緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文學創作范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

每個人開始寫作的時候都是先看了某一部作品，產生了自己寫作的欲望，不知道大家是不是這樣，起碼我是這樣。開始搞寫作完全是愛好和興趣，只是說寫作時間長了，寫到一定程度以后你才會產生責任感、使命感，你才會發現文學的坐標其實一直都在那里。

我們學習中外名著或者是我們敬仰的大作家，為什么？文學是起起伏伏的歷史，一種觀念一種寫法的興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來，有了新的觀念，新的寫法，這些人就是大師，就是大作家，就是開宗立派的。

我們要研究的是這些人在想了些什么，這些人在做了些什么，怎么就有了這些想法，怎么就能有了這些做法。中外很多大作家，你可以具體地研究，讀作品、評論、專著，你總能摸清很多作家的路數和寫作規律，你們可以借鑒和學習很多東西，當然這個世界上也有很多作家你是沒有辦法學習的，你根本學不了，不說外國的，不說現在的，就說古人，有的你就沒有辦法掌握他的寫作規律。或許這是一種天意，上天在每個時期都會派一些人下來指導人類，如同蓋房子一樣，必須要有幾個柱子幾個梁的。

我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法，我說的這個意思就是寫作一定要擴大思維，只有思維擴大了，你才能明白文學是什么，作為你個人來講，你要的是什么，你能要到什么。

我記得我在年輕的時候搞創作，自己常常也很疑惑，一方面自己特別狂熱，什么也不管，一天坐在那里看書或者是寫東西，但另一方面總懷疑，害怕自己最后不成功，那個時候成功的標準就是發表作品，或者是寫出好作品別人能認可，能寫出自己滿意的作品就叫成功，如果寫到最后，寫了十幾年、二十多年，最后還是一事無成的時候，就會想早知道我還不如去炸油條，去街道上擺一個地攤。

當時很矛盾，請教過很多專家，也請教過很多編輯，但沒有一個人能知道你能寫下去或者是寫不下去，也沒有人敢說你能不能成功。后來自己寫的時間長了，別的功能消退了，也干不成別的事了，只能一條路這么走了。后來自己有了一個想法，有了一個體會，就是任何人能不能把事情搞成，每個人自己會有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你到一個朋友家或者是一個陌生人家里去做客，人家給你盛了一大碗飯，你看飯端上來了，你馬上就能感覺到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點飯，只有那些傻子本來只能吃半碗，一下子端起一大碗開始吃，最后給人家剩了一大半。文學創作上的感覺也是這樣。

閱讀經典名著是學習創作的好方法

學習經典名著，學作家，我的體會是主要研究人家的思維，研究人家的^念，就要思考，你對這個世界是什么看法，你對這個社會是什么看法，你對生命是怎么體會的，在這個基礎上你才能建立起自己的文學觀。沒有自己的文學觀，人云亦云，隨波逐流，你的寫作必然沒有靈魂，必然沒有你自己的色彩，也沒有自己的聲音。能有自己的文學觀，其實也是一種個人能量的表現，文學最后比的是人的能量。

就拿題材來講，我為什么要寫這部小說，為什么要寫這篇散文，為什么對這個題材和內容感興趣呢，你選擇題材就是你的興趣和能量的一種表現。一個作家能量小的時候你得去找題材，看哪些題材好，適用于你寫。一個作家能量大了之后，題材就會來找你。

我在30多歲的時候，有時寫著寫著就覺得沒有什么可寫的，不知道接下來要寫什么東西，為此和許多朋友有過交流。我問一些美術界的朋友，他們也經常遇到不知道該畫什么的問題，沒有什么可畫的感覺，但是有些作家往往沒有感覺，不知道要畫什么，但是還要每天到畫室去畫畫，于是常畫常不新。我后來明白這種狀況就叫沒感覺，一旦沒感覺就歇下來等著靈感來。

創作靈感確實是一種很神秘的東西，它不來就不來，它要來的話，你坐在那等著它就來了。我經常有這種體會，就像收藏一樣。我自己愛好收藏，我家里擺滿了很多亂七八糟的東西，常常是今天我收藏了一個圖形的罐子，過上三個月、五個月，差不多另一個類似圖案的罐子自然就來了，又收藏到了。

篇（2）

文學拒絕理性思維的直接表達，文學也不需要判斷和推理，文學的深刻與思考體現在物象構成的特定

情境。或是觸景生情，或是睹物思人，或是發人深省，或是豁然開朗，都依賴于特定的情境。物象是一種客觀存在，一旦為人所感知，便賦予了人的情感與思考，物象就不再客觀了，便成為寄寓了情感與思考的文學意象。物象之間沒有邏輯聯系，也沒有非邏輯的聯系，物象之間的聯系是一種物理的，自然的聯系。意象之間則是一種非邏輯聯系，這種非邏輯聯系，融合了人的情感，表達的是人的靈感和頓悟。

散文中“形散神聚”，指的是物象之間深層的聯系，“神“是散文的主旨，這可以是情感的起伏跌宕，

也可以是心靈的頓悟，還可以片刻的靈感。坡“泛舟游于赤壁之下，誦明月之詩，歌窈窕之章” ，僅寥寥數字，竟然囊括了泛舟、夜游、明月、赤壁、誦讀、吟唱、詩、歌等多種文學意象，其聯想自然豐富，呈現出跳躍性特點。由“客有吹洞蕭者”其聲“如泣如訴”，聯想到“月明星稀， 烏鵲南飛”的曹孟德之詩，由“舳艫千里，旌旗蔽空”聯想到“一世之雄”的曹操而今消失的無影無蹤，感慨人生虛無，這即是作家情感的起伏，也是靈感的頓悟。聯想思維的跳躍性符合人類情感的特點，能把一種情緒的變化表現得淋漓盡致，這種轉換是在瞬間完成的，不需要推理與演繹，不需要任何思考，而是潛意識的自由流動。

聯想思維的跳躍性，是人腦中物象與意念瞬間的組合，這種組合是非邏輯的。《將進酒》中“君不見黃

河之水天上來，奔流到海不復回”是一種壯闊的空間意象，雖然也是一種客觀物象，但絕不在人的視覺范圍之內，也只能依賴想象才能獲得。接下來的詩句是“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，又是對人生短暫的慨嘆，是一種極度夸張的時間意象。兩個意象之間的轉換給人以猝不及防的感覺，聯想跨度之大出人意料，這也是聯想思維跳躍性的集中體現。李白詩歌中的聯想極具跳躍性，《行路難》由“金樽清酒”到“玉盤珍羞”，由“停杯投箸”又到“拔劍四顧心茫然”，由“黃河冰塞”到“將登太行”、“垂釣碧溪上”都是在瞬間完成的意象組合，完全打破了時空的界限。李白依賴聯想思維的跳躍性，非邏輯性，抒懷和表達的完全是主觀感受，運用大膽的夸張和巧妙的比喻進行創造性的生發和聯想，以縱橫恣肆的文筆形成了磅礴的氣勢。

聯想思維的非邏輯性，只是不符合生活表面的邏輯，其實正是事物與情感的深層聯系，所以,顯得合情

合理。臺灣詩人余光中運用聯想思維把鄉愁與郵票、船票、矮矮的墳墓等系列意象組合起來，聯想奇特，但合情合理，使鄉愁這一人類普通的情感表達的深刻而沉重。尤其最后一句：“鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭……”更是催人淚下，震撼人心。詩歌描寫抒發的是鄉愁，但表現的卻是一個時代的悲劇，因為戰爭，臺海兩岸處于長期隔絕狀態，一首小詩激起了兩岸讀者，特別是臺灣讀者的強烈共鳴。通過共鳴，聯想思維就不僅僅是詩歌本身的藝術手法了，而是化成了一個時代兩岸人民普遍的情感。

文學創作依賴聯想思維傳情達意，與邏輯推理、邏輯論證及邏輯判斷相比顯得簡潔而概括，聯想表情

達意的途徑不是說服而是感染，聯想思維施加的影響比起理性的說服與論證更加有力而持久。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫:《自京赴奉先縣詠懷五百字》），通過兩種截然不同的意象對比深刻地揭示了古往今來的社會現實。詩句只有十個字，所以能傳達出如此豐富的社會文化內涵，主要依賴于系列的文學意象，依賴于聯想思維將這些具有鮮明對比色彩的意象組合起來，從而使傳情達意簡潔而概括，影響深遠而持久。

篇（3）

東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經學的束縛之中解脫出來，正統觀念開始淡化，思想出現了活躍的局面，深受兩漢經學影響的士人們僵化了的內心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經學附庸的地位。士人們經過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態、價值觀念逐漸解構的現實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。

《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調、瑟調三曲。根據《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。

據《漢書?藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調，便成了可以歌頌的形式了。又據《漢書?藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。

二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創作

自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經常在宮中演奏。另據《三國志?魏書?武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。

這些在皇宮內經常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數，而任俠放蕩，不治行業”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行?觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。

曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發自己的抱負。茲可舉出數例:

歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。

歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見其《秋胡行》)

還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志?魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:

(太祖曹操)創造大業，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。

還有《詩品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發自己要建功立業的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:

四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依?山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。

在這二首詩里，抒發了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。

曹操的不少詩唱出現實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”。《篙里》中有‘性民百遺一，念之斷人腸”。《苦寒行》中有“樹木何蕭瑟，北風聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我時，獨愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操詩歌創作中，表達歡樂之情的也為數不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!歡笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”

這些詩歌創作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現了曹操重視內心真實感情的抒發，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創作給抒發了出來，表現了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產物，士人從經學束縛中解脫出來，發現了自我，發現了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發現在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:

好音樂，倡優在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!

這些都是純任性情的自然發作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現。

三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價

《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:

曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。

“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風的一大特點。“浮華交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經存在內容陳舊、詞藻過勝的現象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳。”(《世說新語?德行》注引《續漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論?論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。

《文心雕龍?詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發，且其態度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。

《文心雕龍?章句篇》云:

詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?

“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉。”曹公的“反對煩富”的文學思想于此可見一斑。

《文心雕龍?事類》云:

文章由學，能在天資。才自內發，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不知所出。”斯則寡聞之病也。

這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現了曹操重創造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。新晨

又如《章句》云:

賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。

這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現力。

再如《養氣》云:

篇（4）

泰戈爾認為，文學起源于“心靈世界渴望展示自己”的沖動［1］2，是“一個人的心祈求在別人心中得到不朽”［1］11的結果。“外部世界進入我們的心中，變為另一個世界”［1］1，也就是“內心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈爾眼中，世界上有兩種人，一種人雖生活于這個世界上，卻感覺麻木，對任何事都不感興趣，內心一片荒蕪，宏大的外部世界對他們的內心不能產生絲毫的影響;另一種人則幸運得多了，他們好奇心極強，時刻處于敏感狀態，世間萬象都能深深的觸動他們的心弦，內心世界極為豐富。文學則是屬于這后一種人的。只有這種人，才會產生“表達的焦灼”，也只有文學，才能讓這種“焦灼”“一瞬間就平靜下來了”［1］4。而心靈世界之所以有渴望展示自己的沖動，是因為人和動物的不同。動物的活動只是本能的維持生存和延續種族，而人除此之外，還有豐富的情感，這種情感的表達需求便促使了文學的產生。在《文學意義》一文中，泰戈爾對文學的定義進行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，時刻構成形態，時刻奏響音樂，用語言描寫的那種形態、那種音樂，就是文學。”［1］5“那心靈之歌的展現，以及在天帝創造下的沖擊下，內心那創造激情的展現，就是文學。”［1］6在《文學素材》一文中，泰戈爾寫道:“培植富于個性的情感，讓個人的情感成為所有人的情感，就是文學、就是藝術。”［1］14在《文學批評》一文中談到文學創作時，泰戈爾提出:“把內在的變為外在的，把情感的變為語言的，把自己的變為人類的，把瞬間的變為永恒的，這就是文學創作。”

由此分析，泰戈爾對文學定義的認識有以下幾個要點:第一，文學的主要內容有兩個:一是外在自然，二是人性。關于文學與自然世界的關系，泰戈爾認為，“文學不是自然的一面鏡子……不是自然的單純模仿。”［1］18這里泰戈爾主要強調了自然真實與文學真實的區別。自然真實是客觀存在的生活事實，是不以人的主觀意志為轉移的，是文學真實取之不盡用之不竭的源泉。文學真實是作家通過自身的認識和感悟揭示事物的本質與規律，表現生活的內蘊，是一種審美意義上的主觀的真實。泰戈爾認為，真實固然是文學追求的一大目標，但這種真實并不是“毫厘不差的臨摹”，文學家的真正才華就體現在“以擴大的方式維護真實的能力中”。除此之外，泰戈爾也多次強調了人心和人性在文學中的地位。“文學捕捉的，不光是人的心靈。人的性格也是一種創造……”“千姿百態的人性是捕捉不到的……而文學卻想把它從內心世界挖掘出來，加以展示。”“文學的內容是人心和人性。”“文學的主要內容是人的心靈描繪和人的性格刻畫……文學的本來含義就是‘接近’，也就是結合的意思，文學的任務就是使心靈結合。”［2］378第二，情感是文學的主要支柱，且在表現時需要被“放大”。在泰戈爾眼中，文學不同于哲學和自然科學。它不像一件物品，是大是小是藍是白一目了然。“文學的主要支柱，不是知識而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主觀而抽象的。情感要想被證實，讓作家的苦樂與好惡得到讀者的同情和認同，成為讀者的苦樂與好惡，不是一件容易的事。所以，雖然作家對自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到這情感的真實，就要“把話稍加放大”。泰戈爾舉了一個生動的例子來說明此觀點。一位母親因為喪子而在夜里號啕大哭，使全村人的睡眠受到了打攪。其實，表達悲痛所需要的哭泣真的需要這么高的聲音嗎?未必。但這完全是虛偽的嗎?也未必。她只有以這種更加強烈的表達方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈爾總結說，這樣做雖然使“作品的內容表面上有些失真，可本質上比自然現象更加真實”［1］19。第三，文學是“把自己的變為人類的”這一過程的產物。在《文學素材》一文中，泰戈爾寫道:“把民眾的東西以特殊的方式轉變為自己的東西，再以特殊方式把自己的東西轉變為民眾的東西，就是文學創作過程。”［1］14在這里，泰戈爾用極為抽象和簡練的語言概括了文學活動的四個要素及其產生過程。根據現代文學理論，文學活動分為四個要素:世界、作者、作品、讀者。文學活動的過程是:首先，作者從世界中選取素材，通過藝術構思采用各種手段對素材進行加工，創造出文學作品。文學作品不僅是現實客觀世界的“鏡”，更是表現主觀世界，給人照亮方向的“燈”。然后，作為文學接收主體的讀者通過作品與作者進行潛在的精神交流。這樣，作家先把外部世界經過加工變成了自己的主觀世界，又通過文學作品把這主觀世界傳達給讀者，讀者在閱讀作品后獲得與作家獲得共鳴，產生相同的感受和體驗，這時，作家“自己的”主觀體驗便變成“人類的”了。

二、文學的目的和功能

有人說作家的創作激情是自然噴涌的，就如鳥兒情不自禁的啼唱一樣。泰戈爾卻不贊同這種說法。他認為，哪怕是鳥兒的歌聲中，恐怕也有吸引鳥族成員的動機，就像母乳喂養的對象是自己的孩子一樣，作家創作的對象是讀者。可見，泰戈爾是主張文學創作的目的性的。那種“為藝術而藝術”的觀點，并不能得到泰戈爾的支持。“為藝術而藝術”是“人們已經習慣于以他們的思維而不是需要來解釋他們的行為”的結果(恩格斯語)［3］128，正如恩格斯在這里所強調的“需要”是人們行為的主要目的一樣，泰戈爾也否認了文學創造這一行為的目的性理論，他曾明確表示，“一個作家在創作過程中，不抱有任何目的，他所寫的一切都會被忘記”［4］。那么，文學的目的和功能究竟是什么呢?泰戈爾認為文學首先是為了滿足人們強烈的內在需要。“心靈世界一直為表現自己而作著堅持不懈的努力，為此，人類自古以來就進行著文學的創作。”［5］36人不同于動物，除了滿足基本的生存和繁衍需求之外，還有著充滿豐富情感的內心世界。而“情感有一種天然態勢，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人們所居住的房屋、使用的家具、澆鑄的金屬物品、制造的皮革制品等等這一切外在的物質世界終將湮滅，而只有人所感知過的情感“從一顆心到另一顆心，從一個時代到另一個時代”不停地向前流動，永不止息。然而，泰戈爾認為文學并不僅僅是為了滿足作者內心情感的表達需求，更有為他人解除痛苦，帶來快樂，在困境中鼓舞人為了理想而艱苦奮斗，在黑暗的現實中給人帶來光明的功能。總之，文學是要為人類社會服務的。“純粹為自己的歡樂而寫作，不能稱作文學……作品，不是為作家個人寫的。”［1］8在《世界文學》一文中，泰戈爾以一個比喻說明了個別作家的創作并不是孤立的，而是與整個人類文學密不可分的。泰戈爾說，人類文學創造好比是建造一座殿堂，各個時期各個地域的作家只是建筑小工，沒有人擁有整個建筑的藍圖。只要建造過程中稍有紕漏，整個殿堂就會倒塌。每個小工都應該竭盡全力把自己的作品擺在整個建筑的恰當位置，這樣才能展現自己的才華，才能受到像師傅一般的尊敬。在《文學批評》一文中，泰戈爾還寫道“心靈進行創造，是為滿足自己的需要，而文學進行創造，是為了給大家快樂。”［1］20“文學家不僅為當代從事高尚的創作，永世的人類社會是他們的服務對象。”［1］22這里泰戈爾肯定了文學的社會功用。尤為值得一提的是，泰戈爾在晚年還充分認識到了工農勞動者的歷史作用，提倡文學要為他們服務。他在總結自己一生的創作時，想到了普普通通的農民工人，意識到正是他們在推動人類歷史的前進。泰戈爾對自己沒能走進他們的生活深表遺憾，作詩寫道:因此，我在等待著一位詩人———他是農民生活中的同伴，他是他們工作、談話中的親人，他和土地更加親近，在文學的盛宴中，讓他來貢獻我不能奉獻的一切。

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意境，通俗地講指文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界。在我國文學史上，優秀的詩詞曲賦作品，都蘊含著美的意境，意境成為長期以來我國抒情文學創作傳統中錘煉出來的一個重要美學范疇。因此，創造意境是抒情文學創作的關鍵所在，而意境也成為抒情文學永遠的靈魂。

一、意境的藝術特征

首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統一。意境不是單一的結構體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉和情思內涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構造形象，而是為了創造一種藝術境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復合聯系所構成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產生出新質的一種藝術空間。再次，意境能夠引發讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結構所形成的藝術空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內涵的。

二、意境創造的過程與方法

創造意境的方法，主要是通過意象的選擇與組合，創造具有境外之境、象外之旨的藝術空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼備、虛實相生。意境的虛實結合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實景

寓虛于實，以實顯虛，這種虛實隱現的莫測變化和靈活運用，是各類藝術都需要的表現方式，因為巧妙地處理虛實關系，是達到以少總多、以一當十的藝術效果的重要途徑。這種方法在中國傳統的戲曲和繪畫藝術當中有著廣泛的應用。在抒情性文學的意境中，其主要表現為“形”與“神”的關系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物

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海量神話與精神短板并存

歐陽友權

新媒體文學主要指借助數字化技術傳媒如網絡、手機等創作和傳播的文學。2011年，網民上網閱讀的熱情高漲，據有關部門統計，我國文學網民高達2.27億人，其中約有2千萬屬上網寫作人群，經文學網站注冊的高達200萬人。

繼前兩年“博客熱”后，2011年出現微博的爆炸式增長，有微博服務網站50多家，并不斷開發出針對智能手機和平板電腦的隨身客戶端技術。“熱帖”不斷、熱點頻仍的微博客傳播創造了2011年最具社會關注度的“圍脖文化”現象。

狀態：文學創作如泉涌

數字化傳媒的迅速普及和數量龐大的文學網民，讓時下網絡文學的閱讀群體、陣營和原創作品數量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產譜寫文學的“海量神話”，創造了巨大的文化關注，形成了文學史上從未有過的文學奇觀。

如“起點中文網”每天有千萬計的用戶訪問量，每天保持4千萬字以上的作品更新，短短幾年，網站已積累原創文學作品超過百億字。老牌的文學網站“榕樹下”，每天能收到近5千篇自由來稿，1997年創辦以來，共收藏文學投稿超過40萬篇。女性文學網站“紅袖添香”有注冊用戶240萬，儲藏的長短篇原創作品總量超過192萬部（篇），日瀏覽量最高超過6400萬次。我國有經常更新的文學網站超過500家，加上超過3億手機網民的“段子寫作”和3億多人的微博群體，累計起來的作品總量將是一個天文數字。

這些寫作所帶來的文學總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學載體和存在方式，還有文學的生產機制、認知方式以及價值取向等諸多文學規制和理念。“技術叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經讓網絡文學、手機閱讀、博客寫作、移動互聯傳播等，在文學版圖上開辟出了一片生機勃勃的文學榛林。

文學創作如泉涌的現實，表征了“新媒體文學時代”的歷史性出場，并用一個新民間文學和數字文化的龐大陣營，打造出這個時代磅礴的文學態勢和一代人成長的文化語境。

境遇：接過傳統拋來的“橄欖枝”

面對“新媒體文學與傳統文學”這個繞不過去的話題，2011年的主流文學正以積極主動的姿態，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實上，對新媒體文學的客觀評價和觀念體認在幾年前就已經開始進入主流話語。不過2011年度傳統文學對新媒體寫作的接納，態度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學陣營從暗送秋波到握手言歡，由互動雙贏到抱團取暖、聯袂出擊的“聯姻”之年。

譬如，中國作協積極介入新媒

體文學的研究和引導，2011年采取了四項措施：明確把中國作家網、新浪讀書頻道、盛大文學、中文在線、搜狐讀書頻道列為網絡文學重點園地；加強對網絡作家、編輯的培養，繼續在魯迅文學院舉辦網絡作家和網站編輯培訓班；在中國作協重點扶持項目中把網絡文學創作列入扶持范圍，給予經費上的支持；在茅盾文學獎評選中向網絡文學敞開大門。

這些舉措表明了主流文學支持新媒體文學健康發展的積極態度。還有如網絡作家唐家三少、當年明月、張悅然當選中國作家協會全委會委員，《文藝報》與盛大文學合作開辟網絡文學評論專欄，推進網絡文學評論；中國作協和國家新聞出版總署在網絡版權維護、數字化閱讀、網絡作品版權輸出等方面采取積極維護、有效管理、鼓勵發展的態度，為網絡文學產業發展保駕護航。融合傳統文學、貼近主流文化，讓新媒體寫作與傳統寫作實現雙向交流，融合互補，這對整個文學的發展繁榮十分重要。

市場：產業鏈上找賣點

新媒體文學具有精神內容與傳媒經濟的雙重屬性，其所培植的文化產業鏈主要由“簽約、儲存原創作品、付費閱讀、二度加工轉讓、下載出版、影視改編、制作電子書、開發移動閱讀產品、網游改編、動漫改編、轉讓海外版權”等環節來實現，通過全媒體營銷建立起一個融合在線閱讀、移動閱讀、實體圖書、動漫、影視等多形態文化產品、立體化版權輸出的鏈條。2011年，這個產業鏈上的最大賣點是轉讓影視版權。

自從網絡小說改編的電影《山楂樹之戀》大獲成功后，從網絡上尋找故事資源成為許多影視劇創作的法門。文學網站和網絡都從這里看到了商機，2011年，僅盛大文學就出售影視版權50多部，起點文學網還專門創辦了劇本頻道。《失戀33天》、《裸婚時代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業績，其所引發的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網絡小說改編的影視作品聯袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場。

影視產業與新媒體文學“聯姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內在動因，一是源于網絡小說平民化、類型化、青春化的故事品質適應公眾趣味的平視審美風格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場賣點；二是劇本資源短缺、市場供需配置的需要。影視創作的基礎是劇本故事，新媒體文學的海量存儲為此提供了資源庫、故事庫。那些點擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優勢和市場先機，影視創作可以在這里提前收獲眼球聚焦點，尋求到利潤最大化的機會。

同時，新媒體運營商和網絡，也希望借助具有市場號召力的影視平臺擴大影響，讓作品獲得二度增值的機會，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術“名份”，實現“網上火”與“影視熱”的雙重效應。

可見，二者的“聯姻”帶來的是資源共享和市場雙贏，是網絡文化與影視文化、新媒體文學與大眾藝術相互取長補短、彼此借力發力的珠聯璧合之舉。

弱項：寫作還需接“地氣”

回眸2011年的新媒體文學，褒貶密度最大的還是網絡文學“海量”與其“質量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫作創造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學殿堂上擺放的多是“注水長篇”甚或文字垃圾。文學網站的市場盈利能力在增強，而藝術創新能力不足。網絡的“點擊率崇拜”，關心的多是自己的稿費單而不是作品的藝術品位。

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陜西兒童文學界曾被譽為“當代兒童文學的重鎮”，就創作來看，前些年陜西兒童文學界創作勢頭非常強勁，并出現了周兢、李鳳杰、魚在洋、王宜振、陳長吟、安武林、孫衛衛等許多享譽國內的作家和作品；“80后”、“90后”作家吳夢川、張夢婕、王粉玲、高璨等也都有影響不錯的作品。從地域上來看，全國兒童文學界形成了陜西、北京、遼寧、上海、江蘇、浙江兒童文學強省相互并存的局面，且陜西兒童文學界的影響力毫不遜色。然而，隨著2013年中國作家協會第九屆全國優秀兒童文學獎的揭曉，陜西作協上報作品除了安武林、孫衛衛分別以詩集《月光下的蟈蟈》和散文集《小小孩兒的春天》獲獎之外，其他9部作品“慘遭滑鐵盧”。作為中國作協旗下最為重要的四大文學獎項評比，全國優秀兒童文學獎是與魯迅文學獎、茅盾文學獎、駿馬獎比肩的重要獎項，這樣的成績和現狀對于文學大省陜西而言，多少有一些尷尬。且近年來，陜西兒童文學界創作領域優勢并不突出，整體作家隊伍良莠不齊、后繼乏人。陜西兒童文學的整體現狀如何？兒童文學創作到底有多難？陜西兒童文學的前景又是如何，該做哪些努力和支持？下面我們將做一些探討。

一、陜西兒童文學團隊及創作現狀和問題

陜西兒童文學創作團隊，從早期的李鳳杰、魚在洋、王宜振、安武林、孫衛衛到“80后”、“90后”作家吳夢川、張夢婕、王粉玲、高璨等，總體上而言創作水平較高。其中，王宜振堅守詩歌創作，作品融合中國傳統美學和西方現代美學，講究意象的營造和美學意蘊。他堅持創作要有使命感和責任感，堅持突破自我和不斷創新，追求作品的文學和藝術價值，創作的校園朗誦詩和校園抒情詩在中國兒童文學界好評如潮。曹文軒評價他的詩作是“真正的詩”。安武林文字功底深厚，善于觀察，凡童年趣聞、市井風俗、求學往事、讀書偶得……皆可娓娓道來；他的童話創作在兒童文學界評價較高，同時他的創作所涉體裁廣泛，涉及詩歌、散文、童話、故事、小說、寓言、書話、評論等，并先后獲得多項國家獎勵。作為少兒出版社的策劃人和資深編輯，他所策劃的兒童系列作品已成為品牌讀物，為此安武林被戲稱為少兒出版界的十大文學名編。孫衛衛的小說輕松幽默，適合當代兒童閱讀。作為兒童文學作家，孫衛衛保持一顆童心，他說他從兒童文學中獲得了愛，也希望用文字把這種愛傳遞給更多的孩子，渴望每個孩子都能夠獲得成長的養料，具備良好的品德。然而，嚴格上來說，移居北京的孫衛衛和安武林只能算是陜西籍作家。據2013年的官方統計，省作協的2900多名會員中，只有10余人是專職搞兒童文學創作的，陜西兒童文學的創作團隊后繼乏人。與此同時，兒童文學的創作類別分為小說、詩歌、童話、散文、科幻文學等7個門類，其中以童話和科幻文學為重。然而，以陜西兒童文學創作現狀來看，這兩個門類的作品并不多，甚至可謂是核心性缺失。而針對陜西兒童文學的現狀，無論是省作協或是出版社的扶持政策，都不能做“無米之炊”的努力。所以，陜西兒童文學的問題之根本是創作團隊的后繼乏人。

二、陜西兒童文學創作提升途徑

1、作家要最大限度的保持童心

俄國文學批評家別林斯基這樣看待兒童文學作家，他說兒童文學作家應當是生就的，而不應當是造就的。從事兒童文學創作的人應該有一種天賦。對此，用兒童文學理論家朱自強教授的話說就是：兒童文學創作要有一顆少年心。這種天才、天賦便是我們所說的童心。我們常說，文學是作家自我最大限度的表現和展示，兒童文學作家的創作也不例外。為此，兒童文學創作，要保有一顆童心，用童心、用兒童的視角和兒童的思維看世界，用兒童的想象力認識和表達世界。

2、作家要堅守真善美和人性

在兒童文學舶來化、娛樂化的當下，兒童文學該如何創作、如何創新？作為兒童文學的作者，應該有自覺意識，堅守真善美的人性基礎，為孩子們提供真善美的東西。兒童文學可以有不同的形式，但兒童文學為兒童提供真善美的基本精神是不變的。當作家在創作中最大化的表現和超越自己的時候，就是一個保持獨立自我和個性的時候，只有不去迎合、不去妥協，保持真心，才有可能創作出具有自己個性和特色的作品來。由此，才有可能為孩子們展現來自作家內心中最真的東西。

3、作家要熟悉兒童生活

生活是創作的源泉，作為兒童文學作家，還要盡量熟悉當代少年兒童的生活，和孩子們成為好朋友。深入生活的同時也要保持閱讀，無論是看報還是上網，要特別注意閱讀和孩子有關的各種信息，了解他們的所思所想。

4、管理機構和出版社要對兒童文學作家和原創作品大力支持

兒童文學創作隊伍的壯大不是一蹴而就的，兒童文學作家多是辛苦耕耘也不見得會一夜成名。出版單位面臨市場和考核壓力，在推出新人的時候確實要面臨很大的壓力。但是我們相信，只要作品優秀，能夠引發少年兒童的審美體驗，出版社還是會大力支持原創作品的。而對于管理機構作協而言，應該開拓更多的平臺，提供更多的機會，爭取更多的獎項和資金支持和鼓勵兒童文學創作隊伍。

三、結語

我國12歲以下的少年兒童大概有2億多，用兒童文學講好中國故事，用文學傳播中國信念、中國價值、中國精神，為廣大少年提供民族文學的滋養，是兒童文學刻不容緩的光榮使命。我們兒童文學作家、兒童文學的管理者和出版者要心存正念，合力共同促進兒童文學的繁榮發展。

【參考文獻】

[1]楊小玲，李向紅.誰將擎起陜西兒童文學的大旗[N].陜西日報，2013-9-17.

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中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)04-168-01

弗洛伊德認為，作家的文學創作行為和孩子的玩耍行為實質上并無兩樣，都是一種幻想世界的建構，不同的是孩子在玩耍時雖然傾入了大量熱情，但他總會把幻想世界和現實世界分開，因為他意識到現實世界和幻想世界的差距，而且他的幻想源自于底層意識的愿望，即希望長大成人；而相比之下，作家的幻想可能會變得更加模糊，他會把現實世界和幻想的世界不自覺的加以聯系，甚至“喜歡把自己想象出來的事物和真實世界中可能的和可見的事物聯系起來”，這種不自覺的聯系使得自己的某些心理情感方面得到慰藉和滿足。

按照弗洛伊德心理分析理論來說，人們的幻想總是基于自身的需要，即“幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個愿望都是一次令人不能滿足的現實的校正。”在《賣火柴的小女孩》，小女孩最希望得到的東西都出現在火焰的幻想中：烤鵝，火爐，圣誕樹，奶奶的懷抱……借幻想來滿足現實中的未被滿足，這是所有人們共存的心理狀態。因此，我們常會看到，不幸福的人才會幻想得到使自己的幸福的東西（例如基本的衣食生活條件），很少看到富人們還幻想著那些只能滿足基本生活需求的東西，他們有著其他更高的幻想。有意思的是，只有窮人愿意把這種不被滿足的幻想以文學作品呈現出來。

幻想和滿足還和時間有關系，尤其是過去的經歷和記憶。一般說來，兒童時期的經歷會對以后的心理產生很重要的影響，兒童時期的不幸福有可能激發長大之后的幻想，這種幻想是滿足兒童時期留下的潛意識愿望。例如陀思妥耶夫斯基在他的長篇小說《卡拉馬卓夫兄弟》中有寫到父親被害的情節，這種情節的設置可能和他十八歲那年父親被害的回憶有關（弗洛伊德精神分析觀點），父親被害的經歷對他的心靈造成了很大的創傷，以致于體現在文學創作的想象中來。

弗洛伊德關于兒童時期經歷對作家后期心理形成的影響有關如下論述，“憑著我們從研究幻想得來的知識，我們應該預期如下事態，現實強烈的經驗喚起了作家對早期經驗（通常是童年時期的經驗）的記憶，現在，從這個記憶中產生了一個愿望，這個愿望又在作品中得到實現。”這段論述我們可以理解為是童年經歷對文學創作的影響。作家李洱說，文學創作的源泉就在于不幸的經歷，如果你過得不快樂，那這就是文學創作的靈感所在，抓住這個靈感，你就能寫出好的東西。作家朱文穎也以蘇童為例，說蘇童在回憶他少年時代的那場病，他在一個陰暗的南方小屋里看著天花板，聽著外面的雨聲。“如果沒有少年時期的這幾個月、半年或者一年，就沒有今天的蘇童”。同樣，這種童年某種場景的回憶也使魯迅先生寫出了膾炙人口的《朝花夕拾》散文回憶集。正是這種在兒童時期留下的不被滿足的愿望，才導致了最初的幻想，以致于對后來在文學創作中的體現。這種生命體驗是長期性的，可能是十幾年，也可能是幾十年，長期蟄伏在心靈最深處，以這種生命體驗為藍本寫出來的文學作品才最真實最感人。

文學創作中的幻想和滿足還直接導致了一個有趣的現象，即主角中心論。每部作品都會有一個主角，作為整部作品的線索和敘事中心，主角的命運也就是整部作品的行文脈絡，毫無疑問，一旦主角死亡，這部作品也就沒有價值了。弗洛伊德認為，“作家試圖用一切可能的手段使他（主角）贏得我們的同情，作者似乎把他置于一個特殊的保護神之下”，“如果在我的故事的某一章節的結尾的結尾，我讓主角受傷，流血不止，失去知覺，我肯定會在下一章節的開始讓他受到精心的護理并逐漸恢復起來，如果第一卷以他們乘的船遇到暴風雨沉默為結尾，我們可以肯定，在第二卷一開始就會看到他奇跡般地獲救——沒有這樣的情節，故事將無法進行下去。”主角似乎是整部作品中最安全的人，所有跟著他的人可能都會為他犧牲，也可能都會跟隨他安全抵達目的地，總之，用一句話來概括主角的這種英雄般的感覺就是：“我是不會出事的！”，弗洛伊德認為這是一種“至高無上的自我”。這種以主角為中心的故事是符合讀者接受的，所有讀者都希望主角能得到他想到的東西，歷盡艱難，獲得寶藏，或得到公主的愛情，當然這只是一方面，另一個重要的原因就是我們不得不把主角看作是作者化身，作品中主角的經歷或許是作者未經歷而想經歷的，或者是未實現的愿望。作家常常給人一種把小說寫得像自傳的嫌疑，因此有人曾指責郁達夫喜歡把自己的私生活寫進小說里。主角中心論也是文學創作中關于作者本身的幻想與滿足的議題的探討，文學的虛構性告訴我們主角是虛構的，文學與現實的關聯性也告訴我們主角的性格特點是和作者本身有很大關系的。所以，以主角為中心的小說仍是過去、當前和未來文學作品的主體，所謂悲劇就是主角在結局死亡，所謂喜劇就是主角在結局得到愿望的到的東西，皆大歡喜。如果拋棄主角中心論，不把主角當做故事發展的主線，而是主角在故事中間死亡，或者是主角在劇情中間發生轉換，以這種情節為主體的小說應該還是是未來文學創作的一個嘗試方向吧。

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一、表象在文學創作中的作用

文學創作和欣賞就其過程而言，都是綜合了多種因素，諸如作家讀者的生活、經驗、學識、興趣、感知、理解等，都是各種因素經過復雜融合的過程。我們無法把文學創作和文學欣賞中的要素進行單一、細化、明晰的分割，形成科學定理、公式一樣的內容。但為了研究的需要，我們仍然需要從不同細小的點出發，來認識它們在文學創作和欣賞中的地位和作用，以便更好地促進或完成文學的創作和欣賞。

什么是表象?表象是保持在記憶中的客觀事物的形象，即當感知過的事物不在面前時在腦中再現出來的形象。表象與感知種類一致，可分為視覺表象、聽覺表象、運動覺表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不僅是一個或幾個畫面，一個或幾個形象，還可以是一段故事，一段情節、一種體會、感觸甚至可以是一種意境、一種寄托、一種憧憬。表象具有五種形態。第一，個別表象，即是某一個具體、個別的事物作用于人的感官，在大腦留下的印記，它具有定性的特點。第二，概括表象，它是指記憶中某一類事物的形象。它比第一種帶有概括性，帶有類的特點。第三，回憶表象，是指頭腦中重新浮現出的過去生活經驗的積淀，如，我們每一個同學，在頭腦里可以呈現出小時候玩伴的形象、自己以前住過的房間的布局及各種用品的模樣等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大腦中未曾記憶過的憑借聯想和想象創造出來的內心表象。例如，日本的富土山，即使是沒有登過它的人，也能在頭腦中浮現出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感覺知覺的表象，即通過視覺、聽覺、觸覺和通感所獲得的不同的表象。

文學創作不像其它科學創造發明，是直接對物質實體的加工、改造，那么，文學創作的對象是何物，我們從直接來源上看，就是表象(當然是源于對生活感知的結果)。從某種意義上說，表象就是文學創作的基源，沒有表象，文學創作就無以為托，缺少了加工的原料。當然，如此說，也不是有了表象就有了文學創作。表象不僅作為文學創作的基源，它也貫穿文學創作的始終，金開誠就說過“從量上說，文學創作的自覺表象運動貫穿于全過程，無所不在，因此它在整個創作的心理活動中占有巨大的比重。但更重要的是從質上說，自覺表象運動本身就是反映客觀事物、進行藝術構思、結出藝術成果的主要手段。rr (1]101文學創作不是一毗而就，它是個過程，這里試從文學創作的不同階段和文學欣賞來分析表象在創作和欣賞中的基源和手段作用。

在文學創作的發生階段，首先是材料(信息)儲備，無論作家的材料是來源于自身的直接感知，還是源于間接的文字閱讀，他們都終將轉化成一種記憶表象，作為材料存儲在作家的頭腦中，黑格爾說過，藝術家需要“通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”，川形成創作的基礎。普希金娜的相貌表象存儲在托爾斯泰的腦中，幾十年后，作家依此創造了安娜的相貌;凡爾納在書刊中獲得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小說。

作家頭腦中儲存的表象數量不可計數，不是每個都轉化成了作品，這就要經過藝術發現階段，也可以說成是，作家對表象的意義的一種發現，周敦頤在蓮花身上看出了君子的本色。有了這些，在一定的動機下就可以使作家投人文學創作中，在這個過程中，表象有時可以成為創作的誘因、動機。巴金一次夜里醒來，看到黑暗中濕流流的閃著微光的抹布，在這一表象的觸動下(創作時離開了具體事物存留的就是表象了)，開始了小說《抹布》的創作。 具備了上述內容后，文學創作進人了構思階段，開始形成創作的內在意象。“意象對于任何物象的再現，本質上都是主體對記憶痕跡的再現”，〔’〕所以說，構思階段就是對表象進行加工改造的過程，就是各式各樣的自覺表象運動，主要是表象的分解和綜合。這常被說成是運用想象(對已有表象加工、改造，創造新形象的心理活動)創造新形象的過程。創作中將形成的形象都非作家頭腦中儲存的表象，它已注人了情感、思維的改造。關于構思中表象的分解和綜合，許多作家和理論家都結合實際的藝術經驗做過生動的描述。歌德在講他對《少年維特之煩惱》中女主人公夏綠蒂形象塑造時，就說得極為明確:“我寫東西時，我便想起，一個美術家有機會從許多美女中擷取精華，集成一個維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公夏綠蒂;不過主要的美點，都是從極愛的人那)L擷采來的。好診索的讀者因此可以發現出與種種女性的相似之點，而在閨秀們中，也有人關心到自己也許是個中的人物。>. y ) so這是構思中表象自覺運動(分解和綜合)的很好診釋。構思過程中，無論是表象的分解和綜合，還是表象的深化、異化，都是創作構思 中對表象的加工，正是因對表象的創造，才有了文學形象的胚胎。

內在的構思要借助語言文字外化于筆端，才算完成了作家角度的文學創作。“語言的斟酌是始終聯系著作者的表象運動的”，f}lu2>賈島在創作“僧 敲月下門”一句時，對“敲”的選擇到底是“推” 或“敲”，他總在做手勢，這不難想象他腦子里正 在進行相應的表象活動。還有，作家根據情感進行 創作，一定要把情感加以客觀化，使它成為一種意 象。“他自己對于這個情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要對自己的創作進行反復思考，所描繪形象是否貼切、真實傳達了自己的審美理想，這一過程是必要有表象的參與。還有文學創作中的各種創作手法，如比喻、象征就是各種各樣的表象聯想。

從狹義上可以說，文學創作就是積累表象—加工表象—創造新表象的過程。

二、表象在文學欣賞中的作用

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1.前言

靈感作為文學家在文學創作活動中的一種特殊精神現象，已被廣大文學家所重視。“興來落筆如風雨”，靈感就正如傾盆大雨過后而來的豐沛的甘霖浸潤干涸已久的土壤。日常生活當中，我們常常用“靈感”來表達我們經歷的生活體驗或感受，就有一種“柳暗花明”、“茅塞頓開”的感覺。但是“靈感”作為人類思維的璀璨之花，上下五千年以來，由于人們對主客觀認識的局限性，認為靈感是上帝偶爾的恩賜，只有天才們才擁有，與平常百姓總是擦肩而過，從不光顧其大腦。

經現代研究發現，其實靈感也關顧了平凡人的大腦，只是因為我們平常人沒有一定的文學積累和文學素養，所以難以很好的挖掘運用靈感。在我國，把靈感作為重要的研究課題，也只有十幾年的時間，因此，研究靈感的本質及其特征，探索靈感在文學創作中的作用，從而進一步探析如何獲取靈感，對于靈感課題的研究和文學家們能更好的運用靈感進行寫作，有著非常重要的實踐意義和理論意義。本文就從靈感的本質及其特征，靈感在文學創作中的作用以及如何有效的獲取靈感，談一下自己粗淺的看法。

2.靈感的概述

2.1靈感的內涵

靈感即靈氣、頓悟，指不用平常的感官而能使各種精神互通，或指無意間突然閃現在腦海中的一種神妙能力，也指作家因世間萬物或自身情緒所引起的創作動力，同時，還可以指人們在認識世界和改造世界的活動中，通過長期實踐，不斷積累知識和經驗而突然關顧人們腦海中的一種創造力。“靈感”這一術語，在我國古代文論中并沒有出現過，但是有與之相近的詞，如“靈氣”、“天機”等，這都是指靈感，同時也證實了“靈感”在我國作為一個研究對象的時間不長。

2.2靈感的特征

2.2.1 突發性與強烈性

靈感到來之前是沒有任何痕跡的，它總是突如其來，不期而遇，它什么時候來，什么時候不來，都是我們事先不可預知的，即靈感的到來不以人的意志為轉移。當靈感光顧作家的靈魂時，就會有“意精神王（旺），佳句縱橫，若不可遇，宛若神助” [1]的感覺，湯顯祖曾經說：“自然靈氣，恍惚而來，不思而至” [2]。劉熙載曾云：“天機之發，不可思議” [3]。這都論證了靈感的突發性，是不可預知的。靈感突然而至，伴隨著的另一特征就是強烈性，這時作家就會處于一種非常緊張、集中的狀態之中，通常會出現“忘物及忘我”的狀態，也就達到了主客體的高度統一。

2.2.2 短暫性與模糊性

靈感的到來會因創作者主客觀條件的不同所持續的時間也不同，經驗告訴我們一般都很短暫，就像夜晚美麗的曇花一現，如果不能及時捕捉住靈感，一旦消失，就難以再現，靈感帶有短暫性的同時，也伴隨著模糊性，靈感停留在腦中的時間不長，如果不及時用筆將其記下，而后要來回想當時的靈感是怎樣的，就有點不可能了。英國詩人柯勒律治在夢中獲得“靈感”而作《忽必烈汗》，醒來后本想一氣呵成，巧的是中途有人找他談話，他便出去了，等他回來再寫時，他再也沒有當時的那種靈感了，也就沒有下筆如有神般的感覺了，所以靈感具有短暫性和模糊性。

2.2.3 專注性和獨創性

前面談到靈感具有強烈性，當作家達到忘我及忘物的狀態時，就會進入一種高度集中、忘乎所以的創作之中，此時，是作家進入創作的最好體現，更是作家專注于對象的結果。作家專注于創作的同時，體現出靈感還具有獨自創作性。別林斯基這樣說過：“兩個人可能在一件制定的工作上面不謀而合，但在創作上決不可能如此。因為如果一個靈感不會在同一個人身上發生兩次，那么，同一個靈感更不會在兩個人身上發生。這便是創作世界為什么這樣無邊無際、無窮無盡的緣故。”[4]這句話充分證明了靈感具有自我獨創性，如果平時積累的知識和經驗越多，那么靈感的到來就會越強大。

3.靈感的實質

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縱觀中國文學史，富有想象力的文學作品比比皆是：上至中國的古代神話，如精衛填海、夸父逐日、后羿射日，中有六朝的志怪小說，唐傳奇，乃至“六月飛雪”“杜鵑啼血”的傳說及“上窮碧落下黃泉”等等詩句，還有《西游記》中的奇異怪事，都表現了文人豐富的想象力。想象是對人的深邃幽廣的精神世界的探索，想象充溢著美。無論是哪一層面的想象，縹緲美麗也罷，詭秘怪異也好，它都豐富了人的心靈世界，充實了人的生命。

對于創作主體來說，一切藝術發現都要通過形象表現出來。大到主題的挖掘、文章的構思，小到細節的刻劃、語言的表達，都離不開想象。劉勰在《文心雕龍．神思》篇中說：“形在江海之上，心存魏闕之下”，“吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色”。很多創作者在完成文學作品之前，就已經在大腦中構思了。魯迅先生寫作《阿Q正傳》的情況就是突出的例子，他說：“阿Q的影象，在我的心目中似乎確已有了好幾年了。”《聊齋志異》中的狐鬼世界，蒲松齡并不是親眼所見，而是對社會現實有感，在對現實反映的基礎上運用想象構建出來的，創作者利用想象之力把讀者帶到了人不能到達的世界，也給讀者足夠的想象空間。通過想象，可以把某些概念、思想或情感化為具體的形象。例如，關于“胖”的描寫，契訶夫是這樣展開想象的：“她臉上的皮膚不夠用，閉嘴的時候必須把眼睜大，閉眼的時候必須把嘴張開。”而莫泊桑在小說《羊脂球》中是這樣寫的：“她身量矮小，渾身到處是圓圓的，肥得要滴出油來，十個手指也都是肉鼓鼓的，只有骨節周圍才凹進去好像箍著一個圈圈，頗像是幾串短短的香腸。

再如《建國大業》中對于的表現，當退到長江以南，接到通信兵的戰報，沒有像周、朱表現的那樣興奮，而是默然轉身，點燃一根香煙，“從此長江以北無戰事”。情節顯然是想象虛構，但使這個偉人情感化、人性化，形象更豐滿了。實《白鹿原》原型則是時期西北地區有一股民間抗日力量，原是土匪，片段是實的一些短篇，經過作者的想象終成一部家族史詩般鴻篇巨著，奪得茅盾文學獎的桂冠；《普羅米修斯》也是通過想象將若干故事片段強加于普羅米修斯一個人身上，與馬車夫角斗而刺殺對方，解答了斯蒂芬斯之謎而娶親母，天降災難與他的國家，揭示出無論怎樣的努力、怎樣的逃避也無法逃避宙斯的詛咒、無法逃避悲慘的命運。震撼著千年的讀者，讓作品的生命之花長開不敗。

文學的創作過程，實際上是創作主體發揮想象力醞釀的心理過程，通過想象，使頭腦中這種靜態式的表象轉化為動態式的表象。 “在實用主義不斷獲得尊崇的今天，文學創作的功利化和世俗化已成為一種不可避免的事實……由此而導致的結果，便是近些年來的文學創作，已越來越遠離必要的想象空間，越來越失去詩性的審美質感，越來越依賴于客觀的現實生活，作為閱讀上的邏輯印證，這種遠離夢想、放逐想象的寫作，從本質上說，就是對文學核心品質的一種公開拋棄與逃離”。這段話非常鄭重地告訴我們，現在很多文學作品中并不是充滿著想象的“空白”，而是想象力呈現了一種空前潰敗的局勢。

要真正地激活創作主體內在的藝術創造熱情，讓文學重新回到人類的精神夢想中來，回到人類自由、博大而豐富的內心生活中來，使它處處閃現著圣潔、高邁的理想，凌空飛翔的詩意，笑傲苦難的信念，并讓我們深切地感受到，除了大力提高創作主體的精神品格和人文理想，大力增強作家自我的思想深度與文化素養之外，我們還必須清醒地認識到想象在文學創作中的重要作用和功能，必須重返想象的話語空間，重鑄強勁的藝術想象能力！