緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂美學思想范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻

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董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。

關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關于音樂社會功能的看法集中體現在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關系。《荀子·樂論》說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”荀子認為音樂可以實現君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區分帶來的社會矛盾。荀子關于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠實現社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區分為前提，否則將會使社會產生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。”因此，樂的社會調和功能始終要和禮的社會區分功能結合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”在此，我們發現在荀子的思想中，音樂的社會調和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調和功能必須建立在社會群體的等級區分基礎上，“樂合同”發揮的調和功能不但不是取消社會的等級區分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”從表面上看，孟子這里也是強調音樂具有社會調和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態。但要注意的是，孟子關于音樂調和功能的看法和荀子關于音樂調和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因為圣人和常人在本性上來講都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區分的理想。

先秦盂、荀二人關于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發，在《春秋繁露》中，我們發現董仲舒有整合這兩人觀點的傾向。《春秋繁露·楚莊王》云：“制為應天改之，樂為應人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調了改制和作樂的不同，改制是王者順應天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續；作樂則是王者根據民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強調圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君主權力；另一方面，通過強調臣民對君王順應天命產生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

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作為我國儒家學派的創始人，孔子不僅學識廣博，思想內涵豐富，在音樂美學方面也有很深的造詣。他以仁釋樂，以樂樹人，充分認識到音樂在育人方面的重要意義，從音樂之道總結出治國之略，其美學思想至今具有深遠影響。研究孔子的音樂美學思想，對于繼承和發揚歷史文化傳統，發展今天的音樂美學事業具有重要的現實意義。

一、孔子的音樂審美標準

“中和之美”是孔子在音樂審美標準方面的重要主張。“《關雎》樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》），這是孔子對《詩經?關雎》的評論，他認為藝術在表現情感時應注意哀和樂的適度，既不能“過”，也不能“不及”，努力尋求二者之間的平衡。孔子在總結以往藝術歷史和審美經驗的基礎上，提出“美、善、文、哲”的辯證統一，將“中和”作為典禮用樂的基本要求貫穿到藝術表現情感的全過程。按照這種“中和”的美學思想，音樂藝術可以反映人們的痛苦和歡樂，但表現的情感應有節制，無論是內在思想還是外在形式，都應保持一種理性，避免情感的激烈和外露，倡導含蓄、適度、節制，以維持社會存在與個體身心的均衡。

孔子“中和”的審美標準要求對立因素在審美對象中應和諧、統一，既強調藝術在表現形式上的完整性和協調性，又重視藝術在情感表達上對個體乃至整個國家產生的深遠影響。藝術通過與政治的結合，對社會起到和諧與穩定的作用。在中華民族幾千年的藝術發展史中，這種“中和之美”的音樂審美標準成為獨具民族特色的美學原則，在中國美學史上影響深遠，貢獻巨大。

不可否認，這種“中和之美”的音樂美學思想也存在一定的弊端，比較突出的是主張體現中和之美的雅、頌之聲，對民間流行“俗樂”的抵制和反對。孔子在回答弟子顏淵關于如何治理國家的問題時，說道：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”（《論語?衛靈公》）這里的“鄭聲”，并非邪、丑惡之意，而是指過度、放縱，不合中庸之道，失卻了“溫柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上來說，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長社會中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。這種思想顯然是片面的，使音樂審美走向了一條排擠民間音樂的狹隘之路，限制了中國音樂的全面發展。

二、孔子關于音樂內容與形式關系的認識

在孔子之前，一些思想家已探討過“美”與“善”，即對于審美感受的追求和社會政治倫理道德要求之間的矛盾問題，對此一直爭論不休。對于音樂內容與形式的關系，孔子提出“叩其兩端而竭焉”（《論語?子罕》）的思想方法，主張音樂是“美”與“善”的完美結合，主張音樂應當“盡善盡美”，這是第一次對音樂的內容和形式進行了區別和統一，對美善結合、和諧統一提出了明確的要求。

“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也” （《論語?八佾》），這是孔子關于音樂應“盡善盡美”思想最好的例證。此處的“美”主要指形式較美、樂聲動聽，“善”主要指內容妥善、安排合理。我們知道，堯舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌頌舜之樂，所以在孔子看來，《韶》樂既在審美上做到了“盡美”，又在道德倫理上做到了“盡善”，是“美”與“善”完美結合的典范；而周武王以武力商紂的暴虐統治并奪取天下，《武》作為歌頌武王之樂，雖然在音樂形式上已“盡美”，但內容表達上卻并非“至德”，所以是未“盡善”的。應當指出的是，雖然孔子把倫理道德關系作為自己審美學說的核心，強調以社會價值論為主的音樂批評標準，但他并沒有因為《武》“未盡善也”就忽視了其音樂藝術的本體價值，而是明確區分了音樂的“美”和“善”，揭示了并非作為善的對應物或等價物而存在的音樂之美，充分肯定了美的獨立意義。

“子語魯大師樂，曰：‘樂，其可知也。始作，翕如也；從之，純如也，如也，繹如也，以成。’”（《論語?八佾》）這里的“樂其可知也”強調音樂的可知性，更多的是對音樂內容的理解，“始作”“從之”“以成”代表音樂的前奏、展開和尾聲，分別從樂音結構形式和運動形式的角度來感悟整個作品，把握音樂的特殊本體和特殊之美。事實上，音樂美學與其他一般美學一樣，應先把客觀存在的作品本身作為問題的中心，孔子從音樂的欣賞體驗中感受到音樂美有其特定的材料作為載體。孔子以“善”和“美”來評價音樂，承認音樂的藝術性和思想性，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一，這無疑是對美的本質認識上的一大飛躍，在中國音樂美學史上具有劃時代的意義。

三、孔子對音樂社會功能的認識

孔子對音樂的社會功能也有深刻認識，他認為“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語?陽貨》），這是論詩的功用，也是論樂的功用，是孔子對文學作品社會作用的看法。充分認識到音樂有“興觀群怨”的作用，孔子就積極地去宣傳這種作用，他提出“移風易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮”，這是一種兼及個人、教育、治國的思想，充分反映了孔子對音樂社會功能的認識與重視。孔子對音樂社會功能的認識非常深刻，他主張用音樂協調人與人之間的關系以及個體與社會的關系，并從塑造培養人格和觀察認識社會的角度來看待音樂的作用，這在音樂美學史上有著深遠影響。正如學者所言，孔子關于音樂的“興觀群怨”說是他對藝術、音樂所具有的、獨特的社會功能的總結和提煉，既總結了前人的經驗，又有自己獨特的創造，在我國美學史上具有開創性意義。

“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），這是孔子關于音樂對人的教育作用的思想主張。“興于詩”指修身應從學習詩歌開始，強調詩歌教育作用的重要；“立于禮”強調一個人的理想志向應符合當時的社會倫理規范，用禮的精神來約束自己的行為；“成于樂”是說最后的完成在樂，主張“樂”以“成人”。可見，孔子非常重視音樂在社會教育中的作用，把“成于樂”視為教育的終極成果，認為音樂能從道德上感化人，在人格培B、人性發展上有重要的意義。孔子崇尚“樂”，是因為孔子時代的教育是“禮樂并重”“禮樂相承”的，修身不能離開禮樂，“樂”與“禮”一樣，在社會文化中具有至高無上的地位。

盡管孔子的音樂美學思想只是通過一些零散的語錄記載，但他提出了很多獨到而精辟的觀點，尤其是關于音樂社會教育作用的論述非常深刻。孔子提出的音樂應“盡善盡美”的美學原則，開啟了我國藝術批評標準的先河，在音樂美學史上具有重要的開創意義。

孔子的音樂美學思想及其倡導的“禮樂”制度，從本質上來看是統治階級長久治理的一種手段，最終目的是維護周王朝的統治，他把人的思想、觀念、行為都限制在“禮”的規定上，必然束縛音樂，使之遠離人民，異化為統治手段、政治工具。對此，我們必須科學分析，批判繼承，促進當前音樂美學研究的健康發展。

參考文獻：

[1]李道琳.孔子音樂思想的美學思考[J].安徽工業大學學報（社會科學版），2005（2）.

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一、孔子和他的音樂美學思想

孔子（前551－前479），名丘，字仲尼，春秋末期魯國陬邑（今山東曲阜市東南）人。我國古代著名的思想家、教育家、儒家學派創始人。孔子的祖先曾經是宋國的貴族，但是在孔子出生之前幾世就已經沒落了。孔子家境貧寒，致使他在政治上不能夠有很大的作為。在擔任了幾個微小官職之后，他開始將大部分的精力投入到了教育事業上，相傳孔子有三千多名弟子，其中比較有成就的有七十二位，后來都成為各國的棟梁之才。孔子曾修《詩》《書》，定《禮》《樂》，序《周易》，作《春秋》。特別是《論語》，是儒家的經典著作，由孔子的弟子及再傳弟子編纂而成，是一本記錄孔子及其弟子言行的書。集中體現了孔子的政治主張、論理思想、道德觀念及教育原則等。孔子的思想及學說對后世產生了極其深遠的影響。因為在教育上的成就和對后世深遠的影響，孔子被尊稱為“萬圣師表”“千古圣人”。

孔子將“仁”看作是音樂美學的核心理念，在他看來，音樂和音樂活動能夠感染人情、陶冶人性，能夠更有效地按照“禮”的要求，建立期老幼尊卑的社會秩序，最終達到“仁“的最高境界。在音樂審美標準中，孔子主張音樂所表現的情感要有所截止，不能超出中庸的倫理規范，正如雅樂一般，“樂而不，哀而不傷。”；在音樂教育方面，孔子認為“興于詩，立于禮，成于樂”，將音樂看作是一個人必須的修養，只有受到過音樂教育，教育過程才能達到全面。在音樂的功能方面，孔子強調音樂的政治作用，音樂不但可以修身養性，同時也是統治階級的重要統治工具，音樂和禮節相配合，能夠更好地調整階級關系，教化民眾。

二、孔子的音樂功能觀念

孔子十分重視音樂的社會功用。首先是對音樂育人功能的認識。孔子在開辦私學時，將“禮、樂、射、御、書、數”作為教學的內容，即我們現在常說的“六藝”，其中的“樂”就是音樂，他認為一個人要想有著全面的修養，是不能缺少音樂的，不會音樂才能的人，不是一個完整的人。后來孔子又提出“立于禮，興于詩，成于樂”，講的是一個人成長的三個必經的步驟：詩歌能夠給人以精神上的鼓舞，禮使人能夠讓人懂得行為規范，而音樂則使這個過程得到最后的完成。其次是音樂的社會功用，孔子一方面認為沒有德行的人不能遵守禮樂制度，另一方面又希望通過音樂來凈化人的心靈，這樣的音樂就負載著教化民眾，和諧萬邦的功能。在他看來，“樂”最適合宣揚仁德和仁政，可以使等級關系得到協調。同時樂也是禮的重要組成和補充，把“樂”作為一種手段和“禮”相配合，賦予了“樂”治天下的政治功能。

孔子對于音樂功能的看法，都是具有濃厚的政治功利色彩的，雖然有很多關于音樂的論述，但是論述的出發點并不是音樂本身，而是他們的政治主張。孔子推崇禮樂，是實現他的政治主張的一種手段，在春秋后期這一社會大變革的時期，他認為“天下無道”，所以提出了“禮制”的主張，而禮樂又是禮制的重要表現手段。而孔子大力宣揚音樂，是要把社會倫理內化成為個人品德，當每個人都有了這種禮制和高尚的內在品德，就會實現仁和的大同世界。由此看來，孔子側重個人的體驗和感悟，最終目的是培育有利于政治統治的順民。

三、孔子的音樂評價標準

孔子的音樂美學主要為一種內容美學，而非是音樂美學，因為對于音樂美學的論述，孔子并沒有專門的著作，我們對于期音樂美學思想的研究，主要是從一些常見著作中的摘錄‘既然是摘錄，那么這個論點就必然和文章的主題相聯系，如果把孔子的一些音樂美學思想，放回到它的出處，那么我們會發現，孔子的音樂美學理念都是和“善”“仁”“禮”聯系在一起的，他所說的“里仁為美”“先王之道斯為美”都是從倫理行為、倫理結果方面來規定美的。他還曾將《詩經》的三千多首詩歌刪定為三百多首，認為這些是合禮的，表現仁德的音樂，是美的音樂。其次，孔子十分重視禮對于樂的規范作用，也就是音樂情感的表達和道德理解之間的相互關系。《論語•八佾》中記載：“孔子謂季氏，八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”意思是士大夫季氏只能用四佾，只有周朝天子可用八佾。可是季氏卻故意打破老規矩，偏要設置六十四人的大型舞樂隊。所以孔子談到季氏時，就憤怒地說：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”體現出孔子禮樂并重的觀點。最后，是對音樂最高境界的認識，孔子認為音樂的最高境界是“盡善盡美”，在當時存在的兩種音樂――“武樂”和“韶樂”，孔子更贊同韶樂，這是因為韶樂描述的是舜因為道德高尚，主動禪讓了自己帝位。而武樂描述的是周武王用暴力了商紂政權而得到了權利，所以武樂相對于韶樂，不夠盡善盡美。

盡管孔子的音樂評價標準是和“禮”密切相關的，孔子用“思無邪”予以《詩經》以很高的評價，就是說沒有不正當的地方，即健康純正，符合社會道德和禮儀規范。其實《詩》三百中有不少作品，非但不是“思無邪”，反而是“思有邪”。比如那些反映男女愛情方面的詩，他卻把它們統統都納入“思無邪”的思想體系之內，這并非他沒有看到其中存在一些似乎極端甚至犯上的作品，大概只要是從詩人的創作動機和良苦用心著想，充分理解詩人的正直感和正義性，反映出孔子的音樂評價標準有它實際比較寬泛的一面。

四、孔子的音樂教育觀念

首先，從音樂教育的步驟上來看，孔子的音樂教育可以用“興于詩，成于禮，立于樂”來概括，先由詩歌來引起對學習的興趣，繼而用倫理來約束和反省自己，最終在充滿情感性因素的音樂中得以完成。從教育的內容來看，孔子對音樂的選擇有著自己的標準，他把三千首詩歌的《詩經》刪除到了三百多首，作為選定的教育內容；褒韶樂，貶武樂，因為韶樂盡善盡美，而武樂因為含有殺戮，而不能盡善；同時他也不喜歡鄭樂，認為“鄭聲”，意思是說表達感情沒有了節制。從教育的目標來看，孔子的教育目標是“里仁為美”，即要求個人的審美情感要流露出內心的“善”，這種善包含的是社會倫理教化的內容，人有了這種倫理品德，就會達到“仁者安仁，智者利仁”。

孔子是最具影響力的教育家之一，他對美育是十分重視的，孔子的美育思想是以仁為出發點和歸宿點，從而最終實現人與社會環境的美，仁始終貫穿于他的美育思想之中。他的美育思想對于我們今天的美育工作亦具十分重要的啟示和借鑒作用。所以孔子美育思想和中國現代美育思想對于當代學生審美教育重要意義及聯系。在當代，對學生實施美育更重要的是通過大量審美實踐活動來進行，主要包括：第一，體驗自然；第二，欣賞藝術；第三，品味傳統；第四，師法英雄。尤其是藝術教育，應該成為美育的基本手段與重要途徑。因為藝術是審美最集中最典型的形態，藝術教育是美育的重要途徑和重要實踐形態，它以情感教育、人格素質教育為特色，以促進審美發展來推動青少年理性和感性的全面協調發展，對于青少年發展具有不可替代的重要意義。

綜上所述，孔子的音樂美學思想是在特定的社會歷史條件、思想文化狀況下產生的。我們現在對其進行的研究，是因為我們認識到：孔子的音樂美學思想，是世界文化寶庫中璀燦的明珠，能夠讓我們對音樂功能、音樂審美標準和音樂教育等方面有著新的思索和感悟。

參考文獻：

[1]王曉燕.《論孔子的美學思想》，河南大學，2002年碩士

篇（5）

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

篇（6）

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級秘書網：

參考文獻:

篇（7）

音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的基礎性理論學科。同時它也是一門理論性很強的學科，首先它是美學、藝術哲學的一個分支，又是音樂學的一個部門。孔子認為藝術在社會中產生積極作用，并提出一系列美學范疇和美學命題。

1 關于音樂美學的認識

如果把音樂美學看作一門對于音樂藝術的認識和思考的學問，亦即音樂思想，那么，它是自古就有的。它的歷史和音樂自身的歷史一樣久遠，因為人們在創造音樂的同時，也就開始了對它的思考。在我國可以追溯到公元前8世紀到公元前3世紀的春秋戰國時期。但是，把它作為一門獨立的學科來看，并且稱之為音樂美學只不過近一、二百年的事情。音樂美學是美學――藝術哲學的一個分支，同時又是音樂學的一個部門，是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性理論學科。它特別把音樂的本質與特征、音樂的形式與內容、音樂的創作、表演與欣賞、音樂的功能、音樂的美與審美作為自己的研究對象。

2 孔子對音樂的審美理想認同

孔子是春秋末期的思想家、政治家、禮樂教育家，是儒家學派的創始人。孔子對音樂的審美理想的思想核心是“仁”。“仁”就是要把遵守奴隸制等級制度的“禮”作為內心自覺的要求，即所謂“克己復禮為仁”。“仁”在孔子那里，具有倫理學的意義。它首先體現在與“禮”、“樂”的關系中。“仁而不仁如禮何”，“ 仁而不仁如樂何”（《論語?八佾》）。以“仁”的實現為“禮”、“樂”實現的前提，孔子說：“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”（《論語?憲問》）就是說，君子中可以出現“不仁者”，而小人中決不會出現“仁者”。這樣說，“仁”也就成為一種天賦的道德屬性。孔子十分重視審美和藝術的“仁”用，孔子認為：審美和藝術對精神的影響深刻有力，所以審美和藝術在人們達到“仁”的精神境界而進行的主觀修養中就能起到一種特殊的作用。孔子又說：“我欲仁，斯仁至矣。”“為人由己，而由人乎哉？”“仁”或“不仁” 取決于個人的主觀愿望和自身的修養。

孔子是非常重視藝術和審美的作用。他認為：藝術和審美對于人的精神影響是非常深刻的，所以在人們達到“仁”的境界里，藝術和審美能起到很好的作用。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂知者。”（《論語?雍也》）也就是說，僅僅認識到什么是“仁”愛好什么是“仁”是遠遠不夠的，還要對“仁”產生情感和喜悅，從中得到一種審美的享受，要以審美的境界超越精神的境界。后來孟子也接受了這一思想。因此有了“仁言不如人聲之入之深也”的相同感慨。子曰：“興于《詩》立于禮，成與樂。”

孔子的審美態度“和”，“和”的這個概念其實在孔子之前就已經有了，孔子繼承了春秋時期“和”的思想并將其發揚。孔子在音樂審美中講的“和”一方面是對前人諧和的繼承和發展，另一方面也同他的哲學思想上的主張“和而不同”，倫理學思想上主張的“禮之用、和為貴、中和且平”。 以及品評人物時的“過猶不及”思想相一致。可見孔子的在藝術審美與人生實踐中講的“和”，是符合其“中庸”哲學思想和觀念的，具有“中和”的性質。這一思想在音樂審美上的主張就是要求音樂的表現，“樂而不，哀而不傷。”（《論語?八佾 》）他要求音樂的情感表現要有節制適度不過分，這是音樂的內在情感與外在的表現都保持在“中和”的狀態。他評價詩樂《關雎》“樂而不，哀而不傷”，與他對當時的新聲“鄭衛”之音的批評和強烈的指責（“鄭聲”“放鄭聲”）形成鮮明的對比。反映孔子音樂思想中，崇雅抑俗的審美態度。孔子的這種思想被荀子和《樂記》繼承和發展，對后世影響極大。很多藝術家、文學家的審美趣味、審美理想很多都是以“和”之為核心的。

“移風抑俗，莫善于民”。孔子之所以把“《韶》”樂、“《武》”樂提到“為邦”的高度，是由于充分并高度到認識音樂的社會功能。孔子聽了《韶》樂后，三月不知肉味。這說明藝術給予人的美感是一種精神愉悅，它不同于單純的生理。在音樂活動中，孔子也有“憤”的一面，如：“季氏八佾舞于庭”的音樂行為，孔子就表達了“是可忍孰不可忍”的強烈的情感態度。

3 從孔子音樂美學思想看從事音樂教育的意義

孔子的樂教思想以及美育的實踐行為，都表現在《論語》、《史記》等相關篇章中。孔子辦私學，是以禮樂為教學內容的主要部分。孔子的教育內容具有自身的完整性與系統性。以人的全面發展和培養，構成其樂教的目標和任務。

孔子樂教的道德內容體現在對教育的對象上：“有教無類”，其本質是在教育的對象上，無有貴族與平民、華夏與華妻之分，在封建社會制度上的教育思想能與現代文明的教育思想相吻合，體現了孔子思想的進步性和超越性。“有教無類”的思想體現了孔子從事樂教的道德觀念，擴大了社會受教育面，變無教為有教，在教育史上具有劃時代的意義。

在孔子的樂教實踐中，他將“行”作為學習的延續，重視知的一致，這一思想在儒家以后得到繼承和發展《中庸》一書以孔子的名義，將孔子的“學”（“學而時習之”）、“思”（“學而不思則罔”）、“習”“行”（“子以四教：義、行、忠、信。”）發展為：“博學之、審向之、慎思之、明辨之、等行之”這五個階段。從孔子的樂教活動中看，他要求學生學習詩樂的目的，就是為了立人行事，能夠學有所用。據論語記載：子曰：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”在孔子的樂教思想中，不學《詩》，無以言；不學《詩》，無以對；不學《詩》，無以行。總之，不學《詩》，難以立人行事。春秋時期在社會交際場合中不會吟“詩”是難以進行交流的。孔子講的“興、觀、群、怨”中的群，就是立足于社會群體人際間的交流。當然，孔子最希望的，還是樂教在社會治理中的實現。

參考文獻：

[1] 張前，王次.音樂美學[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[2] 羅小平，修海林.音樂美學通史[M].上海：上海音樂出版社，2000：59.

篇（8）

關鍵詞：傳統美學思想　儒家　道家　墨家

中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。

一、儒家音樂美學思想：善、和

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一

道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

三、墨家的音樂美學思想：非樂

篇（9）

中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。

一、儒家音樂美學思想：善、和

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一

道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

三、墨家的音樂美學思想：非樂

篇（10）

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0102-01

白居易是繼杜甫之后又一位杰出的現實主義詩人，新樂府運動的發起者。他不僅僅是一位偉大的詩人和文學家，他還是一位卓有建樹的音樂美學家。白居易的音樂美學思深受儒家傳統思想的影響，這就決定了他對音樂的一些看法。

一、白居易認為“聲音之道與政通矣”

白居易是繼杜甫之后又一位杰出的現實主義詩人，新樂府運動的發起者。他不僅僅是一位偉大的詩人和文學家，他還是一位卓有建樹的音樂美學家。白居易的音樂美學思深受儒家傳統思想的影響，這就決定了他對音樂的一些看法。

白居易首先肯定音樂可以反映政情與民情以及政治的好壞，決定人民的喜怒哀怨的感情，而人民的情感又對民間音樂的歡樂與否起著重要的影響。白居易認為，音樂是可以反映政治的。他說：“樂者本于聲，聲者發于情，情者系于政。蓋政和則知情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉；政失則情失，情失則聲失，而哀之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。”

白居易認為，音樂是由聲音組成的，聲音是由感情的表達而發出的，感情是由政治因素所決定的。政治和平感情的表達也就和平，感情的表達是和平的聲音也就是和平的，而安樂的音樂也就由此產生了；政治放縱感情也就會表達出放縱的因素，感情放縱也就會使聲音放縱，而哀的音樂從此就產生了。這就是所謂音樂的道理是與政治想通的啊。

音樂與政治想通這主要表現在，人是這個社會的主體。民間的音樂反映最廣大人民的心聲。民間的音樂最直接、最真實的反映當時統治者的統治。例如，一個國家，統治者勤政愛民，處處為人民著想，他的子民們也一定會擁護他的統治，那么這一時期的音樂肯定是多為贊頌統治者或是一些積極向上的音樂。反之，統治者驕橫荒，使人民的生活民不聊生，那么這種情景下的音樂則多為對統治者怨恨、對生活絕望的音樂。

二、白居易論“樂古與今”

白居易不贊成復古派強調恢復古代的樂器和古代的音樂，不同意人心動亂是由于今樂今器所引起的。他說：“夫器者所以發聲，聲之邪正，不系于器之古今也。曲者所以名樂，樂之哀樂，不系于曲之古今也。”他認為樂器是用來發出聲音的，聲音的邪正并不取決于樂器的今古；曲調是用來展現音樂的，音樂的哀樂并不取決于曲調的今古。

音樂的本身是不會摻雜任何感情成份的，古樂與今樂都只是表達思想的工具而已。聲音的邪正、音樂的哀樂都取決于當時政治是否得民心。一個國家的政治穩定、深得民心，不論是古樂還是今樂所發出來的聲音和要表達的情感都是積極的。反之，統治者沉迷于奢靡的生活之中，此時的音樂必定會有怨恨、絕望的情感在其中。同樣，這與今樂和古樂都沒有什么直接的聯系。他說：“若君政驕而荒，人心動怨，則雖舍今器，用古器，而哀之聲不散矣。若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲，廢古曲，而安樂之音不流矣。”

這又是對于那些打著所謂復興“正始之音”的旗號以匡風俗，而主張“廢今器用古器”、“舍今曲奏古曲”的形式主義的腐儒陋見的有力批判。認為音樂的根本問題并不在于是否恢復古器古樂，也不“在乎變其音，極其聲”，而在于改良政治，完善社稷，使其政治清明，才能政和、人和、聲和、情亦和。反之，于其政濁世穢的亂亡之代，其器再古、其樂再麗不僅無濟于事，反而恰如火澆油，適得其反，實則害上加害。故當“感人在近不在遠，太平由實不由聲”（《驃國樂》），此正可謂真知灼見也。

但白居易在對待古今問題上似乎存在著明顯的矛盾，轉而又是古非今，這在他的《廢琴》《華原磬》等詩文中，其老朽之詞、懷古憂惋之情躍然紙上，溢于言表：絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡五味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈無人聽。何物使之然？羌笛與秦箏。

華原磬，華原磬，古人不聽今人聽。泗濱石，泗濱石，今人不擊古人擊。今人古人何不同？用之舍之由樂工。樂工雖在耳如壁，不分清濁即為聾。……磬襄入海去不歸，長安市人為樂師。華原磬與泗濱石，清濁兩聲誰得知？此顯然與他在《沿革禮樂》《復樂古器湖曲》對厚古薄今的批判，和在《驃國樂》中所主張的“太平又實不由聲”自相矛盾。然則，白居易的這種自相矛盾并非偶然與個別，而是反映了封建社會仕途之人和文人墨客一種普遍的文化心理特征，而這一特征又是其封建禮樂制度下的必然結果。

三、白居易對“鄭衛、華夷”持反對的態度

白居易對今樂、新曲也曾有過贊美之詞，如：《六幺》《六幺》家家唱，《白雪》、《梅花》處處開。古歌舊曲，君休聽，聽取新翻《楊柳枝》。——（《楊柳枝詞八首》之一）

《竹枝》苦怨怨何人？夜靜山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江南病使君。——（《竹枝詞四首》之四）

腕軟撥頭輕，新教《略略》成。四弦千遍語，一曲萬重情。法向師邊得，能從意上生。莫欺江外手，另是一家聲。——《聽琵琶妓彈》。

但是，白居易的音樂美學思想深受儒家傳統思想影響較深，稱頌古樂、雅樂，貶斥今樂、鄭聲和“夷聲”，他將古樂、雅樂稱之為“正始之音”，并要“銷鄭衛之聲，復正始之音”，與鄭衛之音對相抗衡，如《五弦彈》：

遠方士，爾聽五弦信為美，吾聞正始之音不如是。正始之音其若何？朱弦疏越《清廟》歌。一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多。融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙壁藝成來，二十五弦不如五。

在對待華聲與“夷聲”（外來和少數民族的音樂）的問題上，白居易同樣持否定的態度，認為當時統治者一味崇尚華聲與“夷聲”是毫無民族氣節的表現，對官員不去收復失地，而終日玩賞外來音樂，故得出了音樂亡國的結論。如：

《法曲》《法曲》合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶年，明年胡塵犯宮闕。乃知《法曲》本華風，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。——《法曲歌》

宮懸一聽華原石，君心逐忘封疆臣。果然胡寇從燕起，武臣少肯封疆死。始知樂與時政通，豈聽鏗鏘而已矣。——《華聲磬》

白居易的音樂美學思想雖存有矛盾，但其美學價值取向的主導仍是是古非今斥華夷，崇雅抑俗惡鄭聲。這與他一生推崇儒家禮樂以維護其封建統治的政治主張是相輔相成。而在實踐中則是行其“唯禮樂而獨尊”的為樂之道，具有鮮明的政治功利性，故他對鄭衛、華夷之聲的反對應該是在情理之中，同時也集中體現了他與中國美學史崇雅斥鄭、是古非今、反對變革的傳統思想一脈相乘。

白居易不僅是唐代杰出的現實主義詩人，而且是這一時期重要的音樂代表人物。他一生酷愛音樂，并能深入到音樂的內部且能發現某些規律，從而能道前人所未道。但他的論樂思想并未越出儒家禮樂思想的藩籬，并且在對待音樂領域長期爭論的諸多問題上存在著明顯的矛盾性。

參考文獻：

[1]蔡仲德.中國音樂美學史.人民音樂出版社，2005年.

篇（11）

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第