緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國美食文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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美國文化中的普世主義是對歐洲普世文化的繼承與發展,是歐洲宗教改革和美國歷史的直接產物。它不僅影響著美國人的世界觀,也影響著美國政府對外文化戰略的制定。美國普世主義認為世界上存在一個具有普遍意義的本體,一個先驗的、超時空的、一元的普遍價值體系;而這個普遍價值體系的中心就是美國。正如美國前總統小布什在其第一任就職演說中說到:“美國自由民主的觀念好比種子,隨風落在異國他鄉生根發芽。它將向世界上其他國家宣揚美國賴以立國的價值觀。”

美國“天定命運”的文化觀念起源于北美殖民地時期的清教主義傳統。當時從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認為他們就是基督教義里所說的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個伊甸園式的國度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國后,美國人至始至終認為他們對人類的發展和命運承擔著一種特殊的使命,負有拯救世界于苦難的責任。縱觀美國歷史,美國歷屆總統都強調過美國作為世界上最強的民主國家,要承擔領導并保衛自由世界的責任,要在全世界推進和增強民主價值觀。

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我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫形成與發展是中國精神文化發展的必然結果，在漫長的歷史長河中，中國畫伴隨著社會的發展不斷地創新發展，從一定程度上來說，中國畫的創新發展豐富了中國的傳統文化。

一、中國畫蘊含了中國的傳統文化

中國畫的形成與發展的實質是中國傳統文化的體現，不同時代的中國畫的發展、風格和特點都體現了當時的中國文化，中國畫與中國的傳統文化是密切相關、密不可分的。中國畫從創始之日起就是與中國的傳統文化相聯系的，中國畫的繪畫原則就是根據古代的“天人合一”的哲學思想和“道法自然”的意境追求所呈現的。

1.中國畫追求與自然的統一、和諧

中國畫自古以來就追求與自然的和諧統一，在漫長的歷史長河中，中國畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時在不斷創新發展過程中形成了獨具特色的藝術風格和審美意蘊，其最高境界就是人與自然和諧統一，這種最高境界已經成為中國畫的共識。人與自然和諧共生是我國傳統文化的重要內容，中國畫的最高境界正好回應了這一重要傳統文化。由此可見，中國畫自始至終就深刻體現和反映了中國古代的傳統文化。

一幅優秀的中國畫從其技法、內容、審美角度和形式等方面都需要體現人與自然和諧共生的意蘊。優秀的中國畫需要達到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個畫家所創作出來的畫不能夠達到這種效果，就不可能成為一幅優秀的中國畫。畫家要想實現自己的夢想，要想成為一名優秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創作出來的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創作的作品才能夠感動他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價值，不具有審美的意蘊。因此，中國畫歷來追求與自然的和諧統一。

2.中國畫注重畫中的人文氣息

我國古代文人追求的是詩、書、畫、印，這些共同組成了中國古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國畫注入了一定的人文氣息。一幅優秀的中國畫除了要與自然和諧統一之外，還要具有深厚的中國古代文化的人文氣息。中國畫在漫長的歷史長河中經過發展創新已經形成了獨具特色的畫風風格，把欣賞者的欣賞形式詩、書、畫、印納入其中，形成了中國畫的獨有形式。中國傳統文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來作畫，最終的作品不可能成為優秀的作品，作畫者必須在作品中體現中國傳統文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優秀的中國畫。為了達到這種效果，中國畫在漫長的發展過程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進行創新發展，已經把中國傳統文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現和反映著中國的傳統文化。

二、中國的傳統文化影響著中國畫的發展

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫從最初的符號發展到今天已經形成了獨具特色的文化符號和文化理論，已經成為中國文化的重要組成部分，中國傳統文化始終影響著中國畫的發展，尤其是中國傳統的哲學思想和宗教文化對中國畫的影響最深。

1.中國傳統的哲學思想對中國畫的影響

我國五千多年的燦爛文化蘊涵了豐富的哲學思想，在漫長的歷史長河中，這些哲學思想深刻影響著人們的生活方法和生產方式，同時也影響著中國畫的發展。中國畫從創始之日起就深刻體現和反映著中國傳統的文化，中國傳統的哲學思想也貫穿其中，中國古代哲學思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國畫的審美取向，這種主體合一的哲學思想使得中國畫在創作上具有方向，要求創作者追求一種和諧、自由的創作風格。中國傳統哲學中的主客體合一的思想要求創作者必須擺脫塵世的束縛，要求創作者的身心專一、自由不受約束地進行作品的創作，這種傳統的哲學思維深刻影響著中國畫的創新發展。

2.中國古代的宗教文化對中國畫的影響

宗教文化在我國古代占據了重要的地位，對中國傳統文化影響較大。在我國漫長的歷史長河中，佛學和道學對中國畫的影響較大，佛學自漢朝傳入中國之后，便深刻影響著人們的思想，同時佛學文化對中國畫的影響也不容忽視，尤其是佛學中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對中國畫的發展影響比較直接。這種佛學文化對中國畫的影響尤其是在唐宋以來更深，在這之后中國的畫家們深受佛學文化的影響，尤其是佛學中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創作風格得到了發展，由最初的審美轉向了審美者內心的感悟。由于中國畫在當時深受佛學文化的影響，使得中國畫更注重畫的內涵和精神意蘊，把中國畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨具特色的中國畫的藝術風格。

道學文化在中國古代的發展對中國的傳統文化產生了巨大的影響，在道學文化中蘊含了豐富的哲學思想，其發展對中國畫的發展影響也比較大。中國畫的畫風和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發展深受古代道學文化的影響，中國畫追求的“師法自然”“氣韻生動”的思想都是源自于道學文化。因此，中國古代的宗教文化對中國畫的發展具有重要的影響，對中國畫畫風和畫技的形成起到了巨大的作用。

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中圖分類號：J211.26　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)24-0011-01

中國古典傳統山水畫的形成起始于脫離人物畫而獨立，是在晉室東遷以后，當時的文人、學士、畫家受中國傳統文化哲學思想的影響，以天、地、人的關系為基礎，提出了全方位認識人與自然的方法，諸如周易及老莊哲學中，老子“無狀之狀，無物之象”的天道觀和魏晉玄學家的“盡意莫若象，盡象莫若言”。莊子“天地與我并生，而萬物與我合一”的天人合一的思想給中國傳統山水畫中人和自然、主觀和客觀、審美主體與審美對象、表現和再現、具象和抽象之間架起了橋梁。使中國古代山水畫家在觀察自然萬物時不僅注意外在的表象，同時也注意內在的體會，這種審美意識的思維方法使古代山水畫家重視繪畫作品的內涵，強調繪畫作品“空靈”、“神韻”的藝術境界，形成了中國山水畫獨有的審美意識與藝術表現風格。如東晉畫家顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，唐畫家張璨的“外師造化，中得心源”，宋代畫家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清畫家笪重光的“神無可繪，真景逼而神境生”等等審美理論。都是受中國傳統文化哲學影響的體現。

再有中國禪宗佛學的“色空”思想，給中國古典文化的發展帶來更深層次的影響，加深了古代山水畫家對人與自然的認識。佛學的“色空”理念是：凡有形的物質皆稱為“色”，看不到的或非物質的皆稱為“空”。色空本一體，因此。色不異空、空不異色。沒有“色”就無所謂“空”，沒有“空”也無所謂“色”，色即是空，空即是色。在中國山水畫中，墨色可謂“色”，留白可謂“空”。以“色空”觀的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地處理水墨山水藝術的表現形式，會使水墨山水產生即有又無，即實又虛；有中見無，無中見有；實中見虛，虛中見實的藝術效果。禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到中國山水畫的藝術境界之中，將中國山水畫藝術推向了一個講究內涵、講究深度、超曠空靈的藝術境界，形成并完善了中國畫獨有的創作理念與藝術風格。

中國古代山水畫家在禪、道傳統哲學的特定中國文化背景影響下，使審美意識的藝術思維于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。唐代大畫家、詩人王維的“行到水窮處，坐看云起時”。寫出了“目既往返，心亦吐納，情往似贈，興來如答”的精神意趣。中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏；靜而與陰同德，動而與陽同波。其宇宙觀是“一陰一陽之謂道”，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節奏與和諧。中國山水畫家由紛紜萬象的觀察、凝思、摹寫以證悟到“大象無形”，用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象征這虛靈的道，這永恒創化著的原理。

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透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥于一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”。可見當時山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:

現象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。

一、高遠

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

二、深遠

郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠

宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。

五、闊遠與幽遠

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一、中國傳統文化中樸素、簡約之美及其特征性

我國是四大文明古國之一，五千年文明源遠流長，博大精深。在我國歷史上，無論是文獻記載，還是考古出土的各種文物物，均證明了我國古代在設計藝術方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創造出了許多經典的范例，令世人驚嘆。無論是在詩歌、書畫、等方面，崇尚返璞歸真的風尚在我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子“少則得，多則惑”，歸真返樸，清凈無為，順應自然的道家思想。又如墨子等古人尚儉、節用，以及重設計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準的“質真而素樸”的設計審美情趣。這些思想和主張無疑與西方現代主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”有異曲同工之理。我國的山水畫特別重視疏朗和留白，有人甚至認為一幅畫的好壞之處全在于留白。留白并不是虛無，正是畫面的大片留白之處賦予了書畫以無限的生命力和想象力，正所謂“無畫處皆成妙景”。

我國的古典園林在建造上的主旨是要“相地適宜，構園得體”要“巧于因借，精在體宜”。在建筑上最能體現簡約思想的要數我國的橋梁設計。如建造于隋朝時期的趙州橋以它獨有的單跨式拱型樣式，體現了其設計的質樸與簡約。在室內陳設設計中，最能體現古代簡約思想，做到型簡而質美，當數明式家具的設計。明式家具把材料選擇，工藝制作，使用功能，審美習慣等特點結合起來，達到了科學性與藝術性的高度統一，它在構造上不僅講求外觀素雅簡樸，而且在使用功能上充分符合現代設計中人體工程學的要求。總之，中國古代傳統藝術主要遵從的法則有:天真、自然、平淡、質樸等，這些也都是簡約之美的具體表現。中國傳統文化在藝術形式和美學思想上有一個總的特征一一-兼容并蓄，廣采博收。

二、現代簡約主義與簡約性設計

20世紀90年代，簡約主義自北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。簡約主義發展至今，雖然在造型上做到沒有任何裝飾、減少到幾乎無以復加，但是很注意簡單的幾何造型的典雅，因此達到簡單但是豐富的效果。進人二十一世紀，隨著材料學的發展，綠色設計，可持續發展性設計等思想的發展，簡約主義又一次進人了大眾的視野。

簡約不是“單純簡化”，而是設計者深層次的文化底蘊和前衛的思維方式、審美觀念的綜合體現。現代簡約主義風格在人文、美學、風俗及行為科學、環境學理論等方面在設計上已有所體現，即在設計上體現人性的需求，以人為本，充分考慮人的生理及心理需求，不斷擴大和延伸設計的內涵，使人們在獲得使用舒適的同時，還要獲得簡潔、便利所帶來的美的享受和心靈的放松。隨著時代的發展，現代簡約主義設計風格更是融人了“綠色設計”的理念，這也是簡約主義設計風格的主要特征之一。這一特征使今天的簡約主義設計更強調環境的保護、資源的節約以及可持續發展和減少對環境的污染與破壞，在整個設計中也更趨向于人性化。

三、當代中國傳統文化元素設計所體現的簡約之美

設計本身就是符號化的一種表達方式，對符號運用得是否合理與準確，是設計作品成敗的關鍵。設計者成功地挑選、組合、轉換、再生這些元素，匯集成為指導自己思想的符號，使之成為自身與大眾共同認可的符號，準確完整地傳達信息，這一設計思維過程才是圓滿的。

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人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

篇（7）

景德鎮陶瓷是中國傳統文化的瑰寶。景德鎮陶瓷古彩裝飾中所承載的豐富的中國古代民間文化、歷史文化和古代神話傳說等意蘊，是美術老師對學生進行審美教育、民間文化教育、歷史文化教育等不可多得的視覺教材。

一、它承載著豐富多彩的民間文化和民俗文化意蘊

以吉祥題材為例，其構成形式就可以分成三大類：其一，“單成象征寓意，即用一個形象或花或鳥就能構成一個意思”；其二，“復成象征寓意，即通過兩至三個以上的形象互相搭配構成一個意思”；其三，“組合象征寓意，用幾個復成象征寓意組合成一個意思，體現一個總的主題”。每個構成形式中又蘊含著豐富的具體物象和深刻的民間文化和民俗文化內涵。以單成象征寓意為例，其構成的物象就有禽鳥類中既象征大富大貴和大吉大利、又象征愛情“鳳無梧桐不棲”和“龍鳳呈祥”的鳳凰，有象征喜慶、吉利、喜事逢雙、喜從天降的喜鵲，有象征太平盛世、國泰民安的和平鳥等；有名花類中象征富貴繁榮的牡丹，有象征雍容華貴的芙蓉，有象征潔身自好、自尊自愛的蓮花等；有竹木類中象征長壽的松柏、象征氣節的竹、象征富貴和早生貴子的桂樹等。以復成象征寓意為例，有寓意“喜上眉梢”的喜鵲梅花圖、寓意“白頭富貴”的牡丹白頭翁圖等。以組合象征寓意為例，有象征君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友等五種人倫關系和諧美滿的“五倫圖”――由鳳凰、白鶴、白頭翁、鴛鴦、燕子組成畫面，有象征著經得住考驗、牢不可破的友誼和在任何情況下彼此始終如一的高尚情操和氣節的“三友圖”――由松、竹、梅組成畫面等。這些多姿多彩的以吉祥圖為代表的民間文化或民間風俗，表現了中國勞動人民幾千年來趨吉避兇的恒定的心理定勢，承載著深厚的民族歷史文化底蘊，折射著多姿多彩的民俗民風，寄托了我國勞動人民對美好生活的向往和對美好情操的追求。

二、它蘊含著豐富的歷史文化意蘊

以琴、棋、書、畫“四雅圖”為例，有表現知音難覓的“伯牙撫琴”圖等；以漁、樵、耕、讀“四樂圖”為例，有側重于道德教化的“舜耕歷山”圖等；以赤、黃、藍、綠“四才圖”為例，有表現坡豪邁氣概的“赤壁懷古”圖，有表現山陰道人渴慕王羲之書法、以白鵝換取王羲之寫的《黃庭經》之雅談的“黃庭換鵝”圖等；以忠、孝、節、義“四全圖”為例，有贊揚民族英雄岳飛精忠報國的“武穆精忠”圖，有頌揚蘇武節操、彰顯民族氣節的“持節牧羊”圖等；以菊、鵝、硯、酒“四愛圖”為例，有贊揚陶淵明秉性剛直、不慕榮利、不為五斗米折腰、辭去彭澤縣令、歸田園隱居、贊秋菊傲霜的“淵民愛菊”圖，有表現李白不愿趨炎附勢品質的“李白醉酒”圖等；以懸梁、刺骨、編蒲、鑿壁“苦學圖”為例，有贊揚衡匡“學無燭、鄰舍有燭光而不逮、衡乃穿壁引光、映光而讀”的“衡匡鑿壁”圖，有贊揚蘇秦勤奮學習、用錐刺股、終佩六國相印的“蘇秦刺骨”圖等；以“浩帥圖”為例，有頌揚北宋楊業滿門忠烈的“楊家將”圖等。上述歷史文化題材，有的記述了中華民族“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的民族氣節，有的表現了中華民族“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”高尚情操，有的表現了中華民族勤奮好學、孜孜不倦的精神，有的表現了古代先民對美好生活和高尚情操的熱烈追求，有的表現了歷史人物的大智大勇，有的揭示了深刻的人生哲理。

三、它承載著豐富的神話傳說題材和其他題材

以神話傳說題材為例，有“群仙會”圖、“八仙騎八獸”圖、“八蠻進寶”圖、“十二花神”圖、“十二生肖”圖、“十八羅漢”圖等。以歷史故事為例，有“商山四皓”圖、“竹林七賢”圖、“廿四孝”圖等，還有用百為單位編成的“百子圖”、“百美圖”、“百將圖”、“百仙圖”等。這些題材表現了我國古代勞動人民豐富的想象力，和對和諧、幸福、美滿生活的熱烈追求。

可見，景德鎮陶瓷古彩裝飾中承載著豐富的民間文化、歷史文化和神話傳說等審美意蘊。這些審美意蘊是我國五千年燦爛文化的見證，是中華民族燦爛文化的結晶。它不僅豐富了景德鎮陶瓷的文化內涵和藝術品位，還豐富了學生在美術課中鑒賞景德鎮陶瓷的內容，更為美術老師在美術教學中向學生滲透中國古代民間文化教育、歷史文化教育和古代神話傳說作品鑒賞等提供了不可多得的教學資源。鑒于此，我謹向各位美術教師提出誠懇的建議：不管我們的美術教學課時多么地少――普通中學每周只有2節美術課，就是這可憐的2節美術課，還常常被任課教師以各種名目和理由占用――我們都得在每個學期安排1～2節課的時間引導學生充分鑒賞景德鎮陶器，引導學生鑒賞景德鎮陶器古彩裝飾中所承載的豐富的中國古代民間文化、歷史文化和古代神話傳說等審美意蘊，讓學生在學會鑒賞我國精美的景德鎮陶瓷工藝制品的同時，也受到中國古代民間文化、歷史文化和古代神話傳說等傳統文化的熏陶和教育，從而提高自身的藝術修養、歷史文化修養和道德修養等，培養其高尚的情操，增加其美麗的人格魅力。

參考文獻

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中新網1月15日電 浙江“草根學者”陳明達最近在美推出新的研究成果《人類文明史中的奇葩——阡張文化》，認為阡張是古代時期的“土地證”，阡張的寓意、象征含義單一明確，就是阡(土地)(擴)張。體現的是中國民眾“田連阡陌”的發家致富愿望。阡張是中國人的天才發明，是中國民俗喪葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是寶貴的非物質文化遺產。

陳明達從阡張文化的起源與演變，阡張文化與土地的關系，阡張文化中的民眾生死觀反映，阡張文化各地形態差異，阡張的工藝制作等，全面論證、闡述了阡張文化享有三個世界之最：阡張文化是中國民俗(喪葬)文化的“活化石”，保持著原始的形狀、名稱、度量進制；是活著的民俗(喪葬)文化，其中浙江黃巖及其周邊地區至今尚在使用；是活著的手工制作工藝，保持著原始的生產制作工藝、流程。它的意義還在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表達實物，如紙錢、元寶等，只有它形象地寓意土地，這在人類文明史上是絕無僅有的。

陳明達認為，中國民眾對土地的追求和孝敬祖先，最終完成了對阡張的發明創造。它的偉大之處在于：把土的掉渣，無法想象、體現的東西——質樸無華、碩大無朋的土地形象地通過阡張體現出來。阡張是后人奉獻給祖先的“土地”，同時祈禱祖先保佑后代子孫田連阡陌、人丁興旺、百世其昌。所以，我們要感謝祖先給阡張文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨滅。

陳明達數十年來堅持學術研究，去年他與徐仁達、趙頌平、夏吟合作，在美國出版了兩部《金瓶梅》研究的學術論著。同時他對地方民俗和民謠也深有研究，已經應國際作家書局的約稿，正在寫一部地方民俗學的專著。

篇（9）

由任人宰割到站起來，到躋身世界強國之列，祖國的輝煌成就激勵著每一個中華兒女。1964年，我國第一顆原子彈爆炸成功；1967年，我國第一顆氫彈爆炸成功；1970年，中國第一顆人造衛星成功發射；1999年至2008年，神一至神七（載人，無人，出倉）先后成功發射，成功入世，舉辦奧運，一件件、一樁樁如烙印一般印在我的心里，使我血脈噴張、豪情滿懷。我在為同胞喝彩的同時，心里也不由自主地想，作為中華兒女的我們是不是也應該為祖國母親奉獻出自己的一份心力，讓歷史也感受到我們的存在，不讓年華付水流呢？

我也許不能像楊利偉叔叔與奧運健兒一樣，但是我可以努力培養興趣愛好，盡早規劃自己未來的發展，遵循自己內心的愿望，找到適合自己天性的成長方向，好好學習，做一名辛勤的園丁，為祖國的教育事業奉獻自己的力量。

媽媽從小就對我說：“教師是一個神圣的職業。”于是，我的心里便播下了一顆種子——做一名老師！老師，是那么高大，卻又那么平凡，讓人油然而生出敬慕之意。看著老師在講臺上播下知識的種子，我也不禁憧憬：假如我是一名老師，那該多好啊。老師頭上的白發是最美的；老師手里握著筆批改作業是最美的；老師捧著課本在教室里津津有味地講課是最美的。老師沒有怨言，沒有豪言，沒有壯語，一生清貧，他們言傳身教，把良好的作風，優秀的品行，淵博的知識，做人的道理教給我們，潤物無聲，無私奉獻，如春蠶、如紅燭……我向往，我敬仰，我愿將自己的一生奉獻給祖國的教育事業，為祖國培育花朵。

篇（10）

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性，又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造，又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要特征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態，直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義，而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾出于對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述，而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求；另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈?波阿斯在《原始藝術》中指出“追求藝術表現和優雅的外觀是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識要比文明了的后代敏銳得多、強烈得多。”在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己的衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色，以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇?佩尼在《世界服裝史》中寫道：“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。”

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1、適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的價值取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的“含蓄美”。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝于物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國裁縫在設計和制作傳統服裝的過程中，憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到毫米的“理性美”。

2、追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味的藝術效果，彰顯“情中有景，景外合情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不附著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式，或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案，來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述；而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。

中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是

兼收并蓄了中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的現代代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的“含蓄美”，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的傳承拓展

1、繼承：拓展傳統服飾文化的基礎中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深；而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以傳承拓展。

2、創新：傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場，都具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題；加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏能與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表現，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

篇（11）

央視《舌尖上的中國》火了，它不僅充分調動了無數觀眾的味覺，也深深觸動了觀眾內心深處的情感家園。許多嗅覺靈敏的商家借機推出舌尖上中國里的菜品，旅行社推出了有關《舌尖上的中國》的美食之旅，很多臨近畢業的學生也紛紛推出了舌尖上的母校，回憶和記錄校園生活中的美食……一部美食電視記錄片勾起了人們情感的陣陣漣漪，引發了舌尖上中國的文化現象，這其中的韻味值得人們深思：舌尖上的中國，滿足的僅僅是舌尖嗎？如果不是，那么它傳播的成功之道何在？這些問題的答案正是本文所要探尋的。

滿足的不僅僅是舌尖

《舌尖上的中國》是一部以舌尖上的美食為題材的紀錄片，之所以受到觀眾的追捧，因為它是一部內涵十分豐富的紀錄片，滿足的不僅僅是舌尖上的味覺，還帶給人們豐富的視覺、情感、精神和文化的享受。

味覺的滿足。中國不乏山珍海味，但傳統的印象里，最美的山珍海味往往出自名廚名店，但這個紀錄片放棄了傳統美食片的老套路，搜集的都是原汁原味的“土貨”：老包家腌篤鮮的騰騰熱氣、臨安姚貴文豆腐攤上的陣陣炸香、大理老黃制作的諾鄧火腿的悠久綿長、臺灣烏魚子的綿密滋潤……無不看得人們口水欲滴。當今中國城市酒店餐館的菜譜很多都是雷同的，而《舌尖上的中國》給人們展現的美味包含了地方特色，充分調動了人們的味覺。

視覺的滿足。《舌尖上的中國》畫面拍攝的很大氣，處理得很精致，帶給人們從未有過的美食視覺體驗。一片薄薄的五花肉經過創作者的構思制成了惟妙惟肖的中國山水畫，人們絲毫感覺不到油膩，體驗到的是中國古典書畫美；蘭州拉面師傅甩動面時的從容淡定，面質的纖細嫩白給人留下了深刻的印象；淮揚文思豆腐廚師出神入化的刀工，豆腐入水后的精細入微，讓人嘆為觀止。第一集《自然的饋贈》開頭畫面在高原、山林、湖泊和海岸線上的切換，讓人們感受到食物來源地的豐富與壯闊。

情感的滿足。《舌尖上的中國》不僅僅追求味覺和畫面的真實，而且揭示了這些美食背后的情感真實，正如該片執行總導演任長箴所說：“我們記憶中好吃的東西是因為帶著人的溫度。”讓人們記住的美味往往都有一段飽含深情的故事，呼蘭河畔金順姬對母親泡菜的眷戀，東北鄰家婦女齊心合力做醬坯時忙碌的場面，平淡而富足的日子里姚貴文和王翠華相互“抱怨”的愛慕，苗家母親送女兒龍毅上學時樸素的話語：“滿女啊（小女兒），現在天快亮了，你自己走吧，這個天是越走越亮的，我要回家做事去了。”這一幅幅動情的畫面揭示了美食背后那濃濃的親情、友情和愛情，讓人們享受美食的同時，也喝了一碗“心靈雞湯”。

精神的滿足。《舌尖上的中國》廣泛借用了民族志傳播學的相關方法，該片廣泛抽取中國各地的美食樣本，講述了一個個中國人為了食物順應自然、改造自然的故事，用鏡頭如實記錄中國人的美食生活。分集導演張銘歡和他的同事們確立了選材的標準：拍攝承載中國人精神的食物！相對于外來麥當勞、肯德基等西洋食品制作過程的規范嚴謹和透明，《舌尖上的中國》展示的食品有點“土”，有點“怪”，但正是這“土”和“怪”凸顯了古老中華民族的智慧和精神，展現了中國人勤勞、智慧、奉獻、樂觀、豁達的精神品質。

文化的滿足。《舌尖上的中國》展現的不是中國精美絕倫的山珍海味，也不是技法非凡的幫派菜系，它向觀眾展示的是普通生活中普通人的飲食流變，展現的是中國千差萬別的飲食習慣和獨特的味覺審美體驗，通過中國人選取食材、制作食材生存智慧的展現揭示了東方人的生活價值觀，為觀眾認識和理解傳統和變化著的中國開辟了一個新的通道，讓觀眾從中體會到了中華飲食文化的精致、悠久和綿長，體會到這個古老國度的國民對待自然、對待生活、對待家庭、對待社會抱持著什么樣的態度。看似簡單的一部美食片，卻包含了很深的文化內涵，引發了中國人的文化自覺和文化自豪。

傳播的成功之道

獨特而新穎的視角。選材視角的獨特性是該片成功的關鍵，首先，它選擇了一種關系視角。它把著力點放在了人與美食、人與人、人與自然的關系上，探索中國人如何因地制宜地從腳下的土地攫取、收獲和進食的，揭示中國人的一些基本的價值取向。這種關系視角的選取為文化、情感等更多主體的揭示和展現留下了空間。其次，它選擇了一種平民視角。采摘松茸的丹真卓瑪、普通的挖藕人圣武和茂榮、看管竹園的老包等都是現實生活中的普通民眾，選擇這些普通民眾作為敘述的主體，顯得更加真實，更加感人。