緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂哲學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、中國音樂藝術發展走向

當音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內涵時，一股吶喊從未平息。在現有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經濟發展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內的文化藝術呈現出向總體趨同方向發展的態勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術是兩股思潮的交融。這兩個有著本質內在聯系的音樂潮流從不同的層面進行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術的總體趨向，即中國音樂藝術一方面將由引進的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術審美心理需求的普適性而在更大的范疇內有著較深層次的發展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術民族性的基礎上，融合了西方音樂理論與音樂風格題材和創作手法，創造出與中國大眾音樂藝術欣賞水平相匹配的音樂藝術作品。由此，有相當一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉移了創作層面，甚至改變了原有的創作風格，踏入到中國音樂藝術民族化的音樂傳播之路。

2．文化構架下中國音樂藝術民族性的凸顯每一種藝術都會在其萌芽、發展、興盛與衰落的過程中呈現出適應期與轉型期，在轉變的過程中，甚或找到一個新的發展途徑，形成質的突破與發展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術當中的另一條支脈，在充分強調個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風的現代演奏方式，真正在中國音樂藝術界刮起了一陣新風。從大眾需求角度來看，當國學再一次走入人們視野的時候，隨即所產生的文化背后的關于中國民族化音樂藝術的熱捧自然順水推舟地成為民眾所青睞的對象。大眾已然具有了選擇的權利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊涵著對一種全新音樂存在方式的認可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認知以及反映在音樂藝術追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經成為中國社會音樂藝術發展的推動力。在整個進程與流變中，中國音樂藝術儼然扮演了一個相當具有民族化的角色，持續的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術走勢強勁，這與中國藝術教育發展與普及息息相關。

3．文化哲學涵蓋下的中國音樂藝術發展走向與喚醒在探究中國音樂藝術發展走向時，把中國音樂藝術置于世界音樂發展的總體局勢中進行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學底蘊為依托，進一步尋求中國音樂藝術發展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現。在21世紀，從世界主流音樂的發展態勢審視中國音樂藝術的發展脈絡，人們可以更為理智地去進行遠景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學的視界中進行詮釋。這種被文化哲學侵染的中國音樂藝術也定會呈現出更為穩定的發展狀態，甚至在構建全新的中國音樂藝術體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進的音樂創作手法、創新的音樂理念以及根植在民族傳統音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術內涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創作中的循序漸進，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術新境界。以文化哲學為核心的中國音樂藝術這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統音樂色彩的民族風，都是主流，都淋漓盡致地展現出中國音樂藝術的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術，不僅僅回頭看其經歷的種種，而是去構想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術特有的表現方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術發展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術最核心的價值———文化哲學，這是中國音樂藝術能夠深具內涵的保障，更是中國音樂藝術演變中亙古不變的理性支撐。

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本專題共收到論文34篇，主要涉及音樂審美、音樂心理學、建構主義理論在音樂研究中的應用、多元智能理論與音樂教育實踐等問題。尹愛青《解放、創造、發展?生命質量提升的本質意義――音樂審美教育人學價值透視》一文認為，審美活動是生命情感解放的根本途徑，通過音樂審美教育的方式尋求人的審美發展、促進審美能力的提高。任愷《基于“相冊”的動力學習范式與藝術學習中元認知的形成》探求了藝術學習中“學習主體――‘相冊’――學習客體”的新學習范式。該專題的論文還有楊立梅《以大藝術教育觀建設基礎教育中的“藝術學科”》、郭瑋《審美哲學還是實踐哲學――BennettReimer與David J.Elliott音樂教育哲學思想的比較》、張媛《淺談音樂教育與青少年EQ的培養――從青少年心理問題看音樂教學》、鄭斌《激發初中生音樂學習興趣的課堂教學策略實驗研究》、宋蓓《格式塔心理學對中小學音樂綜合課的啟示》、黃麗《試論我國推進創造性主題音樂教育的幾個維度》等。

二、音樂教育的文化與歷史研究

本專題共收到論文14篇，主要涉及音樂教育中的音樂文化傳承及中國音樂教育歷史研究等問題。謝嘉幸《全球化浪潮沖擊下的中國大陸學校民族音樂傳承》一文通過“傳統文化”、“現代教育”與“后現代傳媒”三個概念，透視全球化浪潮沖擊下的中國大陸學校民族音樂傳承問題。文中指出要解決民族音樂文化傳承問題，唯有將文化與教育兩方面統一于學校音樂教育，傳承民族音樂文化是我國學校音樂教育的重要使命。余丹紅《文化守望與全球視野――論黃自〈復興初級中學音樂教科書〉》一文通過對黃自《復興初級中學音樂教科書》的分析，闡述了該教材中蘊含的全球化概念與中國傳統文化守望姿態的完美結合。這一專題的論文還有馬東風《中國原始音樂教育的意識與形態》、林琳《哈爾濱早期俄僑音樂教育研究》、金世余《我國近代教會學校音樂教育之影響管窺》、羅琴《中美音樂課程標準比較――多元文化音樂教育》、張斐《文化傳承與認同中的音樂教育》、郭潔《論文化與人類發展和音樂教育的關系》、李紅蕾《“母語”的回歸――淺談民族民間音樂在音樂教育中的地位》、李望霞、趙昕《在國際交流中直面中國大陸音樂教育問題――音樂教育研究問題的國際論壇交鋒》等。

三、音樂教育課程改革

本專題共收到論文27篇，涉及基礎音樂教育、高師音樂教育、專業音樂教育、普通高校音樂教育改革等問題。金亞文《我國基礎教育音樂教學大綱的發展回顧》一文通過回顧基礎教育音樂教學大綱的發展歷程，得出啟示：在縱向上思考，是對歷史經驗的繼承與革新；從橫向上梳理，是對國外經驗的參考和借鑒。李冠蓮《有關中學音樂欣賞課教學預設與生成的辯證思考》從預設與生成的辯證關系方面入手，分析、反思現行音樂教學中出現的某些偏頗，探求導向有效生成的種種途徑。本專題論文還有方楠《走進網絡社會的高等音樂教育》、孫梅《網絡音樂資源的缺陷與教育對策》、劉琨《走了這么久，你變了沒有――新課改背景下城鄉基礎音樂教育發展之比較》、黃文翠《“以人為本”教育理念的彰顯――義務教育音樂教材兩個不同版本的取樣分析及比較研究》、鈕小靜《基礎教育音樂課程資源的開發與利用》、陳棟《國樂飄香飄香國樂――論高師民族樂器課程建設的可持續發展》、費鄧洪、費茸《我國高等音樂教育課程不可忽視的內容――音樂的數學性》、許冰《論高校音樂教育資源在社區音樂教育中的開發利用》、梁莉《淺談音樂課程綜合理念的本質與實踐模式》等。

四、音樂教學實踐研究

本專題共收到論文42篇，是所有參會論文中數量最多的，這也從一定程度上反映了對音樂教學實踐的研究始終是最受音樂教育工作者們所關注的研究課題。郁正民《創造適合學生的教學模式――音樂課目標教學實驗模式的理論與實踐探索》一文依據教學論的基本原理，提出在借鑒國內外成功的教學經驗基礎上，立足國內眾多的實踐模式中抽取出共同的、最能體現目標教學本質特征的、具有多種應變能力的結構因素和結構方式，組成最一般的、具有廣泛適應性的課堂教學模式，作為音樂目標教學的課堂教學基本結構形式。陳雅先《略論視唱練耳課程與教學的心理學基礎》一文通過對視唱練耳課程與教學的心理學基礎考查，使音樂基礎課教學工作者清晰地意識到自己的決策依賴的是哪一些心理學原理，以便更有效地解決視唱練耳教學中的問題。本專題論文還有鄭莉《創造是音樂的生命，音樂促進我們創造――簡論音樂教育與創造能力培養的關系》、陳玉丹《在〈音樂教育學〉課程教學中發展學生音樂智能的策略》等。

五、音樂教師教育

本專題共收到論文27篇，主要針對我國音樂教師的培養模式、課程教學、中外音樂教師培養比較等展開探討。周世斌《我國高等專業音樂教育的現狀之虞――從蕭友梅音樂教育思想引發的思考》一文以我國近代音樂教育先驅蕭友梅音樂教育思想為借鑒，提出“素質教育的實施，決不意味著精英教育從教育舞臺的退出。兩種教育模式必將是互為依托、相得益彰，形成民族和國家教育發達、人才輩出所需之堅實金字塔”的觀點。代百生《德國的音樂教育專業培養模式及其對我國高等音樂教育改革的啟示》對德國音樂教育專業的三種形式――普通學校音樂教師教育、專門音樂教師教育以及音樂教育學理論專業進行了詳細的介紹，并與我國高校音樂教育專業進行了比較研究，提出我國高等音樂教育改革可資借鑒的方式與方法。本專題論文還有蔡世賢《音樂教師教育的重要構件――培養非物質文化遺產傳承人》、楊迎《蘇格拉底“助產術”對我國音樂學研究生教育的若干啟示》、尹愛青、金順愛《“尊重的教育”理念指導下的高師音樂專業人才培養模式的改革與實踐》、王昌奎《試論高校〈鋼琴文獻與教法〉課程的性質與教學模式設計》、孫強《高師視唱練耳教學中學生元學習能力的培養》、李飛飛《從課程對比看音樂教師的培養》、高偉《高師鋼琴教學內涵的二維闡釋――一種基于音樂審美文化與文化傳承理念的解讀》、呂志芳《對音樂學專業應屆碩士研究生學習方法的幾點思考》、張小鷗《對我國高等師范院校實施多元文化音樂教育的思考――參加第27屆國際音樂教育大會有感》等。

六、音樂教育研究方法與國際音樂教育研究的發展趨勢

本專題共收到論文9篇。其中，涉及音樂教育研究方法的論文3篇，涉及國際音樂教育研究發展趨勢的論文6篇。馬達《行動研究與音樂教師專業發展》論述了行動研究的內涵、特點和實施步驟，并根據音樂教育的特點，闡述了行動研究對音樂教師專業發展的意義和作用。鄭衛新《從方法論角度探討我國音樂教育學研究》通過對我國部分音樂教育研究文獻所使用的研究方法的分析，闡述了音樂教育研究必須注重方法論的研究，并提出了相關建議。本專題的論文還有馬力《在“方法”的岔路口徘徊――對音樂教育研究方法的哲學解釋學思考》、馮潔《馬來西亞第27屆ISME大會的創造性教學教育觀――對創造性教育論文及實踐的評述》、吳珍《從〈2020視野〉展望美國音樂教育價值的新理念》、宋裴裴的《跨文化對話中的傳統音樂――15屆國際學校音樂教育和教師教育研討會初探》、王麗莉《色彩斑斕的民族音樂教育――印度音樂教育一瞥》等。

七、其他方面

此次大會還安排了三場重要的學術報告，這三場專題報告分別是：來自美國的國際音樂教育學會前主席BennettGary博士的《音樂教育的全球展望與評價》，美國紐約大學音樂表演藝術系主任、著名的實踐哲學的倡導者David J .Elliott教授的《實踐的音樂教育》，香港教育學院體藝系主任梁信慕博士的《教育改革中的技術與本土化教學：音樂教育實踐與研究的新趨勢》。三位國際音樂教育界專家的到來使會議具有了國際性的對話色彩。

在大會專門設置的workshop的教學實踐研究會場中，許卓婭、李妲娜、楊立梅、鄭莉、余丹紅等分別就幼兒園音樂教學、中小學音樂教學、綜合藝術課堂教學及奧爾夫音樂教學法等課題作了精彩的現場教學示范。

音樂教育學是20世紀90年代初興起的一門年輕的新學科，1990年中國音樂家協會音樂教育學學會成立后，在曹理教授等一批音樂教育學者的帶領下，平均每兩年舉辦一次全國性音樂教育學科研討會，這些研討會有力地促進了音樂教育科學研究的深入發展，出現了一大批音樂教育科學研究成果。2004年中國教育學會音樂教育專業委員會吸納中國音協音樂教育學學會為團體會員，同年8月兩個學會第一次在大連聯合舉辦全國音樂教育學科研討會，本次長春會議是兩個學會第二次的合作。從本次研討會收到的論文來看，不僅數量多，而且質量也較前幾屆研討會有了一定的提高，拓寬了研究領域，運用了一些新的研究方法，從新的視角看問題，特別是在音樂教育文化、音樂教學實踐、音樂教師教育等研究領域出現了一批較高質量的論文。近年舉辦全國性音樂教育學科研討會的一個重要特點是關注國際音樂教育研究發展動態，本次會議邀請國外音樂教育專家介紹當前國際音樂教育發展情況，使與會者獲得不少新信息。本次大會還有一個特點，即來自全國各高校音樂教育專業研究生共70余人參與了會議。研討會為研究生們提供了一個學習和學術交流的平臺，會議期間召開了研究生座談會，來自全國各高校的博士、碩士研究生和部分研究生導師參加了座談會。與會師生就音樂教育專業研究生的課程設置、學習方法及研究生培養等問題展開了熱烈的討論。本次大會還評選出第三屆全國音樂教育優秀論文。

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21世紀以來音樂教育哲學已經成為中國音樂教育學界的顯學，很多音樂學者都在進行這方面的研究。在眾多當代學者中，韓忠嶺從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質疑，并進行理論上的建構和探索。通過在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下尋求音樂教育哲學的范式，以及對我國學校音樂教育哲學訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠的視野關注音樂教育哲學的問題，將其理性的思維、嚴謹的學風、扎實的理論基礎淋漓盡致地體現在音樂理論研究的實踐之中。

一、研究之“精”

（一）明確界定研究視域

作者在“音樂哲學視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學視閾中的教育本質訴求”中都對研究視域進行了界定，并使之一一對應，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學”進行解釋時，特別強調了“音樂哲學”和“音樂美學”的區別。作者所研究的“音樂哲學”視域主要是有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，并分為前現代音樂哲學、現代主義音樂哲學、后現代主義音樂哲學三種視閾對音樂哲學進行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應西方的“前現代、現代、后現代”的音樂哲學視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現代時期，從時間上講，一直延續到“”和改革開放初。作者認為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現代之意，在文化和藝術觀念上，藝術存在形態上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學觀進行梳理，并不是要對中國的時期進行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。

（二）精確的“取點深做”

該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下取域，意在構建一種合理自然的音樂教育哲學思想，為的是達到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學。作者認為以往的音樂教育哲學大多是以“音樂哲學”為“本體”進行延展開來的，沒有充分體現出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構建我國音樂教育的哲學：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優良傳統；四要體現本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構要追求中國特色，體現自我價值。 在此基礎上，作者經過兩個視閾的層層推進，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術的藝術性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現教育本質，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學之思”乃是作者“取點深做”的精髓。

二、研究之“新”

（一）新的詞匯見解

作者在本書當中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據自己的理解給予它“三本”的哲學訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質”問題考量。“對音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯系，反映在音樂教育之中，教學實踐要與生活實踐相聯系。對“本身”問題的考量，意在重視構成音樂藝術的形式和內容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學。對“本質”來說，他認為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現“音樂本體”的意義。

（二）新的行文表述

關于行文表述風格作者有自己的獨特看法，他認為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規范，但他認為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認為音樂的美是藝術美的屬性，音樂的創作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創作過程之中，融入了創作者的審美才成為含有音樂美的藝術作品。作者追根溯源，把每一個關鍵的詞匯都找到其出處，并對其進行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學者們提供方便。

三、研究之“果”

作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學”，是因為哲學是支撐中國教育事業的大廈，如果根基沒有打好，結出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎上研究音樂與教育、藝術與人生的關系，探索音樂教育的本質、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進一步挖掘并能夠從哲學的層面思考研究當前我國學校音樂教育的一些最根本的現實問題。希望能澄清人們對音樂學科的認識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學科的教育地位，希望對音樂課堂教學指導思想能具有實際的現實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學的探索無疑為中國音樂教育事業的發展提供了較為新穎的理論。

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開題報告主要包括以下幾個方面：

(一)論文名稱

論文名稱就是課題的名字

第一，名稱要準確、規范。準確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什么，研究的對象是什么交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要準確地把你研究的對象、問題概括出來。

第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。

(二)論文研究的目的、意義

研究的目的、意義也就是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據什么、受什么啟發而搞這項研究。⑵通過分析本地(校)的教育教學實際，指出為什么要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。

(三)本論文國內外研究的歷史和現狀(文獻綜述)。

規范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平臺(起點)、研究的特色或突破點。

(四)論文研究的指導思想

指導思想就是在宏觀上應堅持什么方向，符合什么要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發展規劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。

(五)論文寫作的目標

論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題，用詞要準確、精練、明了。

常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高，對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。

確定論文寫作目標時，一方面要考慮課題本身的要求，另一方面要考率實際的工作條件與工作水平。

(六)論文的基本內容

研究內容要更具體、明確。并且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。

基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。

(七)論文寫作的方法

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中圖分類號:G511文獻標識碼:A

戴維•艾利奧特(David. J. Elliott),20世紀90年代以來北美音樂教育學術領域中極富爭議的焦點人物,他提出了“音樂是一種多樣性的人類實踐”,倡導一種實踐的音樂教育哲學體系(Praxial Philosophy of Music Education),并向自己的老師雷默所倡導的美國官方音樂教育哲學思想,即“音樂教育即審美教育”(MEAE: Music Education as Aesthetic Education),進行了針鋒相對的批判,引起了北美乃至世界(包括我國)音樂教育領域的學術爭鳴。

筆者認為,從某種程度上說,艾利奧特的學術成長史就是對審美音樂教育哲學的批判史(或者說審美音樂教育哲學的解構史),其思想的形成、發展及影響,既代表著20世紀末以來音樂教育領域理論研究事業的繁榮與發展,也預示著未來音樂教育哲學研究逐步走向開放化與多元化的趨勢。本文從艾利奧特的成長背景簡要介紹入手,將其學術發展過程分為追隨、質疑、批判、建構、反思五個階段,逐一分析各時期艾利奧特的學術思想動向。

艾利奧特,愛爾蘭后裔,其音樂興趣得益于父親詹姆斯•威廉•艾利奧特(James William Elliott)的影響。老艾利奧特是一位業余爵士鋼琴家,工作之余晚上愛在家中演奏,每逢周末便與鄰居音樂愛好者們組織小型歌唱晚會并擔任演奏,還經常創作一些歌曲。耳濡目染的家庭音樂熏陶,使艾利奧特從小就樹立了從事音樂專業的志向。艾利奧特6歲跟隨當地社區音樂學校的一位專業爵士鋼琴家學習,并開始在一些公眾音樂聚會上演奏;小學期間,艾利奧特已經成為學校音樂骨干,經常在多所學校和社區儀式上演奏,被師生冠以小“音樂家”稱號;中學時期,艾利奧特成為學校爵士樂隊的表演者、編曲者、作曲者、指揮者,以及同學們的小老師,深受師生好評;15歲時開始學習爵士長號的演奏,后來一直作為多倫多大學的專業爵士長號演奏者。艾利奧特在加拿大多倫多大學完成了自己的音樂學士、教育學士、音樂碩士等學位;1983年在美國華盛頓天主教大學(也稱為凱斯西儲大學Case Western Reserve University)獲得哲學博士學位。1977-2002年在加拿大多倫多大學任教;2002年至今,在美國紐約大學音樂表演藝術系任音樂教育教授和研究生導師,講授音樂教育哲學、音樂課程發展、研究方法、音樂認知、音樂教育社會學等課程,曾改編與創作過一些合唱曲,并在世界各地多所大學講學與兼職。

一、審美哲學的忠實追隨者(20世紀80年代初期)

提起音樂教育哲學,就有必要先簡要介紹美國的審美音樂教育哲學(音樂教育即審美教育)。20世紀后半葉以來,美國音樂教育哲學經歷了從無到有的突破,并呈現出繁榮發展的態勢:50年代末審美哲學的萌芽,60年代的審美哲學倡議,70年代雷默將之體系化與音樂教學審美化運動,80年代的迷茫與動搖,90年代的實踐哲學沖擊,21世紀的變遷,時至今日,審美哲學都始終作為美國的官方音樂教育哲學,也是北美乃至世界最大的音樂教育哲學流派。①而美國審美音樂教育哲學的集大成者――雷默,在美國有著巨大的學術影響力。他試圖在音樂形式自律論與情感表現論之間找到一個契合點,一方面將音樂(作品)視為自律的客體,另一方面認為音樂是一種能夠表現情感、呈現情感、深化情感的獨特認知領域,提出“音樂教育即審美教育”,音樂教育的目的旨在培養學生的審美感受力,從而鞏固音樂教育在學校教育中的獨特而合法的學科地位。②到目前為止,雷默的代表作《音樂教育哲學》已經出版了三版(分別為1970、1989、2003年版),并被翻譯成多國文字出版。

艾利奧特20世紀80年代之前主要從事音樂專業教學活動,而對音樂教育哲學的研究興趣源于其在美國華盛頓天主教大學就讀博士學位期間導師貝內特•雷默的啟發。③

艾利奧特的博士論文《爵士樂教育的描述、哲學、實踐基礎:以加拿大人的視角》可以視為其進行音樂教育哲學研究的開端。該論文分為3部分:1、實證調查加拿大爵士樂教育現狀,以及加拿大音樂教育當局對爵士學習重要性的認識,進而推論出哲學是爵士教育的基本需要(primary need);2、闡明將審美教育作為爵士樂教育的本質與價值的哲學立場。艾利奧特指出:

如果推斷我們旨在構想一個完全不同或排他的邏輯基礎,倡議爵士樂教育與音樂教育的分離是不確切的,相反,通過界定與闡釋當前音樂教育的哲學基礎,我們傾向于建構一個爵士樂教育的本質與價值的理論立場,此立場將促使其潛力與地位在審美教育中全面實現。④

所以,艾利奧特拓展“音樂教育即審美教育”的基本原則(tenets),提出一個鮮為人知的音樂意義維度――程序性音樂意義(processualmusical meaning或者engendered feeling)的維度,認為其是組成爵士樂風格的根本,并與音樂感知觀念一起發展。其研究結論是,在爵士樂教育的“本土化”現象與“音樂教育即審美教育”的“全球化”事業并行的基礎上,整合客體、主體連續體(objective and subjective continuums)的音樂體驗模式,關注爵士樂即興語境中的過程及其意義,強調爵士樂演奏行動和爵士樂表演的情感品質。3、爵士樂教育的終極目標與途徑。建議發展與該文哲學研究結論相一致的“爵士樂教育即審美教育”的實踐基礎。

1986年,艾利奧特在博士論文基礎上發表了《爵士樂教育即審美教育》一文,闡明自己的審美哲學立場,但也認識到爵士樂作為一種音樂制作(music making)方式,以審美哲學所強調“聽賞”體驗的方式來學習,并不適合,提出參與才是爵士樂的審美特征,并非沉思(contemplation)。⑤

從上述我們可以看出,艾利奧特在老師雷默影響下,步入音樂教育哲學研究領域;繼承老師的審美哲學思想,亦步亦趨,將“音樂教育即審美教育”的大概念轉換成“爵士樂教育即審美教育”的小概念。但是,由于艾利奧特有著長期的爵士樂專業演奏與教學實踐,比一般人更要深刻地認識到:爵士樂是一種集創作與表演為一體的即興藝術形式,具有“程序性”(過程性)音樂意義維度,提出要使審美哲學的普遍原則適應爵士樂教育,但仍旗幟鮮明地捍衛著審美哲學立場。

二、對審美哲學理論基礎的質疑(20世紀80年代中期至末期)

艾利奧特在博士研究期間,已經注意到審美哲學的局限性。1988年,在多倫多大學任教的艾利奧特發表文章《爵士樂的結構和情感:音樂教育哲學基礎的再思考》,開始質疑審美哲學的理論基礎之一――“邁耶的音樂體驗理論”,其中指出,“音樂教育即審美教育”不能適應爵士樂教育的哲學基礎,因為“審美哲學來源于音樂結構與音樂情感關系的單一維度理論,即邁耶的音樂體驗理論,這是爵士樂和爵士樂教育所難以仿效的”。⑥但是,艾利奧特并沒有全盤否定邁耶的理論:“邁耶的理論不需要被取代;僅需要被修正與補充”⑦,在文章結語中,他又進一步闡明此觀點:

首先,因為當前所盛行的音樂教育即審美教育的哲學取決于邁耶的音樂結構與音樂情感理論,它不足以充當爵士樂或者爵士樂教育本質與價值的基礎……再者,因為本文所提及的局限已經被邁耶本人所確認……有理由假設,音樂教育即審美教育可能還忽視了傳統西方歐洲音樂作品中不可或缺的結構維度和音樂――情感體驗的重要來源,更沒有涉及到世界音樂。⑧

可見,當時的艾利奧特認識到審美哲學不僅不適應于爵士樂教育,而且在某些情況下也不適應傳統音樂與世界音樂,甚至于在文章結束處還預示著艾利奧特正在思考遠離對于審美哲學的修正,“我們的真正任務可能是重新建構(音樂教育)哲學”⑨。

三、對審美哲學現代性的批判(1990-1994年)

1990到1994年間,艾利奧特發表了5篇文章,開始對審美哲學現代性進行批判,并步入實踐哲學體系建構之路。

1990年,在《音樂作為文化:走向一種藝術教育的多元文化概念》一文中,艾利奧特明顯將對審美哲學的“質疑”和“修正”轉變為“批判”的態度,開始對自己的老師雷默所倡導的審美哲學進行嘗試性的批評。他在闡述六種多元文化音樂課程模式之前,指出:

遺憾地是,正在實施的多元文化音樂教育概念大都妨礙了這些可能性的實現化,因為它們(這些概念)所依賴的意識形態實際上卻并不是多元文化的。例如,通常發現音樂教育者所認同的音樂文化教學是部分或者完全與美國音樂大文化情況相反,而是依舊堅持根據某一特定的“音樂”觀念出發進行教學和實驗所有的音樂文化。這種思考似乎與通常邏輯背道而馳,尤其與多元文化主義的理念相違背。

然而,(更為遺憾地是)這種思考在理論上已經形式化。例如,“音樂教育即審美教育”的觀念,與《文化素養》一樣,堅持認為音樂是一種推理的(a priori)藝術:音樂的本質和價值固存于直接的(immediate)、自律的審美客體中,并且這種審美概念解釋(acquit)了所有音樂的本質與價值,因此,貝內特•雷默宣稱,所有人的音樂必須是被審美地感知:“我們從所有音樂中獲得最大的益處”,“當我們記憶每一首樂曲時,不管其文化淵源,應該為了它的藝術(例如,審美性)力而學習,包括超越任何特殊的文化所指”。

由于這種思維享有廣泛影響,似乎有必要去建議那些想要鼓勵學生深入洞察特定音樂的意義和使用的教師,給予其課程中所體現的多種多元文化意識以批判性的關注。……⑩

1991年,艾利奧特在《音樂作為知識》一文中,旗幟鮮明地反對將“音樂教育即審美教育”作為音樂教育的哲學基礎。艾利奧特堅持:

音樂教育即審美教育”哲學是嚴重錯誤的。它所宣稱的原則經不起批評與分析。總之,音樂教育的官方哲學并不能為音樂和音樂教育的本質與價值提供一個合理的解釋……音樂教育的官方哲學,與普通審美一樣,忽視了音樂制作的認識論意義。它無法表現(Acquit)音樂藝術。由于將音樂作為孤立和自律的客體集合,“音樂教育即審美教育”忽視了更為根本和合乎邏輯的思考,即音樂是人們做和制作的事情。換而言之,音樂既是一個動詞又是一個名詞。B11

1993年,艾利奧特在《音樂、教育與學校教育》一文中,更為嚴厲地批判審美哲學:“它是建立在朗格、邁耶、萊昂哈德、雷默和斯萬維克等人的已經過時的哲學理念的基礎上;審美哲學對于音樂的本質和音樂的審美感知的觀念是錯誤的。”B12并且接著闡述了音樂制作的本質,以及音樂表演作為一種知識形式,后來本文成為其著作《音樂的種種問題》的第3章內容。

四、實踐哲學的體系化建構(1995年)

實際上,1993年艾利奧特已初步完成了其代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學》的寫作,當年所發表的三篇文章就是該著作的主要內容,B131994年所發表的文章《音樂的再思考:走向一種新音樂教育哲學》,B14對審美哲學的音樂作為客體、審美感知和審美體驗等三個方面進行了無情批判,并提出了自己的實踐哲學,該文是其著作第2章的內容。

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學》(牛津大學出版社)出版,標志著“實踐”(praxial)音樂教育哲學體系的正式建立,也成就了艾利奧特在北美音樂教育領域一夜成名的神話。

艾利奧特認為自己建構哲學有三重目的:“第一是發展一種音樂教育哲學……第二是闡釋這種哲學的含義……第三是鼓勵教師們將哲學思考作為其日常專業工作的組成部分”B15。

艾利奧特早期的作品中從未提及過亞里士多德的觀點,他坦言是受到埃爾伯森的啟發之后,才開始建構自己的實踐哲學體系。1991年埃爾伯森發表了文章《人們應該從音樂教育哲學中期望什么》,其中從剖析審美音樂教育哲學的理論來源――形式主義出發,分析其局限性在于過分強調人們對于音樂作品的感知與反應的訓練;根據亞里士多德所提出的三種知識領域:理論(theoria)、技巧(techne)、實踐(praxis),他首次提出了音樂與音樂教育的實踐觀點:不同形式的音樂生產是不同的實踐;音樂教育具有實踐的屬性,音樂應該包括西方傳統音樂之外的所有音樂。

艾利奧特從教育學、心理學、哲學等多方面的研究成果出發,將社會學的觀點融入音樂教育的實踐框架之中。他認為,音樂是一種多樣的人類實踐,音樂制作(musicing,包括作曲、表演、即興創作、編曲以及指揮)就是“音樂制作者們”(musicers)參加到心理學家米哈依•奇凱岑特米哈伊(Mihalyi Csikszentmihalyi)所聲稱的“心流”(flow)體驗之中。他的主要觀點有:

(一)音樂實踐觀――音樂是一種多樣的人類實踐

艾利奧明確指出,音樂教育需要“實踐轉向。”B16艾利奧特以“音樂是一種多樣的人類實踐(MUSIC is a diverse human practice)”作為自己論述的理論基礎。他認為,“音樂是人類有目的的活動”,音樂是“過程與成品的復雜統一體”,不僅僅包括音樂作品、參與音樂的主體――人,還包括相關的過程。在此基礎上,艾利奧特提出了一系列以實踐為核心的語境中的各種音樂制作、音樂聽賞、音樂創造等理論觀點,以及以實踐為核心的音樂教育課程和音樂教學的觀點。實踐哲學落實到音樂教學中,是通過批評和反思以及相關聯的行為(如表演與聽賞、即興創作與聽賞、作曲與聽賞、改編與聽賞、指揮與聽賞)來發展所有學生的音樂素質(musicianship)和聽賞素質(listenership)的。

(二)音樂知識觀――音樂既是知識本體,又是知識來源

艾利奧特在批判審美哲學知識觀的基礎上,建構自己的音樂知識觀。他認為,審美音樂教育哲學將音樂等同于客體,把音樂教育的目標定位于發展聽賞者的能力,使其能夠得到這些客體所提供的知識。雖然審美哲學也將音樂作為知識進行學習,但是卻認為從音樂中獲得的知識并不是建立在以音樂制作(音樂表演)行動的基礎上,僅是在對音樂審美客體的“審美敏感性”的基礎上,將表演視為達到目標的手段與過程,認為音樂表演從屬于“音樂作為客體”。

艾利奧特認為,音樂是“過程與作品的復雜統一體”,是“多樣的人類實踐”。對于音樂制作者(包括表演者、即興創作者、作曲者、編曲者、指揮者等)來說,音樂是他或她將要學習的知識來源,即知識本體,所以音樂既是知識的一種形式(form),又是知識的一個來源(source):1、究其本質來說,音樂是一種程序性知識,它不同于用語言來表述的描述性知識,不僅僅是心智加工的產物,而且是需要通過實踐獲取的知識;2、因為音樂制作可以為人類提供最必需的知識――建構性知識,所以音樂制作不僅僅是手段,而且本身就是目的,而“音樂教育的中心任務就是要通過發展學生個體的音樂能力而使其能夠達到使用建構性知識的目的……雖然,描述性知識對于音樂能力的發展也起著重要的作用,但是,在音樂教育中,其相對于程序性知識來說,處于第二位(次要)。”B17

(三)音樂作為文化――多元文化音樂課程觀B18

艾利奧特認為音樂總是存在于文化之中,對于“文化中的音樂”,音樂教育者應該實施一種“作為文化的音樂”教育,提倡一種動態的多元文化音樂教育課程。

對于“文化”,艾利奧特有著自己獨到的理解:作為一個群體的人們,為了能夠在特定的時間和空間幸存,必須適應并改造自己的自然、社會以及超自然環境,因此,文化不是人們所擁有的東西,而是人們所做的事情。美國同其他西方國家一樣,可能是由一個共享的核心文化(大文化)和若干小文化(小文化)組成。小文化所持的信仰或多或少不同于特定的大文化,這是造成誤解和沖突的主要原因。當代美國大文化的信仰并不是一成不變的,也不是唯一優越的文化結構。大多數國家的“大文化”實際上是一個動態的斗爭領域,在此領域中,擁有資源和特權的人們與缺乏資源和特權的人們之間相互競爭而形成了大文化。并認為“文化”幾乎并不被人們設想為“我們國家存在的符號”,而更多是被作為行動/符號體系的相關網絡,而這個體系是由社會建構、歷史維持、個體運用的。

艾利奧特認為,“多元文化”指的是在一個共同的社會系統中不相似群體的共存,意味著“文化多樣性”;“多元文化”還意味著一個社會理想,一個維護政策,即為了使不同群體之間的人們互相交流,豐富所有人的生活,同時尊重和維護每個人的整體性,因此,盡管一個國家的文化可能是多樣的,但是國家也可能不支持多元文化主義或者文化民主的思想。在現實中,美國教育的非民主本質隨處可見。

艾利奧特認為,“多元文化”在教育語境內所盛行(currency),是作為一個概念、一場改革運動、一個過程、一個課程意識形態的。“多元文化教育”所揭示的首要問題,并不是學生“應該學習什么文化”,而是,“學生應該如何學習美國大文化――小文化的聯合體”。

從音樂文化方面來說,美國同其他西方國家一樣,是一個多元文化社會。也有一個共享的相互關聯的核心音樂文化(一個音樂大文化),以及若干音樂亞文化(或者說音樂小文化)。這些小文化的觀念,或多或少背離于特定的音樂大文化。這些觀念的差異造成了音樂誤解,成為通常的音樂錯誤教育(music mis-education)的基礎。艾利奧特認為,由于音樂存在于各種各樣的文化中,音樂本來就是多元文化的,則音樂教育也應該是多元文化。

艾利奧特在理查德•普雷特所提出的六個多元文化音樂教育概念模式的基礎上,提出了六種音樂教育課程觀念,并且認為第六種(動態的多元文化音樂教育課程)更接近于多元文化的本質涵義。

五、對實踐哲學的反思

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題》出版,及其對審美哲學的公然批判立場,當時引起了北美乃至西方其他國家音樂教育學者的廣泛關注。雷默與艾利奧特師生之間的哲學辯論,產生了較大的學術影響,致使眾多的音樂教育者都卷入到這場辯論中,關于音樂教育應該是“審美”還是“實踐”的討論成為北美音樂教育領域的熱點問題,促進音樂教育理論研究進入了多樣化繁榮發展的時期。在實踐哲學沖擊下,雷默采取“融合”的立場,審美哲學逐步演變為“以體驗為基礎”的哲學。

雷默對學生艾利奧特的批評反應強烈,他指出,艾利奧特的實踐哲學“邏輯混亂”(wildly uneven),本質上是狹隘的“表演”哲學;艾利奧特的“新”哲學尊崇現象、過程至上,會導致專業的倒退。B19艾利奧特則反駁了雷默的批評,認為雷默對于實踐哲學的批評是錯誤的和不符合事實的,雷默對于實踐哲學所進行的粗魯“批評”,完全是建立未經證實的錯誤發現或者錯誤信息的基礎上。B20

眾多西方音樂教育學者發表文章,參與到審美與實踐的哲學辯論之中。如:庫曼(Constantijn Koopman)的《音樂教育:審美還是實踐?》、帕乃奧提迪(Elvira Panaiotidi)的《音樂是什么?審美體驗與音樂實踐》、瑪塔奈(Pentti Mttnen)的《審美體驗與音樂教育》、鮑曼(Wayne Bowman)的《雷默音樂教育哲學的簡要回顧》、喬根森(Estelle Jorgensen)的《哲學的方法》、麥卡錫(Marie McMarthy)與高波爾(Scott J.Goble)《音樂教育哲學:改變的時代》、斯凱爾頓(Kevin D. Skelton)的《音樂與作為文化的音樂:我們應該學習其中哪一個?或者兩者兼而學之?》等等。

一些音樂教育學者還試圖調解兩種哲學之間的矛盾。如喬根森(Estelle Jorgensen)根據當前北美音樂教育專業內部的緊張局勢,提出了一種音樂教育理論與實踐相對話的辯證觀點;斯派知格(Maria Spychiger)和庫曼分別采用符號(semiotic)分析理論和傳統的哲學分析方法,得出了相似的觀點:即兩種哲學都是必要的,應該相互包容。瑪塔奈(Pentti Mttnen)則認為艾利奧特所反對的是一種建立在康德的審美體驗觀上的審美體驗,他提議一種建立在亞里士多德思想基礎上并符合艾利奧特框架的杜威審美體驗觀。

2005年,艾利奧特受到《哲學家及其批評》系列書的啟發,主編了《音樂的種種問題》的“批評姊妹書”《實踐的音樂教育:反思與對話》。其中18位來自世界各地的跨國界、跨學科的學者們,以哲學基礎、表演、聽賞、早期兒童教育、多元文化音樂教育以及課程等不同的視角,對艾利奧特的音樂教育思想進行評論。艾利奧特則在自己的個人網站上對文章作者對實踐哲學的批評一一回復。

近年來,艾利奧特的學術研究越來越傾向于社會學方向,2004年,在他的倡議下創辦了《國際社區音樂雜志》,并擔任主編,音樂的表演性(performativity)成為其研究的核心詞匯,而民主、政治、正義等成為文章的重要議題。

本著后現代解釋學中關于文本解釋的觀點,“實踐哲學,像所有理論一樣,是暫時的、不完善的,正在發展中。”B21近幾年來,艾利奧特正在撰寫《音樂的種種問題》的第二版,估計不久就會面世,其中必然有諸多內容的增加,代表了他不斷反思之后的新思想。

六、結語

就上述對艾利奧特學術思想成長歷程的分期與闡述,筆者提出自己的觀點:

1、艾利奧特的實踐哲學思想,直接源自于其自身的爵士樂演奏與教學的專業學術背景。當然我們并不否認其他學者的研究成果,艾利奧特確實受到20世紀后半葉以來文化學、教育學、心理學、人類學、社會學等最新研究成果的影響,具有明顯的后現代傾向,但是,如果我們將其音樂專業背景與學術成就相聯系來看,為什么是艾利奧特而不是其他學者提出了實踐的音樂教育哲學?因為它不是偶然,而是應然,有著必然的因果關系:由于音樂氛圍濃郁的家庭影響、作為學校文藝骨干的成功激勵,強化了艾利奧特學習音樂的興趣,最后促成了其步入學習音樂的專業道路;而正因為從小進行爵士樂演奏與創作實踐,使它對音樂制作(music making)B22有著深刻的體驗,爵士樂作為一種集表演與創作于一體的音樂形式,有其獨特的品質,更需要通過特殊的學習途徑來掌握。因為即使一個人學會了一種樂器的演奏技巧,也并不意味著能夠隨時隨地進行即興創作/演奏,而一名爵士樂手則能夠做到,行內人將爵士樂作為一種“無限的藝術”,隨著演奏技巧的提升、即興創作經驗的積累、不斷的反思,逐漸形成個性鮮明的藝術風格,這才是他們的終極追求。

正如艾利奧特本人所說的,“如此豐富多樣的經驗,使我在學校音樂項目和許多社區音樂團體中充當著領導作用,包括在我的專業舞蹈樂隊。并且,這些豐富多樣的音樂經驗,也是我進行大學音樂學習的基礎。(尤其是,當我13年后寫作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學》時,這些經驗形成了我的實踐音樂教育哲學的基礎)”B23。這與雷默的西方藝術音樂學習專業背景完全不同,所以雷默更注重西方藝術音樂的審美體驗,而艾利奧特更強調積極參與到音樂制作中得到自我實現的“心流”體驗(“心流”體驗,來源于馬斯洛的自我實現理論,本質上是一種創造體驗)。

2、從艾利奧特的學術成長歷程以及影響來看,他經歷了審美發展的高峰時期,首先是繼承前人思想,然后質疑其理論的不足之處,先提出修正,然后進行批判,逐漸建構自己的思想體系,并不斷反思與成長。從個體成長來看,它是學者學術成長的必由之路;從學術發展來看,則是一種必然趨勢,一個學派往往就是如此形成與發展的;從專業發展來看,不同的“聲音”更能刺激學術研究興趣,唯有不斷地質疑、批判與辯論才能促進音樂教育理論研究的繁榮與發展。

誠然,在學術大花園中,“一枝獨秀”不可能永遠,“萬紫千紅”才是學術繁榮的景象。近年來,實踐與審美哲學之辯的余波近年已遠渡重洋來到中國,引發了國內學者“審美”、“實踐”、“功能”、“文化”、“教化”、“創造”、“融合”等多種哲學話語的不同訴求,迎來了中國音樂教育理論研究繁榮發展的新時代。

因為艾利奧特所批評的是自己老師的哲學思想,被許多人視為叛逆性的學者,往往帶有些許貶意,曾經有學者將兩位學者的對立喻為音樂教育領域中的一對“怨偶”,還有人認為艾利奧特和雷默之間出現的“學生批判老師”的現象類似于亞里士多德與柏拉圖的師生反目與學術對立的關系。本文認為,按照我國的中庸思維傳統,既要鼓勵人們提出不同的見解,倡導“百花齊放、百家爭鳴”,又要防止學術爭鳴所引起的“文人相輕”、“人格攻擊”,從而建立和諧共存、民主團結、健康發展的學術環境。(責任編輯:陳娟娟)

① 具體可參見拙文《美國審美音樂教育哲學思想發展的歷史變遷》,載于《中國音樂學》,2008年第2期。

② 具體可參見拙文《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思想之比較研究》,載于《音樂研究》,2008年第5期。

③ 參見艾利奧特的博士學位論文,在致謝中,他特別提及到感謝“雷默的富有啟發的教學、寫作與指導”,雷默原為艾利奧特的博士論文指導教師,后因雷默工作調離由Malcolm Tait博士繼任。

④ David. J. Elliott: Description, philosophical and practical bases for jazz education: A Canadian perspective (Doctoral dissertationCase Western Reserve University 1983), 44(12), 3623A,P.165.

⑤ David J. Elliott: Jazz Education as Aesthetic Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1986), P. 41-53.

⑥ David J. Elliott(1987): Structure and Feeling in jazz: Rethinking Philosophical Foundations Bulletin of The Council for Research in Music Education, 95, 13-38,P.13.

⑦ 同上。.

⑧ 同上。

⑨ 同上。

⑩ David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, No. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 147-166,P.161.

B11David J. Elliott:Music as Knowledge Journal of Aesthetic Education, Vol. 25, No. 3, Special Issue: Philosophy of Music and Music Education. (Autumn, 1991), pp. 21-40,P.25.

B12Music, Education and Schooling (1993) : In M. McCarthy(Ed.), Wind of Change: A colloquium in music education with Charles and D. J. Elliott (pp.85-98). New York: ACA Book.

B13David J. Elliott : When I Sing:The Nature and Value of Choral Music Education.Choral Journal 33 (1993): 11-17.David J. Elliott: Musicing, Listening, and Musical Understanding.Contributions to Music Education Review 20 (1993): 64-83. David J. Elliott: On the Values of Music and Music Education.Philosophy of Music Education Review 1 (1993): 81-93.《當我歌唱時》簡要介紹了自己的新哲學思想;《音樂制作、聆聽與音樂理解》中,艾利奧特再次介紹自己了音樂四維度觀念,這是其著作的第1章內容;《音樂與音樂教育的價值》則是其著作第5章內容。

B14David J. Elliott:Rethinking Music:First Steps to a New Philosophy of Music Education. International Journal of Music Education 24 (1994): 9-20.

B15David J. Elliott:Music Matters: A New Philosophy of Music EducationNew York: Oxford University Press 1995.P.21.

B16David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005.P.11.

B17同上。

B18本節參考自:David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education. Journal of Aesthetic Education 24 (1990): 147-166.

B19Bennett Reimer: David Elliott's Philosophy of Music Education: Music for Performers Only.Bulletin for the Council of Research in Music Education 128 (1996): 59-89.

B20Elliott, David. Continuing Matters: Myths, Realities, Rejoinders .Bulletin for the Council of Research in Music Education 132 (1997): 1-37.

B21David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005. P6.

B22此處使用音樂制作,而不是用表演一詞,因為爵士樂表演與我們通常的所理解的表演不完全相同,通常我們認為的表演即嚴格按照作曲家所創作的樂曲書面樂譜,忠實于原創的再現性表演,而爵士樂則是一種即表演與創作于一體的即興創作/演奏,雖然也要遵循一些約定俗成的規范,但更具有瞬間性、即時性、偶發性、場域性、創造性,需要在“表演中創作”、“表演中思考”,所以艾利奧特才認為爵士樂教育的特征是“參與/涉入”而不是純粹的思考。艾利奧特認為音樂制作是產生音樂成品的活動,包括表演、即興創作、作曲、編曲、指揮、歌唱等,不包括音樂欣賞。

B23David. J. Elliott Music Education and Advocacy.來源于網站:省略。

參考文獻:

[1]沈亞丹.中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2007,(02):90.

Follow, Question,Criticize, Construct and Reflect

-Philosophical Change of Music Education in North America Viewed From

the Development of David J. Elliott' Academic Thought

GUO Xiao-li1,2

篇（6）

撒拉族是我國西北地區人口較少的少數民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內容豐富，風格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲。縱觀幾十年來學者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹

從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。

結語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇（7）

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。

篇（8）

中國古代文論中的范疇多至難以計數，梳理起來障礙重重。然而這些范疇并非無章可循，它們之所以數量眾多，是因為它們往往是由為數不多的元范疇衍生出若干子范疇，子范疇又進一步交融衍生出更多的范疇。例如：“氣”、“味”、“韻”、“象”等元范疇經過交融形成“氣味”、“氣韻”、“氣象”、“韻味”等子范疇，在“象外之象，味外之旨，韻外之致”的基礎上又逐漸形成了“意境”。曹丕在《典論?論文》中提出“文氣說”，標志著“氣”正式成為中國古代文論的第一個范疇，因此“氣”在中國古代文論中具有西方哲學中“始基”的意義。然而后世學者對于曹丕的“文氣說”卻人言人殊，為此我們將追根溯源探討“氣”是如何由哲學范疇轉化為文論范疇的，并深入曹丕《典論?論文》的文本，探究“文氣說”的真實內涵。

一、“氣”作為文論范疇的形成

在春秋戰國至兩漢時期，在不同的思想家那里，“氣”一直作為一個十分重要的哲學范疇處于不停的演進之中。

（一）“氣”作為宇宙萬物的本源，如：

《老子》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”①

《老子》提到的“一”即是“元氣”，“陰”、“陽”即是“陰氣”、“陽氣”。在中國古代的宇宙觀中一般認為宇宙誕生于混沌的“元氣”，然后分化成“陰氣”與“陽氣”，“陽氣”上升為天，“陰氣”下降為地，天地交泰化育萬物，于是萬物就遺傳了陰陽二氣的基因，只有萬物之中的陰陽二氣相互和諧才能存在、發展，否則就走向毀滅②。

（二）“氣”作為人的生命之源泉，如：

《莊子?知北游》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”③

《管子?樞言篇》：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣。”④

“氣”既然是宇宙萬物的本源，作為萬物靈長的人自然也離不開“氣”。上面的幾段話雖出處不同，表述也不盡相同，但是可以看到，中國古人普遍認為“氣”為生命之本，人為精氣凝聚而生，精氣一旦散失，生命就隨即逝去。

（三）“氣”作為道德意義的“正氣”，如：

《孟子?公孫丑上》：“我知言，我善養吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞乎天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒矣。”⑤

古人認為人秉“氣”而生，“氣”自然也會影響到人的精神，于是孟子“浩然之氣”的提出自然不是意外。雖然郭沫若在《宋尹文遺著考》中認為孟子的“養氣說”源于《管子?內熱篇》的“靈氣說”⑥，但孟子的“養氣說”畢竟是改造了春秋以來關于“氣”的學說并賦予了儒家道德含義，成了具有道德人格含義的浩然正氣。這不僅影響了后世以人物品藻為代表的對人格精神的審美，而且催生了韓愈的“氣盛言宜說”，并對古代文論探索作家創作的心理機制也產生過直接或間接的影響。

（四）“氣”作為人進行精神活動的原因，如：

《淮南子?原道訓》：“今人之所以……察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也?氣為之充，而神為之使也。”⑦

班固《漢書?禮樂志》：“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情。”⑧

通過上面的兩段話可以看到，到了漢代人們認為人之所以能產生情緒、情感，乃至更高的審美活動、認知活動，都在于“氣”的作用。這可以說是“氣”由孟子的可以外溢于天地的道德人格之“氣”向人類精神的進一步深入。

（五）“氣”作為人的個性、氣質，如：

王充《論衡?命義》：“稟得堅強之性，則氣渥厚而體堅強……稟性軟弱者，氣少泊而性羸窳。”⑨

劉邵《人物志》：“靜燥之決在于氣。”⑩

漢末魏晉時期的戰亂及儒學的勢微，造成人們感慨于生命短暫、人生無常，促成了個體生命意識的覺醒，對個體氣質、才情、風度的體察和追求成為社會風尚，于是人物品藻盛行，以“氣”論人的現象在社會上彌漫開來。人物品藻對于人的稟性、氣質、才能、情性的辨識逐漸影響了文論家對作家氣質、個性及才情的認識，因而“氣”、“神”、“韻”、“風”、“骨”等用于人物品藻的品鑒標準，在隨后的文論著作中都一一轉化成了文論范疇。

二、曹丕《典論?論文》中“氣”的含義

“氣”經歷了從自然有形的云霧水氣到哲學本體意義上的“氣”，再從生命存在的本源到具有道德意義的“浩然之氣”，最后才由支配人精神活動的“氣”及作為個性、氣質的“氣”轉化為作為文論范疇的“氣”，于是就有了《典論?論文》的“文氣說”：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟{11}。

然而對于曹丕“文氣說”的“氣”的解釋，后人卻眾說紛紜：

黃侃認為：“文帝所稱氣，皆氣性之氣。”{12}

羅根澤認為，“文以氣為主”、“徐質庇釁肫”、“公鐘幸萜”的“氣”，指文章的聲調而言，“氣之清濁有體”及“孔融體氣高妙”的“氣”，指先天的才氣及體氣而言{13}。

陸侃如、牟世金認為：“《典論?論文》中所說的‘氣’，是指作者的氣質在作品中形成的特色。”{14}

葉朗認為，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”的“氣”，就是指藝術家的生命力和創造力{15}。

羅宗強認為：“曹丕論作家的‘氣’，主要是指作者的氣質情性而言的”{16}。

袁濟喜認為：“曹丕‘文氣說’的‘氣’的確切含義是指作家獨特的氣質個性，包括作家的才能在內，它體現在作品中，就是作品的風格特點。”{17}

李澤厚、劉綱紀認為：“曹丕所說的‘氣’，具有多層次、多側面的涵義。總起來說，它是文學家的氣質、個性、才能和文學家所要表現的情感的統一，這四者在文學家的創作過程中是合為一體的。當它形成一種強烈的創作沖動，表現于文學家的創作過程和創作所得的作品中時，它就是中國古代美學常說的‘氣勢’。” {18}

可見“文氣說”的“氣”在后世闡釋者那里顯示出多義性與含混性，這些解釋涵蓋了作者的先天稟賦及主體精神、作品的風格、作品的語言等諸多方面。為了正本清源，深入理解《典論?論文》中“氣”的含義，我們不妨返回文本逐句探究“氣”的理論來源及確切含義。

（一）“氣”為“文”之本

如前文所述，“文以氣為主”的提法是由在先秦兩漢時期作為宇宙萬物本源的哲學范疇――“氣”納入文論中的產物，因此有理由說曹丕的文氣說是中國最早是文學本體論。

（二）“氣”分“清濁”

先秦時期氣分陰陽，陰陽化為天地的觀念是普遍流行的，有時候“陰陽”又會表述為“清濁”，例如《淮南子?天文訓》：“氣有涯垠，清陽者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地。”{19}后來“清濁”又用來指稱道德品行的好壞，如王充《論衡?骨相》：“非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。”{20}這些觀點促成了曹丕“氣之清濁有體”的提法，在這里“清濁”究竟所指為何？在曹丕稍后的袁準在《才性論》中作了解答：“物何故美？清氣之所生也；物何故惡美？濁氣之所生也。”{21}

（三）“氣”由心生

曹丕以音樂比文章，這明顯受到音樂理論的影響。《禮記?樂記》就有這樣的論述：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。”{22}這段話主要闡述了樂由心生、不可以偽的觀點，特別是提到了要將情、氣、神調節到和順的地步才能達到良好的效果，也就是說音樂不只是曲調、節奏等技術問題，這與“曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素”是同一個意思――氣由心生。

（四）“氣”作為作家的先天稟賦

曹丕所說的“氣之清濁有體，不可力強而致”，也就是說人的才氣、個性是有差別的，這種才氣、個性是由自然稟賦而得，不是后天努力可以達到的，并且接著說“雖在父兄，不能以移子弟”，即是說這種先天之“氣”是不能傳授給他人。可以很明顯地看到，曹丕通過對人先天稟賦中清濁的劃分，深入到對作家的才氣、個性的認識，而這一觀點正是在吸收《論衡?率性》中“氣有少多，故性有賢愚”的基礎上提出的“天才論”。葉朗先生所說的“生命力”和“創造力”其實就是作家的天賦或天才。

（五）“氣”作為風格

正因為每個作家的才氣、個性是有差別的，所以文章中就會自然流露出作家本人的才氣和個性，從而形成不同的藝術風格，所以曹丕舉例說：“徐質庇釁肫……應煬和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣之妙，有過人者……”也就是在這個意義上，后世才有了“文如其人”的說法。

（六）“氣”作為風俗

值得注意的是《典論?論文》中提到“徐質庇釁肫”，李善在《文選》注釋中解釋道：“言齊俗文體舒緩，而徐忠嚶興估邸！幣簿褪撬敵稚長于齊地，他的文風受到齊地風俗的影響，體現出一股齊地特有的習氣――舒緩之氣。可見，曹丕不僅認識到作家的才氣、個性對形成文風有關系，而且認識到作家的生活環境會影響到文風的形成。

（七）“氣”并非語氣

陳寅恪先生在《四聲三問》中論述了佛經翻譯對漢語聲調的影響，并考證了真正將漢語聲調自覺應用到文學創作已是南朝的事了{23}，因此羅根澤先生將“齊氣”、“逸氣”解釋為文章聲調是有失偏頗的。

通過以上分析可以看到，曹丕《典論?論文》中的“氣”具有廣泛的理論來源，具有多層次、多側面的含義。由于中國古人向來注重感悟而不重概念分析，因此使用概念、范疇時不做清晰界定，致使后人對于進行曹丕“文氣說”闡釋時出現眾說紛紜的局面。而且曹丕在《典論?論文》中對“文氣說”的闡述只有區區幾十字，是一個尚未充分展開的理論系統，這又為后人進行過度發揮留下了巨大余地。

綜上所述，曹丕《典論?論文》中的“氣”是由哲學范疇轉化為文論范疇的，具有廣泛的理論來源，因此具有豐富的理論內涵，必須在其“文氣說”系統的意義上把握，否則就會以點帶面從而陷入眾說紛紜、莫衷一是的地步。要把握曹丕《典論?論文》中的“氣”的確切含義就應該以文本為依據并結合相應的歷史背景進行解讀，否則便會陷入過度闡釋的泥淖。

注釋：

①陳鼓應.老子注譯及評價[M].北京：中華書局，1984：234.

②鄧曉芒.哲學史方法論十四講[M].重慶：重慶大學出版社，2015：135-136.

③陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：559.

④黎翔鳳.管子校注[M].北京：中華書局，2004：241.

⑤楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，1960：62.

⑥郭沫若.中國古代史研究（外二種）?青銅時代?宋尹文遺著考[M].石家莊：河北教育出版社，2000：542.

⑦劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989：40.

⑧班固.漢書[M].鄭州：中州古籍出版社，1996：435.

⑨袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：75.

⑩劉邵.人物志[M].北京：紅旗出版社，1997：24.

{11}蔡印明，鄧承奇.古文論選粹[M].濟南：山東大學出版社，1998：18.

{12}黃侃.文心雕龍札記[M].上海：上海古籍出版社，2000：103.

{13}羅根澤.中國文學批評史[M].上海：上海書店出版社，2003：168.

{14}陸侃如，牟世金.文心雕龍譯注[M].濟南：齊魯書社，1995：379.

{15}葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：219.

{16}羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京：中華書局，1996：30.

{17}袁濟喜.六朝美學[M].北京：北京大學出版社，1999：72.

{18}李澤厚，劉綱紀.中國美學史?第二卷上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：45.

{19}劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989：79.

{20}袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：172.

篇（9）

一、對科達伊音樂教育理念的思考

（一）問渠哪得清如許？為有源頭活水來

成功絕不是天才的偶遇，而是源自對最樸實的信念的堅持不懈的執著。

1.為民歌編織美麗的外衣

早在20世紀初，科達伊就認識到，匈牙利民族音樂的真諦蘊藏在古老的農民歌曲之中，并以此為振興匈牙利民族音樂的探索起點，數十年如一日地進行民歌的收集和整編工作。

然而，僅僅將民間音樂的第一手資料教給生活在高速發展的現代社會的學生，是無法獲得我們所期望的共鳴，于是還需要重為民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科達伊理念引進中國的省思》中，特別指出科達伊收集民歌之后的系統化和藝術化的工作創立了科學的標準。讓人不禁聯想起在《巴托克書信回憶錄》中如何對收集到的民歌進行改編的建議：從在原有的旋律基礎之上配置最簡單的和聲，到編寫無伴奏的合唱和旋律再加工，再到比較大的改變（變成完整帶表演性的歌曲），直到交響化的大型作品。

2.關注和培養孩子的好品味

科達伊音樂學院院長Peter Erdei在《多變世界里科達伊教育理念的重要意義》中對“何時教”進行了明確的定位：“音樂教育應該從幼兒園開始，這樣孩子在幼年時期就能抓住音樂的本質。”而這又需要有足夠的課時作為保證。每天10分鐘比每周1小時更有效，每天15分鐘比每周2小時更值得。”

國際科達伊協會主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音樂學院代表提出的有關音樂課程在其他國家的設置情況的提問時，出示了下列信息：在芬蘭和比利時，小學每天都有半個小時的音樂活動，這樣的狀況已經持續了22年，而通過這一課程模式成長的學生數量超過6000萬人，無論他們將來是不是走職業的音樂道路，相信完美的音樂體驗將使他們終身受益。

3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）為主的教學

廖乃雄[加拿大]在《學習科達伊，進行三維的歌唱教學》中洋洋灑灑近一萬三千字的篇幅詳盡地論述了歌唱作為音樂教育終極目的和手段的重要性：既要通過音樂教學活動學會正確地歌唱，又要通過歌唱去體驗豐富多彩的音樂要素。同時提出了將視唱―重唱―合唱作為科達伊體系歌唱教學的三個維度：廣、深、遠。只有歌唱在音響的構件上建立起了立體性的結構，才能“錦上添花，烘云托月”。文別提及無伴奏合唱的經典所在，因為無伴奏合唱最講究聲音的絕對準確、純凈、和諧，以及各個聲部的高度控制與配合，這些對于訓練合唱都極其重要，對于合唱藝術的形成也具有決定作用。科達伊體系的音樂教學就根據這一理念，強調不用或少用鋼琴去進行合唱訓練，并以輕聲練唱為主要手段去促進人聲的純、美，增進合唱訓練的成效，并提高合唱的藝術質量。”

4.科達伊音樂教育哲學

科達伊終生追求的目標是“讓音樂屬于每個人”。其哲學思想基礎是他對于音樂與人的全面發展的關系的理解。

米夏利斯[希臘]在《中國和希臘需要一個匈牙利的范典》中論證了科達伊教學體系的內在價值和藝術價值之間的辯證關系，指出正是在藝術價值和科學的教學方法雙贏的背景下，科達伊教學法當之無愧地可以作為全世界的財富。

Borbala Sziranyi[匈]在《科達伊理念引進中國的省思》一文中更是明確地提出了科達伊音樂教育哲學的概念，并從以下五個方面對科達伊的教育觀念進行哲學角度的思考歸納：1.音樂教育盡早開始；2.音樂教育中只應該使用最高質量的音樂；3.主動的音樂創造活動才能引導人們對音樂的真正欣賞和理解，單一的聆聽是不夠的；4.歌唱是任何音樂教育的基礎；5.音樂解讀能力是各種音樂創造的基礎。

James Cuskelly［澳］的《用科達伊教學法提升音樂素質：當代研究和課程實踐》的論文從對科達伊教學法的內心聽覺的概念出發，指出深刻地聆聽的方式才是和音樂的結合。并比較加德納的“多元智能”理論和戈登的音樂哲學思想，認為“歌唱基礎上的連續并深入地發展內在、精確的音樂聽覺意識是科達伊哲學的基石”。

（二）教者教圣賢之道，育者育天下英才

Judith Johnson[澳]在《讓我們一起歌唱――將兒童引入多聲部音樂》一文中對“好老師”進行了如下的解讀：“這應該是一個能夠理解成功來自于盡早開始于孩子的老師；一個受過訓練知道如何選擇材料的老師；一個知道研究動作和音樂之間的聯系并且把兒童文化中的歌唱游戲應用于年幼學生的音樂教育課程的一部分的老師；一個理解了無伴奏歌唱是好/成功的詠唱的秘訣之一的老師。”

如果說Judith Johnson的要求是從音樂本體出發，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科達伊理念引進中國的省思》中則對“好教師”作了全方位的定義。首先，將音樂教師執教的出發點給予正確的定位――“教師的首要任務就是以一種不是折磨而是使學生快樂的方式在學校教音樂和歌唱，將對美好音樂的渴望注入給他，這種渴望將會持續終生。”其次在文中借用科達伊在李斯特音樂學院1953年學年結束儀式上的講話：“一位好的音樂家/音樂教師的特點可以總結如下：1.訓練有素的耳朵；2.訓練有素的智力；3.訓練有素的心靈；4.訓練有素的雙手。所有的四項都必須一起發展，不斷均衡。”這樣的提法獲得了所有參會者的一致認可。反思科達伊音樂教育體系在全世界締造的神話，正是多年來師資的高水準所形成的良性教學循環所帶來的成果，在匈牙利每兩年要在音樂學院內部以及其他的一些地區或全國進行專門的視唱比賽，據說最難的題目總是留到最后由擔任評審的委員們完成，這種做法太值得我們深思！

二、實踐中對科達伊教育體系的運用

（一）春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋

參會的中外音樂教育前輩都是有著豐富教學經驗的專家，因此，每天的會議都不斷有實踐和思想火花的撞擊，帶給與會者無限的遐想空間。而其間來自世界各地的課程展示更是“百家爭鳴，百花齊放”，使我們眼花繚亂，應接不暇。

Sandra Mathias[美]的《我會唱》的報告中記錄了各種適合幼兒園音樂教學的聲音匹配游戲。如：1.卡片游戲：分別用獅子，貓，布谷鳥表示低、中、高音。有效地利用視覺激勵聽覺的發展；2.罐子游戲：分別用裝有硬幣、玉米粒和大米的罐子分別音色和音高，培養幼兒的靜心聽辨能力。另外，為了更有效地發展音樂記憶能力和音樂思維能力，Mathias在實踐中反復實驗，獲得大量第一手的數據樣本，并用統計學的方法對樣本進行鑒定，從而更科學地指導教學。

Franz Riemer[德]在《移動的Do在德國》的發言中翔實地介紹了首調唱名法理論在德國的發展線索，一路走來，坎坷跌宕，喜憂參半，給中國的音樂教育工作者提供了諸多可行的舉措。

Joy Nelson[美]在《一個高校課程模式：以科達伊研究為課題的博士學位課程》的報告中詳細介紹了俄克拉荷馬大學的博士課程科達伊研究方向的教學計劃。基于科達伊教學體系概念和音樂教育哲學基礎之上的音樂理論與歷史的研究以及博士論文的研究方法都發展得相當完備，文獻和歷史資料的準備已經完全做到了本土化，并在課堂實踐中反映并應用當代的教學理論，為各國各高校音樂教育專業有關教學法的研究方向提供了可參照的模式范例。

趙洪基[韓]在《視唱練耳教學中的朝鮮民歌改編》的報告中結合本人的創編實踐，總結了對民歌文獻的研究方法和改編民歌的九點技巧，其中，提出的“低聲部音域盡量不要低于中央C”是從兒童的生理和心理出發并在實踐中獲得的真理，因此在改編的前提就是做到合理地定調。

（二）路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索

正如開幕式上教育部章新勝副部長的發言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13億中國國民成為有素質的人力資源，音樂的任務艱巨而重要。知識世界悄然興起，為了保證可持續發展目標的實施，除了合理地開采能源、加強環境保護之外，提高國民素質也是不可缺少的重要環節。而作為美育重要組成部分的音樂教育，正是其中的有力砝碼。”

中央音樂學院周海宏副院長的發言更是將我國音樂教育中存在的最棘手的問題一針見血地指出：“師范和專業音樂教育區別何在？為什么這么多年來師范音樂學院一直在走專業化的道路？專業音樂學院究竟應該教會學生什么？學生畢業從教教什么？怎么教？”

其實上述問題已經得到越來越多音樂教育工作者的重視，在不斷尋求解決問題的過程中我們的教育觀念正在不斷獲得一次次新生的洗禮，雖然短時間內不會見到豐碩的成果，但是只要我們執著地追求信念，若干年后，歷史一定能回饋給我們最豐厚的成果。目前對我們而言，好高騖遠，或者知難而退都是不可取的，唯一能做的就是從了解本民族的精髓開始，飽含熱情、腳踏實地地投身到第一線的教學之中。

篇（10）

文藝復興發生于14至 17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復蘇．在文學藝術領域中人們盡情地歌頌美、抒發自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內涵及對當今美育和音樂教育的現實啟示。 

一、文藝復興時期羹育觀的特點 

1美育思想核心和美育教育目標

人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性 自由，要求文學藝術表現人的情感科學 為人生謀 福利、教育發展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培 養全知全 能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家 、藝術家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強烈美 感教育 作用 并善 于運 用文學藝術 的特 點來宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現 實主義作 家塞萬 提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生 的 鏡 鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創造了人類文 學藝 術史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發對美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發展和培養 ，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復興時期美育思想的現實啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現 

筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現 了人們對生命的珍視對自身價值的認識 、對推進社 會發展的深刻而又全面的哲學認識 。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現在的以人為本就是這一思想的成熟和發展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進人的全面發展是建設社 會主義新社會的本質要求。

2 音樂教育是藝術教育的重要一環是美育的重要途徑

藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫 于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞 蹈對發展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發揮更大的社會作用。 

三．對音樂教育方式和理念的再思考

1注重學科的交叉 、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內容及教育形式都出現了多元化 、自由化 、分工化發展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯系更加緊密 。美國著名音樂教育學家 雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹 藝術結 盟 ，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好 地發 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他 學科的養料 ，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數之間有著緊密的聯系，達 ·芬奇  丟勒等 藝術家們把藝術作為～門科 學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學科 或是 人文哲學思想 的啟示．如德 彪西 創立的印象主義音樂風 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究  清、微 ．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環境音樂醫療音樂等概念的出現也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實用性 。  

2  寓教于樂”的同時注重創造性是 美育工作者不懈追求的 目標 文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發個體潛能，激發創造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創造潛能的開發被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發 生著改變。創造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發創造潛能，創新能力需在感受和創造性實踐中培養，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創新性的運用不斷創造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進一步激發人的創造力。文藝復興距今已經過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創新運用。

參考文獻： 

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該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創造性運用

作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。