緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文學的美學價值范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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文學作品所具有的美學價值是其之所以會被永久保存的主要原因，從古至今，人們對文學作品的重視與研究從未間斷過，文學作品的魅力與價值使其成為眾多讀者和學者的眼中瑰寶。意象是文學作品中經常會應用到的一種描法，它的存在給文學作品的美學價值增色不少。意象是我國古代美學思想中獨有的特征之一，它的產生與人們在日常生活中所形成的審美體驗有著密切的關系。

一、意象的概述

在文學作品鑒賞中，我們常常會提到意象這個詞語，尤其是在鑒賞古詩詞時，我們發現多數詩人對意象這一描法的采用更是頻繁，如：孟浩然的《春曉》中的“啼鳥、風雨、落花”；賀知章的《詠柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋風、蒼天、猿、清渚、白沙、飛鳥”等等詩詞中都應用了意象這一手法，利用自然環境中具體存在的事物現象來表達作者想要抒發的感情。所謂意象，即是表意之象，文學作品中的意象主要是指作者通過對客觀事物的形象的描寫，引發出讀者豐富的聯想，借以讓讀者體會到熔鑄在客觀事物上的作者的主觀感情。意象入詩，是喻示，抒發感情；意象入文，是象征，深刻形象。

二、意象的美學價值的概述

1、意象與意境的區別

一般認為，意象一詞是起源于我國的，它是我國古代藝術形象的一個基本特征。意象與意境的區別在于，前者的側重點在于“意”，所描寫的物象雖然是客觀存在、可以感知的，但只是為了作者“意”的抒發而借助的一種手段；后者的側重點是整個情境，意境的概念是需要讀者自行聯想、領悟的，它沒有可實體借助的物象來進行情感的表達，它所強調的是一種境界和情調。意象是形成意境的基礎，如果借助數學中計算方法，我們可以對其進行這樣的形容：意象+意象+……=意境。

2、意象美的概念

意象理論在我國的起源很早，最早時候的應用是在周易卦象上，屬于哲學的統籌范圍，后來被借用并引申到詩學中，利用對自然事物的描寫來抒發作者的感情，“言不盡意”，“立象以盡意”。莊子說，天地有大美而不言。從美學角度來講，這句話說的意思便是：最理想、最極致的美麗是無法用語言來形容與表達的。文學作品中，意象的“言不不盡意”，“立象以盡意”說的便同此理。

三、以史鐵生的“《我與地壇》”為例，具體分析意象及美學價值

史鐵生是我國著名的小說家以及文學家，他所創作的散文《我的地壇》感動與鼓勵的無數的讀者。本文主要以《我的地壇》為實例，從意象的角度對史鐵生熔鑄在文中的感情與靈魂作主要分析，并圍繞其意象與作者的心路歷程的關系對意象的美學價值進行探討。

1、殘疾和終極關懷

史鐵生在21歲時突然間雙腿癱瘓遭遇了殘疾，病殘之軀下的心靈經歷了一場更為殊死的搏斗。他沒有聽天由命，殘疾帶來的缺憾、不幸、苦悶、壓抑使他產生強烈的補償欲求，化為揚起生命風帆的動力。命運的偶然改變了他的一生，他因殘疾而走上了創作之路。殘疾寫作的審美經驗是獨特的，作為一個雙腿殘疾比一般人更痛切體驗人類困境的作家，史鐵生的全部文字都有其生命存根。他的作品充滿了對于人生苦難的冷靜思索，對于命運的探詢理解，對于生命存在、生命意義、生命價值的關心垂問，厚重的哲學意味顯然與他的殘疾有關。

當史鐵生的目光由對殘疾人遭遇的傷痛轉向對整個人類境遇的思索時，他作品中的主角由殘疾人特別是腿有殘疾的人擴大到整個人類。差異帶來的痛苦只是表層顯示的背景在更為深層的終極關懷的緯度上，殘疾人和健康人的差異得以消解。史鐵生選擇“存在”作為心靈記錄的主體，對生命作不同層次的探索和叩問。在生命意義的追尋之中求索靈魂對信仰的慰藉。他為自己的信仰、為存在、為更多人的精神覺醒，為生命留下點痕跡。

2、意象的美學價值

史鐵生為什么愛用意象去表現人生感悟？這與他的經歷個性、藝術追求以及意象的基本特點有關。殘疾促使史鐵生走上寫作道路。剛開始是生存自救，走著走著才明白自己追求的是一份價值感。他由個體生存進一步關注人類的存在。對人的價值關懷使他鐘情于意象，文學意象是審美性的意象造型。蘇珊？朗格認為，審美意象起于由感知得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”是謂意象。文學作品是符號化了的審美意象。這種符號是審美體驗化了的結果，它不具有嚴密的語法規則和邏輯規則，但是有濃烈的意象色彩及其情緒性，因此具有生命力，可以用來表現那些真實的生命感覺。

地壇，明清皇帝祭地之壇，在民間是帶有神物的意象。在鐘鼓弦歌的熱烈氛圍中，寄寓著對神力、祖先的崇拜和突破現世時空的要求。祭壇象征著墳墓，又象征著復活之地-----死亡轉化為永恒生命之地。

地壇從歷史中走來，歷盡滄桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒蕪和沉靜等待著史鐵生的到來。十五年來，日升月落，史鐵生與地壇默默地交流，溶為一體，完成生命的對話。地壇給了他無限冥想的時空和心靈的自由。對他來說，有三個問題至關重要：要不要去死？為什么活？干嘛要寫作？他想清楚了死是必然到來的節日，于是決定活下來試試，而寫作是為了活著。雖然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望將一個歌舞煉為永恒”。（《我與地壇》）

地壇不僅此凝聚著史鐵生的生命之思，更有母親那意志堅忍，毫不張揚的愛。母親凝視的目光總在身后。靈魂的理解為他撐起精神的家園。史鐵生為宿命尋找精神上的支撐和說明。“地壇”包容了史鐵生博大的生命之思，啟示他要接受苦難。

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隨著人們對于文學的不斷擴展和豐富，美學價值和藝術特性已經成為文學中不可或缺的一部分，而在英語文學翻譯中，美學價值和藝術特性也是尤其重要的。研究和挖掘美學價值和藝術特性不僅僅是對原著的一種尊重，更是對讀者的一種尊重。

一、英語文學翻譯中的美學價值

眾所周知，不同的美學作品都具有其獨特的特點，這些文學作品獨具一格，而英語文學翻譯更是具有其獨特的閃光點，英語文學翻譯始終是人們關注的熱點之一。而不用的英語文學翻譯作品也有自身獨特的優點，部分作品需要溫柔細膩，部分文學作品語言雄厚生動。同時，英語文學作品通過美學價值表現出了作者進行創作時的心情以及情感，同時，這些美學價值也可以更好地吸引讀者的注意力，使他們的注意力可以更好地集中到這些文學作品中。另外，美學價值還可以更好地體現出英語文學作品的整體韻律，在一個成功的作品中，一個好的韻律是不可或缺的，而英語文學作品也是如此。通過分析文學作品的整個韻律，我們可以更好地判斷這些文學作品是否具有美學價值，從而更好地對這些文學作品進行傳播。而判斷英語文學作品是否具有美學價值的一個重要方法，即判斷英語文學翻譯之后與原文是否一致。

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一、英美文學的教育價值

英美文學是一面鏡子，它反映著英語民族的歷史與文化，英美文學也是一束光芒，照亮著人們追求真、善、美的路途。英美文學課作為高校英語專業高年級學生的專業必修課，其意義和作用在于通過閱讀和分析英美文學作品，深化學生在基礎階段所學的知識，提高學生語言的運用能力，增強對西方文學及文化的了解，培養學生的文學鑒賞力和審美的敏感性，以及敏銳感受生活、認知生活的能力，進而從整體上促進其人文素質的提高。具體來說，開設本教程的目的是直接提高學生的英語語言水平，使學生掌握英語文學和文化知識以及培養學生的人文素養和健全人格。首先，文學是語言的精髓，文學欣賞會直接有助于英語水平的提高。在經過基礎的語言教學之后，文學作品的閱讀和欣賞無疑是學習外語的一個系統有效途徑和必要階段。文學閱讀能使語言學習有質的飛躍。隨著時代的前進，現代社會的多元化發展。弘揚人的主體性成為時展的主旋律。因此，在課堂教學過程中，讓學生成為教學的主體是現代教學改革的必然發展趨勢。更重要的是英美文學課憑借其得天獨厚的人文學科的優勢，應該成為培養學生獨立思考和創造性思維能力的良好平臺。

我國傳統的英美文學課教學的主要模式是老師講、學生聽的“填鴨式”教學。這種教法抑制了學生主觀能動性的發揮，不能有效地指導學生對文學作品進行深入、復雜的富有想象力和創造性的思考，而文學作品中蘊涵的智慧、感情、經驗、原創力、想象力、生命思想以及審美意識，都在這刻板、僵化的模式教學中漸漸喪失，學生的自主性受到壓抑和損害。另外，該課程由于歷史跨度大，文學流派多，作家的風格也紛繁多樣，再加上課時少，其結果可想而知。經過一兩年的學習，學生只能記住課堂上討論過的作家名字、作品梗概，但整體印象只是模糊一片。隨著我國素質教育的全面推進，高校教學中這種“灌注式”的單一教學模式日益暴露出它的局限性。那么如何調動學生的積極性，使英美文學課成為培養學生的自主學習能力以適應未來社會發展需要的一門課，成為教師們努力的方向。

二、英美文學的教學方法探討

(一)在閱讀理解的基礎上進行研討式教學，促進學生主動思維為了改變以往教師“一言堂”的授課形式，我們開展了有針對性的課堂專題討論，針對某一作家的某一方面鼓勵學生在大量閱讀理解的基礎上開展調查研究，進行發散式的思維，鼓勵學生發表個人獨到的見解和進行相互之間的討論，使每個學生都積極參與到文學教學課堂中來。作為活動的文學涉及作家、作品、讀者和作品反映的世界四個要素，它不僅僅是語言藝術的形式，從更深、更廣的意義上講，它是復雜的社會生活的濃縮。而文學作品則是作者對人生的體驗、感受和思考的記錄。作為讀者的學生只有把個人對生活的體驗和感受投入到作品里面與作者進行精神交流，才能達到對作品的真正理解，實現對作品所反映的文化意象的理解。因此，教師在授課時采取啟發和引導的方式，喚起學生的參與熱情，調動學生的情感反應，讓學生設身處地去感受體驗，強調培養學生獨立開展研究工作的能力，而不是一味地進行理性的抽象與概括，搞統一理解模式和死記硬背。這樣，在使學生切身感受語言大師們的語言藝術、學習鞏固語言知識的同時，也讓他們學會從文學作品中認識社會、體驗人生，進一步提高學生的欣賞能力。

在講授18世紀英國浪漫主義詩歌時，我們采取教師引導、學生獨立思考和發現的方法，分析積極浪漫主義與消極浪漫主義詩歌的差異。這種做法大大提高了學生的學習積極性，培養了他們分析問題的能力。值得一提的是，教師在教學中，指導學生運用正確的方法將自己在文學作品鑒賞過程中獲得的對作品的理解用文字表達出來，以深化對文學作品的理解，同時又培養了學生的鑒賞力和書面表達能力。

(二)有效滲透現代文學、哲學和心理學理論，提高學生多角度分析文學作品的水平學習英美文學，了解西方文化，實際上不僅僅要了解西方的文學藝術、禮儀習俗，更要了解西方的心靈史和思想史。因此，我們在英美文學教學實踐中，通過具體文本分析，把現代西方文藝理論有機地滲透進去，讓學生更深入透徹地理解作品的精髓和要旨，并指導他們自己加以運用。我們知道，要深入理解英美文學作品，就必須了解一些西方哲學理論和心理學觀點。如弗洛伊德的心理分析、意識分層，達爾文的進化論以及薩特的存在主義等。傳統意義上的文學研究是社會歷史研究方法，注重的是人物分析、主題分析，而興起于20世紀下半葉的文藝理論在一定程度上極大地推動了文學自身的發展，同時也為我們讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用諸如結構主義、形式主義、新歷史主義、女性主義和后殖民主義等當代文學批評方法解讀作品。多元的西方文化及其流派體現了西方多元的思維方式和學術界的思辨傳統，盡管這些流派都有其無法克服的弱點，有的流派甚至走向極端，但是對它們的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。

毫無疑問，在英美文學中運用文論教學可以教會學生一種認知方式，一種文學的鑒賞方法。古人云:“授人魚，不如授人以漁”。因此教師通過借鑒不同的文藝批評理論，采用文本分析的方法對某個作家作品進行個案分析與研究的同時也為學生提供了新的閱讀視角，培養一種新的思維模式，而這也正是文學教學的目的所在。不同理論為學生提供了從不同角度來賞析同一部作品，這不僅激發了學生對文學的濃厚興趣，而且他們會在不同的思維方式和審美體驗中收獲快樂，獲得啟迪，從而在更高的層次上引導學生的專業學習，培養他們的創新能力和科研能力。

(三)激發和維持學生學習興趣，培養學生的實踐能力

1·讀完整的作品。作品選讀雖說是精選經典作品的華章彩段，但由于是只選片斷，破壞了作品固有的整一性，難免有支離破碎的感覺。只有認認真真讀過莎士比亞一個劇本， 學生才能對莎士比亞的創作特真正有所了解，才能說“我讀過莎士比亞”，才能與人討論莎士比亞，也才能寫出有自己見解的評論文章。閱讀文學作品要從整體上去感受、體驗，學生才會有所震動，有所啟迪。

2·講欣賞作品的方法。在傳統的文學史課上，教師往往以“滿堂灌”的方式，向學生傳授文學知識。其實，生活在信息時代的學生可以很容易地通過網絡、百科全書光盤等途徑搜尋到這些知識。因此，英美文學課的重點應放在指導學生如何欣賞和分析作品上面。以英美小說為例，在閱讀作品的基礎上，要求學生分析主題表現、人物塑造、情節安排、敘述角度、象征細節、語言風格等。

3·寫讀書心得。讀書貴在有自己的心得體會。文學作品可以為寫作提供題材和內容，寫作則又深化了對文學作品的理解，兩者互為補充。文學是語言的藝術，許多名家均為語言大師。學生通過閱讀，受其熏陶。英美文學課程的考核不只是閉卷考試，還包含撰寫小論文。按照上述思路組織教學，英美文學課程既是英語語言文學課，也是一門素質培養課。學生主動參與文本意義的尋找、發現、創造過程，逐步養成敏銳的感受能力，掌握嚴謹的分析方法，形成準確的表達方式。這種既有豐富的感性經驗，又有抽象的理性認識的教學過程，將豐富學生的情感，培養學生的

意志，養成健康和諧的人格。

參　考　文　獻:

[1]　Brooker， Peter andW iddowson， Peter ed. [M]·A Practi-calReader in Contemporary Literary Theory U. s.: Pren-ticeHall/HarvesterWheatshea，f 1996·

[2]　Fish， StanleyE. [M]·IsThere aText in thisClass? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: HarvardUniversity Press， 1980·

[3]　Gadamer， Hans-George. [M]·Thruth and Method.London: Sheed andWard， 1975·

[4]　Harding， D. W. [M] //“Psychological Precess in the Reading ofFiction”British Journal ofAesthetics 2 (April1962)·

[5]　Holub， RobertC. [M]·ReceptionTheory: A Critical Introduction. London and NewYork: Methuen， 1984·

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關涉到美的問題意識在上古時期便有記載，但相對系統的美學思考發端于中古時代。此一時期，歐洲的《詩學》，中國的《樂記》，印度的《舞論》，這三種人文化的藝術專論中對美的問題專注，形成了美學的人文思考在中古時期的集中發力點。由此出發，在十八世紀理性主義哲學繁榮的背景下，維柯對“詩性智慧”的發現，強調詩性的人文智慧先于知性；鮑姆嘉通第一次以“感性學”來命名涵括人文觀念的感覺和感情研究；康德以“自然本性”的趣味視角，確立了美學理論的主導形態。由此而來，美學既研究人類社會實踐中的審美意識、審美感受，也研究人的審美意識和感受的認識和由此而形成的知識系統，還研究觸發審美態度的客觀世界的事物形式。雖然其價值傾向有可能偏重于上述三者的單一方面，但總體而言，其的核心價值取向在于人文價值維度。

一、對象的客體要素揭示了人文情感的物質依存

從研究對象的客體要素來看，美學的人文價值取向所依托的物質基礎也是自然科學的研究對象，但是，自然科學的價值在于強調人對事物的認識和改變，弘揚人的理性和技術的合目的性。因此，美學研究應當區分出其人文價值與自然科學的科技價值的交叉和差異。

（一）強化客體要素會造情感的缺失化

費希納的《心理物理學綱要》和托馬斯門羅《走向科學的美學》都主張采用科學實驗的方法，力圖達到“嘗試性的和不帶成見的方法”，對審美活動的心理過程和美對象的物質屬性，進行定量分析。以此把美學的研究對象限定在自然科學的框架內。但是，這種放大并強化審美對象的物質要素，采用自然技術手段的美學研究，并不能全面地證明美學學問本身的“自然科學”依托，甚至容易造成美學核心問題的人文維度的缺失。從的美學觀念來看，忽略美學與自然科學的客體差異，就會使審美主體的社會歷史屬性、審美心理的微妙體驗、生命情感的靈韻，遭遇到技術描述和物理監測的遺漏，造成技術本位的自然價值博位，而人文情態和價值顯形缺失。

（二）忽視客體要素會造情感的懸空化

作為美學的研究對象，審美活動總關涉到人的生存所依托的歷史傳統和文化現實。這其中，人的生命現象無比的豐富和復雜，但總是依托在現實世界當中。為了消除技術專制對人文精神的銷蝕，而選擇性地放棄美學研究的客體要素，就會造成美學研究的對象的情感懸空，也會造成研究本身脫離現實的形而上學之路。美學的審美對象是一個完整的活動系統，其依存于現實的是相對穩定的物態要素。構成對象存在的各種要素在其動態系統中，均衡地發揮著牽制和互化的結構。物質化的客體要素的顯形，精神化的主體要素的流動，知性化的知識要素的傳播和擴散，使得審美活動能夠依存現實而不受制現實，屬于自然而又超越自然，從而實現其人文價值。

二、對象的知性要素構建出人文形式的知識形態

從研究對象的知性要素來看，美學的人文價值取向存在于審美活動的知識形態。因此，美學研究應當區分出美學的人文價值與社會科學的知識價值的交叉和差異。

（一）強化知性要素會造形式的壓縮化

近代社會科學的發展，使美學強化學科化取向，按照社會科學的知識生產來制作和加工知識產品，構建人類普適性的知識生產關系和消費行為，壓縮了審美活動的心理意蘊、文化融通和價值態度，不能充分涵括研究對象關乎生命體驗的當下狀態。這就意味著，作為知識生產方式之一的美學，所側重的是美學知識在社會知識結構或社會生產系統中的宏觀價值，壓縮了個人在具體的情感活動中所表現著的生命承續與德性變遷。因此，美學研究就是要闡釋人的生命形式、情感意義和人文價值；片面強化知性要素會把人理解為抽象的類的存在，而忽視自我的生命體驗和價值生成。

（二）忽視知性要素會造形式的無序化

美學研究也需要借助一般社會科學的知識生產體系，使美學知識生產過程成為完善社會結構，促成文化創新的重要構成因素，確定美學知識系統在社會歷史中的地位和作用。因此，在美學研究當中，往往把作為研究對象視為一定意識形態的載體，即視作某種社會話語的傳導環節而不僅僅是一個感受自身生命力的鮮活的、綿延的、無序的情感狀態。這樣，按照審美的觀念來理解，人的審美活動和美學的認知行為就可以在社會存在和社會意識的互動生成中，辯證地統一為科學形態；美學也就可以具有“文化哲學和主體性意識的明顯特征”。可見，在美學研究不應該是對主觀情感的無序化地渲染，或過度闡釋，而應是揭示審美現實的發展趨，構建出人文價值觀念。

三、對象的主體要素彰顯著審美意識的人文內涵

從學科歸屬的角度看，美學應當屬于人文學科，其價值取向強調人的精神體驗。盡管審美活動中涉及到對象的物質要素和形式要素，但是，這些要素在美學研究當中均被理解為體現著人文情感和智慧風貌的人文對象。因此，凡是忽視審美活動的人文特性的美學研究，都會遭遇到邏輯思維枯竭和推理窮途末路的困惑。

（一）忽視主體要素會造意識的消散化

美學作為一種專門性的學問，其研究的基本問題就是美的性質、審美意識、審美體驗、審美對象。因此，美學的研究多是在哲學思辨的立場上對人的審美觀念、藝術觀念進行系統化和理論化地梳理和研究。但是，這種哲學化的研究研究，往往將整個審美活動作為它的對象，揭示出人類審美思維的最一般形態和規律。可以說，哲學向美學提供了世界觀和方法論的指導，提煉出諸如美善相樂、盡善盡美的觀念，揭示出了審美活動與道德活動相關的普遍規律。然而，審美活動畢竟是一種特殊的個人化的生命體驗。當美學進行忽視主體要素的哲學概括，就不能真正認識審美感受的本質，便會造意識在邏輯推理中的消散，即美學與社會實踐漸行漸遠的困境。

（二）強化主體要素便是擴充人文形式的內涵

強化主體要素就意味著美學研究以整個人文世界為對象，認為審美活動是個人化的心靈內省過程，具有非理性、非邏輯、前理解、前概念的特性，是本然的“權”作為“意志的自由運用”；存在于哲學美學所無法觸及的精神家園，而保留著人類情感體驗中上最原初的內指性、蘊藉性和含混性。因而，作為感性學的美學研究不能夠脫離開研究對象的感性形態。特別是在美學對藝術審美的研究當中，應當把握生命存在和活動的藝術形式，擴充其審美文化的內涵，召喚人們探究詩性人生的境界和價值生成。可以說，用審美活動的生命體驗和感知來說明、解釋藝術人文價值的創造和內涵擴充，就是美學進行人文價值的追求，也正是美學超越知識論的邏輯和實證傾向的歸家之路。

總之，盡管美學總是在關乎物質的、主體的、知識的要素中，構筑自身的學科特性，但是，不同時期、不同地域的美學狀況都是在特定人文環境下，按照文化生活的“筑居”條件而“思”的，這種狀況自覺或不自覺地表現出美學家們自身生命活動的人文價值趨向。

參考文獻：

[1][英]鮑桑葵.美學史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001.257.

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一、“美”的根源和“美”的形式

一般認為，美的根源就如李澤厚先生所主張的“自然的人化”。美是只有在主觀實踐與客觀現實交互作用的意義上才可實現的主客觀的統一。黑格爾的《精神現象學》和李澤厚先生的《美學三書》都認為：自由的形式就是美的形式。就內容而言，美是現實以自由形式對實踐的肯定；就形式而言，美是現實肯定實踐的自由形式。所以美是自由的形式。

理解了“美”是什么，理解了美的根源與美的形式，我們才可能比較清晰地對語文課堂進行恰當地描述。符合美的規律的語文課堂，一定是“美的語文課堂”。語文課堂的審美主體毫無疑問是教師和學生。美的語文課堂是教師和學生作為審美主體對作為審美客體的教材的自由實踐活動，主客觀高度融合統一中使本是審美主體的師生在自由實踐的狀態中也成為審美對象。美的課堂一定表現為：兒童靈性的舒展；師生與作品的水融；師生對話的和諧氤氳；師生因共沐母語精神所顯現的文化氣質。走向美的語文課堂不是淺顯地展示教學形式的淺顯的美，她是以更自由的態勢讓兒童主體學習得以更好地實現，使語文課堂成為兒童愉悅的精神之旅，使語文學科教學走向審美的理想。

實現審美課堂的重要路徑是什么？實現審美課堂的方式有很多種，首先是必須創設語文課堂的情境，形成一個語言審美的空間。而實現審美課堂的一個重要且不容回避的路徑就是找到帶領兒童入審美之境的入口，并能夠循著一條適合的道路順暢地感受文本言說的情感與理趣。路徑就是“審美入境”，即用審美的方式入語文提供的審美之境。

二、兒童對情境是有隔膜的

教師如何實現對學生審美的引領？教師本人至少有三個方面的修煉：①語文學科本身的素養。②教學藝術的掌握和運用。③教師自己的審美理論修養。教師除了能引領兒童審美入境以外，也在創造并享用著自己的審美教育人生，也就是境界人生，這就是對于教師的價值。教師具有三重身份：職業的、事業的、文化的即審美的。唯有通過入境才能使兒童語文學習實現審美愿景，同時也只有通過審美入境的實踐，才能實現教師的審美人生。審美入境不完全是語文學科教學，也不完全是教師的語文生活，而是教師整個的審美人生。完全進入審美之境，帶領孩子完全入審美之境的老師是很少的，但是一旦對“審美入境”進行實際的研究和探索，我們就一直在路上。最大的價值也許不在于目標的最終實現，而在于這樣一個探尋的過程：享用過程已然實現了教育審美人生的全部。

審美入境的課題價值具有以下三個層次：①具有工具性價值。審美入境的工具性價值在于它具有感受性。感受性是由學習的介質作用于人的大腦皮層所烙的刻痕。人在審美中的接受信息和人在非審美狀態中接受的信息是不一樣的，感受性和審美是結合在一起的，它是滲透了理性的感性。②具有情感性價值。道德情感和審美情感只一步之遙，從某種程度上說，美就是善。審美情感和道德情感互動即為語文審美的情感性價值。③具有愉悅性價值。兒童只有在進入了言語之境，對語言提供的審美領域自由地欣賞與感受的時候，兒童的學習才是自由地，而自由人性是美的層面。

三、“審美入境”須在不斷實踐過程中得以證實

（1）教材探美設境策略。教材探美就是要真正地扣住了漢語文本來進行教學，將文本作為一個生氣灌注的整體，努力尋找它的心跳與氣息，進而找到與它生命共舞的節律，與它對話交流的頻率。所以，面對不同的文本，我們的教學設計也是不一樣的，不能為了建立并守住自己的所謂教學模式、教學風格而削足適履地以不變應萬變地去傷害文本，或將文本格式化。我們要尋找與文本貼近、呼應的方式，有時是點到為止的寫意，有時是反復徜徉的細究，有時，可以和文本走得很近，與文本了無罅隙，有時又走得很遠，與文本遙遙相望。只有這樣的靈活多變，才能讓學生領悟到母語的搖曳多姿與無窮魅力。

（2）教師人格引領策略。廣義的教師人格包括涵養、經驗和學識。在語文學科中的人格引領，所指的就是教師言語人格、言語生命意識的表率、熏陶、感染作用。在語文教育中，教師言語人格的教育功能，還是一個較少被關注的問題。然而，在語文教育學中，這無疑是一個必須引起嚴重關切的重要話題。言語生命意識主要是靠言語生命來傳遞的，這其中主要靠語文教師的言語行為中顯示出的言語人格感召力對學生產生潛移默化的影響。一個語文教師，如果缺乏對言語生命的真切體認，不熱愛言語表現，不能在自己的言語行為中張揚生命意志和激情，他的學生也就不可能對言語表現有著存在性的、生命化的理解，換句話說，也就不可能進入語文審美之境。

語文教師必須用自己的言語人格魅力感染學生，用言語生命意識點燃學生的言語理想，使學生通過教師的言說，領會到言語表現與存在的言語人生的意義和價值，萌發言語表現和自我實現的生命欲求。只有這樣才能養育學生的言語健全人格和詩意情懷；只有這樣，文本言說的審美之境，學生才能看到并用心靈觸摸。

（3）藝術學科整合策略。語文課程和音樂、美術等藝術教育學科似乎是并行的兩條道路。但是無論是作為審美對象還是審美功能，在美育部分是重疊的。唐詩宋詞和歌詞、旋律、色彩、線條一樣是情感本體世界。它們都展示了人類心理――情感本體的不斷充實、更新、擴展和成長的歷史。美的語文課堂必定是追求藝術性、追求文學審美的課堂。文學審美是語文教學的一個重要內涵。美的語文課堂應該是“詩意”的課堂，文學的浪漫和文學審美帶來的愉悅應該充盈著整個課堂；語文課堂應該追求“美的意象”、“美的語言”、“美的意境”。

文學三美的實現，在很大程度上必須讓藝術注入。兒童教育家李吉林老師在情境教學實踐伊始就明確地提出了“讓藝術走進語文教學，滿足兒童的審美需求”。她在《情境教育的詩篇》中這樣說：“我清楚地知道，教材中的這些美文，是以語言為中介，以抽象的符號呈現教學畫面的；而單純的符號會使教學索然無味。因此如何使教材蘊含的美再現在孩子面前，顯得十分必要。接著我又想，創設美的教學情境，進行閱讀教學，其途徑是什么呢？我從孩子們喜歡的喜愛的藝術現象進一步思考――孩子們為什么喜歡畫畫，喜歡唱歌，喜歡舞蹈，喜歡看戲、演戲？那不正是因為這些藝術活動都蘊含著美，展現著美嗎？不正是因為美能帶給孩子們快樂嗎？藝術總是通過完美的藝術形象，抒發藝術家強烈的愛和憎，讓觀眾在獲得審美愉悅的同時，心靈受到震動，感受到一種力量。”

所以，語文教學無論從作品，還是語文課堂上的教師和學生都具有藝術的氣質和表現藝術的能力。藝術課程提供了入語文言說審美之境的方法甚至是內容。

參考文獻：

篇（6）

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

自從藝術升為門類以后，關于一級學科如何設立，以及美術創作的學術評價問題為學術界所熱議。雖然，藝術上升為門類經過了靳尚誼、于潤洋、張道一等老一輩學者和中青年學者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開的“新時期高等學校藝術類人才培養和學術繁榮工作座談會”，來自全國著名藝術院系的82位知名藝術家、學者出席了座談會。這次座談會仿佛是藝術升門類出征前的號角，會議中有關藝術學科學術評價的議題，遭遇了兩種不同學術視野面對面的一次大交鋒。可以說會議的直接意義是在一定范圍為藝術升門類奠定了思想基礎，對于藝術學科、特別是美術創作學術評價問題進行了一次實質性的大討論。

我有幸參加了藝術學科發展歷史上具有里程碑意義的這次會議，并且直接參與了這場討論。當我又一次展開當年的會議記錄與發言提綱，置身于現場的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會現場有一位著名戲曲理論家發言時，談及藝術學科的學術評價，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實踐創作之意，即被座談會第二小組負責人許江先生喝斷，斥責為“有你這樣的想法，我為藝術界感到恥辱”。術與學孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時間不足兩個半小時，我還是用20分鐘時間闡述了自己對藝術人才培養與學術評價的看法。在發言提綱的開頭，我清晰而又明確地寫著三行文字：“培養曹雪芹，還是培養俞平伯”；“寫《紅樓夢》的人與紅學家哪一個更應該尊重”；藝術學科發展應該“術學并重”。我用《紅樓夢》與紅學的關系，來比喻繪畫創作實踐與美術理論研究，就肇始于此。如果說當時論及這個問題，我表達的觀點多少有些為“美術創作到底有沒有學術”鳴不平的話，那么，經過兩年多的思考，以及近幾個月來，出席國內藝術學界幾次重大的高峰論壇，我本人對這個問題的認識日趨完善。同時，讓我感到欣慰的是：“術學并重”、“《紅樓夢》與紅學”，已經成為當下美術學科學術評價討論用詞率最高的專用詞匯。許多學者已經越來越傾向于認同實踐創作也蘊含著強烈的學術信息，承載著作者的學術思想，進而認為美術學科的術與學無高低之分，應該確立必要的學術評價標準。分析爭論的緣由，主要是美術學如何定義，術與學如何評價，美術學學術評價的原則是什么，存在著不同意見。長時間以來，許多重實踐的學者不斷呼吁：“美術創作也有學術！”從而引發藝術學科學術評價問題的諸多思考。

一、從美術史學研究方法論的現狀看美術學如何定義

藝術升為門類以后，遭遇了美術學科分類和學術評價的大討論。傳統意義上的“學”，又有新的釋義。

美術作為人類創造性文化活動，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應人的心靈、表達人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領域的創造活動本質。因此，思考美術學和美術學科如何定義，可以尋找到術與學如何進行學術評價的邏輯起點，便于我們從藝術門類個體來理解藝術的創造性本質。

在現有的學術視野中，對于美術學和美術學科，我個人同意許平先生對此所作的歸納總結。所謂“學”是人類思想和知識產生與發展的總結。所謂“學科”，則是對于相關專門知識、技能、技巧的分類歸納。“學”是思想和精神文化領域人類知識財富與智慧的貢獻。而“學科”卻是學術制度建設層面的歸類。

我們通常理解的美術學是大人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史流變、美術理論、美術批評是它的主要研究內容。關于“美術學”的表述頗具中國特色。有專家研究認為，在歐美大學的學科設置中，不存在所謂“美術學”相對應的英文詞匯。只有“美術史”的概念。歐美美術史研究多為歷史與哲學研究所包容。關于西方美術史研究方法論的梳理，曹意強先生2001年在中央美術學院和中國美術學院博士生中開設了系列講座“歐美藝術史學史與方法論”，對歐美藝術史，特別是美術史研究的方法論作了系統梳理。曹意強先生說：“藝術史不單單是為研究藝術而發展起來的學科。它是一門研究人類探索世界、認識人與自然和人與人的關系的知識模式演變史，這個觀念，在不同的文化中都得到了一致的認可。”①他接著說：“隨著視覺藝術在知識宇宙中的地位的提高，它對于我們認知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術與‘行為之書’和‘言詞之書’一起構成了我們理解過去和現在的三部必讀之書。‘藝術之書’不僅磨礪我們的認知機能，而且在方法論上還提供完善我們認知工具的新方式。” ②

進入20世紀以后，強調美術史本身的社會文化意義和人文意義的學術流派，甚至超越了同時并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺心理學為基礎展開的藝術形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學研究方法成為美術史研究的主流，而美術史學界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域。而曹意強、范景中等先生又推動了中國國內用圖像學理論研究美術史的學術實踐。

當我們論述“美術學”如何定義之時，我們無法繞開潘諾夫斯基和貢布里希，因為以歐美為中心的西方美術史界采用圖像學理論研究東方美術的思潮正強烈地影響著中國國內美術研究。

意大利學者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術理論》一文中說：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經激發起五十多年的討論，這本書是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個獨特的歷史哲學觀點闡述空間表達的各種不同的歷史和藝術形式；保衛了藝術形式的‘表意的’特性（即反對形式主義的分析）。同時，要求系統而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經驗主義的編年史方法）。”吉多·尼里接著又說：“潘氏展現了重新解釋藝術的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個別的表述，也不是形式方法的分類，而是作為在共同構成和表現人類世界歷史的傳統與技術之間，對歷史遭遇（已發生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術生活在現實世界發展中所有的偶然性（相應于在一個整體歷史領域中的連續和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過。相反，他的工作對洞察歷史問題和形式領域中的內容，顯示了偉大力量。”③而恩斯特·貢布里希作為當今國際學術界藝術史、藝術心理學、藝術哲學的大師級人物，他的學術思想直面科技、設計、以及廣泛人文社會科學領域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術的故事》，已被重復印刷四百萬冊以上，可以說是藝術理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對中國美術理論研究產生了巨大的學術推動力。

我對貢布里希學術思想的最先了解來自于《藝術與錯覺》和《秩序感》這兩本書，他所強調的藝術與科技進步之間的關系，以及將他的學術定位在圖畫再現的心理學研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對稱與對稱破缺，圖畫的秩序與混沌，裝飾與樸素等對立性質對于藝術關系的重要性而言，特別強調了兩極之間的視錯覺張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問題，有時顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識量。

目前國內美術史學研究以往從史料和經驗出發，習慣于從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風格特征這樣的序列，用考據的方法去解讀美術發展流變。中國美術史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進入20世紀80年代，人們不滿足于此。

首先，研究現代美術的理論家們試圖從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚先生的美學著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學套路俘獲了一批青年藝術家、藝術學生的心，并以此解釋藝術史和藝術發展流變的現象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術史的常識。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進入20世紀90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術史研究的方法論，被越來越多地介紹進中國。這一學術研究方法論秉承了人文主義的態度，為我們開啟了藝術創作和作品參與兩種世界心智的大門，即物質的現實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經成為潘諾夫斯基強調“作為人文學科的藝術史”理論研究的基礎。在貢布里希的眼里，以再現為主的古代繪畫與現代視覺藝術如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現實世界的種種面貌在我們眼前。繪畫在學校里教授，也在家里演習，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結論，認為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認為再現技術的成功和庸俗化向藝術史家和藝術批評家兩方面提出了一個問題。”④貢布里希力圖喚醒人們用線、形、色呈現的“圖畫”的視覺現實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術作品屬于它自己的感覺世界，藝術史就必須要創作一種先驗的范疇，用它來講述藝術作品。“藝術作品既屬于現實的，又屬于它自己的感覺世界。”⑤因此，他必然存在著兩種對待他們的方式。

貢布里希先生說：“作為一個藝術史家，我的論述是以一批批傳統圖式語匯的存在和常見的詞法為前提，不再詳細說明它們的具體性質，由于這個問題的本性所決定，有些本來認真地看一看博物館和藝術論著就能得到證實的問題——以往的藝人和藝術家創作他們的杰作時，天地是多么狹窄、變異是多么細微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國寫竹的繪畫，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數目龐大得不相稱的一批插圖。”⑥因為論著的“真正目的并不是描述，而是闡釋為什么藝術家顯然是想讓他們的物象看起來接近自然卻會遭遇始料所不及的困難。”⑦這一段貢布里希寫在《藝術與錯覺》1961年第二版序言中的言論，似乎想說明藝術史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學研究體系”，對藝術史中的圖像內容及其意義轉變進行探究，對重構藝術史研究體系，對中國美術史學研究產生了深遠影響。

當然，西方美術史學研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺心理學為基礎展開對藝術形式美感研究的方法，也深深地影響著美術理論研究。相對于此，西方美術史研究的方法，深刻影響著中國美術學研究之時，以國內美術與藝術史論家為主的學者，高舉“中國美術學派”的大旗，強調美術研究要重視研究中國美術思想，確立“有自己”的美術觀念緯度，宣揚中國美術學科應有的榮譽。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。

在西方的大學里，美術史學研究實際上是借美術的外殼，承載的任務卻是社會文化的歷史內容與含義。就學科設置而言，他們大多擁有獨立的系別，哈佛大學、哥倫比亞大學、劍橋大學，這些知名大學均有美術史研究的專業，而且各有所長，以我曾進修過的馬里蘭大學為例，他們的美術與美術史專業是設在人文與藝術學院中的，而且以亞洲藝術史，特別是日本及東亞藝術史研究見長。有的美術理論、美術批評學科，又常設在哲學系美學專業之中。總的來說，國外并不存在一個包括史、論、評含義的美術學概念，似乎也不存在一個學科概念上的美術學。

我們今天重新討論美術學與美術學科如何定義，恐怕具有更大的現實性。怎么理解“藝術作品既屬于現實的，又屬于自己的感覺世界”？對于我們今天重新定義美術學，具有重要意義。因此，美術學作為人文科學研究視野中的概念，“學”當然包括了人類思想和知識的產生及其發展的總結。美術學顧名思義，就是人類美術發展流變的思想與智慧的總結與歸納。但是，如果這樣認為，學科概念又是狹窄的，這個“學”還應該包括藝術作品的實踐創作，因為它也是藝術家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達自己的感覺世界。新的一級學科美術學的二級學科如何劃分的討論也說明了這一點。其實“美術學”無法找到對應的英文詞匯也不作為怪，因為這種劃分本身是中國式的。因此，美術學與美術學科在當下的語境中，又有一些含混的意味。學包括了學術、學問，甚至創作。美術學又包括了學科歸類的意思。所以我們現在劃定的一級學科美術學，美術學已經不單是美術史學，它必然包括創作理論和創作實踐。美術學更不單單是美術理論與博士點建設，它必須要有寬闊的學術視野來認識美術學所承載的研究內容，它既有人文領域思想的總結，又有學科歸類管理的任務。這與后面論證美術學科的術學之爭有著邏輯關系。

二、從曹雪芹和俞平伯的學術地位看美術

學科的“術”、“學”之爭當我在“2009年教育部新世紀藝術人才培養與學術繁榮座談會”上，用紅樓夢與紅學的關系比喻美術創作與“美術史”及理論，明確表達這一觀點的時候，遭遇了極大的爭論。“科研與創作成果按說還是兩碼事”，這種來自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點。以實踐起家的一批學者，諸如潘公凱、許江、等先生認為美術創作也有學術，并在大會總結交流發言時，潘、許二位為此發出了強烈呼吁。尊重實踐創作的學術意義，重構學術評價體系。由此可見，兩種學術視野的大碰撞，經緯分明。

為什么要將《紅樓夢》與紅學和美術學科的“術”與“學”等同來看待？首先，我認為找到了能夠類比而又值得類比的條件和基礎；其次是源于我本人對《紅樓夢》的偏愛。《紅樓夢》作為一部通俗小說，可以說是實踐創作成果。自乾隆年間開始在民間傳播以來，《紅樓夢》研究，既為一般讀者和愛好者所喜愛，又吸引了大批學有專攻的專業學者。《紅樓夢》描述大觀園的人世情態，仿佛裝有整個中國，每位讀者仿佛都可以從中找到自己。《紅樓夢》作為文學作品的創作成果，反映了作家高超的寫作技巧，豐富的人文素養，以及寫作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學術思想。這好比達芬奇創作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫作品，卻蘊含著強烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫家表達自己學術理想的載體。正是這幅作品強調的學術信息，通過圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個世紀以來從古典主義的經典美學理論到“達達主義”的現代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢》，然后才有紅學，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復興的思想家，這些應果關系不應該不明白。當然，人們在肯定紅學的時候，絲毫沒有貶低《紅樓夢》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時代的文學大師——曹雪芹。

我時常思考，紅學自誕生以來，實則上它的發展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預示著美術學科中“術”與“學”的不平坦。紅學的稱謂始于清中后期。據清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢》，而當時的學術風氣是講經學，有人問朱，“治何經”？他說：“吾之經學，系少三曲者。”問其者不解其意，他釋道：“吾所世攻者，蓋紅學也。”據說這是紅學的起因。當然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專攻紅學沒有考證，是從民國早年的文藝雜志上轉引而來。

而所謂真正的“紅學”，理論界普遍認為要從和的論戰算起。1917年，的《石頭記索隱》發表，文中指出《紅樓夢》是一本政治小說，認為曹雪芹用隱喻的手法表達了深沉的民族主義思想和強烈的反對滿清的傾向。1921年的《紅樓夢考證》發表，次年又寫了《跋〈紅樓夢考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學宣戰，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭。論爭的結果，導致了真正意義上紅學的產生，并成為中國現代文學史上的一大奇觀。而以王國維為代表的小說批評派，又開創了紅學研究的新領域。王國維在光緒三十年（1904年）發表了《紅樓夢評論》。由此，紅學的索引派、考證派、小說批評派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學者最多，占有比較大的優勢。但發展到現在，可采集和索證的新資料越來越少，研究也已步入危機。索引派，因為產生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說批評派，主要基于《紅樓夢》本身的文學和美學價值，因而有著長久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現在活躍的蔣勛（臺灣）、王蒙、劉心武，紅學方興未艾。甚至劉心武以考據方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱之為“秦學”。更有甚者，將紅學提升為國學，與甲骨學、敦煌學并稱為三大顯學。而且，分析其依據還有自己的理由，說甲骨學是研究上古歷史的，敦煌學是研究中古歷史的，紅學是研究近代史的，凡此種種。

我看《紅樓夢》是因為它是一部好的創作作品，它好比是一幅史詩般的宏大歷史風俗畫。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無聊之極。北京社科院的王文元在評價紅學時有一段話，我是部分同意的。他說：“按照王國維的思路，研究分析《紅樓夢》的內容、藝術風格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學’，更不該將其升格為‘顯學’。只要把小說當‘學’對待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因為凡‘學’都是真實的，一部小說，無論怎樣好，都是虛構的，不存在標準答案。”⑧我推出王文元的觀點，意在告知大家，即便已經約定俗成的觀點和理論概念，也還有不同的意見。而且，王文元的觀點還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經在他的《集外集拾遺》中說，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事。”我甚至在課堂上發揮：“美食家看見紅樓菜，服飾家看見服裝，設計家看見室內陳設，中醫師看見藥方。”當然，紅學如果將《紅樓夢》研究方向引向庸俗化，那就另當別論了。

如果說年少之時對《紅樓夢》中哭哭啼啼、扭捏作態、男歡女愛的矯飾之風頗為反感，對《水滸傳》、《三國演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢》卻有了新視野。為此，我對《紅樓夢》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺的木屐和蓑衣，下至襲人、晴雯的內衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫的《〈紅樓夢〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲小技，意義不大，不發表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發表，但是我對《紅樓夢》及紅學的關注始終未停止。《紅樓夢》已經超越了一般意義的文學描寫，它跨越時代，《紅樓夢》已經成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書。

鑒于人們對紅學的不同意見，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個人物聯系起來，表達自己對“術”與“學”相互關系的觀點，用他們的關系來比喻美術創作與美術理論研究的關系。

如果說我們將曹雪芹創作的《紅樓夢》，比為“術”的話，作家個人生活的經歷及學養是寫好《紅樓夢》的基礎。“術”需要生活與學養的基礎，如果說小說的成果是以文本的方式呈現的話，畫家作品的呈現方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫家的心靈，呈現畫家的學術品格與學術理想。寫好小說，作好畫，都需要生活、學養、技能、技巧的積淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大學族，一個是世襲官宦之家，一家是書香門第，家學淵源。

曹雪芹據說是內務府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學術界是有爭議的。說其小說中淡化時代背景，有反清復明的思想，恐怕要說他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過康熙的伴讀和御前侍衛，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監察御史，極受康熙寵信，他的身世不應該有疑，恐為滿人。曹雪芹素性放達，曾身雜優伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛好極其廣泛，金石、詩書、繪畫、園林、中醫、織補、工藝、飲食等相關領域知識積累，為撰寫《紅樓夢》奠定了基礎。他出生在一個“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區區罪名革職查辦，家產抄沒，曹頫下獄“枷號”一年有余。曹雪芹經受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常常“滿徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經搬遷住在香山的陋室。他以堅忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，歷經十年創作了《紅樓夢》，并專心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對于曹雪芹的個人形象及其評價，現在之人多有謬誤。畫作中常見的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態，實則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風雅稱戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書絕妙盡致。”活生生描繪出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風貌。

而俞平伯成為紅學家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進士、河南學政、樸學大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進士和探花，淵源深厚的家學，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長，既得益于家學，更仰仗于其父開明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實，俞陛云的思想還是能夠契合時代的，特別是在教育兒子俞平伯的問題上表現得頗具現代意識。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學習傳統文化。年紀稍長后，俞陛云即將俞平伯送到上海學習英文和算術。15歲又進入蘇州當時的新式學校平江中學習讀；16歲時即進入京城最高學府北大的教室，可以說俞平伯接收現代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。

俞平伯第一次讀《紅樓夢》，據說是1911辛亥年。一個十來歲的少年讀的是閑書，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據王華著的《紅學才子俞平伯》披露，俞平伯說：“那時我心目中的好書，是《西游記》、《三國演義》、《蕩寇志》之類，《紅樓夢》是算不得什么的。”十來歲的男孩看不懂《紅樓夢》是完全合乎常情的。據傅斯年當年寫給校長的信中透露，1920年海上西行英國留學的空閑中，他倆所讀的不費力氣的書主要有《紅樓夢》。后來俞平伯在《紅樓夢辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學的眼光來批評他，時有妙論，我遂能深一層了解這書底意義、價值。但雖然如此，卻還沒有系統的研究底興味。”但無論怎么說，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢》的基礎。由此還可看出，他迷上紅學研究，開始就只是打發空閑，并不是當學問來研究的，歪打正著俞平伯成為紅學專家那是后話。俞平伯在英國逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號”回國了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當時留學界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道。回國之后，蔡、胡對于《紅樓夢》的論爭，誘發了俞平伯參與討論《紅樓夢》的極大興趣，于是他寫了《對于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評》一文。發表在1922年3月7日，上海出版的《時事新報·學燈》上，署名一個“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評校長，進行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說是新紅學誕生的先聲。這情形讓我聯系到當下美術史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨尊，聽不到別人不同意見，美術理論界厚古薄今，重“學”輕“術”的術學之爭，實質上也是某種不良學風的體現。

我拿曹雪芹與俞平伯的學術地位說事，為的是想回擊重學輕術的陳腐之見。《紅樓夢》作為實踐創作作品理當歸為“術”，紅學以《紅樓夢》為研究載體，重學理重理論可說是“學”。一位是曹雪芹，不因為是小說家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學的代表人物，積極參加“五四”，精研中國古典文學，從不看輕曹雪芹而夜郎獨大。他還是現代詩人和作家。他同樣出身名門，并以新詩人、散文家享譽文壇，自己亦絲毫不輕視“術”。更何況二人的學術影響及在歷史上的地位還是不可等同而語的。

三、美術學科學術評價必須秉持“術學并重”的原則

我用如此之長的篇幅來闡述曹雪芹與俞平伯，無非想說明美術創作與美術理論研究應該“術”“學”并重，無高低之分，美術創作也有學術。當然，應該承認實踐與理論是有區別的，實踐問題更無法同大學、小學、音韻學、考據學、甲骨學、訓詁學等國之重學相比。因此，學術主管部門應該建立兩套不同的學術評價體系。讓學者相互攻訐，創作與理論到底誰更有學術，無益于學術事業的發展。問題的癥結是學術主管部門應該承擔起責任，從頂層設計做起，在廣泛調研和相互尊重的基礎上，建立起合理的學理上的認知體系和符合專業規律的學術評價體系。

我們謂之“學術”，是指系統專門的學問，是對存在物及其規律的學科化論證。這個詞對應的英文為Academia，更常見的意義是指進行高等教育和研究的科學與文化群體。延伸開來，Academia這個詞也可以用來指“知識的積累”，在這個意義上通常被翻譯為學術，在中國的詞語中學術包含的語義頗多。《史記·老子韓非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學術以干韓昭侯。”《史記·張儀列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學術，蘇秦自以不及張儀。”這里講的是學習治國之術。南朝梁何遜《贈族人秣陵兄弟》詩：“小子無學術，丁寧困負薪。”宋代蘇軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學術淵博。”明朝李東陽《求退錄》：“加以志慮日短，學術愈荒。”這里說的是學問和學識。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風尚，則有一代之學術思想。”章炳麟《訄書·學變》：“漢晉間學術則不變。”這里蘊含的是有系統的比較專門的學問。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學術荒唐。”宋朝吳曾《能改齋漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財力殺子孫，以政事殺人，以學術殺天下后事。”明朝李贄《孔明為后主寫申韓管子六韜》：“墨子之學術貴儉，商子之學術貴法，申子之學術貴術，韓非子兼貴法、術。”在中國詞語解釋中，學和術分而述之，其語義又更趨復雜。單“術”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現在所述的術與學，特指學，即為理論，術可作為創作實踐代名詞。

由于美術學科的學術高地多為純理論家所占領，他們中的許多人是大文科轉行而來的理論家，他們囿于文學、哲學研究的思路，更重所謂學理的研究，輕視實踐創作中的學術評價問題。而美術學科學術評價體系的確立又直接影響美術學科的繁榮與發展，以及學科和學術成果評價的話語權。

近幾個月來頻繁參加國內相關會議，每次論及美術學科及相關藝術學的學術評價問題，多有爭論。爭論的陣營也多分兩大派。其中最重要的會議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強先生召集的“國務院藝術學科評論組成員擴大會議”在杭州中國美術學院召開，學科評議組絕大多數成員均參加了此次會議。會議主題之一就是學術評價問題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學藝術學科發展論壇”在北京召開，會議的重點是藝術學升為門類以后，綜合大學藝術學理論如何建設，以及綜合大學如何發揮優勢建設藝術學科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國高校美術學科發展高峰論壇”在浙江大學召開，會議主題是美術學科發展。但會議的真正焦點卻是在學術評價問題之上。上述三個會議中的后兩次會議，我再次發表了美術學科建設應該“術學并重”，對其學術評價問題以“《紅樓夢》與紅學”關系入手，不應該有高低之分，實踐創造也有學術等問題發表了看法。北京大學會議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對此觀點雖有不同意見但都給予了觀念認同，并在會議綜述中給予了意見表述，顯示了對待學術研究的包容性。但是6月29日的浙江大學會議在自由發言的討論中，有關美術學科學術評價因所舉“《紅樓夢》與紅學”而引伸出“術學并重”問題，遭遇部分理論家的強力阻擊。以北京大學李松先生為代表的理論家，發表了與此截然相反的觀點，引起會議的熱烈討論。客觀上，毛建波、包林和我成為這場爭論的另外一方。特別是在我發言完畢之后，李松先生發問的“四個如果說”，直接導致這場爭論的白熱化。當我用《紅樓夢》與紅學來意比美術創作與美術理論研究都包含有學術的含義，是術學并重，沒有高低之分之后，李松先生發問了“四個如果說”，由于語速極快我只記住了兩個發問。大意是，他不能同意用《紅樓夢》與紅學來比喻美術創作與美術理論研究的學術地位。他說：“如果說弗洛依德研究精神病是學術，那么精神病患者也有學術說啰？”“如果說學者研究民間藝術是學術，那么剪紙老藝人也有學術啰？”……他的直接發問，完全否定了繪畫實踐創作的學術意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說這場討論僅此而已，作為持對立觀點的我，會尊重其個人的價值判斷。但當學術主持沈語冰先生在最后總結陳詞之時表達了對李松觀點支持的時候，我認識到了美術學科學術生態問題的嚴重性。術學之爭不能夠有公正和理性的認識，美術學科的學術評價就可能出現偏差。將直接影響大學美術學科建設的健康發展，將直接影響美術學科學術重心的偏移。這是導致寫這篇長文的直接動因。

持上述觀點的理論家至少偷換了概念，我認為李松等理論家所想是當下美術理論界的一個縮影。我無意詆毀李松先生，他在宗教美術領域的研究受我尊重。但術學之爭反映了李松等一批理論家內心對美術學如何定義以及如何評價等問題觀念上的狹隘。用《紅樓夢》與紅學的比喻美術創作與美術理論研究，是基于《紅樓夢》與優秀的美術創作實踐同樣具備人類創造性精神文化活動的本質，同樣是通過作品展示作者（畫家）精神世界的學術理想的“文化產品”。這和“精神病”是無法等同起來的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學者對立起來，雖然不是邏輯概念出了問題，但是從一個側面反映李松先生從內心割裂了精神世界同樣如此豐滿的手工藝人與學者思想感情融通的渠道。實則上，民間藝術家同樣具有豐富的精神世界，他們的創造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學術含義也是不言自明的。

其實，李松先生所述觀點本身是自相矛盾的。他如此看輕美術創作學術問題，那么所謂美術學研究的載體又是什么？難道是空對空的概念游戲和形而上的哲學抽象？李松先生作為“首屆中國美術獎·理論評論獎”的獲得者，他的獲獎論文是《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》。對于其獲獎的評價是：這一論文回歸了“美術”的美術史研究，體現出一種藝術本體為核心，又具有深厚人文內涵的理論文章。更有評論認為李松的理論貢獻“立足于美術作品內部的構成因素和藝術特質，將作品與歷史環境緊密聯系的寫作風格。作者通過對圖像細膩的觀看和分析，善于發現有價值的細節，同時又緊密關注藝術史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光。”為此我要試問：脫離了作品本身的學術思想、技能技巧，如何回歸“美術”？如何體現“藝術本體”？如何立足于“藝術特質”？如何發現有“價值的細節”？又如何從“圖像細膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來的？李松先生沒有從作品體會到什么？理論家成果建立的基礎是作品，作品本身的深刻含義是畫家學術思想通過高超技能技巧而體現出來，離開了優秀的作品，哪里來優秀的藝術史著作？固此，貶低美術實踐創作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學觀、思想觀念和方法論的謬誤。

一場討論美術學科的高峰論壇，狹隘地演變為捍衛美術史教學與理論研究領地的小農意識的爭峰會，我想這不是會議組織者的初衷。究其所以然，是美術學如何定義問題上出了偏差，所以我試圖從美術史研究方法入手，確立美術學如何定義，方才論述美術學的術學之爭。

美術學在當下的學科歸類中不能單純地認為是美術史教學與理論研究。美術學包含著學術和學科歸類的含義，必然包含實踐創作與美術史論兩個方面。更不能將美術學科的學術評價演變為齊白石、劉海粟、陳丹青能不能當博導的爭論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個層面討論的問題。在我出席的許多會議上，常有人將學科建設，單純認為是博士點建設。常常聽到自得其樂的理論家們如何譏諷“不學無術”的畫家型教授。我始終認為，繪畫實踐有沒有學術與當不當得成博導是兩碼事。有一種誤解，似乎凡實踐出家的學者必理論不行，理論好的學者實踐必不入流。這實在是天大的誤解。凡大畫家、大師無不學養高深。畫家應該是美術理論的主體，考證格羅塞、費德勤、宗白華是如何定義藝術學的，這是人文學者要下的功夫。中國畫論的主體是畫家，這是中國繪畫史歷久彌堅的法寶。無法想象從不動手實踐，僅憑寫幾本理論書就能繁榮美術創作。更何況在中國古代美術文獻中，畫評、畫史、畫論常是結合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評論著開頭就對畫品即繪畫評論做出了界定，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著他對繪畫的功能和作用發表更為深入的見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這一席論述便是他對美術觀眾和繪畫理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫實踐的總結，也是我國古代美術理論的重要內容。由此可見，從人文社會科學入手，美術批評和美術作品是美術史研究的重要范疇。中國古代畫論常將史和批評融匯其中，形成了美術史、美術理論和美術批評三個重要的組成部分，構成了美術理論研究的基本內容。

綜上所述，美術不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題。美術創作和美術作品，它是用非邏輯的感悟、非語言的傳授，用圖像表達畫家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術館的展品承載了人類心靈史的成長軌跡。偉大的美術創作活動反映著民族和歷史的積淀，也預示著人類文化事業的發展，標志著民族文化旗幟的高揚。（責任編輯：楚小慶）

①曹意強《歐美藝術史學史與方法論》，《新美術》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術理論》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術與錯覺》，湖南科學技術出版社，2000年版，第4頁。

⑤同④，第9頁。

篇（7）

【關鍵詞】 文學價值 文學傳播 文學接受 文學價值創造 文學價值實現

中國當代流行的文學活動論認為，文學活動由世界、作家、作品、讀者四要素和文學創作、文學接受兩個具體活動過程組成。[1](P35)在這種文學活動框架內，文學價值生成被描繪為如下基本過程：作家創造文學價值，即作為文學創作主體的作家從世界中獲取創作素材，進行審美加工，形成蘊含審美價值的文學作品；讀者接受文學價值，即作為文學閱讀活動主體的讀者在閱讀欣賞文學作品時，感受、體驗作品審美意蘊，使作家創造的文學價值最終得以實現。[2](P238)應該承認，這種理解和闡釋看到并描述出了文學價值生成的某些基本方面。不過，對照文學活動的實際存在狀況特別是當下現代傳媒語境中文學活動的實際存在狀況就不難發現，上述看法還不足以充分揭示文學價值創造和生成的復雜情況。一方面，它忽視了文學創作過程與文學接受過程之間的重要中間環節——文學傳播活動。在信息傳播媒介技術越來越發達的當代社會，文學傳播環節對文學價值生成產生的影響日益凸顯。更為重要的是，文學傳播活動并非僅僅是對來自于作家創造的文學價值的簡單傳遞，事實上，文學傳播更是傳播者對文學價值的再度創造活動。另一方面，文學價值在讀者閱讀接受活動中最終使得以實現，也是一個包含價值創造內容的較為復雜的活動過程。傳統理論在談讀者閱讀接受的能動性時涉及到了這一問題，但與實際情況相比，以前的理論研究顯然是遠遠不夠的。本文的任務是：對傳統理論研究忽略的文學傳播過活動程中的價值創造和文學接受活動過程中的價值實現問題進行專題討論，以期彌補和糾正此前對文學價值生成兩個重要環節——傳播環節和實現環節認識上的不足和理解上的偏差。

首先應加以明確的是，文學價值生成必然源自于作家的初始創造，作家對文學價值的初始創造為文學傳播中的價值創造和文學接受中的價值實現奠定了物質基礎，從這個意義上說，沒有作家的初始價值創造就談不上傳播和接受活動中的價值創造和價值實現問題。文學價值初始創造的物化形式是文學手稿（包括電子文檔），即作家完成的尚未公開發表的“可能作品”。它的形成過程具體表現為：作家在審美感知外在世界的基礎上，把自己對世界的理解、體驗、感悟語義化，形成潛在的語義內容，再把潛在的語義內容與恰當的語言符號相結合表達出來，生產出文學信息。文學信息是由語義信息和符號信息兩部分組成的審美信息，前者是符號所指對象亦即語義內容的信息；后者是語言符號能指亦即符號的音形形象攜帶的信息。作家創造的蘊含于文學手稿中的初始文學價值也相應地體現在這兩個方面：一是語義信息中所包含的文學內容的價值，它來自于作家對現實世界原生價值的選擇加工，也就是文學藝術世界中蘊含的價值；二是符號信息中包含的價值，也就是文學語言符號本身的音響、節奏、韻律、色彩、形式結構等對未來的讀者可能產生的審美效果。文學價值的初始創造為文學價值的最終生成提供了初級價值產品，文學傳播和文學接受活動中的文學價值創造與實現就是以此為出發點而生發開來的精神活動。

（一）文學傳播中的價值創造

文學傳播活動是連接文學創作和文學接受活動的中間環節，也是文學價值二度創造的活動。具體言之，文學傳播中的價值創造指文學價值傳播者對蘊含在文學手稿中的價值進行增添、重塑、再創造，并將其呈現給文學價值接收者的過程。影響文學傳播中價值創造的主要因素包括文學媒介、文學傳播者和文化媒體機構等方面。

文學媒介指承載文學信息的語言符號、物質載體等器具性內容，也是文學活動主體進行文學信息和價值生產、傳播、接受的工具。筆者把文學媒介分成符號媒介、載體媒介和制品媒介三個級別和三大種類。符號媒介指文學中的語言文字，它是直接承載文學信息的一級媒介，直接由各民族的口語語言、書面語言和文字符號組成；載體媒介是作為書面文學語言、文字承載物的二級媒介，包括石頭、泥版、象牙、甲骨、竹簡、布帛、莎草紙、羊皮紙、植物纖維紙、現代工藝紙、電子屏幕等；制品媒介指的是符號媒介與載體媒介的結合物被進一步加工成的產品，包括冊頁、扇面、羊皮卷、字幅、書籍、光盤等。不同文學活動主體——創造主體（文學價值初始創造者）、傳播主體和接受主體使用的文學媒介不完全相同。創作主體主要使用符號媒介進行文學價值的初始創造；傳播主體主要使用載體媒介和制品媒介進行文學信息和文學價值的傳播活動；接受主體按順序分別使用制品媒介、載體媒介和符號媒介進行文學價值的接受消費活動。

文學價值傳播者指的是對文學的初始價值進行選擇，和使用載體媒介、制品媒介進行文學價值二度創造、傳播的文學活動主體。與傳播者緊密聯系在一起的是文化媒體機構。文化媒體機構是人類社會文化信息傳播發展到一定的歷史階段，把眾多傳播者聯系在一起共同協作，進行組織傳播的文化組織或部門。在泛化的意義上，文化媒體機構也被稱為傳播者。在東西方的文化傳播史上，起初只有個體文學信息和價值傳播者。“首先提到的就是那些云游四方的說書人，這些人不但在過去，就是現在，也在很多國家中邊講解邊兜售作品”。[3]（P71-72）還應提到個體商販充當的非專業性的個體傳播者。在傳統社會中，世界各地的許多地方都有過貨郎一邊沿街叫賣小商品一邊出售文學手抄本的情況，而且這是一定歷史階段中較重要的文學傳播方式。隨著商品經濟的發展，特別是隨著傳播技術水平的提高（如造紙術、印刷術的發明推廣）和文學消費需求的增加，許多地方出現了刊刻、印制書籍的手工作坊，文學書籍是它們刊刻印制的重要產品。手工書坊是現代出版機構的雛形，也是最初的文化媒體機構之一。自14世紀中期開始，人類社會進入現代印刷時代，[①]19世紀末期20世紀初期開始人類社會進入了電子傳媒時代。在這樣的過程中，現代出版、廣播、電影、電視、網絡組織等文化媒體機構相繼出現，越來越走向自主化，逐漸成為了以市場為主要依托的文化產業部門。它們把大量從業人員吸引到自己的組織機構之中，融文化產品的再生產和傳播為一體，對包括文學在內的文化信息傳播和文化價值生成，起到了越來越大的制約作用。

無論是個體傳播者還是媒體機構，主要職能是把起始于作家創作的文學價值傳遞到讀者手中。但傳播絕不意味著把此地的信息完整無損地傳遞到彼地，而是一種被約翰·費斯克（John Fiske）稱為的“意義的產制” [4](P59)的過程。特別是在以機械印刷、電子媒介和網絡傳播為主要傳播形式的現代傳媒時代，傳播者和媒體的制控力量越來越強，文學價值在傳遞過程中被選擇、修改、再造的程度也逐漸上升。在當代，受到文學媒介、傳播者、媒體機構的共同影響和制約的文學價值傳播，存在著兩個重要問題需要說明：

一是“把關人”的價值選擇。在現代社會基本不存在流傳手抄本的情況。作者創作的文學手稿一般要通過相應的媒體機構出版發行。目前，文學報刊雜志社和出版社還是主要的出版發行機構。隨著網絡傳播的發展，越來越多的通過網絡發表自己的“手稿”。文學報刊、出版社、文學網站等文化媒體機構的各類策劃、編輯人員是決定來自作者的文學手稿是否能夠走進發行渠道的“把關人”。作為文學流通渠道入口的“把關人”，上述各類文學傳播者有著他們對文學的理解和文學價值觀，有著他們的文化立場，他們也肩負相應的社會責任。特別是在文化市場逐漸走向成熟的當代社會，文化傳媒機構在一定程度上是靠在文化商品流通過程中獲得文化資本截流而生存的。這樣，來自作者的手稿能否被順利送入流通渠道，首先取決于它的價值蘊含是否符合“把關人”的文學價值觀、文化立場、肩負的社會責任，取決于能否獲得、在多大程度上可以獲得它們所需的文化資本等方面的要求。從這個角度上說，讀者最后閱讀到的文學作品首先來自于“把關人”的價值選擇。[②]

二是文學價值的再度創造。筆者一直在強調，文學手稿與文學作品并不是同一事物。手稿是作者創作的初級文學產品或初級價值物；文學作品則是在作者創作的初級產品基礎上經由傳播者（包括媒體機構）再度創造的產物。在當代社會，文學手稿或“可能作品”要成長為文學作品，一般要通過文學傳播過程中的價值再創造來完成。作為“意義的產制”，傳播在本質上內在包含著價值的再創造問題。文學傳播中的價值再創造表現在兩個方面：文學內容價值的再創造和文學形式價值的再創造。文學內容價值的再創造，來自于文稿編輯（line editor）和文字編輯（copy editor）對作者創造的手稿內容的加工、調整、潤色。20世紀上半葉美國紐約SCRIBNERS出版公司的著名文學編輯麥斯威爾·伯金斯本人并不會寫小說，但如果沒有他對海明威、菲茨杰拉德、沃爾夫等人的文學手稿的編輯、裁剪與加工，也許就不會有記在這樣一串閃光名字下面的那些優秀文學作品的出現了。也就是說，記在在這些知名作家名下的優秀文學作品，實際上凝聚著作為編輯人的伯金斯的價值再創造。

文學形式價值的再創造主要是由裝幀設計者、美術編輯等對載體媒介和制品媒介的審美價值創造。在傳統的紙制印刷文本領域，選擇什么樣式的、何種顏色的、何種質地的紙張作為文學作品的載體媒介，并不是外在于文學作品審美品格的東西，實際上它就是文學作品審美品格的內在構成要素。在網絡傳播中，電子、數字傳媒技術把傳統的平面式載體媒介發展成了立體式的載體媒介，為文學“超文本”（hypertext）的形成創立了物質條件。文學“超文本”不過是人們對電子、數字載體媒介的一種創造，它已經實現了對傳統紙制文學的審美格局的顛覆。在對超文本的閱讀過程中，“鼠標開啟了一個又一個信息門廳，讓用戶永無止境地游歷網絡無數節點。這不僅摧毀了故事中的人物等級，廢棄了種種人為的結構，而且徹底地導致了線性邏輯的解體。于是，中心、主題、主角、線索、視角、開端與結局、文本的邊界，這些概念統統失效。” [5](P263)制品媒介的審美創造也是值得一提的問題。一部文學作品成功的制品媒介設計是在領會了文字內容基礎上的審美創造，無論是傳統紙制圖書的封面、扉頁、封底的圖案、色彩等方面的創作和版式版型的整體形象塑造，還是電子出版物的包裝設計和進入符號文本之前的提示性的影音資料等，都被自覺賦予與該作品相關的審美信息。中國當代書籍裝幀藝術家和著名文學作品插圖作家張守義先生說：“經過多年的實踐，我認為書籍插圖的功能定位應該是：裝幀與內容不是再現關系，而是表現，是補充，是強化!這三個不同層次的高度，使書籍裝幀成為第二文化主體。”[6]而不論是從屬于作品的內容還是對作品內容的積極能動的表現、補充和強化，都從另一角度體現著制品媒介具有審美信息蘊涵的價值和功能。總之，文學載體媒介和制品媒介的選擇和制作過程，既是文學作品的形成過程，更是文學形式價值的創造過程。從文學價值生成的總體角度來看，關于載體媒介和制品媒介的文學符號價值創造，與文學內容價值的再創造一起構成了完整的文學價值再創造。

（二）文學接受中的價值實現 文學價值實現可分為對于作者的實現和對于讀者的實現兩種情況。對于作者而言，在他的文學創作活動中就已經獲得了某種情感愉悅、智慧啟迪和人生感悟，即作者的文學創作活動也是對他而言的文學價值實現活動。這是文學價值實現的特殊情況。我們要討論的是更具有普遍意義的對于讀者而言文學價值實現問題。它是繼文學價值創造和文學價值傳播之后，文學價值生成的最后階段。具體指的是在文學閱讀消費活動中，讀者對文學作品進行超越性體驗和再度創造，使隱含在文學文本中的潛在價值最終顯現為現實價值，以滿足讀者審美需要的過程。

很顯然，文學價值實現蘊含在文學接受活動之中。作為文學接受主體的讀者，也是文學價值實現的主體。文學價值實現活動的對象是文學作品，在經由作者的初級創作、傳播者的二度創作和傳播，它已經成為了人們的情感、愿望、信念、智慧的結晶。在具有能動性的讀者和充滿人的種種本質力量的文學作品之間發生的文學接受活動不可能不是復雜的，而作為文學接受活動的內在過程和核心內容的文學價值實現活動就必然更為復雜。

文學價值實現受主體“前理解”的制約。文學價值實現主體（讀者）都是特定社會歷史文化中的具體個人，他們在閱讀接受具體文學作品之前，已經形成了自己獨特的“前理解”（per-understanding）。作為闡釋學重要概念的“前理解”，指的是人在一定的社會文化背景和長期的歷史實踐中積淀在心理世界中的認知結構，它幫助人們認識和理解外部世界。在文學閱讀活動中，首先是讀者的“前理解”與作品的語言、人物、場景、事件建立聯系，并對它們進行補充、建構、拓展，或與之和諧一致，或與之沖突抵牾，或引導，或制約，或限定讀者感受理解作品。布爾特曼說：“沒有前理解，任何人都不能領會文學中的愛和友誼、生與死……一句話，根本無法領會一般的人。”[7](P244)這樣，蘊含在文學作品中的文學價值是否能夠實現、實現的程度、實現的方式等也必然首先受制于讀者的“前理解”。一片空白的頭腦是不可能接受乃至闡釋文學作品的，沒有這種前理解，讀者很難自身直接與文學作品發生關系。這時，不管文學作品被作者和傳播者賦予了何種價值、多大價值都失去了得以呈現的前提。在具體的閱讀接受活動中，不同的“前理解”對同一部文學作品會做出不同的理解和闡釋，也會使同一部作品得到不同的價值呈現。魯迅在論及《紅樓夢》時指出：“就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[8](P145)這固然與作品本身具有豐富的價值蘊含有關，同時更是經學家、道學家、才子、革命家、流言家不同的“前理解”在閱讀中發揮引導作用的結果。

文學價值實現以文本-讀者的對話方式進行。讀者的“前理解”引導閱讀接受活動，但它不可能是一種不受限制、毫無邊界的隨意引導。這種限制和邊界就是作者和傳播者共同完成的文學文本提供的可能范圍。對于讀者來說，文本是一種客觀存在物。但由于這個文學文本承載著作者和傳播者的情感、智慧、希冀、信念，它并不同于一般純客觀的存在物，作者和傳播者在創作文學作品時已經把生命活力灌注于其中了。因此讀者眼前的文本也可以被看成與讀者進行交流和對話的另一主體。這樣，作者、傳播者與讀者之間形成了一種間接對話關系，而文本和讀者之間則構成了直接對話關系。也可以認為，文本是作者、傳播者的代言人，代表作者和傳播者與讀者直接對話。對話的哲學基礎是“主體間性”，即對話雙方或多方不是支配與被支配的主客體關系，而是互為主體的平等交流關系。這樣，文學價值的實現就既不是作者、傳播者的價值觀念、價值理想通過文本對讀者的強行灌輸，或者作為價值獨立自足體的文本對讀者的完全卷入，也不是讀者以自己的價值立場、價值取向對文本價值內容的任意篡改。前者是作者中心論和文本中心論的看法，后者是讀者中心論的論調。實際情況應該是：作者、傳播者在文本中構置出了基本的價值框架，就像作曲家創作了樂譜一樣。構置“基本價值框架”有兩層意思：一是作者、傳播者為文學作品確立基本價值基調和價值邊界；二是留有余地，在文本中留下了或構設了許多“空白點”，等待讀者的填充和再創造。由于作者和傳播者是以對話態度或者是以“主體間”的態度對待讀者的，因此在構置基本價值框架時，常常把讀者作為在場因素加以考慮，即以伊瑟爾所說的“隱含的讀者”的假設接受情境作為創作的重要依據。讀者在閱讀活動中根據自己的前理解或“閱讀期待視野”，在基本框架內填充“空白點”，進行積極的能動的價值再創造，就像演奏者演奏樂譜時的狀態。由于讀者同樣是以對話態度或“主體間”的態度對待文本和作者、傳播者的，這里的再創造就不能不是尊重后者前提下的一種適度的再創造。意大利理論家艾柯（Umberto Eco）對此做了一個比較恰當的比喻：讀者閱讀作品既不像古典時代的音樂家那樣對樂譜忠實重復，也不像先鋒派那樣完全拋開樂譜，而是像現代派那樣“沿著音樂符號的分布對音樂形式進行多樣化處理。” [9](P48-49) 更為重要的是，隨著對話交流的深入，一個既立足于作者、傳播者提供的“第一文本”和讀者“閱讀期待視野”，又超越于兩者的新的文本世界——“第二文本”世界被創造出來了。“第二文本”世界是“第一文本”與讀者“閱讀期待視野”相互交融即“視野融合”的產物，它是包含著作者初級創造、傳播者的二度創造、讀者的三度創造的價值綜合體。最終對讀者發生影響的價值物就是這樣的價值綜合體。而所謂文學價值實現就是讀者完成“第二文本”同時從中獲得最終價值體驗的過程。

文學價值實現按照兩個層次展開。第一個層次是形式價值的實現。如上所述，形式價值是文學作品的制品媒介、載體媒介和符號媒介等媒介要素蘊含的審美價值。就像其他審美對象一樣，處于審美關系中的文學作品，首先展示給讀者（審美主體）的是由文學媒介組成的形式因素。而這些形式因素出自于作者和傳播者精心的審美創造，已經被賦予了充分的形式美的品格。作為文學作品審美信息的有機成分，它們不僅是文學作品這座審美大廈的外裝飾，也是讀者走進大廈內部的臺階、甬路和門廳。當讀者與這些具有形式美品格的形式因素接觸、交流、對話、進行審美再創造，進而形成審美感受、體驗時，我們說文學的形式價值獲得了實現。

第二個層次是內容價值的實現。文學內容價值是文學作品營造和虛構的藝術世界所具有的價值，是文學價值的主體部分。讀者在欣賞了文學作品這座審美大廈的外裝飾，登上通往深處的臺階、甬路、門廳之后，不可能就此裹足不前，沒有深入大廈內部體驗其內在審美奧秘的閱讀接受活動，還不成其為閱讀接受活動。讀者走進作品文本深處，領略新的更為豐富的審美風光。它們是現象學文論家英伽登說的文學文本的“意義層面”、“世界層面”、“‘觀點’層面”和“‘形而上性質’層面”；是新批評理論集大成者韋勒克說的“意義單元”、“意象和隱喻”、“象征和象征系統中的詩的特殊‘世界’”；[10](P158-159，165)是中國當代學者朱立元先生說的“意義建構層”“修辭格層”、“意象意境層”和“思想感情層”。[11](P158-176)特別是文學文本的內部結構中諸多構成要素相互交織而成的瑰麗多彩的藝術世界。這個藝術世界以現實世界為原型，但它不具有現實世界的實存性，而是存在于符號媒介之間的擬態世界；另外，它的符號媒介——文學語言又不同于繪畫、雕塑等造型藝術的線條、形狀、色彩等具有相對直接的展示性，而是完全間接性的；再加之作者處于對話的需要，利用文學文本的虛擬性質和文學語言能指與所指并不固定的可能空間，有意設定語義空白與“空框結構”。這一切都決定了文學作品中的藝術世界只能靠閱讀接受者審美意識的能動再造和積極建構才能展現出來。換言之，文學作品的藝術世界的最終形態，只能是讀者審美意識中的具體存在。而這一展現過程，又必定是文學文本已有價值的實現和新價值創造的過程。

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篇（8）

1、體現在詩歌、小說、散文、戲劇等文學作品里的必要的思想和精神價值。文學價值決定于文學作品的質量，包括審美、思想、核心價值理念等，主要指文學作品的內在藝術價值。即對人們有積極意義的價值；

2、文學作品所發揮的積極作用。

（來源：文章屋網 ）

篇（9）

一、引言

英美國家的青少年文學（Young Adult Literature， 簡稱“YAL”）泛指處于12～18歲的未成年人主動選擇閱讀的文學作品 [1] ，從廣義上講，甚至可以包括所有以青少年為主人公的文學作品。許多小說（如《 霧都孤兒 》 《 湯姆·索亞歷險記 》 《 麥田的守望者 》 《 蠅王 》等）都因出色的青少年視角敘事而被列入經典文學，英美國家更是通過專設卡內基獎（Carnegie Medal）和紐伯瑞獎（Newbery Medal），將其頒發給出色的青少年文學作品，而突出地表現出對青少年文學及青少年教育的重視。近年英美青少年文學發展迅速，在世界文學發展方面走在前列，許多文學或影視大獎作品（如《 哈利·波特 》 《 圓屋 》 《 少年派的奇幻漂流 》等）都是圍繞青少年主人公的故事展開，逐漸擴散式地影響著世界各國的青少年文學教育觀。對于國內英語學科基礎教育的師資培養而言，研究英美青少年文學中蘊含的教育理論與價值，無疑將是督促實現國內英語學科基礎教育走向國際化的捷徑。國學大師王國維于1903年撰文《 論教育之宗旨 》，認為教育的終極價值主要表現為真、美、善三者，“真者知力之理想，美者感情之理想，善者意志之理想也。完全之人物，不可不備真美善之三德。欲達此理想，于是教育之事起。教育之事，亦分為三部：知育、德育（即意志）、美育（即情育）是也”。[2] 本文擬以王國維先生的觀點為基本構思依據，研究總結在國內英語學科基礎教育師資培養方面，英美青少年文學所蘊含的、有借鑒意義的智育、德育和美育三方面教育價值。

二、趨向成熟的心智培養

古今中外皆重視受教育者的智育教育，不論是中國古代的六藝教育、儒家文化教育，西方的古希臘雅典教育，還是近代的科學技術文化普及教育，共性都在于開發受教育者的心智和學習能力，其差別大多是開發方式和教育內容的不同。然而，從近年的中西方教育情況比較來看，國內的青少年智育教育較之西方，在傳授基礎知識和技能方面有余，而在培養探索精神、開發創造性思維能力及培養青少年成熟心智方面存在明顯不足，從英美青少年文學中獲取相關的借鑒經驗應行之有效。

英美青少年經典文學中蘊含的關于勇敢探索的精神比比皆是，這與英、美國家熱衷冒險和開拓的海洋文明起源不無關聯，而且航海等科學技術的發展也強化了其繼續冒險和探索的精神。英倫三島獨特的地理位置和殖民發展史不僅產生了英國第一部長篇小說《 魯濱遜漂流記 》，也開拓了凸顯英國人冒險精神的荒島文學。同為荒島題材的青少年文學作品《 蠅王 》雖然與《 魯濱遜漂流記 》的故事背景和結局有所不同，但是兩部小說的大部分情節都是在描述一個年輕人或一群青少年在海外荒島上的神秘離奇境遇或驚險刺激經歷。而在美國作家馬克·吐溫筆下，不過是將兩位小主人公（湯姆·索亞和哈克貝利·費恩）追求自由的歷險地由荒島移到了北美密西西比河畔，甚至風靡全球的冒險小說《 少年派的奇幻漂流 》亦是如是地更換了歷險背景，不變的主題是小主人公在異地他鄉戰勝重重困難的經歷及其不服輸的探索精神，這才恰是青少年讀者孜孜不倦渴求的精髓，能夠激發其內心磅礴的想象空間和勇敢探索未知的斗志。

近年的英美青少年熱點文學多為奇幻或科幻題材小說，能夠大大啟發青少年讀者的創造性思維。J.K.羅琳的《 哈利·波特 》系列、J.R.R.托爾金的史詩奇幻小說《 霍比特人 》《 指環王 》系列、以及斯蒂芬妮·梅爾的《 暮光之城 》系列文學作品都不同程度地擴充了讀者的想象空間，J.K.羅琳在哈佛大學2008年畢業典禮上演講時說道，她就是要向“處于現實世界入口處的”青少年“頌揚想象力的重要性”，這種“人類能夠在沒有自我經歷的情況下學習和理解”的能力才會鍛造人們“思他人所思，想他人所想”的同理心。[3] 而科幻題材則不過是“試圖使其虛構的世界合情合理，明顯地涉及已知或想象的科學原理，或是設計好的技術進步，或表現社會結構的巨大變化”[4] ，瑪麗·雪萊的《 弗蘭肯斯坦 》即為佳例，科幻的成分不僅開闊了讀者的眼界，引起閱讀興趣，更會以科幻色彩的嵌套式敘事結構豐富傳統小說的單一結構模式，完備青少年閱讀者的敘事學經驗和審美鑒賞力。

勇于冒險和探索的精神能夠加強青少年實踐生活中獨立處理問題的能力，創造性思維能力的開發可以敦促深廣而又發散地思考問題，二者的有機結合無疑會促成受教育者逐漸形成成熟的心智，這在目前國內以青少年文學促進個體教育方面將大有裨益。所以，在基礎教育師資培養的實踐中，不僅要重視青少年豐富的基礎知識儲備，而且還應有意識地注重加強其實際生存能力，才能培養出智力完備的人才。

三、個人品德與社會公德兼備

道德教育不僅指個人品德的修為，更涵蓋社會公德的培養，而且會伴隨人生每一個成長階段。青少年階段是對個人進行德育教育的關鍵時期，是個人品德和社會公德培養的基本形成時期，將會影響個人未來的行為取向。與英美國家的德育教育相比，國內更傾向于形成以正面事例引導培養青少年的道德形成、以說服教育的方式培養其社會公德的教育思維定勢。英美國家的青少年文學則為國內基礎教育師資培養提供了其他可行途徑和借鑒方法。

在個人品德修為方面，國內的教育一向對反面事例采取避諱態度，甚至對有反面引導傾向的文學實行全面禁止閱讀。而近年的英語青少年文學出現了一種新的小說形式，著重關注青少年成長過程中遭遇的問題，稱為問題小說或成長小說（problem novels or coming-of-age novels）。[5] S.E.辛頓的《 局外人 》、保羅·金代爾的《 豬人 》以及伯莉·多緹的《 親愛的無名氏 》是該類小說的典型代表。《 局外人 》展現了社會底層的白人少年群體遭受社會歧視、派系沖突的辛酸成長經歷。《 豬人 》借兩位青少年主人公約翰和羅林的視角，描寫了不諳世事的問題少年遭遇的一場人生悲歡離合。《 親愛的無名氏 》則更為地刻畫出青少年主人公克里斯和海倫偷吃禁果后，所承擔的懷孕、生子等一系列的心理掙扎與成長過程。塞林格的《 麥田里的守望者 》甚至在“問題小說”這一名詞作為題材被提出之前就已誕生，真實再現了十幾歲的青少年憤怒和焦慮的內心世界。但是，所有問題小說的青少年主人公及其讀者都能從中學會成長，正如保羅·金代爾所言，遭遇問題的主人公“會學到經驗教訓，我也同他們一樣學到了經驗教訓”。[6] 此類問題小說很多都“未曾提出解決方案，只是如實描寫出尋找方案的青少年”[7] ，在青少年讀者面前預演成長過程中將要面對的社會問題和自身問題，這更會將青少年讀者及青少年教育者帶入情境，引起感同身受的主動反思。

在社會公德教育方面，可以借鑒的是英美國家的宗教道德教育理念，以加強道德教育的神圣性和普遍性。西方的宗教道德教育可以追溯至其的源頭，19世紀以前，供西方青少年閱讀的書目就已經限制在宗教文學范疇。“約翰·班揚的《 天路歷程 》就是警示青少年，他們不過是即將必須面對上帝憤怒的準成年人。”[8] 西方的宗教道德教育與其關系密切，借鑒其宗教道德教育理念并非意指國內的青少年教育要照搬西方的。國內的青少年社會公德心培養，可以借鑒西方宗教道德教育的方法，結合中國的儒家文化經典，將仁、義、禮、智、信的民族文化傳統貫穿到青少年德育教育實踐中，培養出兼具傳統民族精神和健全人格的個性化青年。此外，英美國家的宗教道德教育理念也體現在其對社會公德實踐環節的重視，小說《 百舌鳥之死 》就以杜威的實用主義教育原則，表現了小主人公的同情之心、理解之心和正義之心。這種為正義挺身而出、自治團體維護自然環境和社會環境、主動做義工幫助弱小等情景常常不經意地再現在英美青少年文學的情節中，會潛移默化地影響青少年讀者成長著的公德心。

四、以美育升華精神境界

德國美學家席勒這樣提出美育：“有促進健康的教育，有促進認識的教育，有促進道德的教育，還有促進鑒賞力和美的教育。這最后一種教育的目的在于，培養我們感性和精神力量的整體達到盡可能和諧。”[9] 定義美育為“應用美學之理論于教育，以陶冶感情為目的者也”。[10] 足以見得，美育不是以知識性內容的獲取為目的，而是要通過培養對形式的感受力和對理想的追求來提高人們的精神境界。而且，根據王國維的觀點，“美育者，一面使人之感情發達，已臻完美之域，一面又為德育與智育之手段”[11] ，美育既具有自己獨特的性質和目的，也是促進智育和德育的有效手段。就英美青少年文學而言，國內基礎教育師資培養可借鑒的美育教育內容包括其中的自然美、社會美和藝術美三種。

自然美和社會美分屬于現實美的形式和內容方面，也通常分別與智育教育和德育教育相融合起到更為有效的作用。《 愛麗絲夢游仙境 》雖然為夢境，但是描繪了愛麗絲從兔子洞進入了一個神奇國度，遇到了一些會講話的生物和像人一樣活動的紙牌，這自然會引導讀者對神奇的自然產生無限的想象。想象力的培養也是“美育的重要功能之一，而想象力在科學研究和創造中也發揮著重要的作用”。[12] 欣賞自然美的同時擴充讀者多維的聯想空間，即是寓美育教育于智育教育之中，實現了二者的有效結合。

《 夏洛的網 》對生命、友誼和忠誠的贊美實則是對社會美中人性美的褒揚，《 柳林風聲 》中一群個性鮮明的小動物亦是如此，明白事理的鼴鼠、聰明機靈的河鼠、睿智持重的獾和放浪不羈的癩蛤蟆，都是以動物的形象勾勒充滿友誼和溫情的現實社會生活，將社會美的審度與青少年的道德教育加以關聯。“王國維認為美育可為德育的手段，所謂的情感教育偏重于道德情感的教育，朱光潛的美感教育的最終指向也是德育。”[13] 這幾位近代教育家都表明了美育是德育的基礎、與德育密不可分的觀點。

青少年文學中的藝術美綜合了自然美審美的多面聯想與社會美審美的穩定實在，也自然地將智育教育和德育教育結合到了一起。《 芒果街上的小屋 》既講述了芝加哥拉美移民社區芒果街上的女孩埃斯佩朗莎眼中的現實世界與心中夢想，也借助簡單清澈、美麗稚嫩的語言進行了一系列的詩化回憶，給讀者以很多留白與想象的空間，將藝術美的審美感受推向了極致。英美國家的青少年文學注重行文內容和語言形式的藝術美，對英語學科基礎教育師資培養具有實際意義，能夠豐富受教育者未來從事基礎教育的教育理論和心理學常識，也能夠以原汁原味的英語語言真實地傳遞出其中蘊含的背景文化，加強其職業道德修養的同時，夯實人文素養底蘊。

五、結語

英美國家的青少年文學及其教育由來已久，在近年的世界文學文壇成果豐碩，具有明顯的先鋒潛質。在當前教育國際化趨向愈漸明顯的現實形勢下，各國青少年教育出現的問題也常呈現出一致性、規律性的特點，所以，通過閱讀、研究教育國際化的先行國家（英國、美國）的青少年文學文本，結合國內教育現狀和實際，以國學大師王國維的教育三方面（智育教育、德育教育和美育教育）為基本框架，為國內英語學科基礎教育的師資培養總結發現，應加強培養青少年的探索精神、開發創造性思維能力和成熟心智，多維強化個人品德與社會公德兼備，美育結合智育、德育以提升受教育者的精神境界，在不斷的摸索、實踐中找到適合自己的出路，逐漸趨向實現民族教育的國際化走向。

【注：本文系吉林省教育廳項目（項目編號：吉教科文合字[2013]第332號）階段性研究成果。】

（作者單位：通化師范學院外語學院，吉林 通化，134002）

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篇（10）

一、高職英語教學活動中引入英美文學元素的價值

英美文學元素引入高職英語教學活動就是英美文學元素和高職英語進行一體化的過程，高職英語教學活動是英美文學元素傳播的重要途徑，英美文學元素也能夠促進高職英語的教學質量和教學水平。從整體來看，英美文學元素是高職英語教學的重要內容，對于提升高職英語教學水平和促進高職學生英語交流的應用能力有著非常重要的價值。

（一）英美文學元素為高職學生學習英語提供了大量的語料價值

英美文學是高職英語學習過程中的重要語言材料資源，英美文學是一種體現在文字上的語言藝術，英語口語又是對英美文學進行塑造的重要工具。英美文學能夠突破空間、時間的限制，從各個方面來展示整個英美世界的各種文化元素。英美文學是英語口語的精煉、整合，它能夠更加形象生動的表達人物情感、事物的變化等，并且英美文學中使用的英語單詞都是非常恰當、華麗和優美的，這些優點能夠讓高職學生在閱讀英美文學的時候吸收應用，從而讓學生在英語表達上更加貼近英美人們的生活，也能夠讓學生的英語交際能夠更強。所以說英美文學元素為高職學生學習英語提供了大量的語料價值。

（二）英美文學元素為高職學生學習英語提供了恰當的語境價值

英美文學都是在描述一定的情節或是進行情感表達，所以英語單詞在英美文學中應用都是在一定的情景中作為背景的。現在很多的高職學生在學習英語單詞的時候都是在死記硬背，根本沒有結合單詞應用的語境進行記憶和掌握，一方面這會導致學生記憶單詞的效率非常的低，學生掌握好的單詞很容易忘記，另一方面學生掌握好的單詞在具體英語交流中不知道怎么應用。但是在英美文學中學習英語單詞就會改變這種缺陷，學生通過閱讀大量的英美文學作品的過程中根據英美文學作品提供的英語使用語境重復的學習英語單詞，這樣就能夠讓學生在趣味中掌握好英語單詞，學生在語境中掌握的單詞也會在英語交流中進行應用。

（三）英美文學元素為高職學生學習英語提供了素材價值

高職英語教學活動中學生學習到的英語知識需要大量的重復應用和練習，但是因為我們的母語和國語都是漢語，所以高職學生幾乎沒有機會進行運用和練習。英美文學作品能夠為學生提供更多的應用機會，高職學生在閱讀英美文學作品的過程中可以學習其中的語言交流語境和場景，學生還可以通過朗讀英美文學中的優美句子進行語言交流練習。例如：《羅密歐與朱麗葉》這個作品中擁有大量的口語對白，學生可以進行大聲的朗讀從而提升自己的交流能力，學生還可以進行話劇表演，學生扮演文學作品中的人物進行語言交流、對白，這樣增加了學生英語口語練習的機會。另外，學生在閱讀英美文學作品的過程中會產生心得體會，這樣會激發學生的思考，學生還會主動的用英語把自己對英美文學作品的感觸寫下來，這樣學生就擁有了更多的英語書寫練習的機會。

二、高職英語教學中導入英美文學元素的策略探討

（一）讓學生懂得英美文學元素在學習高職英語中的重要性

英語能夠在整個世界中廣泛的傳播和應用這就說明它擁有較強的生命力，英美文學作品就是對英語生命力頑強的重要解讀。英美文學作品中包含了大量的英美文化和英美人們的思維邏輯習慣，這些對學生學好高職英語都有著重要的作用。老師要積極的為學生講述英美文學在高職英語學習中的重要作用，例如英美文學能夠培養學生的思辨能力、培養學生的英美思維邏輯方式、更有利于學生對高職英語的認知和應用等等。例如，高職英語老師可以讓那些在學習中學習英美文學的學生為學生們講解閱讀英美文學作品的意義，這種“現身說法”的方式更有利于學生的信服和認可。

（二）制定明確的教學目標、分階段制定學習目標

當前高職英語的教學目標不再是僅僅體現在英語試卷的高分，這種傳統的教學目標根本不能適應當前社會的需要。所以，高職英語教師要明確英語教學目標，要以培養學生的英語應用能力作為主要教學目標。英美文學元素在高職英語中的應用目標也應該是提升學生的英語應用能力，這樣學生才能夠正確應用英美文學元素。另外，高職英語教師在進行英美文學元素的引入時要根據學生的學習情況和學生學習效果為學生分階段的制定學習目標。英美文學作品都有著一定的難度，在進行英美文學作品學習的時候老師要為學生制定相關的學習計劃，明確學習進度和學習方向，讓學生循序漸進的深入學習英美文學作品，這樣才能讓英美文學作品的學習事半功倍。例如：老師可以根據不同水平的學生，為他們選取適合他們自己能力水平的英美文學作品。還可以讓學生進行同一英美文學作品的閱讀，但是要根據學生的實際情況為學生明確閱讀目標任務。

（三）積極探索高職英語課堂新方法、激發學生學習興趣

首先，在高職英語教學內容上，老師要為學生選取那些比較有時代感、趣味性的英美文學作品，這些選取的文學作品能夠讓學生有更強烈的興趣去學習，而且讓學生學習中更加契合生活實際。另外，選取的英美文學作品也要和高職學生的專業相契合，學生可以學習到英美先進的技術，還能夠掌握好工作實際運用比較多的英語知識。例如：在為電子商務專業的學生選取英美文學作品的時候要盡量選取與電子商務有關的文學作品。其次，在教學形式上老師也要積極的進行豐富。傳統的英語教學模式只是一味的看書、讀書，這種教學形式會讓學生感覺非常的枯燥，從而讓學生學習缺乏積極性。現在科技正在進步，教學形式有科學的力量作為后盾會越來越豐富，老師要積極的進行挖掘、開發。例如：老師可以利用多媒體技術為學生豐富教學形式，這種擁有聲、圖、像等為一體的多媒體技術會讓學生非常的感興趣。在閱讀《羅密歐與朱麗葉》這則英美文學作品的時候，可以為學生播放相關的英美影片。最后，教學方法要以學生為中心。雖然是閱讀英美文學作品但是也要突出學生的主題作用，只有這樣才能夠發揮學生的主觀能動性，讓學生積極的進行思考。這個過程中，老師要做好引導作用，時刻保障課堂的順利進行。例如：在閱讀《麥琪的禮物》這個作品的時候，老師要把課堂交給學生，讓學生進行閱讀討論，積極的引導學生發表自己的感受和見解。

（四）在進行英美文學作品學習中要重視作品的選取

高職英語學習中并不是什么樣的英美文學作品都可以學習，學生在選取英美文學作品的時候要選取那些與學生相適應的作品。學生的英語成績有很大的差異，如果一刀切的學習同一個英美文學作品會致使部分學生不適應。學生要根據自己的學習成績進行作品的選取，對于那些英語成績較好的學生可以選取的作品擁有一定的難度，但是對于英語成績相對較差的學生，他們要選取難度系數較低的作品。再者在英美文學作品題材的選擇上，盡量照顧到學生不同的興趣愛好，與教材內容相關同時篇幅適中、情節豐富、詞匯多樣的文學作品。另外，老師也要經常為學生推薦一些比較優秀的英美文學作品進行閱讀、學習，例如《都市報告》、《警察和贊美詩》等等，這樣的文學作品，會讓學生切切實實地感受到文學的精彩以及文學帶來的諸多益處。

篇（11）

一、文學在電影中的文化蘊涵

文學與電影作為藝術的兩種不同形式，以各自不同的藝術媒介展示著藝術特色與文化內涵。文學是人類最古老的藝術形式之一，是人類文明的象征。文字是漫長發展和反復積累的結果，會受到由于政治或者戰爭帶來的融合或扭曲，因而才擁有豐富、深刻的內涵，蓬勃、灼熱的活力，以及深沉、荒蠻的力量。相比電影則是現代科技的產物，更是一種新型的文化現象。從1900年法國盧米埃爾兄弟放映的世界上第一部有情節的電影開始，已從最初的雜耍成為繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、建筑之后出現的具有相對獨立性的“第七藝術”。

文學是通過文字對大腦的刺激而去想象與重建，電影則是通過影像激發大腦的形象思維。這種思想形象與視覺形象之間的差異，是文學作品與電影這兩種藝術手段之間最根本性的差異。電影通過影像傳達的信息是具體真切的客觀事物，較為容易感知和接受。但對于表現深層次和隱藏的內涵，影像的表達則顯得乏力，此時文字的優勢凸顯，傳達言外之意，通過接受者的想象而實現作品深層含義的表達。雖然文學與電影作為藝術的兩種不同形式有著各自的特點，但是藝術的相容性使電影從誕生階段就不斷從文學中汲取養分，從默片時期電影從文學中獲得片段素材到電影成熟后根據文學名著改編成電影，電影與文學有著不解之緣。

隨著電影業的發展，文學作品被改編成電影已經司空見慣，文學越來越成為電影這門綜合藝術的重要組成部分。劇本是一部影片的基礎，也是文學的體現，文學作品成為拍攝電影取之不竭的題材。例如莎士比亞的戲劇作品，雨果、巴爾扎克、狄更斯等作者的小說被一再搬上銀幕，《霧都孤兒》《孤星血淚》《王子復仇記》《亨利五世》《呼嘯山莊》等影片都成了世界電影的瑰寶。文學名著在電影中被詮釋，不僅僅是對文學作品、電影的欣賞，更是一種文化的創造，觀眾在欣賞作品的同時根據影像的表現調動情感，需要想象和聯想等心理能力的發揮，進入一種再創造的境界，從試聽信息中進一步解讀作品更為豐富的文化內涵，破譯更為深刻的藝術價值、社會價值和文化價值。文學與電影同是對文化的表達與體現，將優秀的文學作品拍成電影的形式，是“文本文化”與“形象文化”的巧妙結合，更是對作品所代表的文化的完美闡釋。

二、詮釋英美文學作品的電影賞析

隨著文學的發展以及電影技術的提高，電影與文學之間的聯系也越來越緊密，越來越多的經典文學作品被引入電影。下面就從幾部經典本文由收集整理的電影作品中來分析優秀文學作品在電影中的運用。

（一）《羅密歐與朱麗葉》

莎士比亞的戲劇不斷地被搬上銀幕，多次被改編成電影和舞臺劇。《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞的最為著名的代表作之一，被稱為是一出充滿青春氣息的樂觀悲劇。故事主要圍繞著16世紀意大利互相敵視的兩個家族展開主線，兩家的兒女卻是一見鐘情，由此展開的一段愛恨情仇，最終以兩位主人公雙雙殉情而收尾。從16世紀到21世紀的今天，《羅密歐與朱麗葉》不斷被改編成電影、歌舞劇、音樂劇、芭蕾舞劇等。根植于原著基礎之上的改編，不僅使古老的原著活躍于今天，更是通過靈活的改編手法將其與現實巧妙地結合起來。美國導演羅伯特·懷斯執導的《西區故事》（1962），它的創意在于把故事由16世紀搬到20世紀60年代的美國上西區，編劇與導演采用移花接木的方式，借鑒《羅密歐與朱麗葉》的故事情節，變換故事的時空背景。《西區故事》講述的是美國本土的噴射幫與波多黎各鯊魚幫經常在街頭械斗，而鯊魚幫首領的朋友東尼卻愛上了噴射幫首領伯納度的妹妹瑪利亞。一次械斗中，伯納度殺死了鯊魚幫首領，東尼為朋友復仇，殺死了伯納度，最終東尼也被噴射幫殺死，釀成悲劇。整部影片將社會、種族、宗教之間的矛盾代替莎劇中的家族仇恨，反映了在20世紀60年代的美國社會問題，引發人們對現實的思考。

（二）《傲慢與偏見》

英國女作家簡·奧斯汀的小說《傲慢與偏見》自誕生以來，不僅風靡19世紀的英國，而且直到21世紀的今天在世界范圍內扔擁有廣泛的讀者。《傲慢與偏見》原名《第一印象》，是奧斯汀在21歲時以書信的形式開始創作的小說。在1810年到1812年期間幾度修改文稿，終于在1813年得以正式出版發行。《傲慢與偏見》與電影這一現代媒介形式的結合最早始于1940年，并于1938年、1952年、1967年、1980年和1995年被改編為電視劇，其影響力可見一斑。作品以日常生活為素材，一反當時社會上流行的感傷小說的內容和矯揉造作的寫作方法，生動地反映了18世紀末到19世紀初處于保守和閉塞狀態下的英國鄉鎮生活和世態人情。不僅向我們展示了處于19世紀的人們的生活狀態和道德標準，而且讓處于新世紀的我們審視著自己所處時代的生活狀態與社會變遷。

每一次電影的改編都意味著對文學作品的一次再創造，不同時期的電影往往又會結合不同歷史時期的不同社會背景和文化心態，它給讀者和電影觀眾提供了一種新的渠道和可能性去理解、重識和接受文學作品。1940年的版本是處于二戰的背景之下，人們都期望實現和平，消除矛盾。因此，此版本的電影注重喜劇效果，淡化沖突，突出和平趨勢。男女主角之間有刺探、不滿、爭論，但好像是建立在早就相互衷情的基礎之上，似乎在玩一場雙方都知道答案的優雅游戲。盡管這一版本與原著稍有差距，但電影展示了文學愛情之美和生活和平幸福，較好地迎合了當時的公眾期待。1980年版本更為注重文學本身的審美，較多地考慮公眾的狹隘的文學期待視閾。無論是從演員的形象，還是影片細節的處理都做到了終于原著。尤其是加入了許多內心獨白，有些對白甚至是照讀原著人物心理活動。隨著對《傲慢與偏見》理解與研究的加深，越來越多的學者注意到從女性主義角度探討。作品中流露出的女權思想萌芽更是被電影的導演所重視，在2005年版本的電影作品《傲慢與偏見》中，以女主角伊麗莎白為整部電影的中心，活潑調皮的個性也表露無遺，將奧斯汀筆下那種不會裝腔作勢，說話詞鋒犀利，聰敏機智，坦率直接的女性個性發揮到了極致。

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（三）《德伯家的苔絲》

《德伯家的苔絲》是英國作家托馬斯·哈代的著名小說之一，是“威塞克斯系列”中的一部力作。作者以現實主義的筆觸生動地塑造了一位淳樸美麗的農村姑娘——苔絲。貧苦的苔絲受到貴族惡少的侮辱而失身，備受歧視。而待她找到幸福時，又再次被社會虛偽的倫理道德打入深淵，直至毀滅。作者哈代在小說的副標題中稱女主人公為“一個純潔的女人”，公開地向維多利亞時代虛偽的社會道德發起挑戰。

20世紀80年代《德伯家的苔絲》被著名導演羅曼·波蘭斯基搬上銀幕，改編成影片《苔絲》。這是羅曼·波蘭斯基從好萊塢回到法國后拍攝的一部最長、最美、最昂貴、最具雄心的作品，在當時引起了轟動，影評界和媒體紛紛交口稱贊。《洛杉磯時報》盛贊它是“本年度最佳影片”；《新聞周刊》稱它在“洛杉磯和紐約的首映取得了空前的成功”。而《紐約時報》更是推崇備至，稱之為“一部充滿田園風光，風格細膩的影片”。整部影片制作精美，讓人印象最深刻的是，把哈下的威賽克斯小說世界中自然恬美的環境真實地展現在觀眾面前。比如影片一開始展現布蕾谷宜人的春色，一群身穿白裙的少女在草地上翩翩起舞，生機盎然；安璣·克萊回頭凝視脈脈含情的苔絲，略帶羞澀卻心意纏綿；花花公子德伯把草莓塞進苔絲那鮮艷欲滴的紅唇，強硬中又透出些許溫柔；在塔布籬牛奶廠田園牧歌似的生活和勞動，與苔絲在棱窟槐農田做短工時的荒涼凄清形成強烈對比。影片為觀眾提供了賞心悅目的視覺感受，把讀者面對書頁的單向度的想象化為真實的二維場景呈現在銀幕中。

以上幾部電影作品講電影與文學作品有效地結合在了一起，通過藝術形式的轉換，讓二者受到了更多觀眾的喜愛。作家在創作一部文學作品時，注重的是故事情節、人物動作與對話。而導演在拍攝電影時注重的就不只是故事情節，還要考慮電影的拍攝效果、演員演技以及整個拍攝團隊的合作。將優秀的文學作品引入電影中，不僅因電影有在原著基礎上發展創新的潛力而備受關注，也因為它具有使原有作品及作者重新煥發魅力的能力。通過把著名作家的小說搬上大銀幕，能使他們的文學作品得以在新的歷史時期重新被人們認識和接受，同時也向人們展示了這些作品所體現的文化內涵，將經典深入人心。文學的目的在于幫助人們更好地享受和接受生活所賦予的一切，文學電影則在此基礎上讓我們的文化生活變得更加的豐富多彩，文學經典也因此能一代代流傳下去。