義務去繼承和發揚。第二，美術教師有必要留言資料擴充能量，多動筆提高繪畫技巧，一點一滴的積累，是自己知識結構得到更新，成為有修養有文化的教師。引發學生對傳統文化藝術的熱愛。當然，傳統文化的藝術魅力的傳承和發揚是一個系統工程，需要廣大教師的積極參與。最后希望我國的傳統文化教學在素質教育的的浪潮中，乘風破浪、與時俱進。

作者：劉峂 單位：山東大學第二附屬中學

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二、蒙古族舞蹈中的馬形象

蒙古族舞蹈里對于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無論是表演性舞蹈還是自娛性舞蹈，舞者們都有利用肢體語言表達對于駿馬強烈的感情，馬在奔馳中產生的節奏就構成了蒙古族歡快音樂獨特的審美節奏。“馬舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式。“馬舞”充分體現了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺表演空間的限制，在表現馬奔跑時全靠演員的藝術想象來實現，演員在舞臺上“騎”的是內心想象的“馬”，通過平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來生動地展示駿馬的運動形態。通過藝術家高度的藝術表現力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對馬的崇敬和喜愛表現得淋漓盡致。從上世紀中葉開始，老一輩舞蹈藝術家們就編創了許多表現馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來新一代舞蹈家又創作出很多將駿馬精神時代化、形式化的優秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動作的語匯和技藝，即表現了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨特性格和豪放氣派。

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2傳統元素的幾何特性在現代設計中的創新

幾何圖形是現代藝術設計中一個重要元素，同時對于幾何圖形獨具匠心的藝術處理也是我國傳統構圖中的一個重要應用方式。幾何語言是構成主義的因子，同時也承擔著更為重要的表達效果和作用。幾何語言雖然在表達審美思想方面存在諸多不完美之處，但是現代藝術設計的抽象性卻能夠在幾何圖形的構成中發揮重大作用。對于一些特定的主題利用幾何化的語言形態表達出更加有效的主題和作用，使其成為更加有效的基礎地位，這些都為語言的成功運用奠定了良好的基礎。同時這些語言也為現代藝術設計增添了更為豐富的視覺效果。因此，在藝術設計的不同階段，應當充分結合傳統元素，以及這些傳統符號背后最蘊含的意義和獨特的特征。這些不同的方面應當具備更加積極的理想和現實意義。同時這些影響因素也成為影響他們關鍵技術的重要理論基礎[2]。

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二、剪紙的藝術美

傳統剪紙藝術的往往根據人的審美感受用象征寓意的手法選擇創作的對象和題材。對自然界中自然生長出來的，天然去雕飾的富有美感或表現價值的形象進行再創造，比如以葫蘆、蓮子、石榴等許多自然物寓意多子多孫，用桃子等寓意健康長壽的象征。通過藝術形式的表達，使接受者的感官被渲染，體會到剪紙形象符號傳達的寓意，由傳神、寫意構成了生動優美的意境，體現了較高的藝術價值。剪紙藝術能體現我國文化中諸如“弦外之音”“畫外音”等的意蘊美。如剪紙藝術作品《春江花月夜》的畫面，就生動地描繪了人間的良辰美景中的意境美：暮鼓送斜陽，簫聲迎圓月，一葉扁舟，漂于春江，兩岸青山疊翠，花葉相形，水面波心蕩月，槳槽添聲。中國古代文論的“感物說”。劉熙載在《藝概•賦概》中指出：在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？劉熙載的這段話可以說代表了中國古代文論在主觀情意與客觀事物二者關系問題上的基本觀點。外在事物必須同自家生意相入才有意義，否則便“只成閑事”。從剪紙藝術作品的布局結構來看，對稱、連續的布置格局可以說是屢見不鮮，而在一些紋樣中，為了整個畫面的和諧與完整，會在空白和四周不經意加上云朵、花、水紋、葉片、幾何紋樣符號等。色彩上，大部分剪紙藝術作品以單色強調畫面的和諧和整體感，并使色彩與所反映的主題相一致，如紅色是節慶，白色則喪葬。這幾個方面對現代藝術設計來說，即是要將自然的視覺美感與形態、色彩有機地組合在一起，從單獨的藝術元素到整件作品的整體的和諧。

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二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現代技術的結合

我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌。現代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

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二、少數民族傳統藝術文化元素的概念及意義

少數民族藝術文化元素作為一種傳統的藝術文化，它除了具有我們一般所說的“藝術”特征之外，還具有一定的獨特性，其基本特征是：民間性、功利性、從眾性、傳統性和民族性。民間性源于民間、源于生活，其元素都是來自于我們的日常生活和衣食住行，民間文化的色彩十分濃厚；功利性具有相當多的使用價值，少數民族藝術文化很多也服務于宗教，所以功利性也顯而易見；從眾性是集體情感和體驗的表現，并不代表著個人，如：山歌、戲曲等，在一些技巧上表現為程式化，也并非代表著個人的創造；傳統性和民族性代表自己民族的風格和特點，有其特殊的一面，也有其獨特的民族藝術文化元素，只要這個民族沒有消失，其民族藝術將會永遠延續。中國少數民族人口數量雖少，但分布很廣，其民族的文化、習俗和藝術也具有獨特的一面。少數民族傳統文化和藝術是整個中國文化和藝術的一個重要的組成部分。少數民族藝術文化是中國藝術文化不可分割的重要組成部分。所以，我們需要充分運用少數民族的藝術文化元素，把豐富的藝術資源運用于我們的油畫創作中去。近年來，中國油畫的發展一直是一個備受眾人關注的話題，而對這一由西方傳播而來的畫種，我們更應該畫出自己的風格特點，在創作中應該融入更多的中華民族的藝術文化元素和精神氣質，吸取少數民族藝術文化元素的精華，創作出獨特的中國油畫藝術表現形式。由此看來，我國的少數民族藝術文化元素以其獨特的藝術文化特征對我國油畫藝術的發展有著特殊的美學意義。極大地提高了少數民族藝術文化的審美價值，同時也推動了中國當代油畫藝術的發展。

三、以陳丹青為例看少數民族傳統藝術文化元素在當代油畫創作中的表現

油畫在中國發展百余年，當下它已經融入了我們的生活，融入了中國的現代繪畫體系，也融入中國的傳統文化和藝術形式，形成了中華民族的本土文化以及個性化的審美意識。中國油畫表現形式和風格樣式有了自己的風格和特點，變得更加多樣、更加豐富，形式感也越來越強，不再一味地模仿西方寫實和抽象，而是更偏向于“中庸”的審美表現，這種審美表現推動了中國當代油畫創作的發展。在中國當代油畫創作的豐富多彩的藝術文化語言中，民族和民間的藝術文化元素表現得尤為重要，它將放大和強化中華民族的傳統文化，讓世界不斷地了解中國當代油畫。談到中國當代油畫，不得不提及致力于油畫教學和探索的著名油畫家陳丹青。在藝術上，他出道很早，自學成才。早年，就在多個領域有著卓越的成就。后來，考入中央美術學院油畫研究生深造和學習，使他更好地掌握了油畫繪畫的技法，他的視野得到開闊，思想也得到升華，為他后來的繪畫生涯及創作優秀作品奠定了扎實的基礎，也直接影響了中國當代油畫的發展。早在1980年，陳丹青便以油畫作品《組畫》聞名海內外，成為中國油畫的杰出代表，這一系列作品也被公認為“”后劃時代的現實主義經典油畫作品，在美術界和文藝界得到了廣泛的關注和一致的好評，對中國當代油畫創作的發展有著轟動性的影響。其作品沖破了當時長期盛行的教條化主題創作模式，是中國當代油畫創作中一個新的轉折點，其新穎的題材和對寫實的熟練把握，令人欽佩不已。多年來，陳丹青和他的《組畫》一直是大家關注的焦點，他放棄了當時流行的強調主題性、思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段，所創造出的藝術價值和社會價值意義巨大，對中國油畫創作影響甚遠。《組畫》共7幅作品，分別為《母與子》《朝圣》《洗發女》《牧羊人》《康巴漢子》《進城之一》《進城之二》，所有作品均在拉薩創作完成，作品以寫生的方式直接描繪了藏族人民的日常生活，將少數民族藝術文化元素充分地運用于創作當中，表現出他對油畫創作的獨特見解，畫出了屬于自己的代表作。作品《母與子》主要描繪的是藏族婦女哺乳孩子的畫面，表現出當地藏族婦女的真實生活；作品《朝圣》描繪的是當地居民朝拜的現場，顯示出一種莊嚴美和質樸的民風；作品《牧羊人》中描繪的是一對擁吻的藏族牧民情侶，充分表現出藏民大膽直白的個性；《康巴漢子》則是描繪的幾位藏族當地勇猛的青年，人物在畫中是并列而立，流露出藏族青年的個性。陳丹青畫風鮮明有力，借鑒了法國鄉村畫派但又不失個人特色。畫面色彩團塊厚重，仔細品后味會后覺得畫中環境風貌的特征、藏民樸實淳厚的氣質給人一種感人的境界，鮮活地傳達出粗獷動人的高原美與人性美。陳丹青在繪畫中對飽滿的色彩運用充滿了激情，在衣著、首飾、表情和場景上充分地利用了當地民族藝術文化元素，民族感和民間感濃厚，充分地表達出其個性的復蘇，表現出少數民族內在的精神及民俗民風以及渾樸天然的人情風貌和藏民生活樸實醇厚的氣質，《組畫》是中國油畫史上的一座里程碑。

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在不同派別和風格的中國畫中，被借鑒得最多的就是山水畫，而且寫意山水無論從表現形式還是從內容方面都跟攝影有著內在的共通之處。例如山水畫大都意境恢宏，山巒重疊，樹木蒼翠而古樸，人物與蒼茫的大山大水形成鮮明的對比。而且每一幅山水畫都給人不同的感覺，這種蒼古高華之中所蘊含的哲思和意趣，正是中國山水畫的獨特之處。另外山水畫一般采用黑、白、灰來表現山水的色調，簡單的黑、白、灰就能夠營造出千變萬化的意境，同時還能夠彰顯山水的凝重和渾厚，這與攝影當中的黑白片有著很大的相似之處。中國人對山水情有獨鐘，詩歌以及畫作中對山水的描寫最多。中國山水畫在技法上高超，而且色彩的層次豐富，大量運用協調和暈染的技巧，對于色調的冷暖、濃淡以及厚薄、交錯的關系能夠給予很好的處理。中國山水畫的細節豐富，不僅是對山水本身的模仿和描繪，更重要的是畫中的意境超出了純粹的自然美，這給攝影技術的突破帶來了很大的啟迪。

二、以郎靜山作品為例分析

郎靜山開創了中國畫意攝影的先河，他的攝影作品在國內外都引起了強烈的轟動，他的集錦攝影以及影畫合璧已經成為了現代中國攝影的一個重要流派。《湖山攬勝》是郎靜山個人較為得意的一幅攝影作品，第一眼看到這個作品的時候我們會覺得這不是攝影作品而是一幅國畫，但是它的確是一張照片。這讓人不得不感慨中國攝影師的技術和對中國畫在攝影技術上的創新。這張作品采用了中國畫的構圖方式，畫面的重點放在了山水上面，畫面的右側一點，老翁在眺望遠處的山巒霧靄只是畫面中的點綴。在近景當中我們可以看到奇石、松鼠，與畫面遠處的村落、湖邊的倒影形成一種對比。這張作品體現出了中國畫的意境，人類在自然界中永遠是渺小的，這也是受中國傳統哲學思想影響的結果。

三、傳統文化背景下攝影的未來前景

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二、重在因借的造園藝術

我國的古典園林，漢唐以來就是以提煉山水，創造“城市山林”為主要的手法。避暑山莊的設計，突破了這種傳統的框框。它以因借為主，因自然為景，納山川于園，這種大手筆對于我們今天發展旅游事業，有著特別重要的意義。在山莊的東南部，因借山泉、溪水、河流造景，構成湖面鏡開，群島羅列，菱角蕩漾，垂柳隨風的景色，譽為北國江南實不為過。這里特別要提到熱河泉的因借，熱河泉水溫較高，嚴冬時節，湖面不結冰，每值清晨，云霧繚繞，蔚為奇觀。乾隆在《避暑山莊仲秋尚有荷》詩中說：“荷花仲秋見，唯此熱河泉”。熱河泉的因借，為山莊景色增添了異彩，熱河也就因此聞名遐邇。在山莊的園林建設中，直接因借古松，與建筑物有機融合在一起，構成美麗的山莊園林景色，如松云峽、松林峪、西峪三條溝壑中御路兩側栽植的古松，正宮區“澹泊敬誠”殿前的古松及山區、平原區古建筑周圍的古松，大多是結合建筑物有意栽植的。在外八廟的綠化種植上，各寺直接因借古松，大多是種植在寺的前院，以襯托前部體量較小的建筑。在寺的后部松林簇生，構成了一定的園林效果。普寧寺當年還在“藏式”地段的東、北、西面外部種植松樹五百株以象征五百羅漢，都更加烘托了佛寺本身的園林氣氛，把佛寺與周圍的山林風景銜接起來。因借的手法在山岳區造景中運用的最為成功，整個山岳區有四條大的溝谷，山莊的設計者們，因溝規劃為四大景區，把峽谷、山坳、山巔、巖壁，都建為小景區和風景點。他們因山造景，順谷布園，規劃出“南山積雪”、“青楓綠嶼”、“梨花伴月”、“澄泉繞石”、“錘峰落照”、“四面云山”等許多馳名勝景。山莊還具有大一統思想，山莊獨具特征的地形地貌形象地展示了西北高原、內蒙古高原、江南水鄉的地理景貌。康乾二帝則巧妙地因借自然地形布置古建園林景點，在空間上與山莊具有蒙藏等少數民族特點的寺廟形成一個有機的空問整體，形象地展示了我國多民族統一的錦繡中華的地理景貌，“山莊咫尺間，可做萬里觀”。從而完成了歷代帝王夢寐以求的大一統夢想，成為中國古代園林的典范。

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其次，傳承需要在傳播過程中改變。所謂傳承，是物質財富和精神財富這兩方面在上下兩代人之間的傳遞和承接的過程，所以我認為想要傳承我國的傳統舞蹈藝術，就要培養全面發展的優秀舞蹈工作者，做到“內修于心，外練于形”。所謂“內修于心”，這需要舞者有堅實的舞蹈知識基礎。要了解舞蹈的概念及其作用，認清舞蹈的種類與其風格、特點，增加對舞蹈理論性知識的了解。認識到舞蹈不僅是形體藝術更是精神藝術的承載體，它對精神文明建設和提高民族的文化藝術素養具有深遠的意義。深入舞蹈的理論研究，從而提高自身的審美能力，開闊自己在舞蹈方面的眼界，做一名有思想的舞蹈傳承者。而所謂“外練于形”，是對舞者自身的動作和技能訓練的要求，通過刻苦的學習訓練，逐步提高自身的節奏感，協調性，靈活性和柔韌度。體驗動作、呼吸與神韻之間的密切關系。不斷提高自身在舞蹈中的表現力和感染力。其中要注意的是“心”和“形”二者缺一不可，并且要“形思相結，內外相合”。通俗地講，就是舞者不能只注重舞蹈的動作和技巧而丟失了舞蹈內在應有的精神支柱。也不能只注重舞蹈的內在情感而丟失了舞美。美國舞蹈家伊莎多拉鄧肯說過“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言”。由此可見，想要作為一名優秀的舞蹈工作者，不能只知其“形”，而丟失其“心”。要注重“心”與“形”的共同發展，才是全面的發展，才可以在了解我國傳統舞蹈動作風格的基礎上，傳承舞蹈中的精神力量。