緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇植物的詩歌現代詩范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

如果不是一定要外出，避免在早上10點至下午2點出去，因為此時陽光中的紫外線最強，對肌膚的傷害也最厲害。

2.【使用防曬產品】

每次曝曬于陽光下，應及時使用防曬產品，而且每隔2~3小時再擦一次。此外，即使在水中一樣會曬傷，所以喜歡戲水或潛水者，需使用防曬系數高且具防水效果的防曬品。

3.【只要從事過戶外活動，無論日曬的程度如何，回家后應先將全身沖洗干凈。】

以輕松的動作擦拭身體之后，以溫水將泡沫沖洗干凈，再以冷水沖淋，并可抹些身體的護膚品?；蛴妹戆鶋K，冰鎮在發熱的肌膚上，減緩燥熱不舒服的感覺。

4.【將西瓜皮冰敷在曬紅的皮膚上】

天然西瓜皮含有維生素C，可以鎮定、溫潤皮膚；天然蘆薈也具有同樣效果，取出中間蘆薈質敷在肌膚上，有消炎作用，又具有涼快清爽功用，改善肌膚發紅現象。

5.【舒緩緊繃的身心】

生活壓力會帶來肌膚的不適，長期處于壓力下肌膚需要特別的照顧，在夜晚聆聽輕松愉快的音樂，在大自然的樂聲中做好美白保養并凈化心靈，舒緩疲憊的身心。

6.【不要攝取含有人工食品添加劑的食物】

健康人的內臟會維持代謝正常，讓黑色素順利排出。而食物中過多的人工添加劑會造成內臟的負擔，造成黑色素沉淀，形成黑斑、雀斑等。

7.【并非所有皮膚抗日曬的程度都一樣】

通常白皙皮膚比深色皮膚更容易被陽光灼傷，依據自己將在紫外線照射情況下停留時間的長短，來選擇相應防曬指數的防曬品。

8.【紫外線長期照射，會導致白內障或慢性眼炎，甚至眼角膜受損】

保護方法是戴上紫外線濾鏡：有透明或深色濾鏡片。眼部防曬品和化妝品也能避免眼睛四周受到陽光的損害。

9.【日曬前避免服用某些荷爾蒙藥物或糖精】

因為在接觸紫外線后，這些成分會引起皮膚黑色素加深。

10.【日曬前最好避免用檸檬、芹菜、黃瓜等蔬果敷臉】

因為這些蔬果含有某些成分，很容易在吸收陽光紫外線的同時引起色素沉淀。

現代女性最需要的食物

1.番木瓜。這種熱帶水果所含的維生素C是橙子的2倍。維生素C可以抵御膽囊病。一個中等大小、大約300克的番木瓜，含有188毫克的維生素C，是人體補充維生素C的最佳來源。

2.亞麻籽。富含一種雌激素的化合物，能有效地防止乳腺癌。在患乳腺癌婦女的食物中加上亞麻籽，調查結果顯示：亞麻籽非常明顯地減慢了腫瘤的增長。

3.豆腐。豆類蛋白量高的食物能夠降低膽固醇，還能將婦女更年期的潮熱反應減少到最低程度，同時能使骨骼健壯。因為在豆類里起化學反應的黃酮素與雌激素的結構相近，每天攝入50~76毫克黃酮素能減輕更年期潮熱反應，而一小杯豆腐就含有25~35毫克黃酮素。所以，豆漿對婦女順利度過更年期更為有益。

篇（2）

海洋是人類生命的搖籃，“人類從海洋中走來，又向海洋中走去”，這是自然變遷和生產發展的必然規律。隨著人口激增、資源衰退和環境惡化問題日漸突出，為了持續利用生物資源，人類積極進軍海洋?！皳窈６B”，堅持走健康的海水養殖之路，已經成為當今世界的共識和發展方向。隨著我國工廠化水產養殖業的快速發展，養殖規模、養殖密度不斷加大，由病原細菌及其他病原微生物所引起的傳染病時有發生，實踐中諸多難題有待于魚病學及病原微生物學科技人員從事大量研究工作，以促進魚病學整體水平的提高及有效控制傳染病的發生與流行，提高工廠化水產養殖的經濟效益和社會效益。在現代工廠化養殖模式的指導下，高等院校水產動物病病防治教育如何順應現代工廠化水產養殖模式進行教學改革，培養學生的創新精神和創新能力，全面提高水產養殖人才的素質，以適應社會的需求和市場經濟發展的需要，已成為亟待解決的問題。

一、用現代工廠化養殖模式透視現行的“水產動物病病防治”課程的實驗教學

“水產動物病病防治”是高等水產院校水產養殖專業的主要專業課之一，本課程主要介紹水產動物病害發生的病因、致病機理、流行規律以及診斷技術、預防措施和治療方法的科學，它是一門理論性和實踐性都很強的科學。目前，本課程的教育特點是課時少，教學內容多，尤其是細菌性疾病和病毒性疾病。因現代水產養殖業向集約型工廠化養殖方向發展，工廠化養殖規模及密度日漸加大，養殖動物的環境條件、種群密度、飼料質量等往往與生活在天然環境中有較大差別，很難完全滿足這些動物的需要，降低了水產養殖動物對疾病的抵抗力。這些對養殖動物不利的條件卻對某些病原的增殖和傳播很有利，再加上捕撈和運輸過程中的人工操作，常使動物身體受傷，病原乘機侵入，所以養殖動物比在天然環境下容易生病。因此，水產動物在育苗和養成過程中，疾病往往成為生產成敗的關鍵問題之一。但各高等院校該課程的實驗教學內容及教學方式方法均與現代工廠化養殖模式不相適應。在產業結構、人口結構、生態環境、社會因素急速變化的今天，為了適應水產養殖業發展的需要，高等院校“水產動物病病防治”課程的實驗教學必須通過教學改革加強和補充新的教學內容。

二、按照現代工廠化養殖模式修訂“水產動物病病防治”課程的實驗教學目的與要求

參照教育部就高等水產養殖專業制定的指導性教學大綱的培養目標與要求，結合自身特點，我校制定了水產養殖專業“水產動物病病防治”教學大綱。其教學目的要求為：通過講授和實踐教學，使學生掌握水產動物疾病的發生原因、病理機制、流行規律以及診斷、預防和治療方法，使學生不僅深刻領會和理解所學課程的內容和基本理論、基本概念、基本方法，更注重實用知識和操作技能，在“全面預防、積極治療”的原則指導下為提高水產養殖生產和自然資源增殖服務。

現行的教學大綱為高等院校水產專業“水產動物病病防治”教學起到了重要的指導作用。同時在現代工廠化養殖模式的映射下，也暴露出相應的缺陷和不足，不能順應水產養殖業大發展的需要。因此，必須對現行的“水產動物病病防治”實驗教學大綱中的目的要求進行修訂，以培養具有創新精神和創新能力及較強動手能力的水產科技人才，適應社會的需求。修訂新的實驗教學大綱必須考慮到：（1）順應現代工廠化養殖模式；（2）以高等院校水產養殖教育培養人才的總體目標為原則；（3）以水產養殖教育本科層次為水準；（4）與高等水產科技人才的知識結構相吻合；（5）有利于培養學生的創新精神和創新能力及動手能力；（6）促進教師不斷研究教學方法提高教學質量。教學目的要求不是單純要求教師“教什么”，不僅要求學生通過“水產動物病病防治”的實驗教學“掌握什么、熟悉什么、了解什么”，而且對教師的教學手段、方式方法提出要求，使教師不僅知道“教什么”，還要研究“怎樣教”。

三、順應現代工廠化養殖模式改革“水產動物病病防治”的實驗教學內容

現行的高等水產養殖專業課程“水產動物病病防治”的實驗教學內容，其特點為課時少，教學內容多，在教材內容中注重追求水產動物病害學科范圍知識的系統性。在現代工廠化養殖模式的指導下，在教學過程中要有所創新，打破面面俱到、小而全的教學內容。

1.更新教學內容，擴展對新知識、新技術的吸納與傳授。

隨著生物技術在醫藥衛生、農林牧漁、輕工、食品、化工和能源等領域的廣泛應用，水產養殖學科領域知識更新的頻率、速率在逐漸加快?！八a動物病病防治”的實驗教學改革，要注意跟蹤學科領域前沿發展變化的動態，將生物技術新的知識增長點和新技術及時吸納融合到教學中來，讓學生熟悉和掌握學科前沿的新的理論知識和操作技術，為他們將來從事水產養殖工作及深入研究打下良好基礎。

2.理論教學與實踐教學并重，注重對學生能力的培養。

在教學改革過程中，把重點放在啟發誘導學生獨立思考問題，培養學生將所學知識應用到實際解決問題的能力上。以臨床病例為引導來進行討論分析的教學模式，使學生能夠把所學理論知識應用到解決實際問題中。實踐教學中，注重培養學生實驗操作技術的綜合能力，即自學能力、分析能力、設計能力、動手能力等。實驗項目包括病魚的檢驗、病原菌的分離培養與鑒定、病原菌的致病性、細菌對藥物的敏感性試驗等。

3.教學、科研相促進。

自20世紀70年代以來，世界海水養殖技術突飛猛進，養殖產業空前發展，在眾多的海水養殖行業中，海洋經濟魚類的養殖與開發歷來受到世界各國的特別關注。但目前尚存在養殖設施水平較低、管理不甚規范、魚種和成魚頻繁交易、大環境逐日惡化等問題，以致病害日趨嚴重，并已構成制約其人工養殖發展的重大障礙，給養殖生產造成了很大的經濟損失，病害防治問題，已成為當前產業持續、健康、穩定發展的重要課題而受到養殖界的特別關注。研究揭示病原種屬，建立相應的檢驗技術，明確感染癥的高效防治方法，無疑將對提高人工養殖的經濟效益和社會效益都是至關重要的。因此，教學科研互動，使學生以多種形式參與教師科研，形成濃厚的學術氣氛，既豐富了科研工作內容，又豐富了教學內容，形成了以學生為主體，科研為動力，教學內容深入拓展的模式。

4.開設綜合性、設計性實驗項目，培養學生分析問題與解決問題的能力。

在“水產動物病病防治”的實驗教學改革中，增開綜合性、設計性實驗項目，突出學科專業的特點。綜合性實驗是學生在具有一定的知識和技能的基礎上，運用某一門課程的綜合知識或多門課程的相關知識對實驗技能和方法進行綜合訓練的一種復合型實驗。綜合性實驗內容應滿足：涉及一門課程的三個以上知識點；或涉及多門課程的知識點；或一門課程多項實驗內容的有機綜合。設計性實驗要求學生綜合多門學科的知識和各種實驗原理來設計實驗方案，而且要求學生能充分運用已學的知識去發現問題、解決問題。開設設計性實驗目的是讓學生在實踐中將相關的基礎知識及基本理論得以實踐、融會貫通，培養其獨立發現問題、解決問題的能力，以最大限度發揮學生學習的主動性。設計性實驗內容應滿足：教師給定實驗目的、方案，學生自己選擇儀器設備，擬定實驗步驟加以實現；或教師擬定實驗題目和要求，學生自行設計方案加以實現；或根據相關課程或理論的特點，學生自主選題，自主設計，在教師指導下得以實現。

綜合性、設計性實驗項目的開設，使學生不僅加深對所學知識的理解，牢固掌握專業知識及基本理論、基本概念、基本技能，而且提高了學生實際動手能力及分析問題與解決問題的能力，同時使學生初步了解與感知科學研究和科學實驗的基本步驟與方法，加強了學生創新能力和綜合素質的培養。

參考文獻：

［1］張道波.發揮綜合性大學優勢，促進教學質量進一步提高［J］.青島海洋大學高教研究，1998，(4):26.

篇（3）

現代高校教育由于課題本位和職稱評估體系“論文制造”傾向的管理指標，使得教育主體——教師往往忽視自己的本職身份——教師，而去舍本逐末地追求學者身份。事實上，學校以外，社會對高校教師的認定，仍然是以其職業身份的本質屬性作為衡量其對社會貢獻的關鍵因素。擺在高校教師面前的難題便是在教學與科研間進行左右為谷的利益取舍，更多高校教師在目標去向不明的高校教育轉型階段選擇了教學科研并重的崗位，這使得他們置身社會時，在教師與學者身份間往往出現角色混亂。

 

我的個人理解是：高校教師面對受教者(學生)時，無論是在聯合做課題還是進行教學實踐，其身份必然當其僅當是老師，老師的屬性遠遠大于其學者屬性，即便聯合做科研的過程本質上講也是一個教學過程;當高校教師參加學術研討會、社會活動，其面對的對象是學者同仁、社會人士時，其身份必然當其僅當是個人學術興趣左右下的準學者或專家身份，學者的屬性大于教師的屬性。倘若一位高校教師在教師身份活躍期，過多代入學者身份，會造成教與學之間的信息不對稱，受教者往往會因被單向度、拔苗助長地填充了過多概念、知識而造成教與學間的隔膜，使得教學永遠是Teacher-centred(教師為主)的單邊話語;如若一位高校教師在學者身份活躍期，過多代入教師身份，會使得同行間的交流變得失去學術探討應有的效力。

 

據有關專家統計，“角色混亂”目前是干擾高校教師進行職業規劃的最主要障礙。造成這一問題的主要原因在于高校發展進入現代化轉型期所引起的教育內涵的變革。下文中，筆者將結合自身教學實踐，從現代影視教育的四個知識層面、基于“誰可能知道”的知識的課堂教學模式等兩方面進行經驗敘述與理論建模，以期對知識社會中高校教師影視藝術教育的角色認識有所啟迪。

 

一、現代影視教育的四個知識層面

 

知識社會所要求的高校影視教育的內涵變革主要體現在兩個方面。

 

其一，傳統教育階段(至少是互聯網沒有全面變更人們生活方式時期)，高校影視教育內容的目的是告訴學生有關影視藝術的知識、概念和原理，這些知識本身作為高校能夠壟斷的內容，主宰高校教育的授課形式和方法，有關影視藝術的“知識記憶”教育是高校影視教育的全部內涵。而互聯網高度使用的現代社會里，高校影視教育的目的是告訴學生怎樣獲得有關影視藝術的知識而非影視藝術知識本身，“知識方法”型教育成為高校影視藝術教育的發展趨勢。

 

對此可以加以演繹的典型例子，我們可以援引現代數學的研究范式加以證明，即高校教師之于學生存在的意義在于把特定知識體系所賴以發生的條件羅列出來，讓受教者明白在這一公理體系里，世界是什么樣子以及加以引導，使受教者學會如何從這一體系內導出各種有用的命題，接著，更重要的是，轉換到另一特定的知識體系及其賴以發生的條件里，引導受教者了解在不同的公理體系內的“世界”有何種不同以及怎樣相遇。換言之，以高校影視藝術教育為例，傳統高校影視藝術教育是把現存的有關影視藝術的知識當作永恒的知識灌輸給受教者，現代影視教育則是把現存的有關影視藝術的知識當作傳授知識方法的只在眼下有用的案例。

 

其二，在傳統教育時期，高校影視藝術知識是由三個層面構成的體系。

 

(1)關于影視藝術“是什么”的知識，即“Know-what”，這一部分包括可交流的知識，即可用語言和符號表達的關于影視藝術的知識，與不可交流的知識，即純粹主觀感受到而無法言傳的關于影視藝術的知識;譬如，你知道這部電影講的內容嗎?你能談談自己看完這部電影的感受嗎?

 

(2)關于影視藝術“如何是”的知識，即“Know-how”，這一層面的知識比確認影視藝術“是什么”要更為深入，因為它要求認知者把影視藝術“是什么”的事物具體建構出來。譬如，你知道這部電影講的內容和意義，你知道如何講述、建構具有相似內容和意義的一部電影故事嗎?

 

(3)關于影視藝術“為何是”的知識，即“Know-why”，譬如你知道這部電影為什么要這么拍嗎?目前，中國高校影視藝術教育大多停留在第一知識層面，正在進入認知第二知識層面，而對第三和第四層面的知識構成無所介入，筆者以為這是為何中國影視藝術教育沒有創新力的重要原因，也是國內高校教師為何科研喪失創新力的關鍵原因。那么，對應現代影視藝術教育時期的第四知識層面是什么呢?這種知識層面是關于“誰可能知道”的知識。

 

(4)關于“誰可能知道”的知識，即“Know-who”。這類知識越來越重要，隨著工業化與城鎮化發展水平的提高，知識的分離將會越來越嚴重，我們每個人在專業化過程中，對越來越小的知識知道得越來越多，因此需要越來越多關于人際關系的知識，使得我們通過知道“誰知道什么”繼而依賴相互的知識生存下來。高校教師出于更負責地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知識，而非固守自己獲得某一階段學習經歷的學位證明，與其他知識缺乏交際。這也是為何今日的高校教育方針在知識內容上更主張協同創新、在教師能力教育中強調情商教育、主張創新型任務式教學的原因。

 

二、面向“誰可能知道”的知識的任務型教學模式

 

面向“誰可能知道”的知識，也即“Know-who”的知識要求教學者與受教者在教學過程中對彼此保持一種信任關系，圍繞著教師所制定的教學目標任務，共同展開任務式、合作式的學習，受教者需要由“學答”式向“問題”式轉化，受教者將會就所要學習的影視藝術知識進行提問式的知識習得，通過小組合作探究性地解決問題。而作為教師，在這個環節中，不僅要訓練學生的創新思維，激發他們的實踐感悟，鼓勵他們獲取成功的體驗，還要通過學習任務的設定，塑造他們創新性的人格，提高他們與人交際以及與自我已有的知識進行交際的能力。在課堂實踐中，教師需要創造交流的環境，探索師生互動、受教者個體間以及受教合作小組間進行互動的教學模式，這種教學模式的基本原則、組織流程簡單而言，有如下三個方面。

 

首先，設置課堂教學的問題情境以激發受教者的學習動力。

 

學起于思，思源于疑。問題意識是啟動受教者主動學習的動力源，是從未知到已知的橋梁和中介。教師通過自己的經驗習得，對影視藝術系統知識整理編排出富有挑戰性的問題，在課前布置給受教者，引發其思考，善于創設質疑情境，讓受教者由傳統教育中機械化地、被動地對知識的全盤吸納轉化為對“誰可能知道”的該類型知識的主動探索。當然，在這個過程中，教師需要營造出親和民主的課堂氛圍，能夠充分調動受教者的學習興趣、學習好奇心，進而促成問題意識得以生成的學習動力。

 

此外，教師要善于從受教者已知的知識與經驗中發掘問題，創設生疑的情境，降低學習難度，促使受教者對問題產生興趣。影視藝術領域的內容很豐富，教師要根據不同內容創設問題情境，使受教者產生問題意識激發其求異思維和創新思維。教師需循循善誘，適當鼓勵，適時刺激，讓受教者根據課題教學的總體目標，有機會發表見解、敢于做出評估并能夠對富于個性反應的課堂反饋，做出積極的評估。因為有了巧妙的問題設置，受教者對自己并不熟悉的知識建立了求知關系，而教師對受教者個性反饋的積極評估又有助于具備“問題意識”的課堂環境的產生。因此，受教者得以獨立思考，解放思想，不唯書本，不唯教師，不唯權威，敢于大膽質疑問題，通過提出個性化的見解建立其與所要習得知識的主動聯系，參與意識得以體現，有助于就探索“誰可能知道的知識”建立學習動力。

 

其次，設置課堂的交流情境以激發受教者的合作意識。

 

事實上，David和Roger Johnson早在1925年便提出過所謂“一起學習”的學習模式，在他們的這個學習模型中①，受教者總是被分成4至5人一組，集體完成一個學習共同體的任務，教師在這個過程中作為任務的評估者與引導者而存在。在小組共同體的學習過程中，受教者個人、受教者之間將建立親密的學習關系與互助關系，他們會共同分擔學習的壓力，并可通過學習的“目標互助”“任務互助”“資源互助”“問詢互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨識的互助方式，建立交際交流交融的學習情境，并有助于共同積累與分享共同追索“誰可能知道的知識”的學習任務。

 

值得指出的是，在這個過程中，教師需要就受教者針對學習方法、經驗積累以及關系磨合方面給出具體的技能指導與經驗分享，以便受教者間的合作意識能夠緊密圍繞著學習目標展開。

 

篇（4）

詹姆斯，萊特的《春之意象》是深層意象的典型代表作：兩個運動員／正跳舞在風的教堂里／一只蝴蝶／飛落在你綠色話聲的枝條上／／幾匹羚羊熟睡在月亮的灰燼。正如布萊曾說的，“深層意象詩是通過對無意識的開掘，使得想象的跳躍和比喻的轉換成為可能，使意象從心靈深處躍起?！痹谠娭形覀兛梢钥吹綆讉€意象：兩個運動員，一只蝴蝶和幾匹小羚羊從深層潛意識中跳出來。與詩人的主觀感覺密不可分，表達了詩人特有的感受。讀者惟有透過表面荒謬或不相干的聯系，才能把握深層意象詩的精髓。詩人張振民出生于60年代末期，在詩的田地里已辛勤耕耘20多年。他的詩歌里有第三代詩人呼吁的個體意識，又有英美詩歌的滲透，還有民族本土精神。因此讀他的現代詩可以領略不同于傳統表達形式的意象，無不含著外國詩歌的影響。詩人張振民在《新詩集的黑夜比你長》一書中運用了大量的比喻、夸張和象征等手法，突破了傳統詩歌不重視“象”的局域，突出了“象”的作用。用詩人特有的聯想和獨特的情感填滿了意和象的溝壑，在他的詩作里“意”和“象”渾然一體。

從《一粒芝麻》中的意象可以看出詩人卓越的才華和駕馭深層意識的能力：一粒芝麻從田間穿過／途經我身旁／多香啊／小南風突然臥倒／鴿子與麻雀的歡躍／眼睛的光亮與麻雀的嘈鬧／攪在一起／把秋天閃在了山崖／太陽的光線披散開來／我低低的喘息／像芝麻就要起飛／瓦藍天空的窗口向西／此時我與二兩秋波的距離／僅僅相隔一層香氣／這香氣在穹窿之下／多像一粒芝麻溢出的／生命的全部意義。

詩人透過一粒芝麻感悟人生的意義，春華秋實的價值。把一系列意象羅列在一起，對深層意識的挖掘詩人用一粒芝麻和香氣讓人聯想到收獲和秋天，小南風和鴿子與麻雀給人收獲的時動態的喜悅。第三節里太陽的光線告訴我們已到了夕陽西下的時候和就要被加工的芝麻。最后兩節里蘊含著自然界規律的秋天描寫成了二兩秋波，散發著田園生活的收獲濃縮成了一層香氣，和一粒小小芝麻所蘊含的生命的意義巧妙地凝結在一起。

90年代的詩人有個共同的特點：風格比較輕快，沒有逼真的描繪，從主觀意識出發，運用象征、暗示、類比等對客觀事物進行抽象地概括?！躲嶙∧亲健肥且皇自伹镌姡娙耸褂眯蜗蟮恼Z言，再現客觀景物和浮現在詩人的深層意識中的真情。中國詩歌的傳統就是重情，觸景生情，主張情的抒發。在這首詩里，詩人先渲染秋天的氣氛：那座山上的秋天／該紅的果實紅了／到山上看看吧／山上的空氣香得濃縮成一團／有幾顆青果躲在樹葉后面／閃著春天的媚眼／。通過視覺意象效果渲染果實紅了，之后是嗅覺意象效果描繪秋天香得濃重。接著詩人近觀，用秋天的漫山紅色的果實中幾粒別致的青果意象營造了一個秋天的美麗的圖畫。紅果、青果、春天的眉眼、一團香氣等嶄新的現代意象令人耳目一新。這些眉眼似乎還有一些糾纏／不肯離開／殊不知／果樹對葉子的眷戀已層林盡染。詩人接著用紅色表達果樹對綠葉的一往情深，而相比之下青果、春天的眉眼比不起紅色之戀的沉重。詩人并未停留于此，不滿足于實景再現和不止步在青果、紅果等的類比，而是充滿西方詩歌批評理論中的預見性和哲理性，深化詩人對秋之迷戀：記住那座山／在樹前／我的心已漫山紅遍。詹姆斯?萊特璇于《開始》，月亮把一兩根羽毛掉落到田野里。／黑麥在傾聽。／別動。／現在。／它們在那里，月亮的孩子，在嘗試／它們的翅膀。／在樹木之間，一個纖細的女子抬起她可愛的／面龐的影子，現在她步入空中，現在她徹底／消失，在空氣中。／我獨自站在一棵老樹下，我不敢呼吸／不敢移動。／我傾聽。／麥子斜靠著它的黑暗，／我斜靠著我自己的。意象月亮、羽毛、黑麥、月亮的孩子、翅膀、纖細的女子、麥子和黑暗等相繼出現，疊加，思維在跳躍，比喻在轉換營造了一幅浪漫的夜景圖畫。

意象的形成都會深深地打上時代的烙印，任何詩人都肩負著社會的責任，時代的責任，“社會責任是詩人的自然屬性”。意象的形成也是詩人自我情感表達的結果。任何詩人都是時代的記錄者，社會責任的肩負者，文化的承傳者?，F代詩歌突破困境和提升思想的捷徑就是根基于和傳統文化之中發揚光大民族精神。詩歌不是語言的框架，不是詞語的游戲，是時代的脈搏，文化的凝結，社會的縮影。詩人一反朦朧詩的浪漫主義詩風傳統和浮夸的氣氛渲染，用樸素簡單的風格搏動讀者的心弦。詩歌是詩人激情的進發，詩人對時代脈搏的輕叩，對樸素的捧撫，充滿了對自然的傾心，用敏銳的靈角觸及被忙碌的現代生活所塵封的世界之心。詩人對面有個植物園，成了詩人忙中偷閑必去的消遣圣地。這里可以暫時遠離塵世的喧囂，生活的繁瑣，都市熙熙攘攘中的一塊平靜的港灣，而這種平靜是心靈的平靜，是靈魂的凈化。而現代人卻對此熟視無睹，美麗的風景沒有讓人們帶回到平靜的田園風光之中，自然和往昔似乎成了現代人的盲點。遍地雜草竹子與樹／丁香花的夜語／池塘的露宿／千萬雙眼睛居然捕捉不到／一縷來自民間的風俗。

作者從獨特的視角觀察現代新生的美麗是拔地而起的樓臺，類比為一株株的植物，籠罩住了塊塊的田地。固內有建筑／草木蒼生落地為戶／拍一拍胸膛敢問八

篇（5）

中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：C 文章編號：1672-1578（2016）01-0188-01

在文學中，詩歌以其獨特的韻味深得大家喜愛，不管是古典詩詞還是現代詩歌，都有自己獨特的韻律和創作技巧，在小學語文教學中，教師要通過各種策略幫助學生領悟詩歌之美。讓學生從誦讀詩歌開始，逐步領悟詩歌創作的技巧，嘗試創作詩歌。

1 誦讀詩歌，體味韻律

在傳統教學中，教師在教授詩歌的時候往往采用朗讀、背誦的方式，教學方式較為固定，學生往往會感到厭煩，很難激發學生的學習興趣，教師可以針對小學生的特點采用多媒體課件，游戲等方法來幫助學生誦讀詩歌，體味詩歌的韻律。

教師可以將詩歌的內容、意境用圖片或影像展現出來，讓學生一邊看圖一邊朗誦，在背誦詩歌的時候教師也可以先用圖片來幫助學生記憶，然后慢慢地撤掉圖片，讓學生獨立背誦。例如在學習《鋤禾》《憫農》的時候，就可以展示農民在陽光下耕作的圖片，而在學習《春曉》的時候也可以用滿地落花的動畫來加深學生的印象。

除了用多媒體課件以外，教師還可以用小游戲來幫助學生誦讀詩歌，可以是直接在游戲中用詩歌來代替原本的童謠，例如在玩丟手絹的時候用《春雨》來代替原來的兒歌，還可以將詩歌和游戲融為一體，如在學習《讓我們蕩起雙槳》的時候，教師可以和學生一起玩模擬劃船的游戲，讓小朋友們一個個搭著肩膀排隊，模擬在船上，第一個小朋友一邊做劃船的動作一邊和大家一起朗誦詩歌，隨著劃船動作的加快，朗誦詩歌的速度也要加快，看看誰先跟不上步伐，跟不上朗誦的節奏。

通過這樣的方法一方面能夠讓學生對詩歌產生濃厚的興趣，而另一方面也可以通過在游戲中有節奏地誦讀來讓學生感悟詩歌的韻律，自然而然地對押韻的方法有所了解，體會到詩歌獨特的韻律美和節奏美。

2 咬文嚼字，感受魅力

教師除了要幫助學生讀通詩歌，背誦詩歌以外，還要幫助學生理解詩人在創作詩歌的過程中是如何斟酌字句的，通過咬文嚼字的方法可以讓學生更加深入地了解詩歌的美。

在學習古典詩詞的時候，詩歌中的對偶現象是很常見的，對于小學生來說，可能無法理解其抽象的定義，這時候教師就可以用更直接的方式來幫助學生理解什么叫做對偶，例如在學習《憫農》的時候，教師可以先在黑板上寫出上句“春種一粒粟”，然后讓學生一字一字地嘗試自己對出下句了，如教師可以提問“春天種下種子，那么和它對應的什么時候該收獲了呢？”“‘一’表示數量很少，那么什么數字表示數量很多呢？”通過這樣解謎游戲一樣的活動能夠幫助學生更好地理解什么叫做對偶，它的特點是什么。

另外，教師還可以讓學生通過小組討論的方法來感受一下詩人是如何推敲詞句，使用最精準的字眼，寫出最生動的形象的。例如在學習《山行》的時候，教師就可以讓學生分組討論“霜葉紅于二月花”中的“霜葉”對于準確地描述作者看到的場景有什么好處，為什么不用“楓葉”、“紅葉”這樣的詞語，而偏偏要用“霜葉”呢？這樣的思考有助于學生更加明白如何斟酌詞句。

通過這樣深層次的理解之后，學生將會對對偶等詩歌創作的技巧有一個深入的了解，同時也能夠更好地理解要如何寫作詩歌。

3 品詩論詞，意味深長

要更好地理解詩歌，就要更好地理解詩歌深層次的韻味和意境，教師可以指導學生從誦讀詩歌中感受到詩歌中隱含的思想，了解其中所體現的思想情操。

在學習《七律》的時候，教師可以讓學生從“逶迤”、“磅礴”等字眼中想象壯觀的場景，必要的時候可以配合讓學生觀看祖國山川的圖片或影像資料，對其有真切的感受。另外，教師還可以讓學生分析從“萬水千山只等閑”中的“只”和“更喜岷山千里雪”中的“更”等詞中是否能夠感受到作者的革命樂觀主義精神等，讓學生更加深入地了解詩歌的深層次內涵。

為了促進學生的深入理解，教師還可以讓學生嘗試將詩歌中的內容和意境用小品的形式表現出來，通過親身演繹的方法也能夠讓他們更加深刻地理解詩歌中的韻味。例如，在學習《小兒垂釣》這一首詩的時候，教師可以讓學生嘗試扮演小兒，表演“側錯莓苔草隱身”是什么樣子的，讓另一個同學表演“路人借問”的動作，看扮演小兒的學生用怎樣的動作來表現“怕得魚驚不應人”的場景。

詩歌博大精深，短短的詞句往往蘊含著深深的意蘊，教師要通過各種方法強化學生的學習，讓他們能夠更深入地理解詩歌之中的意境美。

4 牛刀小試，嘗試創作

由于小學生的年齡較低，所以要寫出符合格律的詩歌可能難度較大，所以教師可以讓學生嘗試學習寫作在節奏、韻律方面相對比較寬松的現代詩歌，又或者是嘗試寫打油詩，降低了詩歌創作的難度，再讓學生嘗試寫作，可以進一步提高學生的創作興趣。教師可以在學生參加了課余活動之后讓他們嘗試用詩歌來寫出自己心中所想，

篇（6）

李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內心（之愛）的微妙，音調和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩?？偟膩碇v，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經歷、修養各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神?！耙坏浪蹤M在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的?！敖杈笆闱椤保叭谇橛诰啊?，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。

當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領，清風明月不來認領

大地天空也不來認領

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很?。伴T扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽?；蛘哌@清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。

注釋：

篇（7）

我率先示范。課間，我開始在教室、在走廊閱讀一些詩歌集，如《讓太陽長上翅膀》《飛鳥集》《新經典日日誦》《世界經典兒童文學：童詩精選》《世界經典兒童詩》等。當天就有學生問我：“管老師，你讀的是什么書呀？”我故作神秘：“這可是我的秘密哦，暫時還不能告訴你，我只能說我特別特別喜歡讀?！?/p>

兒童就是這樣，好奇心很容易就隨著教師的“故作神秘”越發膨脹起來。漸漸地，下課圍在我身邊的學生多了，悄悄趴在講臺邊盯著我那幾本書的小眼睛也開始多起來了。有些甚至忍不住開始“竊讀”，眼里全都是光。以至于后來，我在班級講起這幾本詩集的時候，好多學生都跟我說早就買好了。一切都在我的預期之中。

半個月之后，一個星期一的早晨，我在班級的語文角寫下了泰戈爾的一首詩――

“海水呀，你說的是什么？”/“是永恒的疑問?！?“天空呀，你回答的話是什么？”/“是永恒的沉默。”（泰戈爾《飛鳥集》）

課堂上，我跟學生說：“這叫現代詩，這首詩是大文豪泰戈爾的作品。”我讓學生反復讀幾遍，讀出自己的理解，讀出自己的情感。同學們讀得興致盎然。

從那以后，5分鐘的課堂詩歌誦讀時間成了每節語文課的“餐前甜點”，也成為同學們每天的必修課。今年的教師節，這批已經畢業的學生回來看我，跟我講他們的語文課堂有5分鐘的演講、5分鐘的美文欣賞、5分鐘的好書推薦……但，每一個都很懷戀我們班的5分鐘詩歌誦讀。

5分鐘詩歌誦讀，我和同學們一起為之取名：“每日一誦”。語文角上的詩歌每天翻新，泰戈爾的深邃讓同學們沉浸于思考，金波的情趣又讓同學們樂在其中。我還經常拿來一些獨特的兒童詩給同學們欣賞，如：加拿大詩人但尼斯?李的小詩《進城怎么走法》――

進城怎么走法/左腳提起/右腳放下/右腳提起/左腳放下/進城就是這么個走法。

單純、淺顯、質樸、平常……所有樸實無華的詞語似乎都可以用來形容它給人的感受。我還記得，同學們剛開始誦讀時，個個露出嘲諷的神情，還有的同學不屑一顧地笑道：“這也太簡單了吧！”我笑道：“提起，放下；提起，放下。世界上又有哪件事不是這么個‘走法’呢？”同學們愣住了，若有所思。下課的時候，我看到了同學們將這首小詩認真地抄寫在自己的小筆記本上。其實，兒童詩里深與淺的辯證，趣與理的交融，何止讓同學們驚異萬分，就連我，也一樣是漸入其境，樂在其中。

B

不久，我開始有意識地將尋覓兒童詩的工作交給同學們。我利用班級語文學習加分獎勵平臺，鼓勵大家尋覓兒童詩，誦讀兒童詩。我在班級宣布獎勵方案：推薦一首加1分，被選中并且自己愿意在語文課堂感情誦讀出來再加1分，被老師選中抄寫在語文角上一次性加3分。第二天，我就給班級中尋覓到兒童詩歌的學生每人加了1分，給三位被選中并且愿意誦讀的學生每人又加了一分。同時，我在黑板上抄下了大家選中的小秋同學推薦的一首詩：《安慰》――

青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發愁了/怎么做果醬//我說/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽（顧城《顧城的詩 顧城的畫》）

同學們選中的理由是：將自然景物和孩子的生活巧妙地結合到了一起，畫面感強，將孩子的活潑可愛與奇妙想象表現得極為自然。那一天簡直快樂極了！同學們盡情地讀詩，盡情地發現兒童詩中的奇妙幻境。這也將班級誦讀兒童詩的活動推向了。

從那天起，課間到處是同學們在比賽誰找到的兒童詩多，誰找來的兒童詩精彩，甚至有的比賽誰讀得最好。每每走進班級，時而有學生拿著網上打印的兒童詩在讀，或捧著買來的詩集，一臉燦爛地走到我的面前，像哥倫布發現新大陸那樣：“老師，老師，這是我帶來的……”瞧，兒童的世界就是這般鮮活而妙趣橫生！仿佛你只要給他們一個溫暖的太陽，他們立刻就可以燦爛炫目起來。就這樣，語文角和“每日一誦”展示的，幾乎都是同學們自己尋找到的兒童詩，如《露珠》――

誰都不要告訴/好嗎//清晨/庭院角落里/花兒/悄悄掉眼淚的事//萬一這事/說出去了/傳到/蜜蜂的耳朵里//它會像/做了虧心事一樣//飛回去/還蜂蜜的（金子美玲《向著明亮那方》）

全班同學都非常喜歡金子美玲的這首詩。如此這般奇特曼妙的想象，賦予動植物以生命，又與兒童的生活體驗息息相關，讀來使人的內心不知不覺地變得柔軟而又明亮。這首詩引發了班級中的“金子美玲”熱，課后，有很多學生去搜集金子美玲的兒童詩，有的同學還買來了她的詩集《向著明亮那方》。同學們自然地實現了從一首詩到一位詩人、一本詩集的跨躍，這確實是讓我驚嘆的事情。是的，兒童喜歡一首詩的理由很簡單――只要自己單純地喜歡就行了，似乎沒有那么多成人眼中可以成為理由的理由。

當然，也有不少同學帶來的不是兒童詩，但是，這些詩距離兒童的世界，尤其是五六年級的同學很近，我覺得這樣的現代詩也是可以給學生誦讀的。如，有一個學生帶來的這一首詩――

霧 [美]桑德堡

霧來了/踮著貓的細步/他弓起腰蹲著/靜靜地俯視/海港和城市/又再往前走。（網絡《譯詩精選》）

詩人惟妙惟肖地描繪出了霧的夢幻身姿，這讓一貫喜歡或只會運用“蒙”“神秘”等詞語形容霧的同學們眼前一亮。

誦讀，不求甚解，也一樣可以讀得詩意盎然。

篇（8）

一、關于原詩

《大麥歌》是美籍女詩人莎拉.特雷弗.蒂斯戴爾 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。歲月的消逝，愛情的喜悅與幻滅，往事的追憶，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴爾詩作中常見的主題。她的作品情感節制、冷靜，語調溫柔、含蓄，用字精練且擅長營造氣氛，因此詩的密度頗高，十分耐讀。

原詩第一段前三行，簡潔交代大麥生長的環境。低洼海邊經常被海水浸泡，海風侵襲，形成貧瘠的鹽堿地。這種環境生長的植物，其外表弱不禁風，bending這一詞就寫出大麥那脆弱的姿態，也揭示了大麥的這一脆弱形態同惡劣環境的因果關系。詩中三至六行，用擬人化的手法，形象的把大麥被海風勁吹的聲音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能夠在惡劣的條件中歌唱，恰好把大麥堅韌，不畏艱辛的樂觀精神體現出來。第二節，寫大麥在海風中無數次倒下又站起的姿態，象征“我”也會像大麥一樣不屈。第四行，賦予大麥強忍痛苦昂奮不屈的性格，使它成為表達作者思想的載體。

作者寫大麥，并沒有簡單的停留在對這一植物的歌頌上，詩歌后半部分詩人筆鋒一轉，把主體轉到“我”，將貧寒的自己同孱弱的大麥相類比?？v然無力改變命運，也永不向厄運低頭，也要把憤懣變成不屈的歌聲。全詩寄托作者對弱小生命頑強生長的贊美，體現詩人對不公命運的抗爭，對生命的堅強態度。

二、關于譯作

三譯作，郭沫若的翻譯為直譯，翻譯成現代詩，李敖和朱令則采用了意譯，兩者在語境上較為同步。下面先對郭沫若的譯詩作一番淺析。

郭沫若保留原詩在結構上的基本格調。Like一詞在詩中作為比喻連詞，溝通“我”與大麥的聯系。郭譯也把這一比喻體現出來，但從語法邏輯上看，其翻譯有所欠缺。第一節，“像大麥那樣，……不斷地低吟，搖曳”，“像”是比喻連詞，“像大麥”，從后面的句子可以看出，主語“我”，只是被省略。再來看原詩對應的句子like barely bending…，該句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定語成分，修飾的是”barely”， 所以應該是大麥“在強勁的風中，不斷地低吟，搖曳”。這樣一來，把大麥的動作譯成“我”的動作，所以郭的翻譯是欠佳的。

第二三節，郭依舊采用直譯，把“我”的姿態表現出來。因為是直譯出來的現代詩，詩歌的內涵和情感就只能蘊藏在詩中，需要讀者對其進行二次解讀。郭沫若是該詩較早的翻譯者，其在翻譯時的不足也成為后者的借鑒。李敖和朱令的翻譯則在音韻，意境，情感等方面有很大改進。？李敖連跨兩道臺階，幾十年后，這首詩又出現更加完美的朱令版。兩位譯者都將這首詩以鮮活的畫面，悅耳的音韻，堅韌的情懷，凄涼的意境展現在讀者面前。但由于兩個版本在遣詞造句，句段排列上的微小差異，兩者在各句的翻譯效果上也有些許差別。下面，就將李敖和朱令的詩譯逐句較析，引用時李譯在前，朱譯在后：

第一句“麥穗曲身偃”，與“大麥俯身偃”相較，朱令的翻譯更符合邏輯，也更具音韻美：麥穗是大麥的頭部，不可能脫離麥桿單獨下垂，必然是連同麥桿隨風搖擺的。朱令改成“大麥俯身偃”，說的是整株麥子的動態，彌補了這個缺陷。同時，從大麥的生長規律來看，“麥穗”僅指抽穗到成熟的階段。朱令用“大麥”是指從發芽到成熟的全過程，更符合生活邏輯，也體現出大麥的整個生命期都是受到極壞的自然環境的考驗的；從音韻上分析，朱令用“俯”，發音動作比李敖的“曲”簡單，與前后音符連接比較順暢，讀起來更順口。第二句“海濱低田瘠”，與“海濱有低地”相比，也顯出缺陷：“低田瘠”連讀很拗口。而朱令“有低地”口腔變化少，讀起來更加順暢；環境交代過于全面，詩句一覽無余，少了玩味思索，曲徑通幽的樂趣。朱令“海濱有低地”，用詞含蓄，點到為止，音韻和諧。第三句“疾風動地來”，與“巨風動地來”。兩者差異主要在音韻方面：“疾”是舌擦音，二聲，頻率由低到高，發音不如四聲的“巨”順暢響亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑問代詞，帶出的是一個反問句，反問的目的是加強肯定氣勢，強調歌唱是絕對不能停止的。由此可見，這一反問較于朱令的“放歌殊未已”更加鏗鏘有力，堅定了大麥不屈不撓的態度。從措辭來看，朱令的“放歌”比“高歌”響亮，更具動感，誦讀更好聽。兩相比較，李敖詩句高亢有力，而朱令的個別措辭更恰當。第五句：重復第一句，兩者都關注增強詩歌氣勢的需要，通過重復，使整首詩結構上回環往復，音韻上蕩氣回腸，二人異曲同工。第六句：“既偃又復起”，與“既偃且復起”。一字之差，主要體現在音韻上，“又”多見常用，稍欠古韻，讀起來不如“且”耐聽，有韻味。從用詞上，“又”與“復”同意，顯得嗦，而朱譯“且”有轉折意，盡管被風吹彎了身體，但大麥還是要堅韌地挺直其身軀，不被折服，就更加突出大麥的不被屈服，不服輸的韌勁。第七句：“顛仆不為折”與“顛仆不能折”，也是一字之差?！盀椤辈蝗纭澳堋眻远ㄓ辛ΑＲ颉盀椤庇小氨弧敝猓肀粍?；而“能”體現的是主觀意愿，在詩中表明大麥的不屈之態。第八句：“昂然瘡痛里”，“昂揚傷痛里”?！鞍喝弧笔潜頎顟B的形容詞，抽象概念，沒有具象。“昂揚”是動詞，形象概念，容易讓人聯想到大麥迎風疏展的姿態，體現詩中畫，具有意境美。“瘡痛”傾向于肌膚之痛，“傷痛”則既可指肌膚之痛，又可指心靈之痛。而心靈之痛更符合原詩意境，更能照應第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韻上，“亦”更響亮，讀起來干凈利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”?？v觀全詩，李敖朱令詩都押“i”韻（除了最后一句押u韻）。朱令用 “此”，使 i 韻略作停頓，和諧悅耳，婉轉回環，緩解聽覺疲勞。第十一句“強把萬斛愁”，“直把千古愁”?！皬姲选苯o人面臨絕境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感覺?！爸卑选笔恰爸苯印?，自信心躍然紙上，表達縱然面臨苦難，也毫不畏懼，自如處之的愉快樂觀。“萬斛”是空間概念，表達“多，廣”；“千古”是時間概念，體現“長，久”。這兩個詞修飾“愁”，強調“愁”的不同形態，“萬斛”之愁緒與“千古”之愁，前者體現大麥的頑強生命力，后者強調其對頑強生命的承傳能力，兩者都有可取之處。

三、結語

莎拉.特雷弗.蒂斯黛爾筆下的大麥，蘊涵著強大的生命力。詩人把人生真諦賦予大麥這一具象，體現了詩人在面對艱難困苦，遭遇人生逆境時樂觀不屈的生命態度。

在翻譯時，郭沫若直譯，把詩歌翻譯成一首現代詩，給讀者二次解讀挖掘詩歌內涵的空間。李敖和朱令都剖析了大麥這一意象背后的內涵，將其譯為五言詩，字面考究，用詞嚴謹，句句經仔細推敲，高度提煉。詩歌講究高度凝練而意境深遠，強調音韻節奏美，兩者的譯文都關注了這一點，體現了詩志在中西方文化中的傳承。兩者在個別用詞上有些差異，朱令的翻譯在李敖的基礎上，使得譯作更完美。

【參考文獻】

[1]李敖.李敖大全集卷32?《李敖私房書》四[M].友誼出版公司，2010.

篇（9）

啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口

彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上

花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭

拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子

爭著搶著與母親親昵

看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動

我聽見了，落進母親手中的呢喃

是這個世界上最輕柔的

張凡修，1958年6月生，河北玉田人。詩歌刊發于《詩刊》、《詩潮》、《星星》、《詩選刊》、《廣西文學》、《青海湖》、《中國詩歌》等多家刊物，獲2010年首屆中國十大農民詩人獎，獲河北省作協2010優秀作品年度獎，獲《西北軍事文學》2011年度優秀詩人獎。有作品入選花城版《2010中國詩歌年選》等，著有詩集《丘陵書》、《土為止》、《地氣》三部。系遼寧省作家協會會員、河北省作家協會會員。

《母親的棉花》是一首讀來讓人神清氣爽、溫暖迷人的好詩。全詩9行，三行一節，句式錯落有致。詩的第一節，“棉花的話，只說給母親，一個人聽/啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口/彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上”。第一行，就把“母親”與“棉花”的關系寫得親密無間。在這里，母親勞作的過程和植物生長的過程都被省略或淡化了，而詩意在詩人生動形象的敘述之中蕩漾開來。“彎著腰”、“打撈”勾畫出母親辛勤勞作的形象，“啞”、“開口”、“晾”詩化了棉花的生長過程，一個“教”字，活靈活現地寫出了母親的不辭勞苦和精心培育。給棉花賦予了生命，給勞動賦予了情感，母親的艱辛轉化成了愉悅的享受。

詩的第二節，“花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭/拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子/爭著搶著與母親親昵”。沿著“棉花的話”的思路，詩人向我們展現了一群女兒在一位母親懷里撒嬌親昵的情景。寫的雖是棉花，表現的卻是母親的慈愛和兒女的可愛，整個畫面向我們呈現出溫暖、幸福、和諧、樸素的氣韻?！肮爸赣H的胸脯”，親切得讓人不愿離開，勾起讀者對母親的無限依戀。

詩的第三節，“看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動/我聽見了，落進母親手中的呢喃/是這個世界上最輕柔的”?！耙槐橛忠槐榕矂印保葘懗隽四赣H勞作的辛苦，又把母親熱愛勞動的形象也表現出來了。這里有兩層意思，表面上的一層是說，由于母親的辛勤付出，棉花以“最輕柔的”姿態回報母親，棉花獲得豐收；暗含的一層卻是，母親勞作了一生，兒女們對母親的回報也是最深情的，兒女感恩母親。這一節，雖然“我”的出現轉換了詩的角度，但還是緊扣“棉花的話”?！澳剜币辉~有聲有色，有情有態，有滋有味，十分鮮活，極富情感的張力。詩人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最輕柔的，輕輕地落在母親的手里，也輕輕地縈繞在詩人的心頭，永遠揮之不去。

篇（10）

我的想法是，把“寫意”作為詩歌教學的一個重要原則。

“寫意”教法的創想，是由中國畫的“寫意”技法取得靈感?！皩懸?，中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作品的意境，故名。”(《辭海?藝術分冊》，(1980年版)《上海辭書出版社》把國畫的寫意技法遷移到詩歌教學上來，意思是從詩的藝術特性出發，以教師的個性化解讀為前提，抓住一首詩中牽一發而動全身的關節點作為教學著眼之“意”，從詩的神韻，從意境的向度，去發掘它內在的意蘊，整體上把握它所傳遞的精神信息。

按照寫意的原則進行詩歌教學，不必像鑒賞“工筆畫”那樣，為追求外在形體上的惟妙惟肖，去逐字逐句評判它的短長；一切機械的、繁瑣的、貌似嚴謹科學的方法，都無法兼容于“寫意”的內蘊，相反，只會損害它、敗壞它?！皩懸狻保瑧且粋€教學的著眼點，著力點。

(二)

“寫意”作為詩歌教學的一個重要原則，其具體內涵有三：即“求整”“尚簡”“主意”。

“求整”，即從作品的整體去把握，切忌教得支離破碎。內容決定形式，性質規定方法。在詩歌教學中借鑒“寫意”原則，說到底是由詩歌本身的特質決定的。

與其他文學作品相比，詩歌表現情感的特點是借助意象與意境。詩的意境往往籠罩與滲透全篇，形成和諧的整體。不少現代詩歌中，意象密集，聚合，疊加，成為意象群貫穿全篇。這一特殊的藝術現象，規定了詩歌教學尤其要立足全篇，確保整體性和寫意性。如果僅僅糾纏于某個局部，一鱗半爪，只見樹木不見森林，不僅無從領略詩的神韻和精髓，還會適得其反。艾青寫《大堰河――我的保姆》，贊美大堰河時為什么用“紫色”修飾“靈魂”呢?如果不從整體出發，一般意義的紫色是浪漫之色，在此顯然很難說通。但如果著眼于全篇，把握了字里行間不斷流淌的濃濃的親情，你就能深刻體味那“紫色的靈魂”的涵義。它既有“高貴”“崇敬”的寄意，又有“悲慘”“苦難”的哀憫。一個至善至美的靈魂遭受厄運，才能那樣震撼人的心靈。再如《天凈沙?秋思》，如果不首先把握住“枯藤老樹昏鴉，古道西風度馬，夕陽西下”這些意象群所營造出的整體氛圍，所構建的整體意境，怎么理解夾雜在其中的“小橋流水人家”這三個意象呢?可見，求整不僅能更好地把握詩的神韻，而且有利于解決局部的難點。

“尚簡”，即抽出最關緊要最精髓的內容，高屋建瓴地重錘緊敲，讓沉重的音響抵達人心。要大膽取舍，切忌面面俱到。“尚簡”不是“茍簡”，它是為了花朵更顯婀娜多姿而刈除那些冗葉繁枝。尚簡，不是簡單，不是單薄，是以簡馭繁，以一當十，是簡練，是所謂“片言而居要”。簡練，是詩的藝術所要求的，也是詩歌教學所要求的。

詩的教學，不必都是按部就班，從作者介紹、寫作背景、字句分析，到歸納主旨；對修辭繁復的詩歌要敢于撮其精要，不必言必修辭，上成修辭課；對篇幅較長的詩，教師一定更要有“尚簡”的勇氣和眼光。像戴望舒的(雨巷)，最緊要處只有一節：“像夢中飄過／一枝丁香的，／我身旁飄過這女郎；／她靜默地遠了，遠了，／到了頹圮的籬墻，／走盡這雨巷?！苯處熤恍杈o緊抓住這一節不放，引導學生體味這個水中月、霧中花般的意象，從而聯想到自身久久縈懷并追尋的東西。其他段落只需朗讀，學生自會了然于心。

“主意”，即以探求詩的“意蘊”為主，切忌停留在文字表層，淺嘗輒止。詩歌的欣賞與音樂的欣賞有某種相似之處。音樂不能須眉畢現地具體反映生活，它所能表現的僅是人的某種情緒與情感，至于欣賞者從中領略了“田園”“命運”“高山流水”“翠堤春曉”之類的畫意，那是借助想象探求旋律色彩的結果。詩雖然不完全如此，它的文字符號確指了某些具體的形象，但是，由于詩的高度精練的形式與旨在把握內在生命的要求，它的確定性還是極有限度的，故歷來有“詩無達詁”之說，人稱詩歌語言是最彈性化的語言，也是說它不像散文語言那樣具有確指性，而是更多地帶有暗示性與導向性。它的語義通常是模糊的，意象通常是朦朧的，而這樣，更加提供了深解與多解的條件，擴充了讀者自行創造的空間。讀詩教詩，確實有點像欣賞音樂一樣，更多的要憑借直覺：從其飄忽的文字語義與極具色彩的情緒氛圍中，去體驗其旨趣；或者超越它的現實敘述，追尋它文字背后的深層內涵。這就是說，詩不能教得太實，要重在捕捉它的情緒或追尋它的意蘊。

何謂詩的意蘊?“意蘊”不是“意思”，而是“意味”，它的涵蓋廣闊得多，是一種普泛的深度的人生體驗，是難以說盡的東西。所以，古今中外的很多文論家詩論家都把詩和哲學相提并論。宋人嚴羽在《滄浪詩話》中言：“論詩如論禪”。西班牙哲學家烏納穆諾在《生命的悲劇意識》一書中也認為“哲學的地位比較接近于詩”。雖然，哲學和詩歌兩者的思維方式和表達方式都截然相反，而所要達到的目標則完全一致：都是超越個體、局部，從整體上把握生命、世界乃至宇宙，追尋它們的本原。

詩，我指的是那些真正的詩，它們幾乎都能達到這樣的哲學的境界。所謂“詩意蘊藉”，說的大概就是這個意思?！皩懸狻钡亟淘姼瑁褪且I學生把解讀的重點放在領略蘊藉的詩意上來。例如，顧城的《一代人》，“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！痹妼懥恕啊敝姓淮瞬桓食翜S、執著追求真理的精神風貌。若只是到此為止，僅僅是讀懂了文字的表層，還讀得太實。它更深層的詩意，在于超越地域和國別，超越時間和空間，為所有黑暗年代里的精神追求者畫像，甚至是給漫漫長途中探索宇宙尋求真理的整個人類畫像。我相信這才是詩人顧城對生命本質的整體把握，這首詩就因了這樣的哲學意味而獲得永久的生命。同樣，成千上百年來流傳至今的那么多古典詩詞之所以能打動21世紀的我們，也是因為它們傳達了人類某種共同的情感情緒或心理。聯想到魯迅的散文詩《風箏》?？此埔粋€淺顯易懂的故事，其實不然。作者在詩的結尾所流露的那種深深的惆悵，豈止是對一件往事的懊悔和內疚，它傳述了一種普世性的人類情感：知道懺悔了卻又無從補償的無盡悲哀，從哲理性的高度賦予它以深邃的涵義。

所謂“主意”，就要求教師以自己的透徹之悟，去撥弄激活學生的“悟性”，寫意地教，就得教在這樣的地方。

(三)

有必要指出，“寫意”只是詩歌教學的重要原則，這個原則具體運用到操作層面上，關鍵是教師要有慧眼，能找準一首詩中“牽一發而動全身”的關節點不放，這個關節點猶如一把鑰匙，讓你順利開啟進入它的門戶，并迅速登抵堂奧。當然，一把鑰匙開一把鎖，用什么樣的

鑰匙，需要視教材內容，“因勢賦形”，因詩而異。

有的詩歌，寫作背景就是它的關節點，關乎詩歌的整體解讀，教師就得牢牢抓住它講清講透。比如李白的《早發白帝城》，整首詩是寫景，也是抒情，詩中所描寫的色彩、景物、節奏，都是明麗、開朗和歡快的，如果不了解詩人寫作這首詩時的具體處境，就會膚淺地把它當做一首普通的描寫三峽風景的詩歌來讀，而不能充分領會詩中那種輕捷歡快的節奏韻致和由這種節奏韻致所傳達出來的濤人無限欣喜的心情，那么這首詩最精妙高超之處就體味不出來，這就必須講清寫作背景。還有一種背景是時代背景，它有時對于鑒賞一首詩也關系十分重大，應當講。例如唐代王翰著名的《涼州詞》，“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥疆場君莫笑，古來征戰幾人回?”語言通俗，沒什么難解之處，甚至無可解說。若不將王翰生活的盛唐時期，當時那種國力強盛，人民精神昂揚，許多知識分子崇尚和向往軍功，以致歌頌從戎和獻身是普遍傾向的時代特征介紹清楚，這首詩的豪邁悲壯的氣概不僅不能領略，相反，還可能被理解成“悲傷”“沉痛”甚至戲謔。流沙河的《哄小兒》：“爸爸變了棚中牛，／今日又變家中馬，／笑跪床上四蹄爬，／乖乖兒，快來騎馬馬!／／……莫要跑到門外去，／去到門外有人罵。／只怪爸爸連累你，／乖乖兒，快用鞭子打。”不對學生說說的背景，學生難以讀懂這個父子嬉戲場景背后的血淚，所以不加點示不行。我每每教《再別康橋》，必得介紹徐志摩在劍橋讀書時和林徽因相遇并頻繁交往的史實，介紹1928年徐寫這首詩的時候，林徽因梁思成正在旅歐度蜜月的背景資料。因為這對解讀詩歌實在重要。在徐志摩的經歷中，真正能叫他永志不忘的不是康橋的岸柳、碧波和夕陽，而是曾經和林徽因一起在此度過的浪漫時光。所以，看見岸柳，他想到的是正做別人新娘的徽因；撐一支長篙，是去尋找當年記憶中的夢境。正是這些私密性的情感才使徐志摩沒有告訴任何朋友，悄悄地來又悄悄地走，算是只有他自己知道的對一段美好感情的告別和哀悼。唯有這樣解讀，這首詩的憂傷才真像一曲洞簫，低緩，哀傷，不絕如縷。

有的詩，用典就是它的關節點，只要抓住典故，就綱舉目張。詩歌中用典是極常見的，遵循寫意原則絕不是遇典必講。蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》中赤壁之戰的史實，高中生幾乎沒有不知道的，加上有直接抒情的句子，點到即可，不必細講；杜甫《蜀相》中諸葛亮的政治才干和赤膽忠心也不必展開講；唯獨辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》，那如鯁在喉不吐不快而又不能明說的種種矛盾復雜的心情全托付給了那幾個典故，這些典故用得天造地設，它們所起到的作用，在思想感情上的容量，真頂得上千言萬語。這幾個典故講解清楚了，尤其是把“廉頗老矣尚能飯否”講透講精彩，詩人的形象就飽滿地站立起來，課就成功了。

有的詩，詩中的物象或者說名物就是解讀關節點，抓住它，對于領會一首詩的意蘊并正確地評價它的價值，可以起到很重要的作用。例如《詩經?苯苡》這是一首優美的民歌，詩里歌唱的是婦女們采摘苯苡時的情景和歡樂的心情。這樣來理解這首詩，可以說大體上把握到它的內容和情致了。但如果讓學生了解到苯苡是一種什么樣的植物，就會對這首詩的理解深入一步。苯苡，余冠英先生據《毛詩》注為：“植物名，就是車前，古人相信它的種子可以治婦人不孕?！甭勔欢嘞壬彩沁@樣解釋的，他據古代有夏禹的母親吞食苯苡而生禹的傳說以及古籍中關于有苯苡“宜子”功能的記載，將婦女采摘苯苡和婦女生子的欲望聯系起來，說這是“何等驚心動魄的原始女性的呼聲”?？梢?，這個植物的特點就非講不可，這樣一講，婦女們為什么要采摘它，采摘時為什么那樣充滿喜悅，就十分清楚，這首詩就讀深了。

有的詩，語言淺近，詩人的情感節奏卻非常鮮明。這時候，通過朗讀把握詩的內在情感韻律，就是最“寫意”的方法。上海的新教材里選了郭沫若的《天狗》，有的教師就讓學生走出教室，到校園里，找一處高的地方，放開嗓子大聲讀，讀他半小時，那種破壞舊世界，創造新世界的五四時代的精、氣、神就能夠體會到了，這首詩還需要講嗎?我自己教《假如優美的文字離我們而去》，詩比較長，備課時發現，這首詩的情感河流隨內容的展開，時而激越時而深沉，時而憤怒時而舒緩，就像一部交響樂充滿了變化，于是就以朗讀為抓手，以讀帶動體驗，費時不多，效果倒不錯。徐志摩的名詩《沙揚娜拉?贈日本女郎)：“最是那一低頭的溫柔，／像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，／道一聲珍重，道一聲珍重，／那一聲珍重里有蜜甜的憂愁―口／沙揚娜拉!”寫的是生活中的一個瞬間，一滴感受，但讀來蒙上心頭的，竟是濃重的、揮之不去、難以言表的那種人生況味。這種近乎神奇的效應，究竟是得力于文字的語義，還是得力于那音樂般的旋律，很難判辨清楚。只要讓學生讀出它的韻律和節奏，這首詩也不用教。同樣，教李清照的《聲聲慢》，只需把寫作背景輕輕一點，然后以反復的朗讀帶動學生的情感體驗，我相信那開頭的七個疊詞就能攫住人心，讓你情不自禁地跟隨詞人走進她孤苦無依的悲情世界里。

有的詩，找一個或數個相同題材的參照物比較著教，能凸顯詩人的不同氣質和個性，也是舉重若輕的教法。比如，同樣表現愁，李白、李煜、李清照風格迥異?！鞍装l三千丈，緣愁似個長。”“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與兒同銷萬古愁?！薄拔壹某钚呐c明月，隨風直到夜郎西?！薄俺榈稊嗨?，舉杯澆愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟?！痹谶@些詩里，我們不僅能感受到李白內心強烈的、不可壓抑的愁緒，而且還能感受到詩人闊大的胸襟和豪放的氣質，從中得到一種美感。“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴?！薄爸豢蛛p溪蚱蜢舟，載不動許多愁?！崩钋逭盏某钅敲蠢p綿，那么沉重，那么難以排解，又帶有明顯的女性氣息。李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，盡管風格也相當婉約，但他畢竟曾是一國之主，表現的又是亡國之恨，因而多少還呈現出江水東流的大氣。這樣教，不也是高明的“寫意”嗎?

還有一類詩，詩中本來就有膾炙人口的千古名句，是現成的“牽一發動全身”的關節點，抓住這一句重錘敲打，其他內容便迎刃而解。

篇（11）

與平靜、從容的抒情語調相呼應，沉默是俞昌雄詩中自我的一大特征：“我常常因為這樣的時刻而保持沉默/密砸砸的雨水視我為容器，每年總有/幾天，我是滿的，搬不動自己/要靠風，依賴于星月，甚至是一段符咒/我因大雨而變形，而后獨立于世”（《大雨：看得見的與看不見的》），沉默在這里不僅僅是一種姿態，更體現為一種無聲的力量。而雨水，在這里或許看做是智慧的象征，因此就構成了一個有意思的悖論：被智慧充滿的主體卻“搬不動自己”，無法左右自己的命運，若要有所改變，往往還需訴諸外部的力量。