緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇人物形象塑造方法范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

0 引言

西方音樂劇作為一門戲劇藝術(shù)，具有其獨特的綜合性和鮮明的特殊個性，但作為具有重要地位的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式，它始終遵循著戲劇表現(xiàn)手法的本質(zhì)要求和藝術(shù)美感。而故事的講述以及表現(xiàn)方法在西方音樂劇當中有著舉足輕重、不可替代的作用，倘若沒有故事主體的配合，即便搭配了美輪美奐的舞美以及生動悅耳的背景音樂，整體的音樂劇呈現(xiàn)出來也如同一具空殼一般，而觀眾的觀演感受也不會達到所期盼的效果。在音樂劇的演繹中，戲劇作為其表現(xiàn)重要的基礎(chǔ)，伴隨著以音樂為靈魂，以舞蹈為視覺直觀體驗的表現(xiàn)手法，通過系統(tǒng)的整合以及搭配講述出一套完整的故事情節(jié)，并借此塑造出一個個具有鮮明個性的人物的外在形象以及人物的性格特點等。

1 對西方音樂劇中戲劇表現(xiàn)形象塑造的手法分析

在一部完整的音樂劇劇本中，會劃分出主要人物以及次要人物，尤其是對于主要人物而言，必不可少的就是他們都具有能夠彰顯出鮮明個性和特色的人物形象特點，并且隨著故事劇情的發(fā)展和深入，主角之間也會伴隨有一系列的戲劇性的沖突甚至沖突，角色的演繹也是在這種不斷變化中使得其整體的形象變得更加鮮明和立體。

第一，確定主要任務(wù)的原始形象，對其基本信息包括角色姓名、年齡、體態(tài)、面容以及顯而易見、表露于外在的愛好和他的性格特點、思維方式等進行明確和定位。此外，還應(yīng)結(jié)合他所演繹的故事情節(jié)，結(jié)合故事的發(fā)生背景以及發(fā)展方向，深入明晰主人公的行事特點、處事方式、為人處世等品質(zhì)特點，由此延展出對于受眾的啟蒙、指點意義等。

第二，根據(jù)設(shè)定好的故事發(fā)展情節(jié)，安排角色在劇情發(fā)展過程中原始形象的變化，使其形象更加全面而立體。正如學(xué)者黃定宇在《音樂劇概論》中所提及的一樣，音樂劇的主要核心內(nèi)容就是隨著劇情的發(fā)展而不斷發(fā)生改變的人物形象以及他們所表現(xiàn)出的行為舉動和矛盾沖突等，并且需要通過恰如其分的音樂配合著相對應(yīng)的舞美來完成整套音樂劇的創(chuàng)作， 而這也正是音樂劇講述故事劇情的手段和方法。劇中的主人公與劇情安排中的故事情節(jié)的摩擦與融合是人物形象塑造過程中最不容懈怠、層層扣合的環(huán)節(jié)和步驟，人物的性格、品質(zhì)等內(nèi)在特點也是在這種融合以及沖突中鮮明的演繹出來，進而通過觀看他們的外在演繹，探尋角色本身的內(nèi)心世界以及其精神財富。此外，正是由于戲劇中沖突部分的演繹，才發(fā)掘了角色的另一面性格表現(xiàn)，這是與其原始形象所不同的特點，對于塑造出立體的人物至關(guān)重要。

而劇情中沖突部分的設(shè)計這也是有規(guī)律可循的，首先在沖突開始的部分交代故事背景，在沖突發(fā)展的部分為下篇的沖突做鋪墊，進而演繹沖突的進一步激化以推動沖突的到來，一般的音樂劇本中，沖突的演繹就已經(jīng)偏重于劇情結(jié)尾的部分了。

2 對西方音樂劇中音樂表現(xiàn)形象塑造的手法分析

主人公所展現(xiàn)出的音樂形象屬于美學(xué)審美的范疇，而對于“形象”來說，形象不僅僅指的是人物以及事物的外在特點等視覺形象，還包括真實可聞的言語聲音等聽覺形象，即形象的感知是多感官體驗的過程。對于“音樂形象”而言，以其客觀表現(xiàn)方面以及主觀感受方面兩點來分點闡述，其客觀表現(xiàn)的形式為聲音形象；其主觀表現(xiàn)形式為聽覺形象以及視覺形象。音樂作為藝術(shù)表現(xiàn)形式在其長久以來的發(fā)展歷程中，以其音調(diào)、音色、協(xié)和等的變換，通過其規(guī)整的組織結(jié)構(gòu)拼合起曲調(diào)，進而連接成一段段節(jié)奏明朗，旋律優(yōu)美的聽覺盛宴。由于其節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性調(diào)式的差異因而呈現(xiàn)出的音樂風(fēng)格也會有所不同。

3 對西方音樂劇中人物性格塑造的手法分析

除了刻畫人物的戲劇表現(xiàn)形象以及音樂表現(xiàn)形象，對于人物的性格刻畫及塑造也是在音樂劇創(chuàng)作過程中的重點考量部分。對于音樂劇而言，人物性格的刻畫是塑造人物形象的核心手段，也是決定整部音樂劇能否成功的重要標準之一。經(jīng)過對于相關(guān)文獻的研究，在此處對于音樂劇中對于人物性格的一般手法進行概述和探討。

利用音樂劇中所采用的音樂旋律進行人物性格的塑造是創(chuàng)作者普遍采取的手法之一，合理利用音樂旋律的風(fēng)格來塑造主人公的形象，決定著音樂劇的整體舞臺效果和觀感體驗。由于音樂旋律自身所具有的情感感染力以及戲劇的表現(xiàn)力，因此采用音樂旋律的方式能夠?qū)騽_突與戲劇動作以及旁枝側(cè)節(jié)的戲劇劇情加以融合，使得音樂劇在短時間內(nèi)能夠表現(xiàn)出多重的信息內(nèi)容，使得觀眾感受到多層次的藝術(shù)感受，同時對于主人公表達其情感以及內(nèi)心也具有重要的促進作用。

此外，從美學(xué)角度以及人性角度的觀點來看，人物形象的塑造設(shè)計多種不同的方面，并不能一概而論，同時對于不同的舞臺劇也不能套用完全相同的手段來進行整體效果的塑造以及人物個性的刻畫。對于不同的舞臺劇創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作這本身的風(fēng)格特點以及處事方式同樣深刻影響著其采用的塑造人物形象的手法，創(chuàng)作者對于現(xiàn)實生活的審視態(tài)度、對于藝術(shù)表現(xiàn)的理解、對于個性化的突出以及對于音樂劇整體結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特點的把握，都會存在著因人而異的差異，因此在選擇手法上也會存在著個性化的處理。此外，于此音樂劇相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)形式也會存在著與之相關(guān)聯(lián)、相制約的影響，會直接或間接影響到整體人物形象的刻畫、塑造以及展現(xiàn)。

4 結(jié)語

由此可見，不同類型的音樂劇形式，要采用不同的手法來進行人物形象上的詮釋，而人物形象的刻畫并不是通過僅有的一種手法就可以完整全面地鋪展開來的，這是需要綜合運用多種技巧與手法，同時借助其藝術(shù)修養(yǎng)和造詣，通過將音樂風(fēng)格與戲劇腔調(diào)巧妙結(jié)合，這樣才能夠生動形象地將人物的整體特性展現(xiàn)出來，從而盡可能地創(chuàng)造出典型形象。

參考文獻：

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篇（2）

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0038-01

一、戲曲劇作的傳統(tǒng)藝術(shù)手法

創(chuàng)新戲曲人物塑造方法，必須深入了解和把握戲曲劇作塑造人物、刻畫人物特征的傳統(tǒng)藝術(shù)手法。傳統(tǒng)藝術(shù)手法主要包括傳統(tǒng)戲曲劇作塑造人物形象一般以情感描寫和行當差異來刻畫戲曲人物的形象。

戲曲中的人物情感的發(fā)展是戲曲發(fā)展的主要線索，也是戲曲不斷產(chǎn)生矛盾并推向的基本原因。以情感來描寫人物形象，主要是通過借景抒情、以景寫人、人物相關(guān)的方式來刻畫人物的精神與性格特征。

戲中人物行當是刻畫不同人物形象塑造戲曲人物的傳統(tǒng)方法。由于行當?shù)牟煌煌膽蚯坍嬎茉炝艘淮笈鷦佣嗖实乃囆g(shù)形象。但傳統(tǒng)戲曲借助行當塑造人物也并非一種行當塑造一種人物，而是一種行當可以塑造多種多樣的人物。

二、創(chuàng)新戲曲人物的塑造方法

戲曲人物的人格特征源自于其自身的生活以及創(chuàng)作者的生活背景。創(chuàng)新戲曲人物的塑造方法，可從以下幾方面入手。

一是深刻把握人物內(nèi)心世界變化，塑造戲曲人物形象。了解人物內(nèi)心世界是塑造戲曲人物人格特征的基礎(chǔ)。在與“梅花獎”獲得者陳乃春、曾靜萍、王少媛以及交流過程中，筆者深刻感受到，對戲曲中人物內(nèi)心世界的把握對于戲曲人物塑造的重要性。以《丹青魂》中主人翁吳道子為例，扮演者陳乃春就是在深入把握吳道子內(nèi)心活動基礎(chǔ)上，對戲中人物塑造的恰到好處。《丹青魂》可稱得上一部心理劇。從“識賢”、“迫賢”、“恐賢”、“嫉賢”至“害賢”、“救賢”的場面發(fā)展看，是外部情節(jié)和心里變化的雙重結(jié)構(gòu)，而直接推進外部情節(jié)恰好又是吳道子的內(nèi)心活動。扮演者陳乃春深感心里技巧的重要性，借用戲曲中不多見的幻覺、迷幻等技巧提示人物的內(nèi)心痛苦和矛盾。劇中有一場吳道子在鑒于受刑的戲，怎么樣表現(xiàn)吳道子此時此地的心里呢？陳乃春采用了許多毯子功，如“竄毛”、“僵尸”等等。恰到好處地表現(xiàn)了吳道子當時備受煎熬的心情。

二是把握人物性格特征，塑造戲曲人物形象。對人物性格特征的把握也是塑造戲曲人物形象的重要方面。梨園戲《董生與李氏》中李氏的扮演著曾靜萍也提到了對人物性格特征剖析的重要性。在這個女主角的性格表層，她和許多戲中聰明、美麗然而又極其不幸的女人沒有什么不同。但是至李氏窺破董生的內(nèi)心矛盾后，反復(fù)機智地他，對他采取某種調(diào)侃、嘲弄、甚至引誘的姿態(tài)時，她似乎相當大膽，許多功能動作都有生活化的痕跡，并揉合了許多的舞臺動作，如脫鞋那一場面，就是運用了一系列舞蹈動作，恰好表達李氏當時的復(fù)雜心理及性格特征。

三是深刻體驗人物情感，塑造戲曲人物形象。展開聯(lián)想、讓作者或扮演者有如身歷其境的情感體驗是素質(zhì)戲曲人物形象的關(guān)鍵。歌妓柳彩珠能歌善舞，才貌雙全，然而貪圖富貴，她是國丈最寵愛的女人――《真假公主》劇中的假公主。劇中描述北宋末年，微欽二帝及嬪妃人等被擒金邦，親女小鳳目睹不堪忍受凄苦投入金將懷抱的韋氏（趙構(gòu)之母），驚羞出逃跌入深谷，國丈啟用貌似小鳳，聰明過人的柳彩珠冒名小鳳公主，進獻給南宋高宗皇帝趙構(gòu)，柳彩珠自視計謀得逞時，小鳳出現(xiàn)，此時趙構(gòu)又迎回韋太后，柳彩珠以為事已敗露，后悔難當，哪知韋太后恐丑事外揚，竟認假做真，假公主柳彩珠驚喜萬分，正當?shù)靡馔沃H，被人揭穿，最后落得個身首異處的下場。筆者作為柳彩珠的扮演者，對柳彩珠這一角色進行大膽的想象。筆者在細思劇本后，為這一人物的出場心理做了一個設(shè)想：國丈為了爭權(quán)斗勢心煩意亂，而作為他最寵愛的歌妓，一定會在這一刻使出渾身解數(shù)來取悅于他，她應(yīng)該用什么方法呢？一杯酒？一曲清唱？還是一段獨舞？……最后筆者決定運用長袖表演方式來輔助這段舞蹈的創(chuàng)作。因為柳彩珠屬于花旦行當，花旦用長袖表演是比較少見的（長袖一般常用于青衣與閨門旦），可柳彩珠是一個歌妓，特定的人物應(yīng)該可以特別的處理，她面對著國丈而背對著觀眾出場，由慢而快的疊步使她迷人的身段更加婀娜多姿，且對國丈秋波頻送，期望構(gòu)筑他的心神，使其忘卻煩憂，這段長袖舞我依據(jù)人物性格、情緒的需要進行了動作想象：三個轉(zhuǎn)身后“橫拋袖”亮相，續(xù)之是兩邊的“平推袖”后轉(zhuǎn)“外繞袖”，由“立圓里外片花”變?yōu)椤盎【€揚袖”后定形演唱，這樣，一個以色藝取樂于人的歌妓形象變活生生地展示在觀眾面前。

篇（3）

戲曲表演的關(guān)鍵就是人物形象的塑造，而人物形象的塑造與前期的角色化妝及造型有著緊密的聯(lián)系。隨著社會的發(fā)展，化妝技術(shù)也取得了較大程度的進步，戲曲表演人員在演出開始前，除了要對所表演的人物進行深入揣摩和分析外，還要借助化妝技術(shù)，完成形象扮演，從而盡快將觀眾帶入到真實情境中去，在提升表演效果的同時，深化觀眾對戲曲的感悟和情感體驗，提高戲曲表演水平。

一、戲曲化妝的獨特性

戲曲化妝與生活化妝有著本質(zhì)區(qū)別，生活化妝是為了美化外在形象，讓人看起來更有精神，而戲曲化妝則是為了完成人物形象的塑造，是為了讓演員更加真實地模仿所扮演的人物角色，直觀地展現(xiàn)人物的外在形象和內(nèi)心變化。戲曲表演雖然是通過演員唱、念、打等專業(yè)技術(shù)來展現(xiàn)人物整體形象的，但觀眾因為認知上的不同、感知上的偏差以及藝術(shù)理解上的不同，對演員展現(xiàn)的肢體、表情等會產(chǎn)生不同的解讀，對戲曲的理解也會存在較大的差異，而戲曲化妝則能夠直觀地給人們一種固定的感知，讓觀眾從妝容上對人物有一個直觀的初期判斷，這對于觀眾理解人物后期行為起到了較好的引導(dǎo)作用，更便于觀眾捋順劇情，實現(xiàn)深層次的感悟。比如戲曲中曹操這一形象，人們一看到曹操白臉的妝容，就可將其與陰險、狡詐聯(lián)系起來，直觀地構(gòu)建人物形象，并對其后續(xù)所有行為展開合理的想象，從而進一步感受戲曲的魅力所在。

二、戲曲化妝的作用

舞臺人物造型是舞臺藝術(shù)造型中不可或缺的重要組成部分。舞臺人物造型有其自己獨特的藝術(shù)系統(tǒng)，且隨著舞臺變化呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風(fēng)格，以達到提升表演藝術(shù)性，滿足觀眾精神需求的目的。化妝是舞臺人物造型的重要手段，目的是感染觀眾并引導(dǎo)觀眾進入表演情境中去，渲染真實的表演氛圍。利用戲曲化妝還可將不同演員塑造成與演員自身完全相反的舞臺人物形象，從而幫助演員增強自信心，以提升舞臺表演效果。如一個斯斯文文的書生形象的演員，要想扮演一個兇猛驍勇的人物，便可借助戲曲化妝技術(shù)，重新塑造演員的面部形象，再通過身體上的裝飾，達到兇猛驍勇的效果，從而將兩個反差較大的人物很好地融合在一起，給人一種顛覆驚訝之感。另外，戲曲化妝還需要配合演員自身的專業(yè)基本功，以免造成僵硬之感，影響表演效果。以演員特點為基礎(chǔ)，以化妝造型的方式完成人物塑造，先要考慮演員自身的實際情況，確定其與戲曲人物形象之間的契合度，這樣才能通過化妝達到傳神的效果，從而更好地進行形象塑造，讓演員的各種表情動作成為戲曲人物真實情感的流露。在戲曲表演中，演員扮演的角色多種多樣，經(jīng)常會存在演員本身與扮演人物不相契合的情況，這時就需要結(jié)合化妝技術(shù)來達到人物塑造的目的，提高表演水平。

三、化妝造型對塑造人物形象的幫助

（一）可以豐富人物的個性塑造人物形象需要從細節(jié)著手，要在細微處見真功夫，塑造戲曲人物形象更是如此。化妝造型要想做好細節(jié)的刻畫，就需要化妝師吃透劇本，熟悉人物，給人物一個準確的定位，然后結(jié)合人物形象和角色定位設(shè)計符合要求的妝容造型，從而呈現(xiàn)出觀眾喜愛的、有豐富表現(xiàn)力的人物形象。例如，要表現(xiàn)一個普通勞動者，如果僅通過唱詞語言和表演動作，人們會覺得差點什么，可是如果穿上經(jīng)過設(shè)計的衣服，就會更為人們所接受，在此基礎(chǔ)上再用油彩做化妝造型，塑造出一個皮膚粗糙、飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動者形象，則會大大提高人物形象的表現(xiàn)力。由此可知，服飾和化妝，可以在很大程度上提高人物形象的表現(xiàn)力，可以直接傳達出人物的年齡、職業(yè)、家庭以及性格等信息，是一種表現(xiàn)人物最為快捷的方式。因此，戲曲表演的前期準備工作中，一項重要的內(nèi)容就是服飾和化妝，要把對角色的理解、定位融入到造型中。如戲曲中的丑角，為了讓觀眾能夠馬上看到劇中人物那種滑稽與搞笑的狀態(tài)，同時也為了讓演員能更形象、更真實地表現(xiàn)出來，化妝師會用油彩等化妝品對演員的面部五官進行調(diào)整。

（二）可以完善演員形象演員對角色的理解和把握是一個逐漸深入的過程，起初會存在一定的不足。而要彌補這種不足，則需要演員不斷提高自己的表演能力和技巧，吃透角色，再輔以一定的化妝和造型，從而完成對角色的最終定位，通過內(nèi)外兩個方面的共同努力，塑造出符合劇本要求的完美的人物形象。在這個過程中，化妝師要提前介入，分析劇本，把握劇情、人物特點及人物關(guān)系，從而理解角色形象對化妝和造型的要求，通過恰當?shù)膴y容實現(xiàn)演員和角色的統(tǒng)一，縮小演員與角色的心理距離。化妝師要掌握造型塑造的藝術(shù)技巧，如用突出、分明的眉角來表現(xiàn)剛毅堅定的漢子，用平且細的眉毛來表現(xiàn)溫柔婉約的女子等。總之，化妝造型就是用藝術(shù)的方法放大角色需要的特征，弱化角色不需要的特征，從而完善演員的藝術(shù)形象。

（三）可以再現(xiàn)經(jīng)典形象的藝術(shù)魅力在戲曲漫長的發(fā)展過程中，留下了很多經(jīng)典的藝術(shù)形象，這些經(jīng)典藝術(shù)形象無一不是有著非常精致的舞臺化妝造型，塑造了令人印象深刻的舞臺形象，賦予了角色不朽的生命力。在當下戲曲表演中，重新演繹經(jīng)典劇目的現(xiàn)象也十分常見。在重新演繹時，面對新的社會歷史時期，如何做到既能夠傳承經(jīng)典，又能夠有時代的新意，穩(wěn)中求變，再現(xiàn)經(jīng)典藝術(shù)形象的勃勃生機，就成為化妝師首先要考慮的問題。以越劇《紅樓夢》為例，王文娟塑造的林黛玉獲得了觀眾的廣泛認可。在這種情況下，觀眾會很難接受其他人塑造的同一角色。為體現(xiàn)新意，其弟子王志萍對林黛玉的妝容進行了修改，根據(jù)自己的實際情況和對角色的把握設(shè)計了新的林黛玉的妝容，獲得了很大的成功。這就說明，角色的設(shè)計、化妝與造型要和時代相一致，要體現(xiàn)時代的審美特點。

四、戲曲中人物形象的塑造要與化妝造型相互融合

化妝造型是外在的，是對人物外形的塑造。而外形要想真正展現(xiàn)應(yīng)有的效果，則需要與人物內(nèi)在的精氣神相一致，即形和神要完美統(tǒng)一，也就是我們常說的形神兼?zhèn)洌挥行魏蜕癖憩F(xiàn)一致，才有可能達到塑造完美的藝術(shù)形象的目的。要實現(xiàn)這一目標，需要化妝師和演員不斷地揣摩作品，加深對劇中人物的理解。化妝師要和演員進行充分的交流，交換對人物形象的看法，反復(fù)實踐、修改，而后實現(xiàn)對劇中人物形象的精準定位。在這個過程中，化妝造型的作用不是簡單地復(fù)制，而是一種藝術(shù)創(chuàng)造，是在加工的基礎(chǔ)上塑造出能夠反映演員和角色的本質(zhì)特征、符合戲曲表演要求的舞臺形象。化妝師要充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，根據(jù)自己對劇情和人物的理解，與演員共同創(chuàng)造出符合藝術(shù)規(guī)律的形象，將藝術(shù)形象和化妝造型完美融合在一起。

五、通過化妝塑造典型人物的策略

（一）尊重劇本通過戲曲化妝塑造藝術(shù)形象，是建立在劇本的基礎(chǔ)上的，是對劇本中的人物形象的再創(chuàng)造。因此，化妝需要緊密結(jié)合劇本的要求，充分表現(xiàn)劇本的風(fēng)格與主題，要合理運用戲曲化妝的方法塑造符合劇本要求的人物形象，表現(xiàn)人物的心理變化。塑造人物形象要充分體現(xiàn)生活的真實，這也是藝術(shù)的原則之一。要結(jié)合現(xiàn)實生活，根據(jù)生活中人物的特征、狀態(tài)進行化妝，這樣塑造的舞臺人物會充滿生活氣息，可以有效增強人物的藝術(shù)感染力，更貼近群眾的心理定位。

（二）遵循藝術(shù)規(guī)律戲曲化妝是為了塑造出豐富的、具有典型特征的藝術(shù)形象，因此就要遵循戲曲藝術(shù)的規(guī)律。化妝是為了塑造人物形象，但不應(yīng)只是簡單生硬地再現(xiàn)，而應(yīng)在遵循藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上進行一定的藝術(shù)創(chuàng)新。這就要求化妝師在深入研究劇本、劇情的基礎(chǔ)上，還要深入生活，學(xué)會思考、學(xué)會觀察，多觀察身邊的各式人物，把握他們不同的性格特點及面部特征。通過化妝塑造人物形象還應(yīng)該注意人物生活的場景、環(huán)境和其文化背景等，從而讓人物形象更加貼近真實生活。

（三）結(jié)合舞臺燈光化妝還需要與舞臺因素相互配合，其中就包括舞臺燈光。看過戲曲表演的人都知道，舞臺上通常是各種強光直接照射，所以如果沒有考慮燈光的因素則會極大地削弱化妝的效果，導(dǎo)致人物臉色蒼白。因此，化妝師要結(jié)合舞臺燈光的效果進行化妝，在體現(xiàn)人物面部層次感的同時，提升面部的表達效果。化妝師要對戲曲知識有充分的了解，這樣有助于更好地進行劇中人物的塑造，并彰顯自己的審美追求。

篇（4）

戲劇表演程式是一種源于生產(chǎn)、生活動作的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式，即表演者將日常生產(chǎn)、生活中常見的動作進行藝術(shù)的加工與整理，使其更具美化、節(jié)奏化。戲劇表演程式的形成與發(fā)展經(jīng)過觀演雙方的長期磨合，逐漸形成的相對統(tǒng)一、規(guī)范的舞蹈化動作模式，廣泛適用于各類劇種的舞臺表演中。程式化動作在舞臺上的廣泛應(yīng)用，以及塑造人物時的生動性、形象性、客觀性都奠定了其在戲劇舞臺表演，特別是人物形象塑造中的重要地位。

程式是人物塑造的依托

戲劇表演程式自社會生活中提煉而來，因而其在舞臺表演中能帶來強烈的表現(xiàn)力。為更好地運用程式塑造生動鮮活的戲劇人物，表演者只有長期堅持深入生活、熟悉生活，準確把握生活與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，才能使通過表演程式塑造出來的人物形象更加貼近社會、貼近生活。

隨著時代的不斷發(fā)展，以及人們對于戲劇藝術(shù)性審美要求的不斷提升，傳統(tǒng)的戲劇表演程式普遍面臨著發(fā)展中的困境，因而“吸取精華、尋求創(chuàng)新”成為戲劇表演程式的必然發(fā)展趨勢。同時，由于過去生活元素的逐漸減少，甚至消失，而新的生活元素又不斷產(chǎn)生，并且日漸深入人心，戲劇表演程式也要具有與時俱進的精神，適時強化表演者對所表現(xiàn)時代背景的理解和感悟，還要考慮到觀眾的接受能力。藝術(shù)源于生活，反映生活，又高于生活。戲劇表演程式的發(fā)展與創(chuàng)新中也要注意到這一客觀藝術(shù)規(guī)律。這就要求戲劇表演者要堅持深入生活，仔細觀察，悟徹如何運用程式表現(xiàn)生活。為此，戲劇表演者必須遵守兩條基本原則，即“內(nèi)容決定形式”與“從生活出發(fā)”。戲劇表演程式遵循“外師造化、中得心源”的現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)理念，即戲劇表演不僅要滿足舞臺需要，更要效法大自然和社會生活，全面求索美學(xué)法則與藝術(shù)規(guī)律，進而創(chuàng)造完美的舞臺表演效果和深入人心的舞臺藝術(shù)形象。

程式與人物塑造的關(guān)系

戲劇表演與影視劇相比，在舞臺背景布置、配樂、表現(xiàn)形式等方面都存在較大的差異，戲劇表演往往是通過表演者的唱、念、做、打等相對簡單、傳統(tǒng)的程式來塑造人物形象，因此，對于舞臺表演者而言，表演程式是否真正做到位、發(fā)揮作用，將成為決定人物形象塑造是否獲得觀眾認可的關(guān)鍵因素。

程式——把握人物特性的前提

在戲劇的舞臺表演過程中，每一個角色都有著其特定的性格，舞臺人物形象的成功塑造，完全需要通過表演者對于人物的性格與所處的環(huán)境的準確把握。作為戲劇表演者，首先必須準確把握自己所飾演的人物特性，其中包括人物的年齡、經(jīng)歷、性格、時代背景等，這是人物塑造成功的必要前提之一。一個成功的戲劇表演者不論角色的主與次，戲份的多與少，都會在舞臺表演中通過對于表演程式的完美展現(xiàn)，以及準確把握角色特定的性格與情感，并賦予其藝術(shù)的生命力和活力，這樣塑造出的人物形象才能稱得上是真正意義上的成功表演。另外，在戲劇表演中，程式動作對于完善人物形象和提升人物亮點都具有關(guān)鍵性的作用。

程式——人物情感的關(guān)鍵

戲劇表演程式是規(guī)范表演者舞臺表現(xiàn)的一個行業(yè)標準，它要求表演者通過“內(nèi)在外化”的表現(xiàn)方法來刻畫角色的藝術(shù)形象，使戲劇中的人物形象更貼近于日常生活，更容易得到觀眾的認可和贊揚。此外，戲劇表演中的人物塑造過程中，僅僅通過外在形象的塑造是遠遠不夠的，還需要表演者通過對唱腔的琢磨、雕飾；音色的濃厚、圓潤；音調(diào)的高昂激越、跌宕起伏等藝術(shù)表現(xiàn)形式，對人物的內(nèi)心活動進行深入的刻畫，也就是說通過表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。但是，在戲劇的表演程式中，內(nèi)心活動必須通過外部肢體動作表現(xiàn)出來，只有這樣才能呈現(xiàn)出完整、有生命力的藝術(shù)形象。戲劇表演程式與塑造人物的關(guān)鍵主要表現(xiàn)為：表演者通過內(nèi)外相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將角色的內(nèi)在美與外在美融合、統(tǒng)一起來，進而實現(xiàn)聽者動情、視者動容的表演效果。

篇（5）

中圖分類號：J712 文獻標識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0135—01

一、加強自我修養(yǎng)，提高其素質(zhì)

（一）不斷加強生活的積累

一切藝術(shù)的源泉都是生活。一個舞蹈演員的生活積累可以在其表演當中體現(xiàn)出來。所以，要想讓自己在舞蹈表演當中所塑造的舞蹈形象獲得更高的審美品位就必須源源不斷地在生活當中獲取。只有在深厚的積累基礎(chǔ)之上，舞蹈演員才有可能發(fā)現(xiàn)更多的審美材料，進而提煉成具有價值的藝術(shù)珍品，塑造出成功的人物形象。

（二）加強自身技巧與基本功的訓(xùn)練

如果一個舞蹈演員想要塑造出鮮活、生動的舞蹈形象，那么就必須不斷加強自身技巧與基本功的相關(guān)訓(xùn)練。只有這樣，一個舞蹈演員才能靈活的控制自己的身體，熟練掌握那些難度比較大的高表現(xiàn)力的舞蹈技巧，為塑造良好的舞蹈形象做好基礎(chǔ)性準備。

二、提高創(chuàng)作的能力

作為一名舞蹈演員，除了一些基本的表演技能與基本功之外，還必須了解社會生活的歷史與現(xiàn)狀，對社會各個階層的人物進行仔細的觀察，并理解、體驗他們的感受與情感，只有這樣才能為自己表演當中任務(wù)形象的塑造打下良好的基礎(chǔ)，才能在舞蹈表演的舞臺上對特定任務(wù)的性格與情感做出去準確的表現(xiàn)，從而塑造出切合環(huán)境的舞蹈形象。

此外，舞蹈演員還必須加強特別對音樂的分析、感受與理解，這樣才有可能使音樂為舞蹈形象的塑造起到輔助作用。除此之外，舞蹈演員還要培養(yǎng)自身對美術(shù)鑒賞的能力，這樣不僅能夠加強演員對道具、燈光、布景與舞蹈服裝的相關(guān)把握，而且可以幫助舞蹈提高其形式美感與自身造型性。

一個舞蹈演員是一個舞蹈作品的最后完成者與體現(xiàn)者，任何舞蹈編導(dǎo)的有關(guān)創(chuàng)作和設(shè)想，以及藝術(shù)上的構(gòu)思，都只能借助舞蹈演員的藝術(shù)在創(chuàng)造和形體的表現(xiàn)等，才可以成為一個比較具體的藝術(shù)形象。所以，一個舞蹈演員所做的表演實質(zhì)上就是一個舞蹈實現(xiàn)二度創(chuàng)造的藝術(shù)過程。據(jù)此看來，舞蹈演員的創(chuàng)作能力對于人物形象的塑造十分重要的，因此必須提高舞蹈演員該方面的能力。

三、熟練掌握、運用塑造舞蹈形象的必要表現(xiàn)手段

（一）學(xué)會利用舞蹈動態(tài)性的技巧與動作塑造舞蹈當中的形象

舞蹈的表現(xiàn)實際上就是舞蹈演員的肢體活動。舞蹈演員利用自身的四肢等做出一系列有節(jié)奏姿態(tài)與動來表現(xiàn)其作品當中需要表現(xiàn)的所有內(nèi)容，從而創(chuàng)造出的藝術(shù)形象。所以，舞蹈演員必須善于利用舞蹈當中動態(tài)性的技巧與動作來表演，這樣才能塑造出鮮活的形象。

（二）善于利用一些虛擬性的技巧與動作塑造舞蹈當中的形象

虛擬性主要是指“借位”的一種抽象的表現(xiàn)方法，一般是用一種十分夸張的手法或是濃縮使人體的某些自然動作發(fā)生一定的變化，進而使人產(chǎn)生一種亦真亦假的感覺，這樣就可以達到假亦真的效果，完成了由形似向神似的轉(zhuǎn)變，從而使舞蹈整體的藝術(shù)價值得到進一步的升華。

（三）善于利用某些抒情性的表現(xiàn)手段對舞蹈形象進行塑造

舞蹈表演的抒情性主要是指借助人體的外在動作表現(xiàn)等來反映其內(nèi)心的精神世界，使演員的情感可以通過一個鮮明的藝術(shù)形象來抒發(fā)，從而達到理與情的天然交融，使舞蹈整體更富感染力，甚至達到扣人心弦的地步。常見的抒情性表現(xiàn)形式有兩種，一種是直接方式，另一種是間接方式。直接方式，即直接抒發(fā)所要表達的情感，以塑造的某種群像或是人物形象作為舞蹈的主角，一般會進行動態(tài)的表達。而間接方式，主要是利用事物來抒發(fā)其情感，反映其精神世界與性格。

（四）善于營造適當?shù)囊饩?/p>

意境是完成藝術(shù)創(chuàng)造的有效手段。它對于人物的刻畫有很好的作用，尤其是對人物內(nèi)心世界的刻畫十分有效。它潛在的象征意義和令人神往的深層意蘊，對于人物形象的塑造具有畫龍點睛的效果。

篇（6）

【概念闡釋】

小說是以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會生活的文學(xué)樣式。情節(jié)、環(huán)境、人物是小說的三要素。小說閱讀考查的側(cè)重點主要在于鑒賞人物形象、分析概括故事情節(jié)、把握小說的主題和表達技巧等。人物形象分析方面的題型（主要考查點）有：

1．你認為小說中的主要人物是一個怎樣的人？

2．結(jié)合小說內(nèi)容具體分析人物形象的性格特征。

3．體會人物感情的變化，說說反映了怎樣的社會

現(xiàn)實？

【閱讀指導(dǎo)】

小說藝術(shù)的一個重要特征是塑造有血有肉的、生動感人的人物形象。閱讀和鑒賞小說，首先要學(xué)會剖析人物的性格特征及塑造人物的手段和方法。分析小說中的人物形象時，需要注意以下幾點：

1.要扣住故事的情節(jié)和小說中對人物具體生動的語言描寫，客觀地進行分析。小說對人物的描段是多種多樣的，既可以概括介紹，也可以具體描繪；既可以正面描寫，也可以側(cè)面描寫。小說中對人物進行正面描寫時常用的描寫方法有：外貌描寫（或肖像描寫，包括容貌、姿態(tài)、語調(diào)、服飾等）、神態(tài)描寫（或叫神情描寫）、語言描寫、動作描寫、心理描寫。閱讀時一定要抓住這些具體的描寫語句，去揣摩、領(lǐng)悟小說中的人物形象。

2.通過對作品語言的把握和體味，理解作者在塑造人物時的感情傾向。語言是揭示人物性格特征的重要手段，不同性格的人物，都有自己獨特的語言習(xí)慣。我們從人物語言入手，可以更好地把握人物形象的性格特征。這一點直接影響評價人物時所用詞語的褒貶性，即如果作者塑造的人物是正面的，一般用褒義詞來概括其特點；如果作者塑造的人物形象是反面的，

一般用貶義詞來概括其特點。如果作品中人物形象豐滿，既有優(yōu)點又有缺點，那就從兩個方面對其進行客觀評價。

3.心理活動是人物本性的再現(xiàn)，外貌描寫也可以反映人物內(nèi)心、揭示人物性格，這些都應(yīng)該引起我們的重視。

4.環(huán)境對人物性格的表現(xiàn)起著強化作用，這也是我們閱讀小說時應(yīng)當注意的。作者為了表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的性格，往往會為人物設(shè)置各種不同的環(huán)境，用來“刺激”人物，以記錄其種種行為，從而顯露出其多重性格。

【即學(xué)即練】

閱讀下文，完成文后各題。

面對古老的選擇

尤天晨

他本在一家外企供職，一次意外，使他的左眼突然失明。為此，他失去了工作，到處求職都因“形象問題”連連碰壁。“掙錢養(yǎng)家”的擔子落在了他那“白領(lǐng)”妻子的肩上。

妻子日漸感到他的老父親是個負擔，不止一次跟他商量把老人送到老年公寓去，他都沒同意。一天晚上，他們在臥室里吵了起來，妻子嚷：“不把你爸送走，咱們就離婚！”

第二天早飯時，父親說：“有件事我想跟你們商量一下，你們每天上班，孩子又上學(xué)，我一個人在家太冷清了，所以，我想到老年公寓去住，那里都是老人……”

他一驚，父親昨晚果真聽到他們爭吵的內(nèi)容了!“可是，爸――”他剛要說些挽留的話，妻子瞪著眼在餐桌下踩了他一腳。他只好又把話咽了回去。

第二天，父親就住進了老年公寓。

星期天，他去看父親。父親問他工作怎么樣，身體好不好……他好像被人打了一記耳光，臉上發(fā)起

燒來。“你別過意不去，我在這里挺好，有吃有住還有得玩……”父親看上去很滿足，可眼睛里卻漸漸涌起一層霧。

幾天來，他因父親的事寢食難安。挨到星期天，又去看父親，剛好碰到市衛(wèi)生局的同志在向老人們宣傳無償捐獻遺體器官的意義，問他們有誰愿意捐，很多老人都搖頭。父親站了起來，問了兩個問題：一是捐給自己的兒子行不行？二是趁活著捐可不可以――“我不怕疼!我也老了，捐出一個角膜，生活還能自理，可我兒子還年輕呀，他為這只失明的眼睛，失去了多少工作的機會!要是能將我兒子的眼睛治好，我就是死在手術(shù)臺上，心里也是甜的……”

所有人都停止了談笑，把震驚的目光投向老淚縱橫的父親。一股看不見的潮水瞬間將他裹圍。他滿臉淚水，邁著沉重的步子，一步步走到父親身邊，和父親緊緊地抱在一起……父親用手給他捋了捋襯衣上的皺褶，疼愛的目光像一張網(wǎng)，將他兜頭罩下。他再次哽咽，感受如燈的父愛，在他有限的視力里放射出了無限神圣的亮光。

當天，他就不顧父親的反對，把父親接回了家。至于妻子，他已做好最壞的打算。

（選自《意林》2007年第12期，有刪改）

1.第六段中畫橫線句子屬于 描寫，表現(xiàn)了父親 的心理。

篇（7）

一、朗讀出人物形象的立體美

朗讀是學(xué)習(xí)文言文所采用的最普遍的方法，但朗讀不僅要讀出文章的節(jié)奏、韻味、內(nèi)容，還要讀出作者或文章所塑造的人物形象的思想、情感、心理、性格等，讓人物形象呈現(xiàn)出來，不是平面的，而是立體的、血肉豐滿的。不論怎樣朗讀，教師都可以指導(dǎo)學(xué)生互換角色，融入角色，融入文中，通過語音的低緩高亢、婉轉(zhuǎn)停頓把人物形象的思想、情感等表達出來，給學(xué)生如同親歷文中人物經(jīng)歷、如同身在現(xiàn)場的感受。這樣才能使學(xué)生想象文中人物形象的音容笑貌，感受他們的內(nèi)心世界，才能使文中的人物變得“活”起來，富有立體美。這樣的朗讀效果不是一蹴而就的，需要學(xué)生多層次朗讀。開始的朗讀只是解決文言的基礎(chǔ)知識，了解文章內(nèi)容，而在了解文章內(nèi)容的基礎(chǔ)上的朗讀，就是真正意義上的讀人、讀意、讀理了，這才是朗讀的更高境界。因此教師在教學(xué)中要注重這種深層次的朗讀。

例如朗讀《唐雎不辱使命》一文。本文雖然文字不多，大多是對話，但人物形象卻很突出。朗讀時要一邊讀一邊想象人物的動作、神態(tài)、心理等。在朗讀第一段時要通過秦王的要求把秦王跋扈無禮的樣子展現(xiàn)出來。朗讀第二段要通過秦王和唐雎的對話把秦王的不高興和唐雎的不卑不亢的神態(tài)浮現(xiàn)出來。第三段是部分，可以通過分角色朗讀讓學(xué)生把秦王大怒恐嚇時的神態(tài)、動作，唐雎針鋒相對挺劍而起樣子還原場景式的呈現(xiàn)，最后秦王道歉襯托唐雎形象的高大。在朗讀的聲調(diào)變化中、在還原的想象中，展現(xiàn)秦王的飛揚跋扈、態(tài)度變化以及唐雎不畏強權(quán)的立體形象，既生動、豐滿而又有血有肉，讓人贊嘆不已。

二、分析文中人物形象的性格美

文言文中的人物形象幾千年來為人們所津津樂道，其主要原因是這些人物形象性格鮮明、栩栩如生、給人印象深刻，一旦了解就會烙進人們的腦海中，難以忘記。因此對于教材中的人物形象要突出對其性格特點的分析，挖掘其性格美，感嘆古人文筆之妙。對人物形象的性格分析，可以把人物形象放到矛盾沖突中、放到文章的背景中、放到類似文章的比較中，想象人物形象的音容笑貌、動作、心理等，還原人物形象的特點，讓立體的、富有性格的人物形象呈現(xiàn)在眼前，才能讓學(xué)生感受人物形象的性格美。這種分析方法需要學(xué)生全面閱讀文章，把握文章內(nèi)外對人物形象的描寫。既有外表的肖像、語言、動作、神態(tài)，也有通過外表所折射的人物的內(nèi)心世界，從中找出人物性格所特有的地方，才能獲得獨有的人物形象，否則就是千人一面，千人一像。

例如《楊修之死》一文中的楊修這一形象塑造。編者就是把楊修放在與曹操的矛盾沖突中來展現(xiàn)他恃才傲物的性格特點。首先楊修點破曹操“門”內(nèi)添“活”是“闊”字，是嫌門小之意，令曹操忌之。接著楊修與眾分食曹操的一盒酥，令曹操惡之。再寫楊修感嘆曹操夢中殺人之意，令曹操愈惡之。及簪害曹丕、幫助曹植展現(xiàn)才干被曹操知道，曹操已有殺人之意，只是沒有機會。等到楊修點破“雞肋”之意被殺，則是矛盾激化到極點的結(jié)果。在這一系列的沖突過程中楊修的性格展現(xiàn)的淋漓盡致，把他的恃才放曠、不知死活、不顧曹操的內(nèi)心感受和曹操的奸詐忌才的形象在對比中突現(xiàn)出來，鮮明而豐滿。

三、感受人物形象豐富的思想情感美

中華幾千年文明傳承重要的途徑就是靠古代的文化典籍。對初中生來說，了解古代的思想情感最好的材料就是教材所篩選的十幾篇文章。這是古人思想情感的載體，它融入了古人對人、自然、社會的認識和感受，所謂言為心聲就是這個道理。因此教師要引導(dǎo)學(xué)生體會文章中復(fù)雜的思想情感，感受這種思想情感的唯美性，挖掘它的現(xiàn)實性，才能受到陶冶、接受洗禮，為培養(yǎng)和構(gòu)建學(xué)生良好的情商添磚加瓦。如學(xué)習(xí)《公輸》能夠了解墨家的非攻思想，學(xué)習(xí)《孟子二章》能夠了解孟子的民貴君輕、得道多助失道寡助、生于憂患死于安樂的思想，學(xué)習(xí)《五柳先生傳》就可感受陶淵明的安貧樂道、放逐田園的思想。

文章思想情感的分析要根據(jù)不同文章采取不同的方法。如果文章直抒感情、闡述哲理、則情感思想在字面，直接分析字面即可。如諸葛亮的《出師表》字字帶情，句句融淚，看文章表面就能夠體會作者的“鞠躬盡瘁死而后已”的情感。如果文章的思想情感不直接顯現(xiàn)，則通過文中人物的語言、行為、事件等來分析。如韓愈的《馬說》，文中通過千里馬所遭受的待遇及食馬者執(zhí)策而感嘆天下無千馬的神態(tài)，形象的表現(xiàn)了作者對統(tǒng)治者淹沒人才的嘆息。

四、感嘆人物形象命運的凄傷美

篇（8）

二、人物形象設(shè)計專業(yè)教育的品質(zhì)提高與文學(xué)意境

有人在評價中國當代的藝術(shù)設(shè)計時說：這種過度盲目和自我的失去，最集中地體現(xiàn)在片面強調(diào)突出設(shè)計的視覺化等形式因素的追求上。，片面追求形式因素的確是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計占領(lǐng)市場的一種方法，但這個追求本身是背離藝術(shù)設(shè)計宗旨的。作為藝術(shù)設(shè)計的分支學(xué)科人物形象設(shè)計也存在這種趨勢，雖然人物形象設(shè)計是為現(xiàn)實的工作和生活服務(wù)，但它的內(nèi)容絕不僅僅包括外在形式，如服飾、化妝、發(fā)型等，并且應(yīng)該也包括內(nèi)在性格的外在表現(xiàn)，如氣質(zhì)、舉止、談吐、生活習(xí)慣等等。從這一高度出發(fā)的形象設(shè)計，化妝師或服裝設(shè)計師就要通過對主體原有的不完善形象進行改造或重新構(gòu)建，來達到有利于主體的目的，傳達主體的內(nèi)在個性心理和精神要求。因而，真正的人物形象設(shè)計的目的是為了用優(yōu)質(zhì)的外表展現(xiàn)個人完美內(nèi)涵，需要深入了解人類群體共性中的個性化元素。作為一種以活的人體為對象的藝術(shù)設(shè)計，不僅僅是現(xiàn)實性的運用，還有注意通過體型、妝面和服裝款式的設(shè)計傳達這些具象后面所隱藏的具有美學(xué)意味的個性心理和文化品位。也就是說人物形象設(shè)計要“充分考慮了人的精神需求———其中包含審美、功能、價值等一切相關(guān)因素，我們可稱此為藝術(shù)設(shè)計。”文學(xué)意境是中國文學(xué)的最高審美形態(tài)，與西方的文學(xué)典型相對應(yīng)，指“創(chuàng)作主體以內(nèi)心營造的情景交融的意象為基礎(chǔ)，能表征作者對宇宙人生萬象的體驗，又能喚起讀者無限情思和豐富想象的藝術(shù)審美世界。”文學(xué)意境的實質(zhì)在于通過營造具體的意象來傳達隱藏在意象背后的東西，在文學(xué)理論中把它稱之為象外之象或者象外之味。

篇（9）

中圖分類號：J912 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0066-01

表演是演員作為主體，在特定的環(huán)境里進行表演活動的一門舞臺藝術(shù)，它的魅力在于用表演來塑造人物形象，抒感，用語言傳遞信息，引起觀眾共鳴。

一、通過適度表演來塑造人物形象

過猶不及，矯枉過正，這些詞語都是說明違反適度的貶義詞。表演也是一樣，要堅持適度原則，不可矯枉過正，也不可過猶不及，要恰如其分。如《雷雨》中的周樸園是一個典型的形象，所有表演者在表演這一角色時，通過適度的表演刻畫這個虛偽、自私的人物，周樸園年輕時與他的侍女有過感情，但迫于封建觀念，拋棄了侍女，多年來他一直通過自己的方法緬懷，但他的感情卻是十分復(fù)雜的，不只是虛偽，而是為了使自己的靈魂得到安寧。這樣一種情緒，表演起來就要適度，不可表現(xiàn)過分悲傷，痛哭流涕，也不可目無表情，呆若木雞，在尺寸的拿捏上要下一番功夫。表演者的分寸感是表演中的重點，表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上多么奮斗拼搏，而在于演員的表演是否恰到好處，表演火候不到或者太過，馬上會讓觀眾脫離劇情。當今，觀眾的鑒賞力水平是很高的，有些演員賣力呼喊討好觀眾的現(xiàn)象雖然仍有很多，但這只能求得一時的效果和廉價的笑聲，可悲的是，這笑聲中還包含了很大的譏諷和不滿。

二、運用聲音表演塑造人物形象

形體表演可以讓觀眾直觀地感受到表演，但聲音表演卻能賦予人物以新的光彩。表演者通過聲音，運用語言和技巧塑造有血有肉有靈魂的人物形象。表演者運用聲音塑造人物形象時，要注意幾點，這樣才能達到事半功倍的效果。首先要忠實于原著，進行聲音表演時，要反復(fù)研究原著的創(chuàng)作意圖，認真研究里面的人物情感，分析錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，挖掘人物內(nèi)心的心靈世界。其次，表演者要掌握人物感情的變化。要掌握語言的基本功，才能善于把握人物的性格，恰如其分地表達人物的思想感情。切不可不注意分寸，亂演一氣，失去魅力與表演的光彩。

三、要充分理解人物，測定人物思想的深度

大家做事都需要理解，表演也是如此。理解角色，去探尋角色的潛在動機，去感受最細微的情緒變化。抓住人物的基調(diào)，通過現(xiàn)象抓住人物的本質(zhì)，找到最核心的特點，然后從情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。因此，表演者要反復(fù)鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間，探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，才能在舞臺上塑造鮮明的形象。

四、通過體驗生活塑造鮮活的人物

藝術(shù)來源于生活，表演也是一樣。頂級的演員是最真實的人物。優(yōu)秀的演員必須從生活中獲取對鮮活人物的最直接經(jīng)驗，積累素材，所以演員應(yīng)該多體驗生活，多些生活閱歷，閱人無數(shù)，才能演繹出各色各樣的人物，把日常接觸的這些最真實的體會帶入表演中的人物，觀眾看了就會被感染，切身感受到真實生動。我在排練話劇《哥只是個傳說》時，飾演的是從事劇組副導(dǎo)演的一些工作，但不入流的，對藝術(shù)創(chuàng)作極不嚴謹，只是把演戲當作謀生手段的小演員――保羅。在排練之初，并未找到所謂“戲油子”的感覺，只是為演而演，一味地在舞臺上裝腔作勢去演一個裝腔作勢的人。后來，我開始體驗生活，到生活中觀察，去一些娛樂場所，仔細觀察那些自我感覺超級優(yōu)越，很自戀，其實在別人眼中非常滑稽可笑的人。通過對這些人物的觀察，基本找到了如何從外部去捕捉“演戲不生活，生活像演戲”的人的形態(tài)特點。同時，又積極調(diào)動記憶，搜索那些曾經(jīng)合作過的影視劇組的副導(dǎo)演們。最后，逐漸為保羅的語言和行為方式找到了一個相對順暢合適的邏輯，從而表演駕輕就熟，獲得成功。

五、透過臺詞來挖掘背后深層次的表演含義

背臺詞是表演者基本的功底，但真正優(yōu)秀的表演者還要注意臺詞背后的含義，即“潛臺詞”。“潛臺詞”沒有直接呈現(xiàn)，而是隱含在臺詞里面，其真正的含義要通過表演者所表演的情景、語氣、語調(diào)流露出來。豐富的潛臺詞能給觀眾留下深刻印象，深入人心，觀眾回味久遠。人物在行動中聽講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)該是空的，而要對身邊事物有內(nèi)心的感受和活動，這就是“潛臺詞”所要表達的內(nèi)心活動。因此，好的表演者能將這一內(nèi)部情感淋漓盡致地表達出來，感染觀眾，與觀眾達到共鳴，體現(xiàn)出表演藝術(shù)真正的魅力。

篇（10）

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）26-0051-01

戲劇表演指表演者依據(jù)劇本內(nèi)容，塑造真實、典型、富于鮮明個性的人物形象。戲劇以表演者自身做為創(chuàng)作工具。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者及創(chuàng)作人物形象，全部統(tǒng)一于表演者自身。因此，在進行戲曲人物塑造時，表演者不僅需要通過自身的形體、聲音等進行劇情的詮釋，更重要的是要按照表演程式的要求全身心的參與創(chuàng)作，實現(xiàn)舞臺表演效果最佳的目標。

一、“青山”遮不住

“戲劇程式”來源于生活，又高于生活。它是根據(jù)我們民族美學(xué)原理，有規(guī)律地從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)夸張，其目的和歸宿是形成表現(xiàn)生活的戲劇素材，化生活為“程式”，用“程式”來表現(xiàn)生活。為更好地運用程式塑造生動鮮活的戲劇人物，表演者只有長期堅持深入生活、熟悉生活，準確把握生活與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，才能使通過表演程式塑造出來的人物形象更加貼近社會、貼近生活。

戲劇表演程式的形成與發(fā)展經(jīng)過觀演雙方的磨合，逐漸形成相對統(tǒng)一、規(guī)范的舞臺動作模式。廣泛適用于各類劇種的舞臺表演中。程式是由許多生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗高度抽象提煉起來的，是豐富的人生、人性、人情的濃縮，也是古人(包括創(chuàng)作者和接受者)充滿人生和藝術(shù)經(jīng)驗的歷代天才和集體智慧的濃縮。因此充滿了可以展開的豐富可能性，有特殊的傳達某一類人情感、心理、性格、氣質(zhì)的能力。

二、水隨天去“秋”無際

時代的不斷發(fā)展使人們對于戲劇藝術(shù)性審美要求不斷提升，因而“吸取精華、尋求創(chuàng)新”成為戲劇表演程式的必然發(fā)展趨勢。同時，由于過去生活元素的逐漸減少，新的生活元素又不斷產(chǎn)生，戲劇表演程式也要與時俱進。

戲曲程式的產(chǎn)生和運用是一個不斷發(fā)展變化的動態(tài)過程。既要繼承、尊重和運用程式，又要堅持改革、創(chuàng)新，不斷突破和發(fā)展程式。在飾演人物時，要特別重視對于人物的研究，調(diào)動一切表演手段，全方位、多層面地刻畫人物和甥造人物。甚至借鑒和吸取其他行當和姊妹藝術(shù)的一些藝術(shù)手段來豐富和表現(xiàn)人物。

三、“鐵馬”“冰河”入夢來

與影視劇相比，戲劇表演在舞臺背景布置、配樂、表現(xiàn)形式等方面都存在較大的差異，往往是通過表演者的唱、念、做、打等程式來塑造人物形象。因此，表演程式是否真正做到位、發(fā)揮作用，將成為決定人物形象塑造是否獲得觀眾認可的關(guān)鍵因素。

（一）“鐵馬”開路

戲劇的舞臺表演中，舞臺人物形象的成功塑造，完全需要通過表演者對于人物的性格與所處的環(huán)境的準確把握。作為戲劇表演者，首先必須準確把握自己所飾演的人物特性，包括人物的年齡、經(jīng)歷、性格、時代背景等，這是人物塑造成功的必要前提之一。一個成功的戲劇表演者不論角色的主與次，戲份的多與少，都會在舞臺表演中通過對于表演程式的的完美展現(xiàn)，以及準確把握角色特定的性格與情感，并賦予其藝術(shù)的生命力和活力，這樣塑造出的人物形象才能稱得上是真正意義上的成功表演。

（二）大浪淘沙，誰主沉浮

戲劇表演程式是規(guī)范表演者舞臺表現(xiàn)的一個行業(yè)標準，它要求表演者通過“內(nèi)在外化”的表現(xiàn)方法來刻畫角色的藝術(shù)形象，使戲劇中的人物形象更貼近于日常生活，更容易得到觀眾的認可和贊揚。戲劇表演中的人物塑造過程中，還需要表演者通過對唱腔的雕飾；音色的濃厚、圓潤；音調(diào)的高昂激越、跌宕起伏等藝術(shù)表現(xiàn)形式，對人物的內(nèi)心活動進行深入的刻畫。在戲劇的表演程式中，內(nèi)心活動必須通過外部肢體動作表現(xiàn)出來，才能呈現(xiàn)出完整、有生命力的藝術(shù)形象。

（三）“冰河”不可缺

表演者只有合理巧妙地運用表演程式，才能塑造出既符合人物特定性格又具有藝術(shù)觀賞價值的作品。另外，戲劇表演者對于表演程式和表演技巧的運用，也會在一定程度上增加角色的藝術(shù)效果。

篇（11）

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）11-0186-02

一、引言

何為“典型”？在文學(xué)理論著作中，“文學(xué)典型”又稱“典型人物”或“典型性格”，是現(xiàn)實主義形態(tài)的敘事文學(xué)所創(chuàng)造的，在整體個性的表現(xiàn)中顯示了某種社會歷史意蘊的具有高度審美價值的人物形象。

中國古代由于抒情性文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，便形成了以意境論為主要特色的抒情性詩學(xué)理論，似乎與典型論絕緣，其實這完全是不符合事實的。而認為五四以來從西方引入典型論以前，中國古代沒有典型論的舊說，已被基本修正。

中國古代的小說家和文論家是在不受外來影響的境況下, 創(chuàng)造了豐富多彩的典型形象, 為后人塑造人物形象提供了寶貴經(jīng)驗, 這在明清小說評點家的評點中得到了及時的認識和總結(jié), 完全可以與西方的典型理論相媲美。隨著古代小說理論研究的逐步深入，古代典型論形成于明末之說，亦被越來越多的學(xué)者認可。

二、典型理論在古代

（一）典型理論的形成

“典型”一詞最早可以追溯到先秦時期，在我國很多古籍中也多可以看到“典型”，或“典刑”（古漢語中“型”通“刑”），如《詩?大雅?蕩》：“雖有老成人，尚有典刑。”而且從很多古代文論著作中我們可以總結(jié)“典型”或“典刑”是規(guī)范、模范的意思。雖然與美學(xué)意義上的“典型”典論概念不同，但是隱約能看出點影子。

古代文論中典型論的形成過程可以簡略的概括為：形成晚、成熟早。乍一看，這似乎是相悖的理論，但卻確實符合于典型論的發(fā)展過程。所謂形成晚，指的是同個性化、風(fēng)格論和意境說等理論相比，其正式形成理論的時間尚晚。原因在于秦漢時期，文人忽視客觀存在的人、事、物是相對獨立的反映對象，片面的強調(diào)作家在作品中表現(xiàn)主體；至于六朝時期，文壇又否認作家揭示事物的本質(zhì)特征時必要的藝術(shù)虛構(gòu)與概括。這兩次重大曲折，直接導(dǎo)致了典型理論的形成過晚。而成熟早則指的是就典型論自身而言，從簡單的人物形象分析至系統(tǒng)的典型理論的誕生，其間雖然經(jīng)歷時間較長，但卻是質(zhì)的突破和飛躍式推進。

另外，在古代文學(xué)作品中出現(xiàn)的以少概多、博觀約取的寫作技巧，并不能等同于典型。例如，南北朝時期，劉勰在《文心雕龍?物色》篇中提出詩歌要“以少總多”，在《比興》篇中提出“稱名也小，取類也大”，這些雖然接觸到文藝創(chuàng)作中的典型化問題，在某種程度上觸及了典型的邊緣，卻并不符合典型論中的典型人物或典型環(huán)境的觀點，這就不能與典型混為一談。再如，漢朝，司馬遷在《史記?屈原傳》中寫道：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”在這里，司馬遷將屈原的文章中的意象放到文學(xué)審美中去加以考查，認為可以舉一反三。雖然其在文學(xué)創(chuàng)作中，通過互見法創(chuàng)造典型形象的經(jīng)驗獲得了唐代文學(xué)的普遍關(guān)注，但是這里的舉一反三卻不能與典型一概而論。

典型必須要與人物形象相聯(lián)系，這是典型定義的關(guān)鍵詞，也是最核心的思想。上述這種以少概多、博觀約取的觀念視作典型化理論的觀點是不可取的，筆者不敢茍同。以少概多、博觀約取在中國古代廣泛應(yīng)用于讀書、寫作、理財、用兵、治國等社會生活的諸方面。這兩者要能夠成為典型化的原則，必須具備先決條件：重視人物形象的塑造。換言之，只有這二者涉及到人物形象的塑造，才能成為典型化的原則。

（二）雅、俗文學(xué)對典型的影響

在研究典型論形成的過程中，最不可忽視的便是雅文學(xué)和俗文學(xué)對其發(fā)展的巨大貢獻。首先，雅文學(xué)體系的突變構(gòu)成了典型論的先決條件。唐代以來重視批判齊梁以來的之風(fēng)，重視寫人記實，但又不拘泥于記實，也重視藝術(shù)虛構(gòu)與概括。從藝術(shù)表現(xiàn)方法角度看，其實正是具有這樣的文學(xué)特性，才能隱惡揚善，突出人物形象的性格。如唐詩中杜甫的“三吏”、“三別”，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，所寫人物形象鮮明生動，感人至深。而唐傳奇則更值得注意，這是一種能夠創(chuàng)造出完整故事情節(jié)和鮮明典型人物形象，并自覺進行藝術(shù)虛構(gòu)的短篇記敘文。唐傳奇對后世典型論形成影響最大的當屬元稹的《鶯鶯傳》。其文尾語稱：“公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。”表明元稹關(guān)于塑造鶯鶯這一人物形象的觀念已相當明確。崔鶯鶯作為一個才貌雙全、深受封建禮教熏陶而又叛逆的大家閨秀，其性格復(fù)雜豐富，感情細膩脆弱，具有活生生的個性特色，顯示出唐人塑造人物形象的藝術(shù)水平已相當高超。

其次，俗文學(xué)的興起為典型論開辟了道路。在宋代說話四家中，最受歡迎的是小說和講史。這些技藝以歷史或現(xiàn)實的社會生活為反映對象，內(nèi)容的中心是各色各樣的人物，尤其是下層勞動人民。在話本基礎(chǔ)上形成的長篇小說，人物形象眾多鮮明，是其顯著特色。這些客觀存在的人、事、物，作為相對獨立的存在，惟妙惟肖的描摹使其成為典型人物或者典型環(huán)境，作者主觀的愛恨情仇并不能代替各色人物的思想情緒，這些被塑造出來的人物自有獨立的生命，使讀者，甚至作者為之動情。在話本或擬話本基礎(chǔ)上形成的長、短篇小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等等，它們之所以被人們熟知并喜愛了幾個世紀，就在于它們有一個共同的特點：鮮明感人的人物形象。

雖然雅文學(xué)和俗文學(xué)都各自為典型論的形成提供了不可磨滅的作用，但是缺一不可，典型論的形成，有賴于這二者的匯合。如果沒有這種互補式的匯合，很難想象中國的典型理論可以臻于早熟。而這樣的歷史條件在明代出現(xiàn)。明代以后封建經(jīng)濟的解體，資本主義的萌芽，市民意識的抬頭等等，促使思想界發(fā)生了重大的變化，封建觀念開始瓦解，思想開始解放，對俗文學(xué)的重視成為其時代特色，加之老祖宗留下來的雅文學(xué)，這二者的結(jié)合對典型論的形象做出了歷史性的貢獻。其中代表人物，可謂李贄開其端，葉晝步其踵，而由金圣嘆總其成。

（三）代表人物的典型論思想

李贄的典型思想主要表現(xiàn)在對《水滸傳》的形象論述中。小說在魏晉唐宋時代多以情節(jié)的曲折離奇取勝，而對人物形象的刻畫往往顯得單薄、蒼白。明清時代，小說創(chuàng)作中把人作為表現(xiàn)中心，把人物性格的塑造作為小說創(chuàng)作的主要內(nèi)容，這是李贄從《水滸傳》所創(chuàng)造的人物形象的分析中總結(jié)出的藝術(shù)特質(zhì)。他常用“摹神”、“傳神”等精短詞語用來評價水滸傳中的形象塑造。在他的觀點中，欲使人物形象逼真?zhèn)魃瘢仨氄莆崭魃宋锼鶎俚牡湫吞卣鳌！端疂G傳》勾勒出的人物形象性格鮮明，能使讀者在閱讀的過程中達到如臨其境的境界。

葉晝最早提出塑造典型性格說的理論，它影響所及，澤及后世深遠。葉晝對《水滸傳》在人物塑造方面進行了分析和總結(jié)，他認為水滸中的形象可以簡練的概括為“妙絕千古，全在同而不同處有辯”。他認為要使人物形象逼真、傳神，必須抓住人物各自具有的特征，“同而不同處有辨”實際提出的是人物性格刻畫中同中之異的鮮明個性特征。這便是小說創(chuàng)作中塑造人物形象要關(guān)注的問題：共性與個性的統(tǒng)一，而《水滸傳》關(guān)于人物心理活動的描寫更比其他藝術(shù)具有表現(xiàn)力。

金圣嘆最有創(chuàng)見和價值的小說理論也是關(guān)于人物塑造的典型性格的問題。他最先把性格作為基本理論概念運用于小說批評，并對如何塑造人物性格作了深刻而系統(tǒng)的分析研究。金圣嘆在《水滸傳》的評點中分析了作者“注重神似而不拘形似”的傳統(tǒng)美學(xué)原則，這種神似就是指能運用“以形寫神”的方法創(chuàng)造出特殊性格，使人物達到傳神、逼真的境界。他用“人有其性格，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”來概括典型性格。這樣，他就把性格與人物心理、類型化區(qū)分開來，這正是要表現(xiàn)人物各自不同的特殊性，揭示人物性格的內(nèi)在本質(zhì)特征。

三、典型論的美學(xué)特征

在文學(xué)典型里最重要的莫過于是典型人物了，人物是一部作品的核心，是其靈魂所在，故人物典型與否，直接決定著作品的成功與否。

首先，人物形象在個性與共性的統(tǒng)一中具有鮮明特色。典型人物具有“整體個性”的特點，即人物形象既應(yīng)該有與眾不同的個別性、特殊性，又不流于貧乏和單一，而應(yīng)顯示出一定的豐富性。例如《水滸傳》中的武松，性格就具有一定的豐富性：既俠肝義膽，又痞氣十足；既機智聰明，又冒失輕信；既嫉惡如仇，又嗜殺成性；既重情重義，又兇狠暴戾，這些性格是很多人物都普遍具有的，但武松的不同處就在于他也具有性格的特殊性：剛直暴戾，除惡務(wù)盡。

其次，人物要處于典型環(huán)境之中，重視人物與環(huán)境的統(tǒng)一。典型人物的普遍性在于體現(xiàn)了深廣的社會歷史蘊涵，這就有賴于典型人物所處的時代背景或者居住環(huán)境的塑造。如《紅樓夢》中林黛玉的住處瀟湘館，翠竹“竿竿青欲滴”，它修長，苗條，隨風(fēng)搖動，恰似林黛玉纖巧婀娜的身段和弱柳扶風(fēng)的步態(tài)；竹不與群芳為伍，永遠清秀質(zhì)樸，正與林黛玉不事濃妝艷抹及清高孤傲的性格契合；竹秋斗風(fēng)霜，冬傲冰雪的不屈風(fēng)貌，與黛玉的叛逆性格又正好投合；“斑竹一枝千滴淚”，竹又映襯著號稱“瀟湘妃子”的林黛玉對愛情的執(zhí)著與以淚洗面的悲劇命運。

最后，典型人物在表現(xiàn)人生上具有獨特的審美價值。《紅樓夢》中的林黛玉所具有的情感和靈魂的深度是震撼人心的。她以熱烈執(zhí)著的情感，表達了對愛情自由的憧憬，這種個性解放的追求，正與人類解放自身的愿望相統(tǒng)一。她之所以一往情深地把愛情獻給賈寶玉，就是因為賈寶玉乃是她志同道合的知己，于是這對貴族青年的愛情故事，便有了與封建社會格格不入的民主化色彩。

總之，典型是顯示出特征的、富有藝術(shù)魅力的人物性格。作為文明古國，中國文學(xué)具有鮮明的民族特色，這在文藝理論上必然有所表現(xiàn)，典型論亦不例外。作為敘事文學(xué)的至高審美追求，中國古代在作品中便有意無意的塑造出了許多典型人物，使他們大放異彩，并流傳至今。而古人在理論上對典型論也有比較確切的認識，雖然沒有西方那種完善的系統(tǒng)，但在比西方形成性格化和個性化的典型理論早一個多世紀的特定的社會歷史條件下，能夠認識典型，并塑造典型已屬不易。通過對中國古代文學(xué)的創(chuàng)造和典型理論相結(jié)合的歷史性考察，我們深切感到中國古代文論的發(fā)展存在著深刻的內(nèi)在規(guī)律，從而形成了鮮明的民族特色。

參考文獻：