緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國古代詩歌大全范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

世界園林景觀基本上分為東方和西方兩大類，即西方園林和東方園林。

西方園林是以歐洲古典主義園林為代表的幾何形式，以中軸線所牽引的幾何形圖案構成一種和諧美為其獨特的風格特色，整齊、規則、對稱均衡，各類植物布置也都表現出其規劃式的造型原則。

西方園林把美學建立在“維理”的基礎上，并左右著其它藝術表現形式。

東方園林則是以自然山水為其表現形式，更顯厚重，渾然一體。景觀特色表現為不對稱均衡，以曲線或自然基線作為結構各景觀組的自然式山水園林，更具和諧之美。由于各種構思受到歷史、文化、地域、民族、宗教、哲學和傳統美學思想的影響，以致出現了不同年代時期的園林景觀文化分布和典型的地域特色。

東方園林源出于我國幾千年的歷史文明和光輝燦爛的哲學思想，具有特殊的倫理價值觀及藝術審美觀。儒家朱熹說：“天即人，人即天。人之始生，得之于人也；即生此人，則天又在人矣。”崇尚的是“天人和一”觀，把美學建立在“意境”的基礎上，并借助于文學，繪畫和建筑諸藝術于一體，這是世界各民族文化寶庫中的一支奇葩。

1、“意境”――中國園林景觀的內涵。“意境”是中國傳統園林風格的核心。

所謂“意境”，意是寄情，境是借物，景情交融而產生意境。

古人說：“情與景遇，則情愈深，景與情會，則景常新。”所以“意境”賦予藝術以靈魂，灌注以生氣，化景物為情思，變心態為畫面，對景觀產生意象含蓄，情致深邃，具有飄然于物外之情，玄外之音，畫外之境，味外之致的特殊魅力。在審美活動中，高度發揮了意想思維的能動性，激發心靈創造出比之于實際的景物遠為豐富的藝術情趣。在體察感受中，讓游者從身入心入情入至神入，心領神會中引人入勝，耐人尋味，提高到深層性崇高的精神世界，這是中國園林藝術傳統中的審美心理結構，都是建立在內心境界的基礎上的“心物感應”和“興到神會”的審美價值，而西方園林文化唯獨缺乏“意境”這一靈魂的審美內涵。

2、“詩畫園林”――中國傳統園林景觀的詩意特色。

中國古代文學中，中華園林景觀成為古詩人寫景寄情的主要內容，成為詩中不可缺少的“景”與“物”，而每一位大詩人，都可堪稱中國古代園林最富鑒賞水平與設計水平的設計大師。盛唐時期出現的，以詩人畫家自成一派的“詩畫園林”以來，深深地影響著后人在園林設計的創意及布局構景，也影響和推動著后人對中國古代園林藝術文化遺產的憧憬與學習、研究和借鑒。奠定了人們對中國古代園林景觀所謂的“無聲的詩”和“立體的畫”這一重要的美學基礎。

隨著歷史的發展和變遷，而歷代無論是皇家園林還是民間山水，巨富莊園，也無不從中國文學，繪畫中得以借鑒，這種自古以來的互為表里，彼此借鑒，交互引發，相資為用，構成了中國文學藝術與園林景觀藝術相得益彰的，獨具風格的傳承文化遺產，按詩情畫意而創意組合的園林類型，猶如中國畫咫尺千里的山水畫立軸或橫幅手卷，成為眾多當代藝術家，設計師創作始初的靈感和動因。

中國山水畫，追求“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻”。邊走邊賞邊構思的民族傳統的方法，表現在不受時間，空間的限制，任其高低遠近，角度和視點的自由觀察，集大自然之精美于方寸之中。中國山水園林猶如畫幅一樣，集大自然之精美于一園。在組織時間和空間的游覽路線中，任其高低遠近、角度和視點的轉變，都觀賞到如詩似畫的中國古代園林景觀。

3、“路回峰轉”――中國古代園林景觀的面壁布局構思。大至皇家園林、蘇杭景觀，小至水鄉農舍，在設計時首先體現的是一個完整的審美系統。借鑒于文學藝術的立主題，分段落，講究起、續、轉、高、結的程序組合。因借在園林的規劃設計布局構景中，坐落在濰坊市的“十笏園”便是以“石”與“竹”為主景、配景，劃分景區、景點，講究游覽路線在組織景區中的序幕、連續、轉折、和結尾的系列組織程式；猶如詩歌中的抑揚回轉，富有韻律節奏感。園內水木清華，建筑布局新巧。在僅有的2000平方內，建有樓、臺、亭榭、書齋、客房等67間，曲橋回廊連接，魚池、假山點綴其間，小巧玲瓏，勻稱緊湊。春雨樓、漪覽亭、水簾洞、小瀑布等，雖出人工，宛如天然。壁上鑲嵌“揚州八家”鄭板橋、金農等人真跡石刻。清代濰縣縣令，著名書畫家鄭板橋書畫真跡和碑刻陳列在園內。在中國“四大名園”中，無不體現出設計者的獨具匠心，園林中的一個景區引向另一個景區，由封閉到開敞，從路回峰轉到柳暗花明，又好似運用章回小說中的一波三折、隱喻等手段，引向主景，然意盡，噶然而止，令人產生余音繞梁，意猶未盡的意境情趣。

中國古代園林藝術形式因借于文學和繪畫，景觀富于詩情畫意，便是中國古代園林東方民族形式獨具的風格和特色。這些寶貴的藝術形式和手法值得我們認真學習和充分借鑒，仔細研究和發揚光大。

中華古代園林景觀設計思想的傳承與發揚

現代園林景觀設計往往注重以“人”為本，人性化空間設計，但真正能夠落實到位，運用到實際當中去的并不多見，中國人的“人體”和對“園林景觀”的需求，不能離開傳承文化；西方的東西好，但離開了具有濃郁的西方文化，便很難推動他的靈魂和存在價值；同樣，東方園林也離不開具有傳承幾千年的東方文化。

景觀規劃設計領域的一代先驅，首屆國際景觀規劃設計師聯合會（IFLA）主席杰弗里吉利柯曾經說道：“在先進國家，個人在其所擁有的家園住區之中產生、演化，并形成其個人信仰。對他（她）存在的最大威脅可能并非商業第一主義，并非戰爭、污染、噪音以及主要能源消耗，甚至亦非斷子絕孫的危險，而是由于鑒賞力的嚴重缺乏和歷史上價值觀念的相繼解體毀滅所導致的盲目無知。”所以，尊重自然，尊重歷史，尊重文化、文脈，借鑒傳統。不能違背自然而盲行，不能違背人的行為方式，更不能違背民族文化的傳承與選擇。在繼承中國傳統文化中發展，在傳承、發展中國園林景觀文化中創新。魯迅先生說過：“其實地上沒有路，走的人多了便成了路。”所以我們的設計應符合人類的行為方式，各個領域人的精神追求，這才是真正的體現中國人的“人本主義”。

1、尊重人的精神追求：“哪吒”博士夏建統在闡述傳統的設計手法的繼承和創新時曾說，地域文明的體現，并不影響用很現代的方式和素材來表達。

文化首先是而且在大多數情況下，總是地方性、民族性的，任何跨越文化傳統的價值目標和價值認同都必須基于這一前提下，它關系到一個民族和國家的生存理由和命運前途，包括經濟文化的傳承發展。除非人類世界不再存在民族和國家的界限和區別；因此，來思考全球化中的中國和中華文化時，就不可能放棄對自己國家和民族的政治責任和文化責任。本人非常贊同這一說法，景觀園林設計，首先是一種地域文化的具體表現，無論是設計內容還是表現手法以及體現形式，都必須尊重這個區域的人的文化觀念與精神追求。

2、尊重可持續發展的生態存在權力。對很多人來講，總覺得可持續發展的生態是很遙遠的事情，尤其和當前房地產開發的效益沒有發生什么關系，其實也不然。我們一直在說 “設計以人為本”，其實還是存在片面性的。全面理解可持續發展的生態概念，土地和環境都是有生命的。環境是一個社群，這是生態學最基本的概念。而環境中的土地、動物、植物等等都應該擁有各自的位置，得到相應的尊重，那就是生態倫理的范疇，大自然的風、水、雨、雪，植物的繁衍和動物的運動過程，災害的蔓延過程等等，都刻寫在大地上，因此大地會告訴你什么地方可以有樹木，什么地方可以有水流；大地也告訴你什么格局和形式是安全與健康的，什么格局是危險和恐怖的。同時，大地景觀是一部人文的書，大地上的足跡和道路，門和橋，墻和籬笆，建筑和城市，樹木和花草，都講述著關于人與人，人與自然的相互關系，表現為愛和恨，繼承和摒棄，人類的過去是、現在是，甚至未來也是。因此，尊重他們的存在，實際就是在尊重自己。

篇（2）

詩意的教學應當浮動師生的情緒、靈氣和悟性。這種情緒、靈氣和悟性是師生對人生經驗、情感經驗、社會經驗、生活經驗、閱讀經驗、課堂經驗等各種經驗集合起來之后產生的。如果把整個語文教學比作夜空的話，那么師生的情緒、靈氣和悟性無疑是整個夜空中最耀眼最動人的星光，如果沒有這些星光，夜空將是一片死寂，而星光的相互輝映則能照亮最黑暗的夜空。

為了高三語文教學充滿詩意，我做了以下嘗試：

1 吟詠詩歌

中國是一個詩的國度。先秦的詩經、楚辭，漢、魏晉的樂府古詩，唐詩、宋詞、元曲就是我國源遠流長的詩歌發展史中一顆顆璀璨明珠。歷代詩歌中有大量膾炙人口的名篇佳句，堪稱我國民族語言的結晶。在高三如果光是孤立地把古詩鑒賞當作高考的一個專題是狹隘而無益的。古詩鑒賞教學是一個圓點，它輻射出去的應該是中國古代的倫理道德、宗法觀念、人文現象、對幸福人生的追求和向往，最能體現中國古典文化的豐富和至美。除了背誦默寫之外，筆者會利用早讀課，和同學們一起吟誦古詩，比如《孔雀東南飛》、《琵琶行》等等。很多同學興致很高，往往筆者剛開始讀第一句，他們就接著吟詠不已。尤其是《春江花月夜》，雖然高考大綱上沒有把其列為必背篇目，但是反復的吟詠，同學們已經深深為之吸引，其音律美、形象美及春水般源源不斷的語勢，都使得同學們欲罷不能，不僅不再是學習的負擔，反而成為繁重的學習中的一種享受。

有時筆者也會補充一些課外的詩作，和同學一起朗讀。比如筆者選了《紅樓夢》中的《秋窗風雨夕》《葬花詞》和《詠白海棠》（寶釵、黛玉），自然吟詠，沒有刻意去背誦，但有些詩句已自然而然銘刻于腦海，如“質本潔來還潔去”、“偷來梨蕊三分白，借得梅花一段香”、“胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂”等都是自然成誦，不僅了解了古詩意象，還能走近名著，走進人物的精神世界。

2 讀童書，找童趣

許多童話書都表現出純真的心靈，表達出關于生命與生活、愛與責任的真諦所在。筆者重點挑選三部童話書在課堂上進行朗讀。第一本是《小王子》，那清新的文筆和單純的世界、那懾人心魂的憂傷和對真愛的追尋，使同學們非常感動。第二本是《爺爺變成了幽靈》，不僅表現了祖孫之間深厚的感情和幸福快樂的時光，而且蘊含這一個深刻的哲學命題――死如平靜的道別。第三本是《窗邊的小豆豆》，可愛、幼稚、思想奇怪和行為惹人發笑的小豆豆，是一個心地善良、樂于助人的小姑娘，幸運地走進了巴學園，演繹了一連串的真善美的故事。這是書本身帶給我們的精神財富。更重要的是，在筆者朗讀的時候，教室里彌散這寧靜、溫馨而又崇高的氣氛，我們每個人感覺走得更近，然后一起和主人公同喜同悲，找回了失落已久的童真、對世界的好奇心和求知欲。根本不覺得高三是在“煉獄”，連桌子上的強化訓練和模擬卷也不再顯得冰冷。

童書作家楊紅櫻也說：“現代孩子普遍的冷漠和老成導致了作文素材的缺失。現在寫作的最大問題是無米下鍋。對所有問題都有一雙好奇的眼睛自然就寫出來了。但今天的孩子缺乏對生活中點點滴滴的關注。”讀點童書，不僅可以積累作文素材，還可以讓在高考重壓下的壓抑的靈魂得到解放，抖擻精神，調整心態，積極地看待社會和人生，寫作文的時候也可避免無感可發、無話可說、內容空洞。

3 我手寫我心

篇（3）

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小學語文四年級下冊《塞下曲》教案設計范文一教材解讀：

《塞下曲》是古時邊塞地區的一種軍歌。唐朝很多詩人尤其是邊塞詩人用過此題寫詩。盧綸的《塞下曲》共六首一組，分別寫發號施令、射獵破敵、奏凱慶功等等軍營生活。語多贊美之意。我帶領孩子們學習的是其中的第三首，這首詩寫將軍雪夜準備率兵追敵的壯舉，氣概豪邁。前兩句寫敵軍的潰逃，后兩句寫將軍準備追敵的場面，氣勢不凡。本詩情景交融。敵軍是在“月黑雁飛高”的情景下潰逃的，將軍是在“大雪滿弓刀”的情景下準備追擊的。一逃一追的氣氛有力地渲染出來了。全詩沒有寫冒雪追敵的過程，也沒有直接寫激烈的戰斗場面，但留給人們的想象是非常豐富的。因此，我的教學思考也是從景入手，由景入情，前兩句重點品讀“夜”，由夜黑、夜深、夜靜到雁驚感受單于驚恐的心情與狼狽的樣子;后兩句由“滿”入手，感受雪大、環境惡劣，將士不畏艱險，奮勇追敵的豪邁氣概。

教學目標：

一、讀通詩句：讀準字音，書寫自己認為比較難寫的字，讀出詩的節奏。

二、品讀詩句：了解詩所描寫的將士雪夜準備追敵的情景，由景入情，感受詩人對將士不畏艱險、英勇無畏氣概的贊美之情。

三、發揮想象，敘寫古詩。

教學過程：

一、課前交流：由題入手，簡要了解《塞下曲》以及詩人盧綸。

二、引入古詩學習，讀準字音，讀通詩句。

今天，我們重點學習的是這六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。

1、請同學們自由地朗讀古詩(3遍)，要求借助注釋，讀準字音，讀通詩句。

正音：這首詩中，有些字在讀的時候需要注意，出示：單于、遁逃、欲將、輕騎，指導學生讀準字音的基礎上，了解字詞在詩句中的意思。

2、自主選擇比較難寫的字詞寫在田字格中，并說說需要提醒同學們注意的地方。

3、請個別同學朗讀，糾正讀音，讀出詩的節奏。

三、理解詩意：通過讀并借助注釋了解詩所描述的一件事情。

這首詩究竟寫的是什么呢?請你根據注釋了解一下，然后，我們看看誰能把這首詩讀成簡單的一兩句話：單于趁著夜色逃跑，將軍率領輕騎追趕。(板書)

四、品讀詩人所表達的情感。

1、解讀“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此時的夜究竟是一個怎樣的夜?由夜黑、夜深、夜靜，宿雁驚氣感受單于逃跑時驚恐的心情與狼狽的樣子。

讀出單于潰敗的樣子。

2、解讀“滿”：滿字用在這里，寫出了什么?由滿感受到突如其來的雪很大，天氣嚴寒，塞外環境惡劣，將士們不顧嚴寒，英勇無畏的精神品質。

讀出對將士的贊美之情。

五、敘寫古詩。

1、詩讀到這兒事情卻還沒有講完，作者跟我們買了個關子?將士們最后究竟是追到了單于呢還是沒有追到?(發揮你的想象來寫一寫，學生敘寫并交流。

)

六、這首《塞下曲》是通過描述將士雪夜追敵來展示將士英勇無畏的氣概的，那么剩下的5首塞下曲又寫了什么呢?課后同學們自己讀一讀，交流交流。

小學語文四年級下冊《塞下曲》教案設計范文二教學目標：

1、正確掌握本課生字。

2、理解重點文言詞語的意思，了解詩句的意思，想象詩句描繪的情景。

3、把握將軍的形象。

4、正確、流利、有感情地朗讀古詩，并背誦古詩。

教學重點：

了解詩句的意思，想象詩句描繪的情景。

教學準備：

小黑板、錄音帶。

一、激趣引入

今天我想給大家引薦一位古代的大將軍，他是西漢著名的軍事家，曾做過都尉、郡太守，鎮守邊郡時匈奴都不敢侵犯，被稱為“飛將軍”，他就是大名鼎鼎的……李廣。

據記載，在李廣巡視打獵時就發生過富于戲劇性的故事，流傳到唐代，被一位名叫盧綸的詩人即興改編，創作了一首膾炙人口的古詩，取名為《塞下曲》。(教師隨機板書)今天就讓我們走進古詩的學習。

二、初讀古詩，識字正音

1、板書課題、作者，理解題目。

2、請同學們用自己喜歡的形式把古詩讀幾遍，讀通順，注意古詩的停頓。

3、檢查學生的讀詩情況，指名讀。

作出評價。

三、理解詩句，體會詩境

1、想具體了解這首詩寫了飛將軍李廣的什么故事嗎?不過在學習之前，老師想讓大家回憶一下，要想學好古詩，必須有好的學習方法，回憶一下，都有哪些方法?

2、學生小組互助，理解詩句。

3、交流。

A、說說“林暗草驚風，將軍夜引弓”兩句詩的意思。

抓住“引”字總結聯系上下文解釋的新方法。

從“驚”字體會，感受氣氛的緊張。

教師指導朗讀。

B、說說“平明尋白羽，沒在石棱中”兩句詩的意思。

抓住“沒”，并且利用情景表演體會將軍力氣大，勇武。

讀出贊嘆之情，指導朗讀。

4、指名有感情地朗讀全詩。

生評價。

兩個人對讀。

師生對讀。

四、全詩整合

1、剛才我們學習了古詩，了解了飛將軍李廣的一個富于傳奇性的故事。

下面，誰愿意把這個故事講給大家聽?

2、老師也想講一講這個故事，不過，需要大家的合作，我講到哪句詩，請大家讀出相應的詩句。

五、把握情感，全班朗讀

李廣將軍真不愧是“飛將軍”，最后，就讓我們想象著詩歌描繪的情景，帶著對飛將軍李廣的贊嘆與敬佩，齊讀《塞下曲》!

六、拓展延伸

同學們，詩人盧綸筆下的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共6首。今天我們學習的是第二首。在剩下的5首古詩中，第3首“月黑雁飛高”也十分有名。另外，像著名的大詩人李白、王昌齡，也都創作過《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相幫助，搜集這些古詩，把它摘抄在采集本里。

小學語文四年級下冊《塞下曲》教案設計范文三一， 教學 目標

二， 重點、難點 已混點

三，教 學準備 六、課 時安排 七、方 式、手 段

知識與技能： 1、正確掌握本課生字。 2、理解重點文言詞語的意思，了解詩句的意思，想象詩句描繪的情景。 3、把握《塞下曲》中將軍的形象。 4、正確、流利、有感情地朗讀古詩，并背誦古詩。 過程與方法： 1、掌握動腦、動口、動手的讀書方法，解釋詩句和部分字詞的意思。 2、深入理解名句，培養學生品味語言鑒賞詩歌的能力。 情感態度與價值觀： 1、加強合作學習，養成自主、探究、交流的良好習慣。 2、有感情地朗讀詩歌，背誦并默寫詩歌。 教學重點： 1、理解詩歌內涵，準確把握詩中情感，真正有感情的朗誦詩歌。 2、深入理解名句，培養學生品味語言鑒賞詩歌的能力。 教學難點： 1、真正有感情的朗誦詩歌。 2、對名句的深入理解。 已混點：《塞下曲》所表達的主題思想以及作者當時的心境。 教師：課件 學生預習課文，課前查找資料。 1 課時 合作交流，讀中感悟。

四、教學過 程

第一課時 激情引入，解題質疑.一、激情引入，解題質疑.(預設 5 分) 1、在中國古代，有許多位著名的將軍，他們都憑著自己的軍事才能和高超武藝，建 立了豐功偉績。那么，你知道古代的那位將軍，給大家介紹一下! 今天，老師也想給大家介紹一位著名的將軍，他就是西漢名將李廣。李廣駐守 邊疆的時候，讓敵人聞風喪膽，號稱飛將軍。這節課，我們就可以從唐代詩人盧綸 筆下的古詩《塞下曲》中，領略這位飛將軍的風采! 2、課前交流搜集的有關西漢名將李廣的資料。 初讀古詩，識字正音。( 。(10 二、初讀古詩，識字正音。(10 分) 1、板書課題。指名學生解題，簡介作者及背景。 2、自讀課文：用自己喜歡的形式把古詩讀幾遍，讀通順，注意古詩的停頓。 3、小組內互讀。糾正字音，將詩歌讀正確，讀通順。 小隊長檢查詞語。 (1).指讀生字詞，分析字詞，理解詞義。 讀音重點：盧

綸 沒 棱 詞義重點：草驚風 夜引弓 平明 白羽等 (2)開火車讀詩歌，達到熟讀能夠背誦的地步。 3、聽老師范讀，體會情感。 4、學生有感情朗讀詩歌，思考：這首詩寫了飛將軍李廣的什么故事?(寫了西漢飛 將軍李廣以石為虎而射之的故事。) 深入探討，挖掘主題。( 。(10 三、深入探討，挖掘主題。(10 分) 1、自主學習，獨立思考。(利用工具書查找不理解的字、詞的意思。自己總結一下 詩意。) 2、小組合作探究，交流研討。 A、說說詩句的意思。你認為每句詩中的關鍵詞是誰?能起到什么作用? B、找出文中最能表現將軍力氣大、勇武的詩句，談一談理解。 把握情感，全班朗讀。( 。(10 四、把握情感，全班朗讀。(10 分) 師：剛才我們學習了古詩，了解了飛將軍李廣的一個富于傳奇性的故事。下面， 誰愿意做故事大王，把這個故事用自己的話講給大家聽? 生講故事，教師鼓勵要聲情并茂。 師：老師也想講一講這個故事，可以嗎?請大家跟我合作，我講到哪句詩，請 大家讀出相應的詩句。好不好? 師生合作。 遷移運用，內化積累( 五、遷移運用，內化積累(5 分) 師：同學們，假如我們的飛將軍李廣現在就站在我們的面前，你特別想對他說 些什么呢? 學生說出最想說的話。 師：最后，就讓我們想象著詩歌描繪的情景，帶著對飛將軍李廣的贊嘆與敬佩， 齊讀《塞下曲》! 引導發現，嘗試創作。( 。(5 六、引導發現，嘗試創作。(5 分) 同學們，喜歡這首古詩嗎? 其實，詩人盧綸寫的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共 6 首。今天我們學 習的是第二首。在剩下的 5 首古詩中，還有第 3 首“月黑雁飛高”十分有名。另外，像著名的大詩人李白、王昌齡，也都創作過《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相 幫助，搜集這些古詩，把它們積累在采蜜集里，或者是辦一張精美的手抄報，然后 一起來展覽!

《塞下曲》借西漢飛將軍李廣以石為虎而射之的故事，描寫了一個射箭的場面， 贊美了戍邊名將的勇武。

板書設 計

《塞下曲》 唐代詩人 盧綸 漢代飛將軍 李廣

達標測 試

篇（4）

一、科舉文化研究

科舉文獻的整理與科舉文化的研究是會議討論的重心。武漢大學陳文新教授介紹了其主持的大型出版項目“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會者的強烈關注。“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的內容重點包括兩個方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻；與歷代考試文體相關的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《<游藝塾文規>正、續編》、《欽定學政全書》、《<清實錄>科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻二種校注》、《二十世紀科舉研究論文選編》等17種，共計約3000余萬言，預計2009年上半年開始出版。陳教授將《歷代科舉文獻整理與研究叢刊總序》作為會議論文提交，他在發言中對這一重大文化工程的重要意義進行了闡述，他認為，整理出版歷代科舉文獻。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產充分發揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”編纂工作的有關學者羅積勇教授(武漢大學)、王同舟博士(中南民族大學)、王煒博士(華中師范大學)、余來明博士(武漢大學)等也分別在發言中陳述了相關文獻整理工作情況和科舉文化研究的新發現。

科舉文化研究不乏熱點，如中國社科院文學所胡小偉研究員的論文《關公：明清科舉神》首次指出，三國時代的歷史人物關公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學周群教授的論文《<四書大全>與明代科舉》認為永樂十三年編成的《四書大全》“章一代教學之功，啟百世儒林之緒”，對明代科舉、教育等方面產生了重大影響。科舉與文學的關系得到更多學者的關注。中國藝術研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學及士人心態》以“難以化解的矛盾”來總結士人對八股文的復雜心態：相信命數，卻又不甘心聽天由命，總希望通過自身的不懈努力去突破命運的羈絆，實現理想。南京師范大學陳書錄教授的論文《崇禎辛未進士科與吳偉業的負恩愧悔心態及其雅俗文學創作》認為明崇禎辛未進士科造成了吳偉業的報恩、負恩及愧悔的心態，并可見于其傳奇與雜劇創作的實踐。臺灣嘉義大學徐志平教授的論文《科舉考試對明遺民杜濬及其詩之影響》則以明末清初詩人杜濬為個案，分析了科舉對身處明清易代之際的詩人杜漕及其詩作、詩風及詩論的影響。廈門大學劉海峰教授《科舉文學與“科舉學”》界定了科舉文學的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚州大學黃強教授的《(游藝塾文規)正續編的文學理論價值》、哈爾濱師范大學關四平教授的《唐代科舉題材小說文化意蘊探微》、浙江工業大學萬晴川教授的《明末清初才子佳人小說與科舉制度》、中央民族大學曹立波教授的《明代科舉對徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學李舜臣副教授的《博學鴻儒科與康熙詩壇》等成果也對相關熱點問題進行了有益的探索。二、明代文學研究

關于明清小說戲曲研究方面的成果相當豐富。香港中文大學周建渝教授的論文《解構批評：論(三國志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構批評的視野來解讀小說中的曹操、劉備、魏延等人物，發現“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結論并不具有確定性。中央民族大學傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過相關文獻證實，晚明時期著名書坊天許齋齋主就是馮夢龍。浙江大學周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創作說”》探討紀德君教授關于徐朔方先生“世代累積型集體創作說”的學術質疑，認為徐先生更重視考察這個漫長的動態的累積過程本身，而紀教授更關注這個動態過程的最后定點，兩者結合才能有更全面更科學的認識。程國賦教授的論文《論明代書坊對通俗小說體制發展的貢獻》指出，明代書坊及書坊主促進了演義體小說的演進和定型，加快了演義體小說通俗化的進程。武漢大學吳光正教授的《<金瓶梅詞話>的宗教描寫與作者的藝術構思》認為《金瓶梅》中的宗教描寫是作者的精心設計，是作家用來表達創作意圖的重要手段，借此可以對作品更好地進行還原解讀。此外，臺灣彰化師范大學許麗芳教授的《章回小說敘事之內在展現：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運用為中心之考察》、東南大學徐子方教授的《朱權及其“二譜”》、北京外國語大學羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時間操作藝術》、臺灣中正大學毛文芳教授的《黃向堅“萬里尋親”紀程與圖繪探析》、湖北大學宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學王進駒教授的《論明代戲曲創作的“自況”現象》、上海財經大學許建平教授的《<臨清州志>與<金瓶梅>研究中的幾個問題》、江蘇教育學院馮保善教授的《論凌瀠初的<喬合衫襟記>傳奇》、北京外國語大學魏崇新教授的《<金瓶梅詞話>的欲望敘述》、香港嶺南大學劉燕萍副教授的《遺憾、補償與惡勢力》、加拿大多倫多大學周艷博士的《欲望與詩：明代中篇傳奇的題詩唱和與性別表現》等著也多有新見。

篇（5）

Abstract: The renaissance and reform of Cike in the Southern Song not only created a prosperous period of parallel prose， but also played a profound guiding role in the development of parallel prose in the South Song， which made most of writers to gradually develop their writing styles towards the stricter and more precise poetic rules and skills.

Key words: Cike in the South Song; parallel prose; aesthetics-metrical tendency

科舉與文學的關系一直是文學研究中的重點課題。傅璇琮先生在《唐代科舉與文學》一書中，對歷史上曾頗為流行的唐代以詩賦取士故而唐詩盛極一時的觀點進行反駁，認為這種說法顛倒了兩者的先后順序，而且忽視了科舉對唐詩發展的副作用［1］。當然，唐詩的繁榮不能簡單歸因于科舉，但對某些特殊文體來說，科舉確實對它們的繁榮起著決定性作用，律賦是如此，南宋駢文也是如此。正如金秬香所說：“南宋古文衰而駢文盛，皆出于科舉。”［2］本文即分析在南宋駢文的發展過程中，詞科所起到的積極作用。

一、南宋詞科與科舉

詞科是宋代一種非常重要的科舉類別，北宋后期正式開科取士。“熙寧罷詩賦，元佑復之，至紹圣又罷。于是學者不復習為應用之文。紹圣二年，始立宏詞科”［3］。“制科詞賦既罷……于是士皆不知故典，亦不能應制誥、駢儷選，蔡京患之，又不欲更熙寧之制，于是始設詞學科。試以制、表，取其能駢儷；試以銘、序，取其記故典”［4］。由于詞科的設置，北宋末期涌現出大批駢文名家。

南渡后不久，政事千頭萬緒，詔書紛繁，朝廷迫切需求駢文寫作的專門人才，重開詞科很快被提上議事日程。紹興初朝廷開始醞釀詞科重開及改革事宜，并于紹興五年（1135）開科取士。改革后的博學宏詞科與此前宏詞科和詞學兼茂科的不同之處，主要有三點：第一，它放寬了對應試資格的限制，大量以恩蔭資格入仕的士大夫從此有機會參加詞科考試。其次，應宏詞科和詞學兼茂的選人可以到禮部報名后直接參加考試。博學宏詞科卻有更嚴格的要求，考生在應試前必須先行投獻所業三卷二十四篇，學士院對進卷考核后擇優異者召試。這樣淘汰篩選的工作有利于保證應試考生的較高水準。第三，錄取后的待遇更加優厚［5］。南宋時期領土面積減少三分之一，官多闕少的現象日趨嚴重，進士科人長年候選、多官共守一闕都十分普遍。在這種情況下，參加詞科成為一種極具誘惑力的選擇。

據聶崇岐先生統計，南宋自高宗紹興五年（1135）首次詞科開始取士，直至理宗開慶元年（1259）最后一次取人，125年間二十五科共取40人 ［6］，開科時間和錄取總數都超過了北宋宏詞科和詞學兼茂科。尤其南宋前期經常有三人或二人同時詞科中第，甚至出現兄弟二人同中詞科的文苑盛事。

詞科宗旨在于“收文學博異之士”［7］，與普通進士科的定位原本不同。“試言雖附于春官，擬制實關于睿覽。惟大冊高文之有體，暨洽聞殫見以無遺，乃能合程度之嚴，或可備甄收之數”［8］。它的考試門檻和錄取標準更高，人數少，故而中第后升遷極為迅速，由此途直至翰苑宰執的比例和速度是其它普通科目無法望其項背的。“士大夫以對偶親切、用事精的相夸，至有以一聯之工而遂擅終身之官爵者。此風熾而不可遏七八十年矣，前后居卿相顯人，祖父子孫相望于要地者，率詞科之人也。”［9］葉適的批評基本上道出了詞科中人的光明前景。這與《宋史·選舉志》“南渡以來所得之士，多至卿相、翰苑者”［10］的記載完全相符。

二、詞科與南宋駢文的繁榮

詞科的巨大誘惑力使得大批士人紛紛從事詞科考試文體的寫作。不過兩宋詞科考試文體并非一成不變，而是經歷了一個變化直至定型的過程。紹圣年間初設詞科時不試詔誥敕赦等王言之體，“章表、露布、檄書，以上用駢文，頌、箴、誡諭、序、記，以上依古今體，亦許用四六”［11］。為了更加適應朝廷現實需要，徽宗大觀年間辭學兼茂科以制誥取代檄書，仍試兩場四題。紹興初詞科考試內容再做改革，“制、誥、詔書、表、露布、檄、箴、銘、記、贊、頌、序十二件為題，古今雜出六題，分為三場，每場一古一今”［12］，此后沿為定格。這十二種文體有古文有駢文，并非全為駢文，然而人們一致公認：“自詞科之興，最貴者四六之文。”［13］原因在于這些文體在考場中出現的頻率、輕重緩急以及人們對此的重視程度各自不同：“西山先生曰：‘十二體所急者，制、表、記、序、箴、銘、贊、頌八者而已。若詔、誥則罕曾出題，檄、露布又軍興方用，皆尚可緩。’”［14］其中最重要的常規性考試文體是規定必須用駢體的制和表。“制、表如科舉之本經，所關尤重”。“隆興元年，陳自修試頌及露布，冠絕一場，偶表、制中有疵，因不取”。“制、表須多做”［15］。以高宗和孝宗年間詞科試題為例，做一個簡單的數量統計：高宗一朝自紹興五年（1135）乙卯科至紹興三十年（1160）庚辰科，詞科共開科9次，其中制和表的出現頻率分別為9次和7次。孝宗一朝自隆興元年（1163）癸未科至淳熙十四年（1187）丁未科，詞科也9次開考，這9次考試的命題中都包括制和表。詞科中駢文的重要性由此可以想象。

討論南宋詞科與駢文的關系，我們有個絕妙的參照系，即詩賦取士與唐詩繁榮的關系。盡管唐代科場中真正的詩歌佳作并不多，然而詩賦取士所引導的文化風尚確實是造就唐代詩壇成為詩歌史上黃金時代的重要因素。同樣的觀點我們基本上可以套用在詞科與南宋駢文的關系上。而且在某種意義上，詞科對南宋駢文的影響甚至還超過了詩賦取士對唐詩的影響。

宋代是典型的科舉社會，科舉對文學的輻射力超過唐代。“就外部效應論，同時也帶動了全社會的讀書熱，造就了龐大的的各種層次和類別的文人隊伍，對提高大眾的文化素質，訓練文學創作的基本功（用韻、對仗、謀篇、布局等）和藝術審美能力，最終對文學創作的發展和繁榮，無疑起著重要的推動作用”［16］。對南宋駢文而言，詞科的顯著作用首先在于激發了士子的學習動力。不少文人紛紛投入學習模擬、創作點評駢文的龐大隊伍中來，營造了一個學習駢文、談論駢文的氛圍。為了應試詞科，他們進行了積極的知識儲備和技巧訓練，駢文水平得到了鍛煉提高。詞科文字還經常被編成文集，如唐士恥《靈巖集》“集中制誥等作絕無除授姓名，即表、檄、箴、銘、贊、頌諸篇亦皆擬作……士恥所作蓋即備詞科之用也”［17］。此類作品在南宋絕非個案，洪適、王應麟、呂祖謙等人文集中都收錄有詞科進稿。習之者眾，由此產生的自然結果就是駢文名家和名作的層出不窮。“南宋古文衰而駢文盛，皆出于科舉，若孫覿、滕庾、洪遵、洪適、洪邁、周必大、呂祖謙、真德秀之倫，在博學弘辭，最為杰出，而有文名”［18］。此外如倪思、李劉、洪咨夔等駢文名家也與詞科淵源很深。

三、詞科與南宋駢文的格律化

除營造出駢文流行的氛圍外，詞科對南宋駢文最重要的影響還表現在促使南宋駢文朝著格律更加嚴密、更加注重技巧形式的方向發展。“在隋唐實施科舉制度之后，文學創作和文學批評上都明顯出現了對于辭章的語言技法藝術法度的追求和講究，這也是中國古代文學史上一個重要的轉變”［19］。科舉文體的程序化、技巧化是一種無法回避的現象，詩賦、經義、策論、八股無不如此，駢文也不例外。“蓋是科之設，紹圣顓取華藻，大觀俶尚淹該，爰暨中興，程序始備”［20］，故而劉克莊云：“自先朝設詞科而文字日趨于工，譬錦工之織錦，玉人之攻玉，極天下之組麗瑰美，國家大典冊必屬筆于其人焉。”［21］陳振孫也有類似觀點：“紹圣后置詞科，習者益眾，格律精嚴，一字不茍措。”［22］

總體來看，受詞科影響下的南宋駢文特別重視對體制的嚴格遵守，“識體”、“有體”、“得體”等詞作為判定文章高下的標準屢屢出現。在可被稱為南宋詞科考試輔導書的《辭學指南》中，不少條目的主要內容都要求各體文字必須嚴格符合體式，如：“凡作文之法見行程文可為體式。”［23］“作制只讀今時程文則或委靡，專學前輩文字則或不合今之體制，要當用今體制。”［24］“表章工夫最宜用力，先要識體制。”［25］尤以倪思“文章以體制為先”的觀點最具代表性：“文章以體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響，抽黃對白，極其精工，不可謂之文矣。凡文皆然，而正言尤不可以不知體制。”［26］

“體”或“體制”是中國古代文學批評領域出現頻率最高的一個詞匯，也是學習創作過程的關鍵一步，“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也”［27］。故而《文心雕龍·附會》曰：“夫才童學文，宜正體制。”［28］隨著作品類型的成熟豐富和批評實踐的逐漸細化，在宋代文學視野中“體”作為詩詞文各文體普遍使用的一個術語逐漸呈現出其內涵多面性和評價的有效性。“破體”和“遵體”分別對應著文體本身的規范性和開放性，在當時得到了不同文人的認同和推崇。具體到南宋駢文領域，有部分文人對以文體為駢文表示支持，不過總體來說，要求遵體的呼聲更高，在創作實踐中遵循的作者更多。這與詞科影響以及駢文的實用范圍密不可分。

從資料來看，“體”在南宋駢文批評中有幾層含義。南宋駢文以制誥表啟為多，制誥作為代王言之高文，象征著朝廷的臉面和尊嚴，最為時人看重。故而“遵體”的第一層含義是內容表達準確，語言風格典雅深厚，如：“王夕郎信掌制誥。孝宗覽之曰：‘近日誥詞，全似啟事，溢美太甚，卿甚得體。’”［29］其次“遵體”還要求從更加具體的形式層面對文章的格式、套語、結構、章法、句式、用事乃至音律等細節問題做出嚴格的規范。按照詞科衡文標準，南宋駢文應該遵守嚴格細致的格式規范，不得逾距。以表為例：南宋賀表、謝表、進表等各自不同，每類中又根據創作主體和內容有更細密的區別。開頭、轉折、結尾套語都明文規定得很詳細，體現出尊卑有序的禮儀精神。而且根據上表對象、慶賀內容文字上有固定的要求。以賀表為例：“臣某言（或云臣某等言）。恭睹（守臣表云恭聞）某月日云云者（祥瑞表云伏睹太史局奏云云者，守臣表云伏睹都進奏院報云云者）云云。臣某歡抃歡抃頓首頓首。竊以云云。恭惟皇帝陛下云云，臣云云，臣無任，瞻天望圣，激切屏營之至。謹奉表稱賀以聞。臣某歡抃歡抃，頓首頓首，謹言。年月日具官臣姓某上表。”［30］這種文體意識的細致是前人無法達到的。對于詞科應試者來說，一旦沒有完全遵照格式，其結果可能都是災難性的，如“劉三杰文字合中程，忘寫年月日臣某上表，遂黜之”［31］。

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另外，對于前代文人來說，要想寫出符合程序的駢文作品，他們一般只能通過精心研究前賢名作，從中自己揣摩行文布局的精妙之處。而在南宋已經把這些相對含糊抽象的內容落到實處，從編題到作文一步步指點，程式性很強。這種科場應用書此前曾經主要針對詩賦、策論等文體，南宋由于詞科的興盛，針對駢文寫作的書開始出現，比如在《辭學指南》中就搜集了真德秀、王應麟、呂祖謙等駢文名家關于駢文創作的切實體會。他們告訴士子作文之前首先應該做好編題的準備功夫，將日常閱讀積累的句式搜集整理：“編四六制頭可用者作一處，褒辭可用者作一處，于戲可用者作一處，又當細分門類，如文武宗室各從其類。”［32］這樣做的好處是考場實戰之時便能隨心所欲運用自如地將平常作好的對偶句按照格式照搬進來，減少難度。

除準備功夫外，具體創作過程中文章結構布局問題，包括如何開頭，如何轉承，如何結尾，用什么句式，表達什么內容等等，也都有規矩程序。例如真德秀非常詳細地交代制的寫作步驟，章法一絲不茍：“制頭四句，四六一聯，散語四句或六句。具官某一段頌德，先須看題。一段說舊官，一段說新官。‘于戲’用一聯或引故事或說大意。后面或四句散語或止用兩句散語，結不須更作聯，恐冗。”［33］如此說來已經相當細致入微，為進一步示人以門徑，王應麟錦上添花對此加注詳細解釋。例如“一段說舊官”，王注語補充道：“所謂敘舊官者，非止敘前任也。先略說履歷，不可指定官名，但隨文武官泛說數句，然后說前任。如自資政侍讀建節，資政侍讀是前任。”這種類似組裝式的寫作模式，雖然缺乏創新因素，但法度謹嚴，實用性相當強。

在如此細密的規范約束下，南宋駢文作者大多有自覺意識地在章法結構的嚴謹性上刻意求工求穩，“遵體”思想非常流行，得體之作也相應地增多。這和當時批評領域風尚相一致：“南宋四六批評表現出一些共同的傾向：主張四六創作應遵守法度。”［34］

詞科嚴格程序化要求下的駢文與歐蘇散體四六體現出來的是兩種相對立的文學精神。前者要求必須將寫作置于體制、法度的約束下，后者則提倡以意為文，賦予作者較高的創作自由空間，在文風、語言形式等方面大膽創新，為了表達需要可以突破體制規范。南宋駢文同時面對著的是這由兩種文學精神構成的文化語境，與此相關聯的是一系列相對相成的概念，如散化和律化、工巧與自然、文與質、法度與自由、道和技等。

由于先天具有制度上的號召力，詞科影響下的格律化駢文影響更加直接廣泛，從而間接對歐蘇散體四六構成某種消解力量，使得南宋駢文逐漸呈現出回歸傳統駢文體制的趨勢。《艇齋詩話》曰：“東坡之文妙天下，然皆非本色，與其它文人之文、詩人之詩不同。文非歐曾之文，詩非山谷之詩，四六非荊公之四六，然皆自極其妙。”［35］這里說得很明白，歐蘇散體四六雖“自極其妙”，然而以通行觀點而言，終非“當行本色”，大多數文人并不如此。

以句式為例，散體四六因打破嚴謹的四六句式而風貌一變，受詞科影響的文人則似乎按照否定之否定規律重新強調四六對句和四言、六言句式運用的精當錘煉。《辭學指南》更是明確規定有些關鍵之處必須運用四六句式，才能符合要求。如：“四六格，句須襯者相稱乃有工，方為造微。蓋上六字以喚下六字也，此四六之格也。”［36］“制起須用四六聯，不可用七字句。”“制頭四句四六一聯。”［37］同時《四六談麈》、《四六話》等書中，精工得體的四六句式范例出現頻率最高，贏得文人們的一致贊譽。這可為上述論斷間接提供證據。

相反，長句式因不便宣讀受到不少文人的指責。如樓鑰《北海先生文集序》曰：“況本以文從字順便于宣讀，而一聯或至數十言，識者不以為善也。”［38］這位南宋著名的詞臣公開對破壞“四六之體”、大量使用長句式的現象表示不滿。

歐蘇散體四六語言上以白描取勝，雖不廢用事，但更高境界則是“不用故事陳言而文益高”［39］。而詞科創設后，文壇主流風尚則迥然不同，“今時士大夫論四六多喜其用事精當，下字工巧以為膾炙人口，此固四六所尚”［40］。翻閱南宋眾多四六話和相關筆記，用事的巧妙精工是文人欣羨品評的中心話題。劉祁云：“文章各有體，本不可相犯。故古文不宜蹈襲前人成語，當以奇異自強。四六宜用前人成語，復不宜生澀求異。”［41］他從文體的高度認為駢文用事有著合法依據，其實這種觀點在南宋早就深入人心。在《辭學指南》中，我們甚至看到在詞科文體規范程序中，用事被視為文章寫作時必不可少的構成要素。王應麟所列舉表格式大致為：“起聯——竊以用事——推原——鋪敘形容——用事形容——末聯。”其中兩部分明確要求必須用事，其它部分雖然沒有強行規定，不過從所列舉的詞科名家范例看，用事的現象也普遍存在。

除句式、用事外，對音律的更加錘煉講究同樣也是詞科帶給南宋駢文的另一重要影響。六朝時期隨著文學自覺地逐步深入，對聲韻的追求開始精致刻意。《文心雕龍·聲律》云：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌。沉則響發而斷，飛則聲飏不還。并轆轤交往，逆鱗相比。”［42］其中談到的聲、韻以及平仄字的效果和配合問題都在六朝駢文中得到應用。隋唐以后由于詩歌技巧的日益精進以及詩賦取士的影響，聲韻理論較諸六朝粗線條的論述細密得多。李商隱、楊億等駢文作家都相當重視聲韻的協和調暢。然而，自歐蘇以來，散體四六追求整體閱讀的通順，對具體字句不再精心雕琢，加之句式加長，音韻配合不再特意講究。樓鑰所說的“不便宣讀”正指出了散體四六聲韻的不足。

與散體四六不同，詞科影響下的文人在考量駢文優劣時，音韻協和與否被放在相當重要的位置上。“凡作四六須聲律協和，若語工而不妥，不若少工而瀏亮”［43］。王應麟在評點孫覿《鎮洮軍節度使除大尉制》“令聞令望，屢達余聽”一聯時以為其瑕疵在于音韻不夠嚴謹，“望字不當用側聲”［44］。不但制誥文要便宣讀，表等其他文體也同樣要求講究音韻精準，甚至嚴格到有些挑剔的地步。“其后徐（徐鳳）又試，六篇俱精詣。《代嗣王謝賜玉帶表》用《禮記》‘孚尹’二字，以‘尹’為平聲。凡用經釋音，當以首釋為證；用史釋音，當以末釋為正。徐用第二音，故主司疑其平側失律。然徐非失黏，但用于隔聯上一句四字內，亦何傷于音律？主司過矣，公論屈之”［45］。如此吹毛求疵自然不可取，不過在這樣的制度導向下，文壇風氣不可避免地發生改變，作者對駢文的音樂美更加精心留意。這種做法在一定程度上提升了南宋駢文的技巧水平和審美價值，糾正了宋四六過分散體化帶來的音韻不諧，有不可忽視的作用和意義。

綜上所述，可知南宋詞科對南宋駢文的發展影響很大，它不僅造就了歐蘇之后宋代駢文發展的又一個繁榮時期，而且對南宋駢文風格技法、發展趨勢等產生了深遠的影響。

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[36] [宋]王铚.《四六話》，叢書集成初編本.

[38] [宋]樓鑰.攻媿集(卷五十一)[M].四部叢刊本.

篇（6）

一、科舉文化研究

科舉文獻的整理與科舉文化的研究是會議討論的重心。武漢大學陳文新教授介紹了其主持的大型出版項目“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會者的強烈關注。“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的內容重點包括兩個方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻；與歷代考試文體相關的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《正、續編》、《欽定學政全書》、《科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻二種校注》、《二十世紀科舉研究論文選編》等17種，共計約3000余萬言，預計2009年上半年開始出版。陳教授將《歷代科舉文獻整理與研究叢刊總序》作為會議論文提交，他在發言中對這一重大文化工程的重要意義進行了闡述，他認為，整理出版歷代科舉文獻。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產充分發揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”編纂工作的有關學者羅積勇教授(武漢大學)、王同舟博士(中南民族大學)、王煒博士(華中師范大學)、余來明博士(武漢大學)等也分別在發言中陳述了相關文獻整理工作情況和科舉文化研究的新發現。

科舉文化研究不乏熱點，如中國社科院文學所胡小偉研究員的論文《關公：明清科舉神》首次指出，三國時代的歷史人物關公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學周群教授的論文《與明代科舉》認為永樂十三年編成的《四書大全》“章一代教學之功，啟百世儒林之緒”，對明代科舉、教育等方面產生了重大影響。科舉與文學的關系得到更多學者的關注。中國藝術研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學及士人心態》以“難以化解的矛盾”來總結士人對八股文的復雜心態：相信命數，卻又不甘心聽天由命，總希望通過自身的不懈努力去突破命運的羈絆，實現理想。南京師范大學陳書錄教授的論文《崇禎辛未進士科與吳偉業的負恩愧悔心態及其雅俗文學創作》認為明崇禎辛未進士科造成了吳偉業的報恩、負恩及愧悔的心態，并可見于其傳奇與雜劇創作的實踐。臺灣嘉義大學徐志平教授的論文《科舉考試對明遺民杜濬及其詩之影響》則以明末清初詩人杜濬為個案，分析了科舉對身處明清易代之際的詩人杜漕及其詩作、詩風及詩論的影響。廈門大學劉海峰教授《科舉文學與“科舉學”》界定了科舉文學的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚州大學黃強教授的《(游藝塾文規)正續編的文學理論價值》、哈爾濱師范大學關四平教授的《唐代科舉題材小說文化意蘊探微》、浙江工業大學萬晴川教授的《明末清初才子佳人小說與科舉制度》、中央民族大學曹立波教授的《明代科舉對徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學李舜臣副教授的《博學鴻儒科與康熙詩壇》等成果也對相關熱點問題進行了有益的探索。二、明代文學研究轉貼于

關于明清小說戲曲研究方面的成果相當豐富。香港中文大學周建渝教授的論文《解構批評：論(三國志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構批評的視野來解讀小說中的曹操、劉備、魏延等人物，發現“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結論并不具有確定性。中央民族大學傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過相關文獻證實，晚明時期著名書坊天許齋齋主就是馮夢龍。浙江大學周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創作說”》探討紀德君教授關于徐朔方先生“世代累積型集體創作說”的學術質疑，認為徐先生更重視考察這個漫長的動態的累積過程本身，而紀教授更關注這個動態過程的最后定點，兩者結合才能有更全面更科學的認識。程國賦教授的論文《論明代書坊對通俗小說體制發展的貢獻》指出，明代書坊及書坊主促進了演義體小說的演進和定型，加快了演義體小說通俗化的進程。武漢大學吳光正教授的《的宗教描寫與作者的藝術構思》認為《金瓶梅》中的宗教描寫是作者的精心設計，是作家用來表達創作意圖的重要手段，借此可以對作品更好地進行還原解讀。此外，臺灣彰化師范大學許麗芳教授的《章回小說敘事之內在展現：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運用為中心之考察》、東南大學徐子方教授的《朱權及其“二譜”》、北京外國語大學羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時間操作藝術》、臺灣中正大學毛文芳教授的《黃向堅“萬里尋親”紀程與圖繪探析》、湖北大學宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學王進駒教授的《論明代戲曲創作的“自況”現象》、上海財經大學許建平教授的《與研究中的幾個問題》、江蘇教育學院馮保善教授的《論凌瀠初的傳奇》、北京外國語大學魏崇新教授的《的欲望敘述》、香港嶺南大學劉燕萍副教授的《遺憾、補償與惡勢力》、加拿大多倫多大學周艷博士的《欲望與詩：明代中篇傳奇的題詩唱和與性別表現》等著也多有新見。

篇（7）

關鍵詞： 唐君毅 ；船山詩學 ； 氣論 ； 疏釋

中圖分類號： B249.2 文獻標識碼： A 文章編號： 1004-7387（2013）02-0028-04

唐君毅是一位高揚中國傳統優秀文化精神的現代新儒家，畢生充滿強烈的道德責任感和文化使命感。他認為文化的核心在于道德理想的建立，一切偉大的哲學思想體系必然首先肯定人的生命內在價值信念。唐君毅在《中國哲學原論》一書中討論了王船山的哲學，包括王船山的天道論、人性論、人道論和文化哲學論。他認為王氏著書四十年，經史子集無不賅及，學問通達甚廣，精神垂注久遠，“其精神所涵潤者，實在中國文化之全體。秦漢以還，朱子以外，更無第二人足以相擬。”[1] 唐君毅對王船山的歷史地位和學術貢獻給以高度評價。在評價王船山哲學思想的過程中，唐君毅對王船山在詩學方面的成就，也給予同情的理解和獨到的闡發。

一、“船山重氣而表現才情之詩樂”

在中國思想史上，王船山作為明末清初的大儒，強調道德意志的目的性融為自然，人必從融化于道德意義中的自然里汲取詩意。這就形成了以“內圣之學”為尺度的船山詩學。唐君毅重點疏釋了船山“禮、詩、樂”的詩學觀念。

唐君毅確認“船山重氣而表現才情之詩樂”。[2] 從哲學史看，船山把道德理性作為身與物的主宰，而此主宰的背后是“氣”，這種“氣”是人心根本之性與自然形色之氣，真實無妄。詩樂就是人的才情（氣）的表現。為什么詩樂在禮儀文化中具有重要地位呢？唐氏的答案是，“蓋詩之意義與韻律，與樂之節奏，固皆表現吾心之理”。然而，人們如果只是理在心而欲顯理，還不足以構成詩樂。更重要的是，人類須要既顯理又達情，方有詩樂。“蓋情原于心有所期，有所志而又與具象會。心之有所期、有所志，原于性，而性即心之理，故詩樂兼達情與顯理。”[3] 詩樂創作的過程是，創作者“達情”，借具象之境，以表現內在的情志。作者把情志表現于形色之中，使之融合，需要才情。才情運作，形成詩樂。而才情皆由“氣”產生。唐君毅認為，談論詩樂，必須一開始就要扣住“氣”，這樣才能揭示詩樂的底蘊。

船山的詩論中，詩言志、詩達情的言說隨處有之。其中最有說服力的是關于詩人主體心性與客體之物相融相通之論述：“天地之際，新故之跡，榮樂之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身之外者，化也；生于吾身以內者，心也。相值而相取，幾為通，而勃然與矣。”[4] 唐君毅認為船山揭示了一條重要的詩學原則，即詩樂是源于自然的詩人之情與心中久蓄之志相觸相融的產物。

唐君毅發現船山詩論不僅僅停留在言志、達情的層面，而且走向縱深，觸及詩美創造的要素：余情。“情而求達，必有余情。沒有余情，何求達情。故船山貴余情。余情者，感于物而動，物去而吾之充沛之氣有余，仍有所系，而有之情之自動自發，不可自己者也。故余情不生自外境，而生自內心。”[5] 余情，是人的本質力量對象化及其表現，用船山的話來說，這是道的外現，“道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于求道有余，不如其有余情也。”[6]而達情之詩之所以可貴，也正在其能表現之所以異于禽獸者之余情。達情之詩的價值在于凸顯了道德理性。船山標明達情之詩之作用，在于使人情相感通而仁慈，使情達而順暢，并貫通形上與形下。

船山提出一個重要的詩學觀念：“詩者，幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，搏而不可得之象。霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲。詩者，象其心者也。”[7]這段話包含了獨到的詩學見解。那么，詩何以為幽明之際呢？唐君毅作了闡釋：詩的在場部分（明），是詩必有文字聲音。文字聲音是現實世界的媒介。但詩的不在場部分（幽），是字里行間包含的意義和意象，靠讀者以心體味。從創作的發生到作品的欣賞，人們將經歷幽明交替的情形。詩歌的意象是詩人情景交融的具象表現（幽——明），是詩人內在情感與理想的表現（幽——明）。而讀者面對詩歌作品，欣賞意象（明——幽），又是一種情景之交融（明——幽）。意象既表現于形色（明），則人又可于情景雙忘（幽），“由意象與形色雙忘，而詩之境乃即實即虛，即虛即實，形下即形上，形上即形下之境也。”[8]唐氏認為，從原始宗教和藝術人類學的角度來就，形下則通于人，形上則可通鬼神，因此祭祀不能無詩樂，船山把宇宙看成“虛靈的時空合一體”，里面氤氳著詩的體驗。

唐君毅注意到船山論樂時從達情方面考慮的，樂比起詩來，達情更直接，樂純以聲音抒情，“樂者，神之所依，人之所成。……希微之通，通之以音。霏微蜿蜒，嗟吁唱嘆，而與神通理。”[9]禮樂同樣是人由形下而接觸形上。在這個意義上，唐君毅指出古人“立于禮”，必須要依靠“成于樂”，方能成立。船山昭示樂之大用，也是為了彰顯先儒的禮義。樂和禮，都是屬于全氣皆理，全氣皆心，上達天德的文化行為，乃可以徹乎幽明而通神。

最后，唐君毅辨析了詩、禮、樂三者相異而相通之關系：“禮以顯理于行，詩樂皆以達情。惟詩言志以達情而有文字。志向依心之理而立，文字有意義。樂則春以聲音達情和志向，聲入心通，而可不用文字。禮則以身體行為為踐理。此三者之異也。然有詩有文字，而有音律，則通乎樂。樂有容則通乎禮。禮必有主宰此身物之志向，則通乎詩。”[10]因此，興于詩而志定，立于禮而行成，成于樂而能通神。

二、船山氣論詩學的重要意義

唐君毅對船山詩論的疏釋，一是對船山本人學術的欣賞，二是要彰顯船山詩論的學術意義。在唐氏看來，船山詩論是古代情氣詩學的集大成者。船山詩論重“情志”，但歸結點是“氣”：“興于詩者，情見于情志，以導人之形色之氣；立于禮者，形色之氣顯理，而以性治情。成于樂者，即情即性，即理即氣，全氣皆理，全理皆氣。”[11]就中國古代詩論而言，正是船山重“氣”的緣故，我們才能細致入微地知曉詩禮樂的復雜含義和微妙關系。

具有悠久歷史文化傳統的中國民族，其哲學、藝術具有“氣本體論”的特征。“氣”在中國文化傳統里，既擔負了“物質”范疇的功能，也承載了“精神”范疇的理念。中國先哲以“氣”的特性、品格功能去構造自己的大千世界，以氣的流動（聚散）特征，來說明世界萬物的生成和變化，以氣的抽象性，來說明精神世界的變易與運動。“氣”的概念無論在其內涵還是在外延上都是非常豐富的，它與“道”、“仁”等概念，共同構成中國思想史上的基本范疇，在中國哲學史上占有非常重要的地位，并且內化為一種美學思想的基調。

中國思想史上的“氣”，是天地萬物生存演化的創生元素，體現了古人“萬物歸一”、“天人合一”的自然觀與宇宙觀。《淮南子·原道訓》曰：“氣者，生之元也。”王符《潛夫論·本訓》云：“天之以動，地之以靜，日之以光，月之以陰，四時以行，鬼神人民，億兆眾類，變異吉兇，何非氣然？！”王船山說：“太虛即氣，絪缊之本體，陰陽合于太和，雖其實氣也，而未可名之為氣。……氣化者，氣之化也，陰于太虛絪缊之中，其一陰一陽，或動或靜，相與摩蕩，乘其時位以著其功能”（《太和》）。氣不僅化生萬物，而且萬物也因此體現出氣的運動變化的屬性。王船山在《張子正蒙注》別強調：“周易者，天地之顯也，性之藏也，圣功之牖也。陰陽、動靜、幽明、屈伸，誠有之神行焉，禮樂之精微存焉，鬼神之化裁焉。”船山喜歡用“絪缊”一詞表達太和之氣的流動洋溢之狀態。“絪缊”與“太和”皆指本源的渾淪之氣，“絪缊”是強調其彌漫升降，“太和”是強調其渾淪和諧。船山認為太虛或太和自身的運動引起陰陽二氣的分化，二氣分化之后互相感合，于是凝成萬事萬物。唐君毅解釋道：“船山觀客觀宇宙，動則實，靜則虛，聚則實，散則虛。聚者謂之明，散者入于幽。然散者散所聚，聚復聚所散。幽者幽其明，明復明所幽。客觀宇宙以有動有實而為宇宙，亦以有聚有明而為宇宙。故于其散、其虛、不可作入虛無想，而惟可作形之化為氣想。氣也者，可散、可幽、可靜而可虛，又不失其能聚、能明、能動而實者也。虛實、動靜、聚散、幽明，皆相待而不二，故二二一，其一即在其二其兩中見者也。”[12]唐氏高度評價了船山的氣論思想的特質在于天人、萬事萬物之間的相互聯系，締結了一種通幽明、上下、內外、物我，道器相涵，天人一本的機體觀。

而且，“氣”的概念還表明了一種抽象與具象之間的中立狀態，它是形上與形下的交接點。唐君毅以為，氣以及氣化的詩樂境界呈現出“幽明”交錯情形，“明不倚器，即形下而形上；幽不棲鬼，即形上形下，幽明直接，形上形下之一貫也。”[13]氣是化生萬物之源，這使其具有道的抽象性；另一方面，“氣”又是“道”的具體化，人們往往通過對“氣”的體察來領悟道的存在，故“氣”又是載道之“器”。

一方面，唐君毅肯定船山的氣論的哲學意義。唐氏認為，船山在宋明儒家尊理、尊心之外，重視“生”、“氣”之流行所成之情才，具有特別的意義，“程朱陸王意在樹立一尊理尊心之教，然尊理尊心，而或忘此理此心之必表現生命之氣以成情才，則實際上又不免歸于對情才之忽視。故船山繼尊理尊心而言尊生，更尊此理之表現于生命之氣之情才。生命之氣之流行，固宜求其充盈盛大，沛然莫御，然后天理或性乃得其充量之表現。”[14]也就是說，船山“氣論”的高明之處，在于集氣、理、性、生、神于一體。

另一方面，唐君毅通過船山“氣論”意義的闡釋，彰顯其詩學意義。唐氏認為，古之大家，或以情勝，或以氣勝。情主于幽細，氣主于雄闊。船山兩者兼之。藝術表現源于藝術家心中的物感，而物感之所以發生，又在于人與萬物都是“氣”的運行所致。船山的氣論詩學突出了抒情藝術本身的節律和生命。船山基于一種“氣化流行，生生不息”的觀念，強調詩樂本身的生命（文氣）和詩樂擷取的世界（元氣）。船山強調詩樂是氣脈灌注的生命體，推崇“氣勢”，唐氏以為船山做到了以氣論詩，以勢論詩。所謂“文者，氣之用”、“一氣推衍”、“生氣綿延”，更時時見諸其詩評。正由于船山在氣論方面作出了重大貢獻，唐氏才予以推崇。

正如有的學者所言：“船山由中國傳統渾灝精深的文化體系透視詩之本質，船山之學實乃是中國思想與抒情藝術間的一座橋梁，”[15]唐君毅贊賞的，就是船山的情氣論、情才論，“因吾人之生，即一氣之流行之歷程，情原即性理之表現于氣之別名，才即氣能表現性理之別名。”[16] 如此，情、性、理、氣諸范疇相融相合，一脈相承，貫穿于中國歷史、哲學、美學、詩學之中。

“氣”概念所具有的哲學思想含義使得船山思想具有特殊的品格，這種品格作為一個“點”滲透在其詩論中。因此，唐君毅斷定“船山之能通過理與心以言氣，即船山之所以真能重氣，而能善引申發揮氣之觀念之各方面，以說明歷史文化之形成者也。”[17]中國文論和美學與氣論有著密切的關系。不了解氣論，就很難深刻把握中國詩學的精粹要義之所在。從這個角度，唐君毅疏釋船山的氣論，探索氣論哲學美學的基本內涵，把握氣論與中國詩學其它概念的聯結點，對認識中國詩學的特色，具有重要意義。

三、唐氏與船山的學術旨趣

學術思想的生成與展開，總是同中國社會的文化淵源與轉換進程保持著密切關聯。從學術淵源來看，唐君毅與王船山皆青睞《易經》的陰陽氣化哲學。詩學所表現的境界特征，根基于中華民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀，陰陽二氣化生萬物、萬物稟天地之氣而生，生生不已的陰陽二氣構成一種有節奏的生命。天地境界和生命之舞的合一，天地意識與生命情調的深化，是中國詩學的至高境界。唐君毅之所以對船山哲學和美學給予高度評價，是因為他們的學術旨趣和主體氣質有著相通共契之處：

其一，清峻剛健之氣貌。天行健，君子自強不息。“氣”不僅根源于自然元氣的化生力，生命情感的勃發力，而且也根源于人的道德、精神的浩然偉力。人的生命力量與元氣化生力相感通，構成苞舉宇宙、籠括萬有的無限崇高性。因此，“氣”常常指清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢。詩樂的氣勢的根，在于強烈的生命力、情感與意志，在于非凡的經歷和感受。有了這樣的根，才能放而不盡，氣勢才是真氣勢。船山認為在太和之中，氣與神合，氣化之后而聚為有形，不同形體的個體之間有攻有取，取是吸引，攻是排斥。重要的是“健順和而太和”。唐君毅欽佩船山在明清易代之際，獨持操守，百折不饒，發憤著書，以開“六經”生面，字里行間，精光永在。唐氏本人也在現代文化振蕩、花果飄零之際，堅持靈根再植。兩種的生命情調類似。

其二，生生不已之氣脈。王船山與唐君毅兩人都服膺《周易》之元、亨、利、貞的思想觀念。船山曰：“天以陰陽、五行為生人之撰，而以元、亨、利、貞為人生之資。元、亨、利、貞之理，人得以為仁義禮智；元、亨、利、貞之用，則以使人口知味，目辨色，耳察聲，鼻喻臭，四肢順其所安，而后天之于人乃以成其元、亨、利、貞之德，非然，則不足以資始流形，保合而各正也。故曰：成性天事也。”[18] 顯然，船山強調了一種“天命不息，而人性有恒”的歷史觀與人性觀，重視“天人相續”之際的不主故常，以及個體在總體人性規定不變的情況下的精神力量。船山的哲學與詩學是從天人相續的維度而論人性的生成和文氣的展延的。因此，唐君毅盛贊船山“浩然之氣塞乎天地之間”。他也常常用“元、亨、利、貞”來闡釋中國人文演變的趨勢和規律，對《周易》的變易、簡易、不易之原則深以為然。

作為現代新儒學大師，唐君毅不但對于中國哲學的道、氣、性、理、仁、心等概念范疇有所了解，而且能以“返本開新”的視野予以理解與分析，他對于“道”、“氣”觀念的連接、觀念在具體歷史場域的浮現，以及觀念與具體的人文活動的關聯，都有認知與體認。這些都有助于他詮釋船山的氣論詩學。唐君毅與王船山都是思、史、詩三者合一的大哲學家，他們重視文化傳統、思想觀念對詩學與藝術的影響。他們把詩學看作是一種文化現象，因為詩學能把文化的各個方面綜合地、整體地呈現出來，是文化精神的突出表現。

總之，唐君毅欣賞船山文本所表達的宏大器局和詩學氣象。揆之于中國哲學史，唐君毅認為，船山重“氣”，會通了理、心、氣的脈絡，中國哲學中的理、心、氣三個重要概念，“唯有船山能通之，并由而知歷史文化之大用，以蘇國魂，以啟來哲”。揆之于世界哲學史，“船山之學問精神唯西方黑格爾差可擬。”[19]儼然，在唐君毅的心目中，船山“重氣而表現于情之詩樂”，在中國文化思想史上具有崇高的地位，其學術思想具有“卷之則退藏于密，放之則彌六合”之精神氣度與詩學魅力。

【參考文獻】

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[中圖分類號]J211.27 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）18-0012-03

工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。它使用“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態與形體的完美統一。無論是人物畫，還是花鳥畫，都力求形似，非常注重寫實，但意境卻仍然是畫的靈魂。可當前工筆花卻越來越喪失了人文精神，形象上片面追求工、細、真，過分強調形似的極端，削弱了對畫意的追求，下筆只顧功夫，由此都以競技為務。“意存筆先，畫盡意在”是畫的生命所在，作畫應該本著立意展現形態，表達思想情感，使作畫者“工而無羈”，觀覽者“神游其內”，產生“我見青山多嫵媚，青山見我亦如是”的精神享受。

一、正確把握畫的意境美

意境是中國工筆花鳥畫的靈魂。意境可以理解為情與景高度融匯所體現出來的藝術境界，當畫家的思想感情和所要表現對象的內在神韻兩者相互交融，并通過特殊的形象塑造和技巧表現在畫面上，使畫面形成一種動人的境界時，便構成意境。意境是畫家對客觀景物的提煉，融入自己的審美理想和審美情趣，并采用藝術的手法營造出來的一種境界。“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一，二者巧妙結合而構成意境，是畫活化的靈魂，是貫穿于生命節奏中的情感跳躍，它賦予傳統工筆花鳥畫以內在張力，刻畫出花鳥世界本真、率意的情趣，產生畫外之音，是通過看“已寫之景”而獲得“未寫之境”，領會其“景外意”以至“意外妙”，要求“情真”而“意遠”，筆墨本無情，作畫在攝情，這和詩歌中的借景抒情、情景交融是一樣的。

在慶祝建國63周年之際，筆者為臨夏縣政務大廳傾力創作了600厘米×220厘米的巨幅工筆畫《冠領群芳》（圖1）。牡丹自古被喻為國花，其雍容華貴、富麗堂皇和堅貞的品格，是我們中華民族欣欣向榮、興旺發達、美好幸福生活的象征，是國家繁榮昌盛、人民生活富裕的基礎上追求的精神享受。作品畫面中63朵牡丹代表63周年，寓意祖國繁榮昌盛；和平鴿的安排和處理，就是想表達社會和諧、民族團結、人民生活的幸福安康。整個畫面的表達，出于對藝術領域新視野、新空間和新境界的追求，筆者大膽將創作的內容與形式定位在一個“大”字上：即大題材（以人人喜愛常見的牡丹為主題，和平鴿、山石、水仙為配景）、大構圖（運用大s構圖形式，抓住一個中心）、大意境（考慮畫面整體意境效果，章法上不能出現不空則散、不散則亂的畫病，整個意境呈現出太平盛世欣欣向榮、蒸蒸日上的景象）。背景處理使用暖色調，但不追求艷美，講究做古，背景風格顏色用赭石加入一點墨，來烘托和諧古韻的美感，層層套染，循序而成，無一重濁混沌之處，筆清墨秀，典雅精妙而骨肉兼備，表達熱情激動的心情和對生活充滿向往，對國家、對民族所懷有的質樸而真摯的情愫。楊占福（臨夏州美協副主席）老師這樣評價這幅作品：“在滿卷溢彩的章法構架中，藏不住的就是那份精準又唯美和韻致，畫面，形象結構嚴謹、靈動；寫實風格和浪漫情懷的有機結合，使其作品憑添了幾分典麗古雅、氣韻酣暢的審美情趣，筆下生成的燦然真趣令人沁心爽脾。”所以，創作時要“意在筆先”。構思好的意境，先要明確立意，除了物象本身外還要考慮它存在的環境（包括自然生態的和社會生態），以及這種環境對主體的限制作用而不僅僅是考慮形式與技巧，還要有背景的渲染氛圍對主體的烘托作用。以背景營造意境，以意境凸顯主體，應該成為當代工筆花鳥畫創作的一種主要方向。

二、善于處理背景在畫中的作用

既然意境是工筆花鳥畫的審美核心，那么背景的作用就是更好地襯托主體，使意境更美，在畫面中也不可忽視。我們可以把背景分為三種：對主要事物具有前后呼應的背景，對主要事物具有對比襯托的作用，對主要事物具有引導性和限定性雙重性質的背景。一幅畫中，背景通過空白、明暗、色調、濃淡來表現與主體的動與靜，遠與近，疏與密，從引導觀賞者的思緒產生聯想，引起情感的共鳴，達到美的效果。這樣才可以和主體花鳥產生對比。筆者引用歐陽修意境深遠的《蝶戀花》詞意，創作了《亂紅飛過千秋去》（圖2），潔白的梨花，高高的院墻若影若現，嘰嘰喳喳跳動的黃鶯，畫面寫景抒情，景情融合無間，渾然天成，構成了完整的意境。為了表達委婉、悵然、傷感的意境，以灰暗凄慘的色彩渲染孤獨傷感的心情，開闊疏薄的背景表現情感的孤寂和內心的清冷，調色不能太艷，飽和度要低，畫面以少勝多，以大量的空白或以朦朧的底色給欣賞者留下想象的余地。所以在處理畫面背景時，筆者努力用撒鹽、撒凡、撞粉、撞水之類的手法表現，應用揉紙、扎染、反襯、撞水、做舊等很多方法，刻意追求背景和主要事物之間的相互影響，背景的虛實、明暗、大小、色彩變化以及和主要事物之間的差異、對比等，效果要隨意多變生動，通過背景的處理，很容易將想要的畫面意境表達出來，讓觀賞者獲得含蓄不盡的詩情畫意。有的作者往往把精力集中在主體的安排表達上，忽視了背景的渲染；甚至把畫面排得很滿，認為要表現的一定都要展現，你都畫出來了，他還有什么想象的呢……一幅畫中，恰到好處的背景渲染，對于營造意境、引導觀者理解作品主題具有畫龍點睛的作用。

三、力求做到意境和背景的巧妙結合

一幅優秀的作品，需要意境和背景的巧妙結合，時常通過處理背景的手段達到意境的效果。而背景的處理就要在構圖的時候就要安排，與整個主題畫面統一構思，著色的時候，要與主體畫面相協調，根據表達主題實施營造。為了強化畫意，筆者在作畫過程中不得不多次運用濕畫效果，如《嫣紅不勝嬌》（圖3），多次渲染，或用積水法，或用破墨法，多次在前遍筆跡干透后再續筆，像這樣一再地停筆等干，還不能失去氣韻，不能氣餒而韻斷，作品中的紅色就是主角，牡丹的形象只是一種作品構成意境所需的視覺形象而已，除了講究富貴與華麗的傳統特點之外，更注重個性化的精神內涵的表現，不僅追求傳統工筆花鳥用筆生動、渲染層次豐富，形象細膩逼真，還要富有詩意、意境才能深遠，雖然筆者畫的是現實生活中處處可見的牡丹花，但展示給大家的是一種逸氣超然的自然美。

再看宋代繪畫，追求畫中詩意般的意境，冊頁盡管畫幅不大，表達的氣勢宏大、意境悠遠，像清幽淡遠優雅的詩，流露著怡然自足、平和超脫，闡釋著宇宙自然不可磨滅的生機和人與自然的和諧統一。在意境上追求自然和生命的氣韻，可以說形神兼備是工筆花鳥畫的最高境界，歷代留下來的煥發著無限生機的精美作品就是很好的見證，如傳世作品《出水芙蓉圖》（圖4）。再看陳之佛先生的畫，尤其是其意境美。他善于創造詩一般的境界，他的胸襟和學識使他具有詩人般的情懷，他用詩人的感情和筆墨為花鳥傳神，背景處理適合對象生長環境的如：皚皚的白雪、皎皎的明月、淡蕩的春波、以及滴翠凝青的坡石，給他的畫面增添了無限生機。再看其作品《雪雁》（圖5），為了使作品散發出感人的藝術魅力，背景以復古色平染后，加上適當的蘆葦，渲染氣氛，使主題更加突出，把所描繪對象美好的一面逼真地展現給欣賞者。通過這種情、理、美的相互交融來觸動人們的心弦，陶冶人們的性情，從而給人以美的享受，同時也召喚起人們對生活的熱愛和追求，所謂“文以達吾心，畫以達吾意也”。

近幾年，畫壇上涌現出許多青年畫家，他們都很注重對意境的刻畫和渲染，當代實力派畫家蘇百釣先生，他的“田園情思”系列，非常注重對背景的處理，對適合主題環境生長的自然事物也進行描繪，來渲染主題，使背景與意境渾然天成，包含著無窮境界和美感，集中體現了中國繪畫所追求的“絢爛之極歸于平淡”的極高境界，觀后使人領悟到一種激蕩心弦的美。再如張賢明的“秋”題材系列，賈廣健的“荷”題材系列，背景虛實處理得相生相合，使畫面中的花鳥、水石等有了空靈之美、動靜之美、自然之美。觀后使人隱約感到空氣、雨、露、風聲、秋天的氣息和情思也自然透露出來。這些成功之作不僅給我們以美的享受，還引導、提升了我們的鑒賞水平，同時也給我們創作以啟發，指引我們向正確的方向邁進。

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在影視藝術院校，中國電影史是一門傳統的理論課程。隨著時代的發展，過去那種單純的以講授電影發展史常識為主的教學模式已無法適應學生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經濟下，當今的中國，商業文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當我們面對電影問題的時候，首先要面對的應該是文化，包括教育在內，要讓學生對自己的民族文化與藝術形式之間的關系有充分認知。北京電影學院的陳山教授曾經指出：當我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構問題，更重要的是藝術家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。

在教學中，我們深刻地感受到，作為一門史學課程的教學，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學生，使學生在追逐商業利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術品格，以藝術家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關懷。這是教學中必須認真思考的問題。

從某種角度來說，一部電影藝術史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應當是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發現，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進取精神。中華民族在長期的發展過程中所形成的特定的價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構成了中國文化精神的基本風貌。因此，把中國電影的發展進程放在民族文化精神和藝術傳統的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關照中國電影的演變歷程及其創作上的美學追求，便構成了我們教學的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統

作為一種文化形態，其載體的結構與其所承載的內容構成了一個相輔相成的整體。而電影的社會文化位置和內含與其所選擇的藝術形式及其發展方向之間也存在著深刻的內在聯系，這是我們認識電影藝術史的一個不容忽視的出發點。

在儒家思想的哺育下，中國古代文論中產生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術命題，強調藝術要為政治教化服務的宗旨。這種以服務社會為根本目的的致用精神在中國得以長久的延續，也同樣體現在電影創作中。中國電影的拓荒者鄭正秋先生曾經說過：“戲劇者，社會教育之實驗場也；優伶者，社會教育之良導師也；可以左右風俗，可以左右民情。是故吾人于優伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]

回首中國電影的發展進程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會教育的手段和工具,不僅是藝術家自身的追求，更是時代和社會對中國電影人提出的要求：電影成為他們表達自己對世界的認識和社會理想的手段。而且，在不同的歷史時期，中國電影藝術家所關注的問題和影片所集中表現的題材內容，大多與這一時代社會政治的核心話題直接相關。

在對電影本體的認識方面，由于中國傳統的思維模式是一種重整體、重體悟、以經驗為基礎的直觀思維，因此，早期中國電影人對電影的認識也更注重對影片的整體把握。從社會功能目的出發，以中國觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節的曲折生動；在電影的時空表現上，則以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片的表意任務。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結合，生成了最具中國特色的“影戲”傳統。

從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號》、《芙蓉鎮》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術追求。

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現了中國人對藝術和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎上，吸收西方影像語言和中國式觀影習慣特點逐漸建立起來的。“影戲”傳統之所以能夠產生并深廣地影響著中國電影，正由于它是根植于中國的歷史文化傳統和中國電影的現實生存環境中。

然而，在當今中國電影該以怎樣的姿態立足于世界的時候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國際化的視野來對“影戲”加以繼承、改造，并實現新的突破呢？我們對學生提出了這一中國電影急待解決的問題。

二、“人本思想”與影像中的人文關懷

在對“影戲”傳統進行闡釋的基礎上，我們又從另一層面對中國電影人既心存“兼濟”天下之志，又潔身自好、守持心性真實、追求個性自由的價值觀予以深入剖析：他們以發自藝術家內心的民族情感，表達著對平民大眾深切的人性關懷。

中國傳統文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰國時代的士，表現出博大的胸懷與開放的心態，有著強烈的政治參與意識、淑世情懷和社會責任感。他們提出“天道遠，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國文化中積極入世的憂患意識和追求精神獨立的審美品格。這一點，也同樣支撐著中國電影的民族藝術影像，支配著中國電影主流形態的藝術走向。在教學中，我們以此為線索，深入探討不同時期的中國電影人，在其作品中所體現的獨具魅力的生命關懷與平民意識。

打開中國電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場和深沉的生命關懷：卑賤的阮嫂首先是一個具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國百姓樂觀豁達的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們在笑聲里流下同情的淚水；張嘎子、、吳瓊花在戰火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負重、執著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個說法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們在時代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價值……

這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國社會的眾生相，凝聚著中國電影人對現實民生的深切關懷以及憂國憂民的悲劇意識，構成了一幅中國電影的“清明上河圖”。

教學中，我們還針對當前中國電影創作中人文關懷的缺失現象讓學生展開討論：面對“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負”，我們該如何評說與選擇？藝術與技術，傳統與現代、生產與消費、道義與利益之間的關系如何處理？這都是學生們走上創作之路時所要面對的！中國需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？

三、“天人合一”與電影的詩意品格

“天人合一”可以說是中國文化精神最根本的特色。體現了古代中國人處理自然界和精神世界關系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人諧調。這一思想特征貫穿于中國文化藝術的各個層面，并對中國人的思維方式、審美追求、價值觀念產生了極大的影響。

在美學上，和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實相生、韻味無窮的意境之美，成為了中國藝術的終極目標。而中國人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創作中得以充分的延伸與發展，形成了中國電影藝術民族風格的詩意傳統。

從20世紀30年代起，中國電影人就開始有意無意地把中國傳統文化中那種寧靜、幽遠、恬淡的審美意境滲入到電影創作中來，并開始從敘事和造型相結合的綜合效果來探索電影的民族文化意蘊的表現。委婉含蓄的無聲片高峰之作《神女》；完整體現中國美學特質的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現對名山大川、奇景秀地、邊塞風光向往的風光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……

結合這些不同時期的電影作品所呈現出的美學意趣，我們與學生共同探討：盡管由于主流意識形態傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式等方面的原因，詩電影未能在中國獲得長足的發展，但在傳統美學的陶冶下，中國電影人一直在作品中努力營造具有濃厚民族意味的段落。他們融合中國詩歌、繪畫、音樂等審美表現形式，通過空鏡頭、長鏡頭展現自然景觀，借以抒發主人公的內心情感，表達創作者的價值取向和審美趣味。試圖運用視聽造型來實現一種東方美學的表達，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩意品格。這種美學氣質是中國電影不能丟棄的！

四、“和而不同”與風格類型的多樣化

在華夏文明發展過程中，“和”是一個非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質的基礎上，達到一種更高層次上的彼此相容相通，是“”的升華。為使學生深入領會“和”的含義，我們對此作了多角度的詮釋。

從歷史角度看，正是因為有一種“和”的博大精神，中華民族才能對外來文化產生巨大的親和力，才會吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機組成部分。從文化學的角度看，中國近、現代的進程，恰好是中西文化不斷地“和”的過程；而從當前全球一體化的格局來看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。

縱觀中國電影的百年進程，在抒發愛國情感、謳歌自強不息的民族精神、頌揚英雄氣節、表達樂觀豁達的心態、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區域構成上“”的特點，也使中國電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內涵。侯孝賢、吳天明對現實的深切關注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識的喜劇、賈樟柯長鏡頭里的塵世關懷等，其中都貫穿著濃郁的中國文化品格。而“華人電影”或“華語電影”概念的出現，也反映了當代人對中國電影多元構成特點的認同與關注。

據此考察中國電影可以看到：電影作為一種“舶來”的藝術，在進入中國文化視野和創作空間起，就體現了這種兼容并包的文化品質。中國第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語言方式，與最具中國民族文化特色的京劇藝術有機結合的產物。

盡管受傳統藝術理論重感悟、輕理性的影響，中國電影還沒有形成比較完善的民族電影美學理論體系。但我們還是嘗試著運用當前的一些研究成果，對中國電影在民族文化以及民族與外來文化結合下形成的敘事模式、風格類型進行了分析、梳理。以求給學生提供一個可借鑒的研究視角與今后的創作思路。

（一）主旋律電影

長期以來，電影在中國主導意識形態的觀念體系中首先被看作“是一種意識形態載體而不是文化‘產品’”，[2]因此，在中國電影創作中，主旋律電影便成為一個特有片種。在某種意義上說，主旋律是建國前“影戲”觀念的延伸，并隨著時代的變革，被不斷地注入了更多的意識形態色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個時期具有影響力的作品。

教學中，我們結合今年的“金雞獎”和“華表獎”的獲獎情況，對當前的電影現狀進行解讀：在經歷了大眾文化形態的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續強調其意識形態功能的前提下，開始有意識地將娛樂性、商業性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態相結合的代表。

（二）家庭

以家庭倫理為核心的儒家倫理學說，千百年來一直影響著中國人的道德觀念和價值指向。對倫理秩序和倫理秩序中的個人及其職責的反映與思考，成為中國文藝創作中的重要母題之一。

在對中國電影的梳理中，我們可以發現一種不斷重復的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個家庭的親情關系來反映道德問題；用巧合的情節表現人物的不幸，用不幸的事情來襯映出人物對家庭倫理觀念的取舍，借此體現影片的價值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀前半期中國電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國人文化認知的方式入手的。這類影片靠情、理打動人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點。這是一種具有深層民族文化心理內涵的創作模式。

20世紀后半期，我們曾經對謝晉和李行等人的電影進行了有關恪守傳統倫理還是實現人格現代化的討論。80年代之后，有著國際背景，橫跨中西文化的李安創作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現了傳統倫理觀念在現代社會悲喜交加的命運。教學中，圍繞著李安的成功，組織學生展開討論：一種從民族文化深處生長起來的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關鍵就在于創造者在尊重藝術傳統的基礎上，能否順應時代，賦予既有模式新鮮的內涵和表現形式。因此，新一代電影人有責任將家庭打造成一種既能深入到民族生活和情感的內里，又能獲得商業號召力的電影模式。

（三）武俠片

在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國人原創、探索和發展起來的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國武術功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節類型構成基礎的電影。

我們通過紀錄片《功夫片歲月》，使學生了解武俠片在產生、發展、成熟的歷程中，融入了中國民族文化的多重內涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說的直接影響、京劇藝術的表演程式、武術功夫的表現形態、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對這一類型特點進行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實與寫意相結合的藝術表現；奇麗影像、壯觀場面的營造；驚險動作的設計；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運用……上述元素的有機結合，造就了影片慷慨激昂、感時傷懷、悲天憫人的審美效果,激發起中國人內心深處的英雄情結，對觀眾產生了強烈的情緒感染力。

通過分析與學生進行交流：中國武俠片之所以長久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨特的民族文化氣質。然而，武俠片創作現狀卻令人堪憂：在商業利益的驅使下，刻意營造華而不實的大場面、賣弄電影特技、故事情節粗制濫造以及對“暴力美學”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會將中國武俠片引向何處？這是值得反思的問題。

（四）西部片

20世紀80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導演以《人生》、《老井》為中國西部片奠基。與此同時，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對中國西部這片神奇而古老的土地的關注；其后出現了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國西部地區為背景的電影作品。

或許“中國西部片”的概念還有待于商榷，因為它不是對美國西部片的機械模仿，而是作為當代中國極具區域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對中國的西部生活作獨特的觀照和抒寫，創造性地將當代人的思考融解于西部社會生活和自然景觀之中。在藝術表現上，透過濃郁的鄉土生活畫面、民俗風情、宗教儀式以及獨特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價值，對中國西部生活進行雄性精神的審美創造，給中國的民族精神、藝術意識注入了剛氣和力度。而這種陽剛之美正是當下的中國電影所欠缺的。

（五）喜劇片

喜劇片在中國電影中發展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關注的當屬20世紀九十年代后期出現的馮小剛的賀歲喜劇片。超級秘書網

這是一種帶有很深的中國文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態，引發了中國大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國獨有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠不夠成熟。由此對學生提出：在他們今后的創作中，是否應該對這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？

在中國電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動畫片等，這些作品幾乎無一例外的顯示了中國文化精神的強大生命力。無論時代如何變遷，中國人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過。正如張明敏在《我的中國心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國文化、也是中國電影不變的靈魂。

五、結語

在中國電影史的教學中，我們深刻地體會到：盲目地用西方的電影理論來解讀中國電影作品，很難準確地把握其內在的精神氣質。對于中國電影人而言，樹立起民族電影的意識，創作出具有中國民族文化價值的電影作品，創建具有中國民族審美特質的電影理論系統，對中國電影的創作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術院校的師生義不容辭地應該承擔起這樣的使命。

篇（10）

當前我國哲學教育的主要方式有兩種: 一是以權威教材為綱的教育方式; 二是以經典原著為綱的教育方式。這兩種教育方式，分別源自不同的元哲學( meta - philosophy) 預設和教育教學目的預設。以權威教材為綱的教育方式，通常包括這樣一些程式化的環節:

( 1) 統一編訂權威的教材;

( 2) 組織哲學教師進行教材培訓;

( 3) 哲學教師嚴格按照教材講授每一條哲學原理或眾多哲學家的主要思想;

( 4) 講授的方式主要是灌輸式的，對于哲學原理的講授，先闡明基本原理，再以通俗的事例作為例證; 對于哲學史的講授，先是哲學家的時代背景、生平、思想淵源等，再是概括其主要的哲學思想;

( 5) 學生的學習主要是記誦哲學原理或大哲學家的思想史事實;

( 6) 以單選、多選、簡答、辨析、論述、材料分析等題型進行標準化的考試，這些題目都可以在教材上找到標準的答案，記誦的準確性是考試的法寶。這種以權威教材為綱的哲學教育方式，或明或暗地做出了如下的一些預設:

( 1) 哲學研究等于探究到關于自然、社會、人類思維之確定不移的原理或規律;

( 2) 歷史上的大哲學家要么已經發現了這些原理或規律，要么已經部分地認識到了這些原理或規律;

( 3) 哲學教育就是傳授關于這些原理或規律的知識，或者是傳授大哲學家探究這些原理或規律的歷史事實，即思想史的事實;

( 4) 學生學習哲學就是理解并記憶這些原理、規律或思想史的事實;

( 5) 這些哲學原理或思想史的事實可以幫助學生形成正確的世界觀和方法論，從而指導他們過最有價值的生活，或者指導他們在改造世界的活動中獲得成功。這些關于元哲學和教育教學之目的的預設都是非常富有爭議的，倘若要仔細分析，會陷入無窮回溯的難題，從而難以達成普遍的共識。為了避免陷入關于元哲學的爭論，我們姑且先假定這些預設都是合理的，倘若能夠揭示出由這些預設所決定的教育方式的困境并找到走出困境的路徑，那么相關的元哲學問題也就可以得到一個間接的答復。以權威教材為綱的哲學教育方式究竟存在何種困境呢? 有學者曾將這種教育方式的困境歸納為三種幻象和三種缺失: 第一是真理化身的幻象，即哲學教師在哲學教育活動中僅將哲學簡單地視為真理，把自己看成真理的代言人; 第二是人生導師的幻象，即哲學教師自以為是掌握了人生智慧的人，試圖通過哲學課為學生指點人生的迷津; 第三是知識大全的幻象，即視哲學教育為最高層次的知識教育，哲學教師乃無所不曉的萬事通。三種幻象導致三種缺失: 一是主動性的缺失; 二是針對性的缺失; 三是適應性的缺失。這些幻象和缺失又共同導致了哲學教育的三種錯位: 一是灌輸而非啟迪; 二是說教而非理喻; 三是型范而非陶冶( 《論語子張篇》) 。這些概括比較實事求是地反映了哲學教育的現狀，但我們認為如下的三個困境才是尤其值得強調的: 一是以知識的傳授代替了嚴格的思維訓練，即學生成了既定結論或思想史事實的被動接收器，當然不可能有主動探索的積極性; 二是將理性的事業轉變成了信仰或崇拜的事業，即思維的批判本性被消耗在日復一日的宣教或記誦之中，觀念或理論的創新能力受到巨大的打擊; 三是以獨斷論式的教條代替了理性的推理論證，即學生被告知那就是真理或事實，卻沒能提出詳細的證據和理由。相對于以權威教材為綱的教育方式而言，以經典原著為綱的教育方式得到了更多人的倡導或贊賞，而且國外的哲學教育也多采用這種方式。教育家羅志希在上個世紀初談到治哲學時講: 想要治哲學的人，我一定勸他不要看了哲學史或對于某種哲學的評論( commentary) 去談哲學。我們且不要管某人說柏拉圖、亞里士多德怎樣說的，我們只先問柏拉圖、亞里士多德自己怎么說的。學者們之所以看重經典原著，這是因為: 無論這些史家多么公允，總免不了帶上自己的某種哲學見解，這是哲學解釋所不可避免的; 或者為了讀者能夠清晰明白地理解，或者為了合于自己的哲學系統，或者因為關注的重點不同，哲學史家、評論者或解釋者有時可能盡力放大某些方面，而忽略其他方面，甚至竟在原著模糊不清的地方下確定的判斷。英國哲學家柯林武德亦講: 教授哲學的方式是閱讀、闡釋、注解哲學典籍。此乃牛津大學教授哲學的古老傳統。倘若以經典原著為綱的教育方式做出了哲學即哲學史的元哲學預設，進而假定哲學教育就是哲學史的教育，哲學史的教育就是關于哲學思想的歷史事實講授，那么，這種哲學教育的價值就會受到極大的貶損，并帶來諸多的困境。以經典原著為綱的哲學教育，有學者認為存在如下的困境: 第一，對中國哲學而言，也許說十三經是經典，但子部中相當多的著作又為何不是經典呢? 對哲學而言，也許說《巴黎手稿》、《德意志意識形態》是經典，但《資本論》、《1857 -1858 經濟學手稿》又為何不是經典呢? 對西方哲學而言，經典的數量更是多得驚人，比如柏拉圖、亞里士多德、阿奎那、笛卡兒、休謨、康德、黑格爾、海德格爾、維特根斯坦、胡塞爾等人的哲學著作都可算做經典。經典的數量何其多、內容又何其難，學生的精力何其有限，而人生又何其短，若不在經典之中加以遴選，整個經典閱讀計劃就根本不可操作。第二，以經典閱讀為綱已經或可能帶來諸多的副作用，比如: 讀經典對提高學生的通用智力沒有多大幫助，對于就業市場來說，牢記經典內容的求職者是缺乏價值的，因為市場更需要能夠靈活、主動地制定問題解決程序的腦力勞動者 大部頭的老經典往往很難啃，尤其是學生在學習西方哲學時還會碰到語言、文化方面的困難，啃經典會擠占他們學習更基本的知識技能的時間資源 經典閱讀的訓練方式需要大量的記憶，因此這也就占據了學生記憶其他更重要的通用知識的資源 啃經典還會使學生一頭鉆進故紙堆，漸漸失去對現實世界的敏感度，喪失與時俱進的理論創新能力。這些分析和擔憂確有道理，但仍有待商榷: 其一，經典的數量非常龐大，但經典閱讀并非必須要讀完所有的經典原著，既可以按哲學史分期選一部分經典慢慢啃，也可以按人物或流派選一部分經典仔細推敲，因此，在哲學學者中，常有古希臘哲學專家、德國古典哲學專家、海德格爾專家、現象學專家，等等，而學習物理學的，卻完全不需要成為愛因斯坦的專家，哲學學習的經典閱讀計劃并非一定不可行。其二，經典閱讀訓練確實會占用學生大量的時間資源、記憶資源，還會遇到語言文化障礙，但不能說通過閱讀經典原著訓練出來的學生一定缺乏市場競爭力，更不應是與世隔絕的老古董，因為讀經典的目的并非是牢記經典內容，而是要去領悟經典原著所欲解答的問題、問題得以產生的時代脈搏、對問題的理性分析和論證解答等，培養學生的通用智力和艱苦探索的毅力正是經典閱讀訓練應題中之義。因此，我們認為，國內以經典原著為綱的教育方式，其主要困境正在于: ( 1) 將思想的歷史事實等同于哲學本身，哲學教育被理解為向學生展現思想的歷史事實; ( 2) 學生的哲學訓練主要變成了記憶力的訓練，埋頭于故紙堆而不從現實生活中引出哲學問題，仔細研讀某個哲學大師的著作，其目的似乎是要變成了他的狂熱粉絲 ( 3) 將理性分析的事業轉換成了盲目崇拜的活動。概括地講，當前我國哲學教育的兩種主要方式，雖然各自有其預設，并各自存在一些問題，但其共同的主要困境及其根源集中在兩個方面: 一是缺乏問題意識; 二是缺乏嚴格的論證訓練。因此，我國哲學教育的改造，必須將問題意識和論證訓練放到中心位置。倘若這兩個方面都得到了足夠的重視，究竟是以權威的教材為教學依據，還是以經典原著為教學的依據，自然就不會顯得那么對立了，因為，無論是教材還是原著，都可能在新的教學方式下培養起學生敏銳的問題意識和嚴格的論證習慣，但相比之下，我們還是會偏向于直接以經典原著為依據的教育方式。

二、問題意識:哲學教育的中心

倘若哲學問題對于哲學思想而言居于首要地位，那么哲學教育的首要目標就應該是培養學生的問題意識，沒有問題意識，就不可能開始獨立的哲學思考。因為，任何一種理論皆是問題的解答，先有問題，然后才有理論。在哲學上問題乃是始祖。沒有問題，就沒有哲學，哲學的核心在于一些特定的問題。倘若不明白某個哲學家所要解答的特定問題，也就不可能真正理解他所提出的理論，理論不外乎是特定問題的解答方案。問題的產生是有條件的，同樣的現象呈現在不同的觀察者面前，有的人提出了極富價值的問題，有的人只是將其當做理所當然的現象而一概接受。多數人都有洗澡的經歷，但發現浮力定律的卻是阿基米德; 大家都見過物體下落的情景，但萬有引力定律卻偏愛牛頓，其核心在問題意識。問題意識至少有四個成分: ( 1)理解，( 2) 不理解，( 3) 覺察到不理解，( 4) 尋求理解。因為理解了某些事物或某事物的某些方面，而對其他事物或某事物的其他方面不理解，對這種不理解有一種理智上的自覺，并有意識或無意識的要尋求徹底理解那尚未被理解的東西，據此，問題就產生了，對問題的高度敏感或執著思索，即是問題意識。有的問題是原初性的，有的問題是派生性的; 有的問題是封閉性的，有的問題是開放性的。原初問題是直接觀察自然、社會或思維現象而得出的，其答案直接關涉的是實在，而非對思想史的理解; 派生的問題并不直接出自尚未理解的現象，而是直接出自前人的思想或理論，旨在尋求對先哲之思想的理解。抽象地講，原初問題比派生的問題更有價值，但是，在哲學上，試圖提出前人從未討論過的原初性的問題，其難度應該是相當大的，凡重大的哲學問題，無論是本體論的、知識論的或價值論的，在哲學史上也許皆有不同程度的討論，所以分析或解答派生性的問題，對哲學研究仍然具有相當的價值。封閉性的問題是在既有思維框架之下產生的問題，對思維框架本身并不提出疑問，且問題的答案具有確定性，比如，孔子的仁究竟是什么意思? 對這一問題，雖然不同的研究者會得出不同的答案，但都認為這個問題應該有一個理性的、可理解的、通過分析論證而確定的答案，人們在回答這一問題時并不需要先探討何謂理性、人如何可能有理性等框架性的問題; 開放性的問題是對基本的思維框架本身提出了疑問，比如，不問孔子的仁究竟是什么意思?而問有能力提出這種問題者需要滿足什么樣的條件?派生性的問題多為封閉的問題，而原初性的問題多為開放性的問題。哲學教育就是要循著先哲所思考的問題，理解他們對問題的分析和解答，從而訓練自己的思想。這種訓練到達一定的程度，自然會產生如下的結果: 對于別人尚未分析過的現象，他逐漸會分析，對于別人尚未解答的問題，他將漸漸地學會解答，這正如臨帖練字一樣，臨摹到一定的程度，對尚未臨摹過的字也自會比臨帖前寫得高明。哲學思想的內容不外乎是提出問題、分析問題、進行論證，從而形成觀點。問題的提出是起點，論證是問題的分析和解答過程，答案是問題的暫時終結。

問題乃是整個哲學的中心，因此，哲學教育也必須圍繞問題轉，以問題意識為中心。但是，思維的過程與寫作的過程是不一樣的，思維必須從問題開始，哲學家們的寫作卻不一定從問題開始，因為，在寫作之前，問題必然已經經過了一番思維，并有了大致的解答方案，所以寫作可能直接從論證開始，甚至從結論開始，反而使得問題晦暗不明。另一種情況就是，哲學家的論證乃是針對當時思想界比較公認而心照不宣的問題，因而沒有必要在文中直接而明白地陳述其問題，但隨著時代背景的變化，今天的讀者并不能一見其論證就立即明白他所針對的問題。因此，在哲學教育過程中，通常需要重新明確地構造出哲學家們的問題。保持高度敏銳的問題意識，并重構出哲學家所欲解答的問題，這對哲學教育是異常重要的。除非你知道一個命題所回答的問題是什么，否則便不能說出它的意蘊。如果你誤解了這個命題的問題，也一定會誤解它的意蘊。當然，問題往往是復數的，而非單一的; 問題亦有層次上的分別，最高層次的應該是其總問題或首要問題，其余乃是處于不同邏輯層次的分問題或具體問題，具體問題之下亦有細小問題。最難以重構的當然是總問題或首要問題，每一種理論本質上都是一個總問題，發現其總問題或首要問題是從整體上正確理解某個哲學理論的前提。恰如柯林武德所言: 一個哲學家的思想是他對自己提出的某些問題的解答，不知道這些問題是什么的人就不可能理解這位哲學家的思想。任何人都可以理解任何一位哲學家的思想，只要他能夠把握這些思想所針對的問題。問題不需要是他自己的，它們可能屬于某個與他自己頭腦里正思考的問題完全不同的思想體系。但是，這種差別不應該妨礙他對問題的理解，也不應該影響他的判斷，判斷那些對此問題有興趣的人是否以正當的方式回答了它們。可以說，一旦你發現并理解了某個哲學家的問題，對于理解其整個思想而言，你就成功了一半。因為，哲學知識 =問題 +答案。只有答案，如同一些死的空話。學生也不可能因為見著這些死的空話而振奮。只有明白了其各個層面的問題，哲學家的思想才能在學生的心中復活，進而激發他們的興趣，并獲得真正的哲學素養。舉例來說，孔子哲學思想的總問題，我們可以重構為: 天下大亂，怎么辦?康德《純粹理性批判》的總問題，乃大家熟悉的知識是否可能，如何可能?黑格爾的總問題也許是: 整個世界為什么是合乎理性的?馬克思的總問題可能是: 資本為何會帶來一系列的二律背反?其必然后果是什么?只有先讓學生對這些總問題有了真切的體會，并找出了其分問題和具體問題，然后才能真正理解其相應的具體論證。無論以教材為綱，還是以經典原著為綱，首先必須要重構或發現哲學家們提出某一理論所欲解答的問題，倘若問題未能得到澄清，那么哲學教育就難以擺脫教條式的宣講或記誦，學生亦無法體驗到探索問題的樂趣，更沒有發現問題、分析問題、解答問題的成就感，勢必對哲學教育感到厭棄，學生的通用智力亦無從培養。

篇（11）

中圖分類號：I206.48文獻標識碼：A文章編號：16735595（2016）05006906

中華先民雖然自古就在濱海、島嶼之地居住，但是以農耕文明為主、游牧文明為輔的傳統文明樣式令先民對海洋的探索相對滯后與不足。相對較少的海洋文明書寫則往往以“東海”這一較為模糊而又變動的文化地理概念概括。“東海”，先秦時期多指今天淮河中下游區域，瀕臨今之黃海。《禮記?王制》曰：“自東河至于東海，千里而遙。”[1]東海為“徐州域”，即今魯南蘇北之地。《戰國策?楚策》曰：“楚國僻陋，托東海之上。”[2]“東海”即“東海郡”，今山東日照市東南。《史記?齊太公世家》集解引《呂氏春秋》云：“東海上，乃東夷之土。”[3]“東夷”即淮夷。清代大學者顧祖禹在《讀史方輿紀要》中就明確記載：“淮夷，在南直徐、邳諸州境，亦曰東夷。”[4]漢魏以降，“東海”的文化地理概念開始南移，但是區域遠遠大于今天所說的東海。“釋氏《西域記》曰：‘恒水東流入東海。蓋二水所注，兩海所納，自為東西也。’”[5]此乃以印度為坐標，其東之水域即今南海。“東海”的文化地理概念直到明代嘉靖末期才出現與今天東海大致一樣的區域范圍。嘉靖四十一年（1562）理學家章潢在《四海華夷總圖》中所繪“東海”，東面為“日本海”，北面為“朝鮮”，西面為長江口“浙江”，東面之南為“大琉球”（琉球群島）、小琉球（臺灣省）。而恰恰也正是這個時期，在文人筆下呈現出萬花筒般書寫的東海圖景徹底超越了傳統的渤海、黃海，成為中國海洋文明中最絢麗的一部分。然而令人略感遺憾的是，對晚明東海圖景的書寫前賢多從歷史、地理、經濟等方面進行，但是從文學視域關注此時東海圖景的成果卻寥寥無幾。筆者不揣淺陋，書成此篇，權當拋磚之用。

一、海神頌揚

黑格爾在《歷史哲學》里指出，海洋“表面上看來是十分無邪、馴服、和藹、可親；然而，正是這種馴服的性質，將海變成了最危險、最激烈的元素”[6]。正因為如此，生活在閩臺海疆的東海之民在還不了解海洋的運動規律、無法抵御海洋災難時，便會對海洋的廣闊、深邃和神秘產生敬畏與恐懼，于是有關海洋神靈的崇拜也就自然出現了。閩人海神信仰由來已久，西漢之前閩越族的圖騰蛇逐漸演化為后世的海神，清初郁永河《海上紀略》云：“凡海舶中，必有一蛇，名曰‘木龍’，自船成日即有之。平時會不可見，亦不知所處。若有木龍去，則舟必敗。”[7]宋、元以來，福州、泉州等地成為海外交通的重要窗口，尤其是泉州港更是“巨商大賈，摩肩接足，相刃于道”[8]1489。然而大海喜怒無常，隨時都可能發生船覆人亡的悲劇，南宋詩人劉克莊《泉州南廓二首》就描述了此種恐懼無奈之心態：“海賈歸來富不貲，以身殉貨實堪悲。似聞近日雞林相，只博黃金不博詩。”[9]因此，除了原有的海上保護神之外，這時期海神第一次被大量塑造出來，據林國平先生統計至少有15位。萬歷漳州名士張燮《東西洋考》載：海舟所祭祀的主要神靈有協天大帝（關帝）、天妃、舟神，“以上三神，凡舶中來往，俱晝夜香火不絕，特命一人為司香，不事他事，舶主每曉起，率眾頂禮”[10]。

但是到了晚明，媽祖崇拜一枝獨秀。媽祖，又稱天上圣母、天后、天后娘娘、天妃、天妃娘娘、湄洲娘媽。媽祖原名林默，世人尊稱林默娘，莆田縣湄洲島人。生于北宋建隆元年（960），二十八歲羽化成仙，成為東海海疆人民尊敬的海神。萬歷、天啟年間，隨著東海海疆人民海外貿易的昌盛，歌頌媽祖的詩文更是層出不窮。如晉江人林云程《天妃廟》云：“野漲泛溪八月潮，出城騁望水門遙。港通海外昆侖舶，邸倚天南萬里橋。地自一初名別洞，鼎從萬歷紀神堯。煙光云氣相涵映，決眥十分景色饒。”[11]133詩歌描繪了媽祖廟外萬帆競發，天、地、海一色的壯麗景象。再如南安人黃思近《題安海天妃宮》云：“宮開澤國面峰嵐，一望青天水氣涵。片席遙飛波處所，長橋橫鎖海東南。鷗凌海浪乘風泛，山斂夕輝對客酣。銀漢秋霄揚月彩，群公登覽恣幽深。”[11]138晉江安海鎮為萬歷、天啟年間東海海域重要的出港碼頭，出海人民為求得平安，少不了祭祀媽祖。另外，抗倭名將沈有容在萬歷二十九年（1601）率水師在料羅灣、南澳島海域和彭山洋（澎湖）大敗倭寇后，為感恩媽祖保佑，主持重建浯嶼天妃宮，次年竣工，特撰碑記：

萬歷辛丑夏，余時承乏浯銅，奉檄南征。謁祈神祗，睹楹宇湫隘，實心徼厥靈：狙戰捷乎，請更諸爽塏者。于是師抵南澳，攻島彭山，殲之。聿懷神惠，日篤不忘。乃筑乃I，乃石乃材。乃建前堂，前堂翼翼，乃開后寢，后寢肅肅。視拓舊址深廣倍之。于是居民、過旅、爰兵士商漁，罔不走集，敬恭祝禱，靈蓋赫然矣。――《重修天后宮碑記》

中國石油大學學報（社會科學版）2016年10月第32卷第5期翟勇：晚明閩人東海圖景文學書寫碑記盛贊海神媽祖不僅是將士浴血海上的保護神，亦是平民百姓日常生活中心靈的安放地。

除媽祖信仰外，一些本來海神色彩并不濃厚的神亦納入媽祖信仰體系中，如臨水夫人。臨水夫人，俗名陳靖姑，福州下渡人，傳說生于唐代，后被人尊為“扶胎救產，保赤佑童”的女神。但是她又同時掌管江河，為閩江流域的船民所崇仰。嘉靖年間，高澄出使琉球，使團成員多數為閩人，當海上遇險時眾人求救于天妃諸神，后經天妃降箕曰：“吾已遣臨水夫人為君管舟矣，勿懼！勿懼！”回到福州后，高澄偶然在福州水部門外發現了臨水夫人祠，請教祠中道士，道士曰：“神乃天妃之妹也。生有神異，不婚而證果水仙，故祠于此。”又曰：“神面上若有汗珠，即知其從海上救人還也。”[12]歷代歌詠臨水夫人的詩文多為歌頌其護幼保嬰，贊頌其海上護佑平安者較少，徐火勃《龍源廟》可為少有作品之一：“臨江遺廟祀嬋娟，少女宣靈五代年。蝌斗橫縱階下出，妖蛇降伏井中眠。春秋野老更羅袖，伏臘村童送紙錢。苔滿古碑行客吊，妝樓無主鎖寒煙。”[13]

在媽祖崇拜一枝獨秀之時，其他海神仍在閩臺民間擁有自己的信仰者，如玄天上帝。玄天上帝是北極玄武星君的化身，又稱真武大帝、玄武大帝，是北方之神，主管天宮二十八宿中的北方（玄武）七星宿。根據陰陽五行來說，因北方屬水，故也稱其為水神。為祈求船舶順水平安，泉州一帶民眾在宋時就尊玄天上帝為海神，并在東海之濱法石村建真武廟望祭海神：“玄武廟，在三十六都郡城東南石頭山上。廟枕山漱海，人煙輳集其下，宋時建，為宋時望祭海神之所。”[14]隨著明代永樂皇帝對玄天上帝的進一步加封，各地信仰玄天上帝非常普遍，在閩臺兩地玄天上帝被尊稱為上帝公，李亦園先生即云：“早期的移民都隨船供奉與海洋有關的神，包括媽祖與玄天上帝（北極星神，作為航海標志），以求平安渡臺。”[15]鄭成功時，玄天上帝被供奉在船上，被視為航海保護神。后，鄭成功大力推崇玄天上帝，修建了許多玄天上帝廟。玄天上帝在明代的推揚也直接激發了文學的書寫。在閩南、臺灣民間神話故事中玄天上帝變得更形象生動：

上帝公，五代時泉州人，姓張，殺豬為業，事母至孝。母嗜豬腎，雖高價亦不售。留歸奉母。母死后一日，頓悔殺生過多，罪惡深重，乃走至洛陽橋畔，以屠刀剖腹，投腸肚于江中，遂成佛。后其腸化為蛇，肚化為龜，每興風作浪，竟又再顯靈收之。故民間廟祀者極多，所塑金身，都穿盔甲、手執劍，一腳踏龜，一腳踏蛇，狀其降伏二妖也。[16]

而萬歷年間建陽人余象斗《北游記》的創作更是把玄天上帝的傳播從民間納入文人知識范疇。《北游記》共四卷、二十四回，主要敘述了玄天上帝的出身、成道及下凡除妖保民之事。小說雖然總體成就不及《西游記》，但是亦為我們塑造了一位有血有肉有情的玄天上帝。

二、國防文學

東海在南宋之后已經成為聯系海外的交通要道，對東海控制權的爭奪也漸漸成為華夏民族內部以及中原王朝與周邊國家爭奪的焦點區域，因此發生在東海上的戰爭也就不可避免，文學對海戰的書寫亦同時產生。廖肇亨在《浪里挑燈看劍：中國海戰詩學之書寫特質與價值信念初探》一文中云：“從文學史的角度來看，文天祥（1236―1282）《二月六日海上大戰，國事不濟，孤臣天祥坐北舟中，向南慟哭，為之詩曰》一詩為中國海戰詩歌的濫觴殆無疑義。”[17]然而大元百年以及明初鄭和下西洋等重大政治軍事事件在中國文學中卻罕見題詠。雖然明中期詩僧德勝在《補海汛詞一首》序中云：“定海關外，楊周等山守汛諸兵風境凄。感古今詞客多有《出塞》《涼州》等作，而略東南邊海之苦。余竊不滿，聊補古人之缺題，故云補海汛，情見乎辭！”[18]但是文學對海戰的關注直到嘉靖中后期才在倭寇擾亂東南沿海的戰役中到來。而此時發生在東海上的戰爭亦成為關系華夏民族利益的國防戰爭，其中描寫閩民抗倭、抗荷的國防文學①題材雖然是首次登上文學舞臺，卻呈井噴式呈現，涌現出一批愛國詩人，如俞大猷、陳第、何喬遠等。

有“俞龍戚虎”美譽的俞大猷不僅是一位抗倭民族英雄，亦是一位文人。俞大猷（1503―1580），字志輔，號虛江，泉州洛江人。俞大猷在與倭寇的長期戰斗中發現倭寇雖然乘船而來，但是更擅長陸戰，不善海戰。鑒于此，俞大猷從戰略高度提出：“賊海來，當以海舟破之，若我專備于陸，賊舟舍此擊彼，我不勝其備，賊不勝其擊，逸在彼而勞在我，非計也，宜多集海舟擊之。”因此在《舟師》一詩中他熱情洋溢地贊揚了海戰中抗倭健兒之英勇：

倚劍東溟勢獨雄，扶桑今在指揮中。島頭云霧須臾盡，天外旌旗上下沖。

隊火光搖河漢影，歌聲氣壓虬龍宮。夕陽景里歸篷近，背水陣奇戰士功。[19]95

夕陽西下，一場與倭寇在海上的殊死決戰一觸即發。英雄手執長劍和指揮旗幟，身先士卒，猛沖敵艦，勇敢戰斗，終掃凈倭氛，全勝而歸。頷聯、頸聯描述了戰斗場面之激烈，刀光劍影、廝殺震天、旌旗翻騰，展現了抗倭男兒同仇敵愾之高昂士氣與保家衛國之決心。全篇對仗工整，情景交融，聲色并茂，氣勢豪雄，語言鏗鏘，起句“倚劍東溟勢獨雄”力重千鈞，突出詩人與將士的高大形象，為讀者展現了一幅壯麗的海戰畫卷。同時場景由靜轉動再到靜，轉換自然，不失為海戰詩中之精品。朱雙一認為：“它開創了中國海洋文學中‘海戰詩’的新類型。在此之前，以海洋為題材的作品并不少見，寫江河湖泊中的水戰的，也非絕無僅有，但這樣直接描寫海戰的，似乎很難找到先例。”[20]

再如他的《與展推府》：

匣內青萍磨礪久，連舟航海斬妖魑。笑看風浪迷天地，靜撥盤針定夏夷。

淵隱虬龍驚陣躍，漢飛牛斗避鋒移。捷書馳報承明主，滄海而今波不澌。[19]96

將軍百戰氣勢雄，直斬倭賊東海中。“笑看”“靜撥”句透露出運籌帷幄之自信、從容。頸聯展現將士們奮勇殺敵、氣勢震天之雄豪。全詩感情豪壯、一氣呵成，可謂令人歡欣鼓舞、引人奮發昂揚之快詩。

在萬歷年間國防戰爭中，沈有容是一位值得大書特書的民族英雄。 沈有容（1557―1627），字士弘，號寧海，安徽宣城人。任福建都司簽事時曾親率戰艦赴臺剿倭，大破倭寇。另外“（萬歷）三十二年七月（1604），西洋紅毛番長韋麻郎駕三大艘至澎湖，求互市，稅使高窠召之也。有容白當事，自請往諭。見麻郎，指陳利害。麻郎悟……去”[21]。兩次海戰不僅使日本侵占臺灣推遲了二百多年，而且首逐荷蘭侵略者，使荷蘭人侵占臺灣亦推遲了二十多年，可謂第一人。對這樣一位民族英雄，當時閩地文人也給予了熱情的歌頌。晉江人郭元春《賦東番捷》生動再現了將軍用兵之奇：

時正值隆冬，寒江嚴威，凜凜刺人膚，將軍中流四顧，但見巨濤起沫彌天，極目噴雪，指謂軍士曰：“此非雪夜擒吳元濟時耶？疾之毋徐！”島夷方餞臘相酬曰：“莫予毒已。”俄而守者遙望之，曰：“彼泛泛若見若不見者，商舶乎？漁舸乎？”俄而曰：“以商舶意之，過多；以漁舸意之，過大。”方疑方駭之際，將軍遂從天而下，一鼓而殲之矣；是韓信、李逯兵也，不亦千古同一奇哉？[22]23

兵貴神速，沈有容克服巨浪滔天、遠途奔襲等種種不利客觀條件，突然出現在敵人面前，大獲全勝，揚我華夏神威。逢此大捷，“閩省縉紳所贈言”不可勝數。如同安人傅鑰作《破倭東番歌》贊曰：

年年海上二三月，惡少勾連倭竊發；隨風南北疾如飛，朝在閩陬暮在粵。

今冬潛跡據東番，何處商漁不斷魂？將軍按劍沖毛發，自請提兵氣欲吞。

狂風挾浪兼天涌，幾折征檣神不竦；黑水黃云千里遙，樓船鼓角旌旗擁。

窮追兩戰便成功，矢石身當用火攻；海底波中枯白骨，騰騰殺氣貫長空。

壺漿異域迎稽顙，宣撫終朝解衣賞；漢有伏波銅柱標，君今名姓勒其上。[22]62

倭寇勾結沿海奸民橫行海上，給沿海群眾生命財產安全造成極大威脅，但是飄忽不定的行蹤加大了打擊難度。沈將軍率部眾、駕巨舟，克服狂風巨浪，身先士卒，直搗倭寇老巢。中間兩聯更是把敵我海戰中驚心動魄的場景展現得淋漓盡致。

再如張燮《贈沈將軍東番捷》：

羽林束發事從戎，四十威名劍盾中。海上樓船吞巨浪，日南夷國懾雄風。

揚旌萬里烽煙凈，挾纊三軍苦樂同。會識勛標銅柱早，只今誰并伏波功？[22]91

“海上樓船吞巨浪”句，一“吞”字使沈將軍所率領的部曲之威武雄壯盡顯。

與上述贊揚沈有容將軍英勇果敢的詩歌不同，與沈有容同舟往臺灣剿倭的陳第所作《泛海歌》兩首則直接歌頌了閩地健兒視死如歸的豪情：

萬歷壬寅十二月初七，余同沈士弘將軍同往東番剿倭。初八晚，舟過澎湖溝，颶風大作，播蕩一夜一日，勺水不得入口，舟幾危者數矣。余乃作歌以自寬，歌曰：“水亦陸兮，舟亦屋兮，與其死而棄之，何擇于山之足、海之腹兮。”

颶息舟定，沈士弘具酌請復歌，余乃發其渡海之意，歌曰：“學而不足用者，恥兮；用而不能無用者，鄙兮。無用而不廢時用者，誰氏之子兮。”[23]

漢文化歷來重視葉落歸根，死后歸葬故里山川。但此詩鼓勵健兒舟、海亦為埋骨之處，好男兒為國為民捐軀，何必馬革裹尸還，此中透露出閩人超越生死的灑脫與豪氣。

三、海上貿易

閩地山多地少，唐之后人口又趨于飽和，因此通過東海進行海外貿易漸漸成為閩人生存的第一選擇。尤其是宋元以來泉州港成為“東方第一大港”之后，東海之上閩人之帆不絕如縷。北宋泉州惠安人謝履《泉南歌》就生動地再現了當時的場景：“泉州人稠山谷瘠，雖欲就耕無地力。州南有海浩無窮，每歲造船通異域。”[24]流寓泉州的李邴曾用“蒼官影里三洲路，漲海聲中萬國商”來贊譽宋代泉州商貿的繁榮。閩地人民不僅冒險于海上，外域商人也來到閩地經商，《諸蕃志》云：“有蕃商曰施那帷，大食人也。僑寓泉南，輕財樂施，有西土氣習，作業冢于城外之東南隅，以掩胡賈之遺骸。”[25]明初至中葉一百多年政府實行嚴厲的海禁政策，泉州等地市舶司等管理機構也被裁撤，閩地海外貿易受到沉重打擊。但是閩南商幫最先沖破海禁航行于海上。西班牙人來到菲律賓之際，在馬尼拉貿易的華商亦以漳、泉商人為主：“漳人以彼為市，父兄久住，子弟往返，見留呂宋者蓋不下數千人。”[26]隨著隆慶以來海禁政策的逐漸松弛，尤其是海澄設縣以后，閩南商人獲得了合法的經商權利，“饒心計與健有力者，往往就海波為阡陌，倚帆檣為耒耜。凡捕魚緯蕭之徒，咸奔走焉。蓋富家出貲，貧人以傭，輸中華之產，騁彼遠國，易其產物以歸，博利可十倍，故民樂之”[27]435。與此同時，漳州月港亦繁盛起來。《海澄縣志》載月港之繁華云：“方其風回帆轉，寶賄填舟；家家賽神，鐘鼓響答；東北巨賈，競騖爭馳，以舶主上中之產，轉盼逢辰，容致巨萬。若微遭傾覆，破產隨之，亦循環之數也。成弘之際，稱小蘇杭者，非月港乎？”[27]342月港自“商人勤貿遷，航海貿易諸番”后，閩南農民爭種經濟作物，九龍江兩岸遍栽桃李果樹。“往事已經新宇宙”“滿山桃李怨啼鳴”。到處是“桃花潭水聽歌聲”“芳林蔭竹亂飛觥”的幽美、富饒景致。月港不僅景美，海外貿易更是繁盛。漳州鄭懷魁更是以才子之筆盛贊月港之繁榮：

繼焉富商巨賈，損億萬，駕艨艟，植參天之高桅，懸迷日之大篷，約千尋之修纜，筑天后之崇宮，建旗鼓之行列，啟八窗之玲瓏。乃涓吉旦，祀陽侯，鳴金鼓，發棹歌，經通浦，歷長洲，觸翻天之巨浪，犯朝日之辱樓。獻饈于七洲之水，焚毛羽于雙侖之丘。望夕暉之落云，知明發之多颶。聆水聲之漸響，慮礁淺之可憂。夜睹指南之針，日唱量更之籌。外域既至，內港灣舟，重譯入國，金幣通酋，期日互市，定儈交舊，異玩希珍，十居八九。[28]

鄭賦極盡遣詞造句之能事，用華艷繁復的詞語描繪了月港的繁忙、商船航行的驚險、異域商品的豐富。此賦雖名《海賦》，但絕不僅是單純的詠海之作，而是包含了作者對明代海禁政策的反對。鄭氏一再主張開洋互市，與海外互通有無。時稅監高u于月港橫征暴斂，損害海商利益，遭到時任海澄縣令龍國祿的抵制。鄭懷魁特作《龍使君水鑒舟共泛放歌》《煙海攀轅畫記》以歌。

在歷史上漳、泉商人往往是并稱的。倭亂時朱紈云：“今日通番接濟之奸豪，在溫州者少，在漳泉為多。”[29]雖然明代泉州港由于淤積漸趨衰落，但是晉江安平港后來居上，繁盛一時。晉江大儒何喬遠云：“安平一鎮在郡東南陬，瀕于海上，人戶且十萬余，詩書冠紳等一大邑。其民嗇，力耕織，多服賈兩京都、齊、汴、吳、越、嶺以外，航海貿諸夷，致其財力，相生一郡人。”[30]136李光縉亦云：“吾溫陵（泉州）里中，家弦戶誦，人喜儒不矜賈，安平市獨矜賈，逐什一趨利。然亦不倚市門，丈夫子生及已牟，往往廢著鬻財，賈行遍郡國，北賈燕，南賈吳，東賈粵，西賈巴蜀，或沖風突浪，爭利于海島絕夷之墟。近者歲一歸，遠者數歲始歸，過邑不入門，以異域為家。滓閱謚政，婦人秉之。此其俗之大都也。”[31]史母沈孺人壽序另外《安海志》亦記載：“安平人尚賈，十家而七，以賈為業。即農、儒、童、婦亦皆能賈。”“宋元于今，商則襟帶江湖，足跡遍天下，南海明珠，越裳翡翠，無所不有，文身之地，雕題之國，無所不到。”[32]而這種業賈之風在《秋日安平八詠》中又是那么自然、輕靈、和諧：

靈巖山下萬人家，古塔東西日影斜。巷女能成苧麻布，土商時販木棉花。（一）

山鎮田稀多賈海，小村市鬧亦成圩。只驚五斗堿仍濁，不怕三餐飯少魚。（二）

寥氏為錢禮上蒼，何如大宛面如王。南風一片孤帆入，帛布人夸欲斗量。（三）[33]

海上貿易的繁榮促使重商主義思想抬頭，在閩南地區尤為凸顯。明末晉江人“史某，初治鄒魯家言。后乃棄而就賈。又有高元近者，邑之庠生，弱冠因貧從賈，遠貿西南，多年始歸”[30]133就是典型的例子。泉州城內大商人鄭梅峰，曾“出金錢數千緡，委二三蒼頭轉轂旁郡國，通四方異貨，遂贏得為奇勝，身治產積居，不窺市井，不行異邑，坐而待收……一年之中，收息什之；數歲之后，收息百之；最后息千之，公以此起家”[34]。這種富商巨賈，當時在泉州城內還大有人在，甚至惠安崇武鎮，也出現了“文獻黃氏”一族數十人從事海外商業活動，成為富甲一方的巨商。鄒漪明《明季遺聞》記載，以安平鎮作為根據地的著名海商鄭芝龍，那時“海舶不得鄭氏令旗，不能往來。每舶例入二千金，歲入千萬計，芝龍以此富敵國”[35]。

但是在經商的同時閩商亦重視教育，有的是賈儒兼營，有的是從儒入賈。如“贈公偉姿觀，善心計，初治鄒魯家言，后乃棄去行商”[31]王母慈節史太孺人傳。楊喬“十歲通經史大義，會父及伯父繼歿，仲兄遭宿疾，不任治生，乃輟儒之賈”[36]。另外閩人經商本末相守：“用貧求富，農不如賈，積德累行，賈不如農。故兄伯晚年稅駕于賈，而息肩于農，筑廬田間，鋤云耕月，笠雨蓑風，釀禾而醉，飯稻而飽，徐徐陶陶，春秋不知，榮枯不問。”[31]寓西兄伯壽序

閩地具有天然的山海之利，物產豐饒。德化瓷器、安溪茶葉，以及綢緞、中藥材、糖等皆為出口的大宗商品，從海外載回之物為“犀象、玳瑁、胡椒、蘇木、沉檀之屬，麇然而至。工作以犀為杯，以象為櫛。其于玳瑁或櫛或杯；沉檀之屬，或為佛身、玩具。夷貲之外，又可得直”[8]947。 徐火勃在《書事寄曹能始》一詩中再現了商品交易的種類：“東接諸倭國，南連百粵疆。貨物通行旅，貲財聚富商。雕鏤犀角巧，磨洗象牙光。棕賣夷邦竹，檀燒異域香。燕窩如雪白，蜂蠟勝花黃。處處園栽橘，家家蔗煮糖。田婦登機急，漁翁撒網忙。”[27]491由此可見，閩地海上貿易繁盛：船通四海，滿載域內農副產品出東海走向世界，世界的珍玩異物亦隨著海上絲綢之路經閩地行銷全國。

四、結語

晚明半個多世紀應該說是東海文明的黃金發展時期，古海上絲綢之帆重新在這個時間節點、地理區域進入發展的巔峰期：閩地古老而又神秘的海神崇拜，國防文學在閩人筆下的第一次集中書寫，海上貿易重新煥發生機與活力。同時，打破了傳統的以望海、觀海為主的海畔文學書寫模式，進入到涉身海中，渡海、游海的深海描寫。但是客觀來說，東海文明的閩人文學書寫應該說還沒有完全進入一個自覺的時代，雖然體裁種類繁多，詩、詞、賦、文、小說等都有描畫，但是文人往往帶著好奇甚至諷喻的態度對待相對陌生的海洋文明，這不得不說是一個遺憾。不過令人欣慰的是，這種海洋文明的文學書寫傳統為后代接續，并在清代文人筆下走向常態書寫。

注釋：

① 國防文學指華夏民族反抗外來侵略的戰爭文學書寫。

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