緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇文藝復(fù)興的藝術(shù)特點范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

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1 概述

太陽能作為清潔可再生能源已成為各國研究的熱點，光伏電池通過光伏打效應(yīng)將太陽能轉(zhuǎn)換為電能，其在光伏發(fā)電系統(tǒng)中占有主要作用。因此熟悉光伏電池在各種工況下的輸出特性，對太陽能的發(fā)電系統(tǒng)的應(yīng)用與設(shè)計非常重要。

本文通過對光伏電池輸出特性進行建模，通過仿真得到光伏電池的各種特性曲線。仿真結(jié)果說明，仿真模型在不同工況下的輸出特性與實際太陽能電池板輸出特性非常接近，驗證設(shè)計的準確性。

2 光伏電池數(shù)學模型

光伏電池發(fā)電原理是基于半導(dǎo)體PN結(jié)的光伏打效應(yīng)，當物體接受光照時內(nèi)部的電荷分布發(fā)生改變，從而產(chǎn)生電勢。當與電池正負級連接的電路形成閉合回路時便會有功率輸出。實際應(yīng)用中通常把標準數(shù)量的光伏電池單體串并聯(lián)起來獲得一定的能量輸出。

光伏電池的輸出特性輻照度與溫度影響較大，需要結(jié)合一定的環(huán)境修正參數(shù)才能更加準確描述光伏電池的輸出特性。本文使用MATLAB建模的簡化光伏電池數(shù)學模型[1-2]如下：

式中，C1、C2為修正系數(shù)，Iph為光伏電池短路電流，VOC為開路電壓，Vm、Im為最大功率點電壓、電流。

3 任意輻照度和溫度下的光伏電池仿真結(jié)果

基于以上數(shù)學模型，在MATLAB/simulink工具下建立仿真模型。光伏電池組件廠商會提供標準工況下參數(shù)，最大功率點電壓Vm=17.0V，最大功率點電流Im=4.4A，開路電壓VOC=21.8V，短路電流Iph=4.80A。模型可以根據(jù)以上標準參數(shù)（環(huán)溫25℃，光照為1000W/m2）得到標準情況下的輸出特性曲線。當輻照度與溫度發(fā)生變化時模型就不適用了。需要重新來描述新的輸出特性曲線，一般可采用方法如下：

（1）計算出一般工況與標準工況的溫度差T和限度輻照差S：T=T-Tref，S=S/Sref-1。

（2）根據(jù)標準溫度Tref和f標準日照強度Sre下的Iph、VOC、Im、Vm推算出一般工況（輻照度S和溫度T）下的Iph`、VOC`、Im`、Vm`。首先，按照下列公式[3]分別計算一般工況（輻照度S和溫度T）下的Iph`、VOC`、Im`、Vm`。

式中系數(shù)α，β，γ的典型值為α=0.0025/℃，β=0.5，γ=0.00288/℃。將所求新工況下的Iph`、VOC`、Im`、Vm`取代標準工況下的Iph、VOC、Im、Vm，求得新工況下的C1`，C2`，可進一步利用式（1）求出新工況下的輸出特性，解決任意輻照度和溫度下的輸出特性計算。

采用MATLAB/Simulink軟件搭建光伏電池的仿真模型如圖1所示。

圖2為溫度T=25℃，光照強度S分別為1000W/m2、800W/m2、600W/m2時，光伏電池的V-I、P-V特性曲線族。由該曲線可以判斷出光伏電池的輸出特性呈規(guī)則非線性，并且每一種工況下曲線都各有最大功率點。隨著輻照強度的變化，開路電壓VOC變化并不明顯，而短路電流Isc則有較明顯變化。最大功率點功率Pm隨輻照度的變化也有明顯變化。

圖3為輻照度S=1000W/m2時，溫度分別為0℃、25℃、50℃，光伏電池的V-I、P-V特性曲線族。由該曲線可以判斷，當隨溫度變化時開路電壓VOC線性變化，短路電流Iph的變化較微弱，最大功率點Pm也有很大的變化。

從仿真分析可知，隨著光強和溫度的變化，對光伏電池的輸出特性影響較大，輸出特性體現(xiàn)出嚴重的非線性，在工作環(huán)境（光強和溫度）確定時P-V曲線上都會有一個最大功率點，仿真結(jié)果符合實際的光伏電池輸出特性。

4 結(jié)束語

根據(jù)光伏電池等效電路模型，通過計算公式推導(dǎo)得到在光照和溫度影響下準確描述光伏電池輸出電壓和電流關(guān)系的方程組，并利用MATLAB/simulink平臺搭建仿真模型。仿真結(jié)果說明，只需要光伏模組廠家提供的通用基本參數(shù)就可以得到非常接近于實際環(huán)境下的光伏電池輸出特性曲線，與光伏電池理想等效模型相比，該模型并不需要復(fù)雜的參數(shù)。當光伏陣列中的某幾個光伏組件的光照強度不一致時，只需要將該模型參數(shù)稍加修改，就可以用于光伏陣列在局部陰影下的仿真研究。

參考文獻

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中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0205-01

一、德國文藝復(fù)興的產(chǎn)生

在歐洲建筑史上，文藝復(fù)興是繼哥特式建筑之后，于15世紀產(chǎn)生的另一種建筑風格。自意大利興起，這種建筑風格廣泛傳播，產(chǎn)生了巨大的影響，在歐洲地區(qū)形成了各具特色的文藝復(fù)興建筑。

15世紀下半葉，德國產(chǎn)生了文藝復(fù)興的思潮，“一些大學開始流行文藝復(fù)興的“新學問”。西塞羅（Cicero）、維吉爾（Vergilius）、霍勒斯（Horace）、李維（Levi）和特倫斯（Terence）等古典學者，或受邀到大學講座或作為家庭教師，廣受學生的追捧。他們選取日常生活的題材來改編以往的古典作家的作品。”同意大利的文藝復(fù)興略有不同，德國早期的人文主義學者多數(shù)是語言學家和哲學思想家而非文學家；文藝復(fù)興的主要活動中心在大學而非宮廷；其主題是對宗教、道德、哲學等敏感問題的探討而非復(fù)興古代的文學藝術(shù)作品。

二、德國文藝復(fù)興的建筑裝飾風格

“發(fā)源于12世紀的法國，興盛于中世紀中后期，哥特式建筑的整體風格為高聳削瘦、帶尖狀。這種高超的建筑藝術(shù)被廣泛的運用于教堂建筑，表現(xiàn)了神秘、哀婉和崇高的感情。”哥特式強調(diào)神學至高無上的統(tǒng)治力，而之后出現(xiàn)的文藝復(fù)興風格則更傾向于人性。在哥特式建筑中，設(shè)計者往往采用尖的形態(tài)，如尖塔、尖、尖拱，都表達了痛楚和不和諧的宗教意義，給人一種擺脫凡塵一切重負的感覺；而文藝復(fù)興慣用的形態(tài)――羅馬柱，則更加象征著一種人文主義的關(guān)懷。這種尖與圓之間的強烈對比被設(shè)計者巧妙的運用到了建筑的各個細節(jié)之中。

德國最初的文藝復(fù)興建筑始于16世紀下半葉，設(shè)計師們最初在原有哥特式建筑的基礎(chǔ)上增添具有文藝復(fù)興建筑風格的構(gòu)件與裝飾，如古典柱式、山墻、雕像等。具體代表建筑有海得堡宮和海爾布隆市政廳。17世紀始，德國陸續(xù)受到意大利北部文藝復(fù)興思潮的影響，吸取了其開朗、宏偉的風格，并將民族特色融入其中。文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構(gòu)圖要素。可以說文藝復(fù)興視是對哥特式的繼承和批判。中世紀的德國雖已趨向繁榮，但由于當時社會的分裂，經(jīng)濟與政治中心始終不能建立，使得其文藝復(fù)興略為遲滯，一些建筑或有哥特式晚期的風格，又帶著意大利文藝復(fù)興的印記。

德國的文藝復(fù)興建筑具有一定的地域差異性。由于處在歐洲中心，德國西邊的文藝復(fù)興思潮受到法國的影響，南部受到意大利的影響。而北部則因其氣候寒冷，多采用高坡屋頂和大窗戶的設(shè)計。另外，由于建筑材料的不同，也導(dǎo)致了建筑裝飾風格上呈現(xiàn)的各自不用點。北部地區(qū)大多選用轉(zhuǎn)料作為建筑材料，其他地區(qū)還采用石材和木材。同樣是文藝復(fù)興建筑，因生活環(huán)境及時代心理多種因素的不同，自然呈現(xiàn)為各具特色的清晰表現(xiàn)。如果南方意大利文藝復(fù)興風格以追求和諧性為美的標準，那么位于北方潮濕德國則突出表現(xiàn)一種強烈有力的充滿奇異思想的真實性。在建筑物的裝飾方面，所呈現(xiàn)出則是一種荒誕的藝術(shù)特點。

三、德國文藝復(fù)興的多樣性

德國的文藝復(fù)興建筑在其它國家也有所影響。比如我國青島火車站候車大樓屋頂雙坡陡峭、尖塔高聳，鐘樓的基座、窗框、門框及山墻和塔頂?shù)难b飾線均用花崗巖砌成，都體現(xiàn)了德國文藝復(fù)興建筑風格。

德國的文藝復(fù)興建筑裝飾風格整體來說其實是一個雜糅的狀態(tài)，巴洛克、文藝復(fù)興、哥特式風格混合在其中，大部分文藝復(fù)興的裝飾都建立的富麗堂皇，點綴著栩栩如生的雕像和色彩繽紛的繪畫。工匠個人風格的不同、資本家的利益驅(qū)使與對科學的追求，這些都在一定程度上促進了文藝復(fù)興時期藝術(shù)的發(fā)展。

四、典型的建筑案例

德國文藝復(fù)興時期的建筑是由哥特式、巴洛克和文藝復(fù)興等風格混合而成的，這種混合式的風格大部分都用在了世俗建筑上。例如海德堡城堡，興建于13世紀，坐落在國王寶座山頂，庭院四周不規(guī)則的分布著文藝復(fù)興時期的房屋群和看守塔。從其建筑形式來看大致可分為兩部分，前部的愛奧尼式和柯林斯式的壁柱和半柱式，具有典型的威尼斯文藝復(fù)興風格；在后面的建筑中，格子窗在底層群集，與之前的威尼斯文藝復(fù)興風格又大為不同。

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很長時間以來，文藝復(fù)興一直充滿著爭議。這些爭議通常圍繞其性質(zhì)，發(fā)生的原因和地理時間的范圍。文藝復(fù)興成就了很多多才多藝的巨人，例如達芬奇。他不僅是個繪畫天才，也具有現(xiàn)代科學家的某些特征。他觀察，質(zhì)疑和記錄所看到的，并且把這些研究成果應(yīng)用于他的繪畫，這使他的繪畫不同于中世紀。這些多才多藝的畫家，雕塑家和作家都作出自己的貢獻，使文藝復(fù)興時期成為一個藝術(shù)的時代，一個超人的時代，一個古典學者，雕塑家的時代。

一、文藝復(fù)興的起源

關(guān)于文藝復(fù)興的起源常見的觀點是，在文化已經(jīng)停滯了近千年來的第十四和第十五世紀，一個偉大的文學和藝術(shù)的再生。意大利的天才作家所作出的貢獻對于文藝復(fù)興的起源有著舉足輕重的作用（當然也有人極力反對這一聲明，認為文藝復(fù)興時期的許多特點在文藝復(fù)興時期前就已經(jīng)出現(xiàn)了）（The Renaissance, 2001,6）。這些作家發(fā)現(xiàn)封建時期和中世紀哥特式的藝術(shù)不適合他們的口味，所以他們轉(zhuǎn)向羅馬文明和希臘的經(jīng)典來尋找靈感。由于他們對古典文化的崇敬日益增長，這就加強了他們對中世紀藝術(shù)的非古典形式的蔑視。漸漸地，這種現(xiàn)象蔓延到歐洲的其他所有地區(qū)，如法國，英國，西班牙等。

二、文藝復(fù)興的特點

這一運動突出的有兩個特點。第一個是對古典文學的渴望與好奇。羅馬和希臘的經(jīng)典被挖了出來。他們把這些經(jīng)典當作文學形式的模板，漸漸地，他們的思想發(fā)生了巨大的變化，這些變化與中世紀時期的宗教教條有著巨大的不同(劉炳善, 2007, 30-31)。文藝復(fù)興時期的另一個顯著的特點是對人道主義的強烈興趣。大約在十一世紀，由于地中海重新開放，海上貿(mào)易不斷發(fā)展，加上意大利國家的城鎮(zhèn)和貿(mào)易從未完全消失過，意大利國家的人們時刻準備著抓住這難得的機會，繁榮的沿海城鎮(zhèn)就這樣在意大利形成這了。此外，英國和德國等國家的主要城鎮(zhèn)也因為羊毛和布料的生意逐漸繁榮起來。它極大的改變了原有的社會結(jié)構(gòu)，并把當初的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟變成了貨幣經(jīng)濟。這時期的人們聚集了大量財富。另外，文藝復(fù)興時期的人們也受到了古希臘和羅馬時期的人們對科學問題，政府，哲學和藝術(shù)著作的研究的影響，他們的研究興趣由傳統(tǒng)領(lǐng)域，例如宗教和法律等轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)領(lǐng)域之外的科學，自然界，生物學和天文學的研究。隨之而來的結(jié)果是這些科學技術(shù)逐漸擴大了人們的視野。他們開始有閑暇的時間來見面和交談，討論藝術(shù)，政治和哲學問題。人文主義就在這時逐漸的發(fā)展起來了。它和中世紀對人的悲觀看法有著極大的不同，人文主義者認為他們可以根據(jù)自己的欲望來改變世界，并且可以運用自己的理性來消除外部的阻礙，從而獲得幸福。相對于從前，他們并不關(guān)心超自然世界及自己靈魂的最終命運，相反的，他們更感興趣的是在現(xiàn)實世界中快樂的，充分的和有效的生活。現(xiàn)實世界有著自己的意義，它不僅僅是為未來的虛幻的世界做準備。起初文藝復(fù)興時期的思想只被一些學者和有錢人接受，但大學和學院的建立幫助傳播了這些思想，最后越來越多的人開始感受到了這奇特的氛圍。

三、意大利文藝復(fù)興時期的繪畫

文藝復(fù)興時期的想法被廣泛的傳播，它們形成了一個大的環(huán)境，其中生活著形形的作家，藝術(shù)家，傳教士和思想者。他們都不可避免的受到這些想法的影響，并把這些影響反映到了自己的作品中去。由于論文的長度有限，我決定以意大利的繪畫為例來闡釋我的觀點。

在十三十四世紀，意大利在藝術(shù)方面的造詣遠遠領(lǐng)先于世界上的其他國家。隨著文藝復(fù)興的不斷發(fā)展，藝術(shù)家的地位以及他們的作品也發(fā)生了不小的變化。十二十三世紀的繪畫內(nèi)容幾乎都與宗教有關(guān)，一部分原因是因為中世紀非常的重視宗教，并且當時人們對藝術(shù)家的贊助在數(shù)量上市非常有限的，只有那些神職人員才需要他們的服務(wù)。這些法規(guī)和宗教精神限制了藝術(shù)家的創(chuàng)新，他們只能按照傳統(tǒng)的形式進行繪畫。但是在文藝復(fù)興時期，繪畫和科學是緊緊的聯(lián)系在一起的，無論是藝術(shù)家還是科學家都盡自己最大的努力來掌握物質(zhì)世界。藝術(shù)家們主要受益于兩個科學方面的研究：一個是解剖，這使得藝術(shù)家們更好的掌握了人體的結(jié)構(gòu)；另一個是數(shù)學的發(fā)展。繪畫可以通過二維表面繪制達到三維的錯覺。以前的畫家是通過實證的方法達到這種效果，但是在1420年布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了如何學方法實現(xiàn)立體的印象。這些科學成就被藝術(shù)家們靈活的運用，成為了他們在繪畫中不可缺少的工具。

3.1 提香的《烏爾比諾的維納斯》

我們可以通過對比兩幅畫來更好的了解文藝復(fù)興時期繪畫的發(fā)展和改變：中世紀藝術(shù)家契馬布埃的《十字架》和提香的《烏爾比諾的維納斯》。這兩幅畫相距有二百五十年。第一幅畫用非寫實的手法描述畫中的人物，真實的人要比畫中的人物更直一些，但是畫中的人物身體卻極不自然的彎曲著。雖然這幅畫是關(guān)于痛苦和死亡，畫中人物的表情卻沒有被描繪出來。此外，它強調(diào)的精神美，它包含一種信仰宗教的信息，力量，奉獻和沉思。《烏爾比諾的維納斯》，相反，塑造一個在一天中的某個時間進行的真實場面。它是關(guān)于一個富裕和自信的女人，躺在自己臥室的床上。女人的身體是準確繪制的。身體部位之間的過渡非常平穩(wěn)。在這里所突出的美是女人豐富的環(huán)境的美，而不是所謂的精神美。總之，這幅畫的繪制更加真實。

除了提香的《烏爾比諾的維納斯》，人文主義也在其他的繪畫作品中有所反映，例如達芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學院》。

3.2 達芬奇的《最后的晚餐》

達芬奇是個天才的畫家，多年來他受聘于米蘭的斯福爾扎家族，在那里生產(chǎn)武器，雕塑和繪畫。他的科學成就相對于繪畫方面的貢獻，也是不可忽視的。他非常善于把自己的科學知識用于繪畫當中，使他的繪畫更加準確。《最后的晚餐》就是其中一個出色的代表。這幅畫相比于以前同主題的畫，其原創(chuàng)性就變得很明顯。它描繪了耶穌和他的信徒們在進行最后的晚餐。這是一幅看似簡單的畫，但是如果我們仔細的觀察，我們會發(fā)現(xiàn)這幅畫實際上是非常復(fù)雜的。人文主義被嵌入到了這幅畫中。畫的背景中有窗戶，窗戶的外面有小山和其他的景色。這些都表明了現(xiàn)實的生活和畫的深度，此畫最明顯的一個特點就是畫中的對稱。這也是人文主義所倡導(dǎo)的，因為人文主義者認為世界上所有的一切都應(yīng)該是對稱的。畫中的人物身體也是對稱的，所有的人都被放在桌子的一端，以前的畫家把猶大放在了桌子的另一端。耶穌的兩邊都有六個人，然后這六個人又被分成了兩組，一切都是那么的和諧對稱。人文主義藝術(shù)的另一個特點就是真實的情感。為了給予這幅畫以動態(tài)的感覺，達芬奇選擇了一個至關(guān)重要的時刻，正當耶穌宣布他的門徒中會有一個人背叛他。畫中的每個人都表達了真實的情感。所有的人都表達了自己的焦慮或者是關(guān)心，他們并不是每時每刻都很高興。仔細的看，我們似乎可以看到一縷陽光透過窗戶照到畫中人物的臉上，所以讓他們看起來都不相同。

3.3 拉斐爾的《雅典學院》

拉斐爾在早期受到了達芬奇和米開朗琪羅的影響，但是后來也逐漸發(fā)展了自己的風格。1508年，他被朱利二世邀請到羅馬制作梵蒂岡壁畫的裝飾工程。大廳的四壁分別以神學，哲學，法學和詩歌為主題，拉斐爾的主要意圖是表明人類知識和智慧的四個分支，其中一個墻上的壁畫突出表明了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)涵，《雅典學院》。在這幅畫里，古代的偉大的哲學家和科學家集聚到了一起。他們自由的討論，情緒熱烈，各自都發(fā)表自己的觀點和見解。在一個酷似羅馬建筑的拱頂覆蓋的大廳里，所有的人物都圍繞著在中心站著的兩個人，柏拉圖和亞里士多德。亞里士多德伸出自己的右手，手心向下，認為現(xiàn)實世界應(yīng)該是實驗的對象，而柏拉圖則用受指向上方，認為所有的事物都是來自于上帝的啟示。這兩種截然不同的姿勢表明他們觀點的分歧。在柏拉圖的一邊是研究自然和人類的科學家和哲學家，他們步履輕便，所表現(xiàn)出來的自信和尊嚴顯示出了理性的本質(zhì)。在左邊較低的臺階上，數(shù)學家畢達哥拉斯坐在地上專注地書寫著，一個少年在旁給他扶著木牌，牌子上寫的是“和諧的“數(shù)目比例圖。在右邊一群學生圍繞著正在證明一個定理的歐幾里德，這個小組特別的有趣。在畫的最右方，拉斐爾畫上了自己的畫像。作者把自己放在一堆科學家和哲學家的中間是非常有趣的，表明了文藝復(fù)興時期人們對知識的追求是永無止境的。拉斐爾極其精確的描繪了人類得身體外觀，更難得的是，他可以深入挖掘人的心靈。畫中的每個人都在傳達著自己的情緒，反映自己的信念。由于當時的科學已經(jīng)有了很大的發(fā)展，拉斐爾有能力把自己的數(shù)學知識運用到自己的繪畫當中，因此，一個巨大的視角就這樣產(chǎn)生了。所有這些都完全不同于中世紀的繪畫技能。

意大利文藝復(fù)興時期在藝術(shù)的發(fā)展歷史上是一個非常重要的時期，許多有名的畫家都是在這個時期出現(xiàn)的。

結(jié)論

文藝復(fù)興逐步改變了歐洲社會的特點，這些改變也反映到了繪畫之中。意大利的繪畫在當時是最出色的，它們展示了現(xiàn)實世界的美好和人類的尊嚴。它把世俗的觀點和古典成功的結(jié)合到了一起，并且對歐洲其他國家的藝術(shù)品位和風格起了決定性的影響。

參考文獻

Duncan Sidwell. 2008. A Survey of European Culture. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

劉炳善, 2007, 英國文學簡史. 鄭州: 河南人民出版社.

大學生英語文庫, 2001, The Renaissance. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press.

大學生英語文庫, 2001, Western Art. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press.

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在德國，建筑風格存在著明顯的地區(qū)差異，在南德巴伐利亞地區(qū)處處可見的是清新明快的巴羅克式建筑；而在北德則多是莊重嚴謹哥特式建筑。各地的建筑是與其他區(qū)的文化傳統(tǒng)密不可分的。但單就古堡教堂的建筑風格而言，除地區(qū)差異外，還有一個重要的因素，即建筑的時間差別，因為在歐洲歷史發(fā)展中，各個時期的建筑風格有著明顯的不同，可分為羅曼式的、哥特式的、巴羅克式的、文藝復(fù)興時期的、古典主義的各種風格。

主要建筑類型

羅曼式（Romanik），又叫羅馬式，是從9到13世紀初的建筑風格，因采用古羅馬式的卷、拱而得名。羅是厚實的磚石墻、窄小的窗口、半圓形拱卷、逐層挑出的門框裝飾和高大的塔樓。羅曼式教堂給人以雄渾莊重的印象。沃爾姆斯大教堂是羅曼式建筑的一個典型范例。羅曼式建筑是自羅馬帝國之后第一種遍及歐洲的獨特建筑風格。盡管在十九世紀的藝術(shù)史學家印象中羅曼式建筑是羅馬建筑的一種延續(xù)，實際上在歐洲的大部分地區(qū)，羅馬的磚石建造技術(shù)已經(jīng)在很大程度上喪失，在更北的地區(qū)除了官方建筑外從未采用，甚至在斯堪迪納維亞聞所未聞。即使在羅馬這樣仍然存留著一些君士坦丁時期的大教堂、可以作為后來建造者的靈感的地方，延續(xù)性仍然很小。并非是古羅馬建筑，而是6世紀位于拉文納的八邊形拜占庭圣維塔萊大教堂給位于德國亞琛、建造于公元800年左右的查理曼大帝巴拉丁大教堂以啟發(fā)，并促成了這一西歐黑暗時代的偉大建筑。

哥特式建筑（Gothic architecture），又譯作歌德式建筑，是位于羅曼式建筑和文藝復(fù)興建筑之間的，1140年左右產(chǎn)生于法國的歐洲建筑風格。它由羅曼式建筑發(fā)展而來，為文藝復(fù)興建筑所繼承。哥德式建筑主要用于教堂，在中世紀高峰和晚期盛行于歐洲，發(fā)源于十二世紀的法國，持續(xù)至十六世紀，哥德式建筑在當代普遍被稱作“法國式”（Opus Francigenum），“哥德式”一詞則于文藝復(fù)興后期出現(xiàn)，帶有貶意。哥德式建筑的整體風格為高聳削瘦，以卓越的建筑技藝表現(xiàn)了神秘、哀婉、崇高的強烈情感，對后世其他藝術(shù)均有重大影響。哥德式大教堂等無價建筑藝術(shù)已列合國教科文組織的世界遺產(chǎn)，其也成了一門關(guān)于主教座堂和教堂的研究學問。十八世紀，英格蘭開始了一連串的哥德復(fù)興，蔓延至十九世紀的歐洲，并持續(xù)至二十世紀，主要影響教會與大學建筑。

哥特式建筑的特點是尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶及繪有圣經(jīng)故事的花窗玻璃。在設(shè)計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感。以及新的框架結(jié)構(gòu)以增加支撐頂部的力量，使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空闊空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門的兩側(cè)增加一對高塔。科隆大教堂是哥特式建筑的經(jīng)典之作。

巴洛克（Barock）藝術(shù)風格起源于意大利。德國建筑師把意大利巴洛克同德國的民族建筑風格結(jié)合起來。到18世紀上半葉，德國巴洛克建筑藝術(shù)成為歐洲建筑史上的一朵奇葩。這主要用于教堂和宮殿廷建筑。其特點是造型柔和，運用曲線曲面，追求動態(tài)，喜好華麗的裝飾和雕刻。巴洛克風格有于教堂有表現(xiàn)神秘宗教氣氛的作用，用于宮殿府邸則給人以富麗堂皇的豪華感。德累斯頓的宮廷教堂和維爾茨堡的主教宮是巴洛克建筑的兩個例子。后來在巴洛克式的基礎(chǔ)上還發(fā)展出一種纖巧玲瓏的建筑和裝飾風格叫洛可可（Rokoko）。

古典主義（Klassizismus）流行于18世紀后半葉和19世紀。當時人們受啟蒙運動的思想影響，崇尚古代希臘羅馬文化。在建筑方面古希臘羅馬的柱廊、廟宇、凱旋門和紀功柱成為效法的榜樣。采用古典主義建筑風格的主要是博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑。柏林的勃蘭登堡門是其中之一，它以雅典衛(wèi)城的山門為藍本。

隨著古典主義建筑風格的流行，巴黎在1671年設(shè)立了建筑學院，學生多出身于貴族家庭，他們瞧不起工匠和工匠的技術(shù)，形成了崇尚古典形式的學院派。學院派建筑和教育體系一直延續(xù)到19世紀。學院派有關(guān)建筑師的職業(yè)技巧和建筑構(gòu)圖藝術(shù)等觀念，統(tǒng)治西歐的建筑事業(yè)達200多年。法國古典主義建筑的代表作是規(guī)模巨大、造型雄偉的宮廷建筑和紀念性的廣場建筑群。這一時期法國王室和權(quán)臣建造的離宮別館和園林，為歐洲其他國家所仿效。[

文藝復(fù)興式（Renaissance）建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風格。十五世紀產(chǎn)生于意大利，后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶了有各自特點的各國文藝復(fù)興建筑。意大利文藝復(fù)興建筑在文藝復(fù)興建筑中占有最重要的位置。

是隨著人文主義思潮出現(xiàn)的建筑風格，最先在意大利興起，從16世紀初開始，在德國流行了百十年左右。它在建筑輪廓上講究整齊、統(tǒng)一、合比例與條理性，構(gòu)圖中間突出，兩帝對稱，窗間有時設(shè)壁龕、雕像。在德國文藝復(fù)興式主要用于世俗建筑，如市政廳、宮邸和富商宅第。最為成熟的建筑實例有奧格斯堡市政廳等處。

文藝復(fù)興建筑在理論上以文藝復(fù)興思潮為基礎(chǔ)；在造型上排斥象征神權(quán)至上的哥特建筑風格，提倡復(fù)興古羅馬時期的建筑形式，特別是古典柱式比例，半圓形拱券，以穹隆為中心的建筑形體等。例如，意大利佛羅倫薩美第奇府邸，維琴察圓廳別墅和法國楓丹白露宮等。

篇（5）

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0191-03

引子：中國繪畫的傳統(tǒng)精神在文人畫中得到了概括和體現(xiàn)，明清時代的文人畫已經(jīng)進入鼎盛期。當時的西方世界正處在文藝復(fù)興的文化巔峰時期。油畫的出現(xiàn)完善并實現(xiàn)了西方繪畫審美的形式成熟。通過對比中國明清文人畫和西方文藝復(fù)興時期的繪畫（主要是油畫），興許能有不同的感悟和收獲。

世界的美術(shù)是同時發(fā)展的，在中國美術(shù)源遠流長的同時，世界各地的美術(shù)都欣欣向榮。這其中最具有代表性的是西方美術(shù)。西方美術(shù)的發(fā)達是于西方經(jīng)濟的繁榮分不開的，而西方經(jīng)濟的繁榮，從文藝復(fù)興時期開始萌芽。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，正是這種經(jīng)濟基礎(chǔ)的反映。那么，在西方繪畫藝術(shù)發(fā)展的每個重要時期，中國處在哪個朝代，哪個階段，又有哪些特點呢？讓我們看看以下表格，從宏觀上了解一下中西美術(shù)發(fā)展史的時代對比。

一、從西方視角看美術(shù)發(fā)展幾個重要時期的中國

西方美術(shù)有三個高峰，首先是古希臘-羅馬藝術(shù)，接著是文藝復(fù)興藝術(shù)，最后是現(xiàn)代藝術(shù)。古希臘-羅馬時期的中國美術(shù)形式以青銅器、玉器等雕塑為主，出現(xiàn)帛畫，但不成熟。文藝復(fù)興時期的中國美術(shù)，有兩個分支，一個是市民藝術(shù)的繁榮，一個是文人藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)之后的中國美術(shù)，一直沒有走出西方模式的怪圈。

這三個高峰中，前兩個距離我們較為遙遠，我們很難直觀地認識。由于其中文藝復(fù)興時期是藝術(shù)較為成熟的階段，因此我具體對比這一時期的中西美術(shù)。

二、具體比較

（一）具體分析-文藝復(fù)興西方繪畫與當時中國文人畫比較（異）

A、繪畫材料不同

西洋畫主要分為素描、壁畫、油畫、版畫等種類。每個不同的種類所用材料也不同。

1、素描材料主要有：木炭條、鉛筆、鋼筆、白紙等；

2、壁畫分為三個階段，三種壁畫運用不同的材料：

干壁畫：干壁畫是壁畫的一種類型，主要指在已經(jīng)干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫。因為壁面是干的，一般畫面不變形，相對比較簡單。

濕壁畫：濕壁畫（Fresco）的原意是“新鮮”的意思，是一種十分耐久的壁飾繪畫。制作時先在墻上涂一層粗灰泥，再涂上一層細灰泥，然后將大型的草圖描上去，再涂第三層更細的灰泥，這就是壁畫的表層。由于灰泥會干掉，因此涂的面積以一日的工作量為限。然后將溶于水或石灰水的顏料，畫在濕的灰泥上，由于顏料干了以后會變淡，因此著色時要斟酌濃度。這種技法興起于13世紀的意大利，而16世紀趨于圓熟，15世紀之前馬薩喬的壁畫便屬于濕壁畫，到了拉菲爾之前其技法已經(jīng)完全成熟。

坦培拉：坦培拉是英語 Tempera 的音譯，來源于古意大利語，意為“調(diào)和”“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結(jié)合劑組成的繪畫，也常單用于雞蛋等乳性膠結(jié)合劑組成的繪畫。

3、油畫名稱的來源與其材料有關(guān)：

油畫材料有：油性顏料、松節(jié)油、調(diào)色油、上光油、木制畫框、亞麻布、底料、油畫筆、刮刀等 （未考證16世紀具體工具形態(tài)，找現(xiàn)代圖）

創(chuàng)始人：凡?埃克兄弟是指14世紀到15世紀尼德蘭畫家胡伯特?凡埃克(1370―1426年)和揚?凡埃克(1385/90―1441年)兄弟。1415年根特市長約多庫斯?威德向胡伯特?凡埃克訂制祭壇畫，他畫了10年，未完成就去逝了，后由弟弟揚?凡埃克繼續(xù)完成，安置在根特圣貝文教堂。這是一組具有里程碑意義的劃時代巨作，它標志著一個新時代的到來和人文主義藝術(shù)的誕生，并奠定了尼德蘭文藝復(fù)興藝術(shù)的基礎(chǔ)。由于《根特祭壇畫》是運用油調(diào)顏色繪制而成，因此凡埃克兄弟成為歐洲油畫的創(chuàng)始人。

4、歐洲版畫

歐洲版畫起源大約在十四、五世紀初期。當時開始出現(xiàn)將圖片印u在木版上的情形。這種現(xiàn)象的a生與中國造紙術(shù)西傳并進而普及歐洲有密切的關(guān)S。其種類和材料與中國版畫類似，在后面具體說明。

國畫（廣義）有幾個種類，所用材料也不同。

1、壁畫（敦煌膠彩畫）

敦煌壁畫也稱膠彩畫它是以膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調(diào)和后繪制在巖壁上。日本研制后發(fā)展為膠彩畫，稱為日本畫。

2、帛畫

帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質(zhì)地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰(zhàn)國時期，至西漢發(fā)展到高峰。

3、宣紙水墨畫

主要材料是文房四寶，筆、墨、紙、硯。

筆

以獸毛制成的筆。初用兔毛，后亦用羊、鼬、狼、雞等動物毛。筆管以竹或其它質(zhì)料制成。頭圓而尖，用于傳統(tǒng)的書寫和圖畫。目前實物發(fā)現(xiàn)，最早的為 戰(zhàn)國 時期。

它不同與油畫的排筆，筆頭成錐形，行筆時垂直于紙面。

墨

墨的主要原料是煙料、膠以及中藥等。通過硯用水研磨可以產(chǎn)生用于毛筆書寫的墨水。

紙

對宣紙的記載最早見于《歷代名畫記》、《新唐書》等。起于唐代，歷代相沿。宣紙的原產(chǎn)地是安徽省的涇縣。此外，涇縣附近的宣城、太平等地也生產(chǎn)這種紙。到宋代時期，徽州、池州、宣州等地的造紙業(yè)逐漸轉(zhuǎn)移集中于涇縣。當時這些地區(qū)均屬宣州府管轄，所以這里生產(chǎn)的紙被稱為“宣紙”，也有人稱涇縣紙。由于宣紙有易于保存，經(jīng)久不脆，不會褪色等特點，故有“紙壽千年”之譽。

硯

硯是中國書法的必備用具。硯臺不僅是文房用具，由于其性質(zhì)堅固，傳百世而不朽，又被歷代文人作為珍玩藏品之選。硯臺的材料豐富多樣，除端石、歙石、洮河石、澄泥石、松花石、紅絲石、砣磯石、石外，還有玉硯、玉雜石硯、瓦硯、漆沙硯、鐵硯、瓷硯等，共幾十種。硯用于研墨，盛放磨好的墨汁和掭筆。

4、中國版畫

中國版畫的起源，有漢朝說、東晉說、六朝以至隋朝說。現(xiàn)存中國最早的版畫，有款刻年月的，是舉世聞名的咸通本《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖，根據(jù)題記，作于公元868年。

明清兩朝是中國版畫的高峰時期，在許許多多文人、書商、刻工的共同努力下，版刻出現(xiàn)了各種流派，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品，呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。不僅宗教版畫在明代達到頂點，欣賞性的版畫也在明代大大興起。畫譜、小說、戲曲、傳記、詩詞等，一時佳作如雪，不勝枚舉。尤其是文學名著的刻本插圖，版本眾多，流行廣泛，影響深遠。

B、選擇題材不同

歐洲文藝復(fù)興繪畫選題有三方面：

1、基督教：

例如：提香的《伊賽克的祭獻》取材于圣經(jīng)《舊約》：人類遭大洪水災(zāi)難后，挪亞家族繁衍世界各地，其中有位叫亞伯蘭的閃族人，被上帝看中，要他在人間代替上帝行道，令他改名為亞伯拉罕，99歲得一愛子名為伊賽克(一譯以撒)，視如掌上明珠。一天，上帝命他將愛子犧牲獻于上帝，篤信上帝的亞伯拉罕毫不猶豫，帶著愛子和祭具到摩利亞山頂行祭。亞伯拉罕按著愛子的頭正欲行祭時，天使突然飛臨擋住他的刀，告訴他這是上帝對他的忠誠考驗。畫家描繪的這一驚心動魄的情節(jié)。

喬托的《猶大之吻》是《圣經(jīng)》故事之一， 拉菲爾的《西斯庭圣母》，畫面像一個舞臺，當帷幕拉開時，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來。還有許多類似的名畫，不勝枚舉。

2、古希臘神話故事、

提香的《達那厄》、《維納斯和阿東尼斯》等等都取自美麗浪漫的神話故事。從中，我們可以看出西方繪畫重故事性的特點。

3、世俗生活（重人物畫）

文藝復(fù)興之前的畫家，很少表現(xiàn)世俗生活場景。漫長的中世紀繪畫，都在宗教的籠罩下度過。隨著人文主義的興起，畫家開始把目光轉(zhuǎn)向世俗，轉(zhuǎn)向平民，轉(zhuǎn)向身邊的平凡之美。美術(shù)三杰筆下的圣家族，無一不是顯露出世俗的神情，農(nóng)民的日常生活，也成為了畫家樂于表現(xiàn)的主題。許多肖像畫家開始接受貴族的定單。最著名的有凡愛克兄弟和荷爾拜因。

中國文人畫取材喜好梅、蘭、竹、菊四君子、高山、漁隱 （山水、花鳥畫為主）等。

梅，傲而不俗。蘭，幽而不病。竹，輕而不佻。菊，麗而不嬌。 高山、漁隱，則表明了文人心系天下卻超凡脫俗的態(tài)度。

C、表現(xiàn)手法不同

歐洲文藝復(fù)興繪畫的表現(xiàn)手法有：

1、造型寫實，采用濃烈色彩；

2、以面的塑造為主，強調(diào)立體感；

3、重視透視的研究，力求創(chuàng)造三維縱深的效果；

4、此時的色彩是跟著造型的立體要求走的，目的是再現(xiàn)實體，給人真實感。

中國文人畫表現(xiàn)手法特點是：

1、重在意境，墨色淡雅。

2、以線的構(gòu)成為主，營造平面的氛圍和意境；

3、“散點透視”對透視的表現(xiàn)順其自然，點到為止。更注重表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。

4、墨分五色，概括，細膩。

D、形式美感不同

歐洲文藝復(fù)興繪畫之美重在場面大、色彩重、造型結(jié)實有力，給人以雄渾、宏偉、震撼、崇高的視覺沖擊。

中國文人畫之美在于取材純、色彩雅、高度概括的形體走勢將觀眾帶入作畫者靈魂深處神妙的意境。

E、文化背景不同

文藝復(fù)興的背景：1、經(jīng)濟：資本主義萌芽，新興力量發(fā)展。人性解放之聲唱響。2、文化：從中世紀基督教文化中漸漸解放，帶有人文主義思想。而這些都使得那時的西方繪畫帶有積極入世的傾向。

中國元末-清初：1、經(jīng)濟：封建制度不斷僵化，中原文化蹣跚而行。2、文化：中國傳統(tǒng)儒、釋、道思想的結(jié)合，具有超脫的意味。這樣的背景使得中國當時的文人畫帶有消極出世的情緒。

西方文化背景最深層次的是――基督教。因此，文藝復(fù)興繪畫仍然是基督教繪畫的一脈相傳。

而中國古代傳統(tǒng)文化的背景，也直接影響了文化畫的創(chuàng)作。中國傳統(tǒng)文化是儒、釋、道三家的融合，而這任何一家的精神，都與美術(shù)――圖式符號有著不可分割的關(guān)系。

儒家的面貌，就是一張靜止的太級圖。人們看到它，可以清楚地了解到何為陰，何為陽，何為陰陽次序。它的主旨，就在于理清宇宙人生的條理秩序，讓人們在天人合一的倫理中，有序地生存。

釋家思想，主要指佛教的理念。而大乘佛教，是佛教理念的集大成者。佛教，不是宗教，而是佛陀的教育。大乘佛教的核心是“空”。其實“空”，便是一張飛速旋轉(zhuǎn)的陰陽魚圖。“色即是空，空即是色。”“有即是無，無即是有。”與其說它是在解釋世界，不如說是在描述宇宙人生的狀態(tài)。圖中有陰，有陽，有黑，有白，有色，有別，這是“有”。然而，當整個真實世界光陰飛速流轉(zhuǎn)，萬物瞬息萬變時，這所有的“有”形，就化為了一片混沌和“無”形了。到最后，大千世界，融化為不可察覺的千變?nèi)f化之中。

F、對后世影響不同

文藝復(fù)興繪畫：建立了西方寫實主義繪畫的科學體系。為后世西方美術(shù)教學提供了理論依據(jù)和實物典范。其審美規(guī)則到目前仍然是世界許多國家油畫教學的學院派基礎(chǔ)。

中國文人畫：完美地圖式了中國傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵。成為后代國畫的臨摹范本。給西方近現(xiàn)代繪畫大師以創(chuàng)作靈感。

（二）具體分析-文藝復(fù)興繪畫與中國文人畫比較（同）

1、當時這兩類藝術(shù)家對待繪畫作品的態(tài)度都是嚴肅的。

2、文藝復(fù)興繪畫和中國文人畫都具有抗爭性，生命張力。

兩個畫家可作為對比，一位是米開朗琪羅，一位是徐渭。米開朗琪羅的“力量”體現(xiàn)在他所刻畫人物的肌肉上，而徐渭的“力量”則體現(xiàn)在他畫中花草的構(gòu)圖，黑白空間的分布，以及墨色濃淡的節(jié)奏上。米開朗琪羅的“力量”是表面的，而徐渭的“力量”則是深刻的，隱藏的，安靜的。

3、都在形式上繼承院體典范，在內(nèi)容上還原人性，具有人文關(guān)懷。其過程是一種藝術(shù)的解放。

4、都在其所在的文化圈內(nèi)，成為了后世美術(shù)教學的楷模。且造就了難以超越的藝術(shù)品質(zhì)。

三、結(jié)語

14-17世紀的中西繪畫藝術(shù)，在藝術(shù)的風格上大相徑庭，卻在藝術(shù)的價值上殊途同歸。是民族的，才是世界的。偉大的藝術(shù)最終都是相通的。也正是如此，繼承本民族的傳統(tǒng)文化才顯得如此重要。同時，我們又要具有廣闊的視野和開闊的胸襟，與世界豐富的文化成果相融合。

篇（6）

文藝復(fù)興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建文化運動。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實生活中的幸福，倡導(dǎo)個性解放，反對愚昧迷信的神學思想。

一、文藝復(fù)興在社會和歷史上產(chǎn)生的作用和影響

第一，文藝復(fù)興運動首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復(fù)興運動作為資產(chǎn)階級文化的思想解放運動，在傳播過程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財富。也為新航路的開辟，宗教改革及資產(chǎn)階級革命提供了必要條件。

但是文藝復(fù)興運動在傳播過程中因為過分強調(diào)人的價值，也產(chǎn)生了一系列的負面影響，如造成個人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。

第二，文藝復(fù)興打破了以神學為核心的的局面，為以后的思想解放進步掃清了道路，使各種世俗哲學興起，其中著名的有英國的經(jīng)驗論唯物主義，它也推動了政治學說的發(fā)展。馬基雅維利為后來啟蒙運動奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。

第三，文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動和影響了宗教改革運動。文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威。

第四，破除迷信，解放思想。文藝復(fù)興恢復(fù)了理性、尊嚴的價值。雖然文藝復(fù)興在哲學上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學體系，提出“知識就是力量”。這種求實態(tài)度、思維方式和科學方法為17到19世紀的自然科學的大發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

二、人文主義

人文主義是文藝復(fù)興時期，新興資產(chǎn)階級在反封建反教會斗爭中形成的思想體系和世界觀，也是這一時期資產(chǎn)階級文學的中心思想。它主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，把人從中世紀的神學枷鎖下解放出來。宣揚個性解放，追求自由平等，反對等級觀念，崇尚理性。

文藝復(fù)興時期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點。從另一個角度說，人文主義并沒有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運動的人文主義完全不同。

三、文藝復(fù)興時期的美術(shù)

文藝復(fù)興力圖恢復(fù)希臘、羅馬時的古典文化，其實是通過學習古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復(fù)古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實主義的方法和古典社會的民主思想。文藝復(fù)興時期的美術(shù)則是力圖突破中世紀教會控制的非現(xiàn)實主義，為此文藝復(fù)興在創(chuàng)作和實踐上密切結(jié)合。這個時期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復(fù)興美術(shù)三杰——達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾。

達芬奇作為文藝復(fù)興時期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無限的遐想。達芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。

《最后的晚餐》是達芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。從人物的活動、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上著手,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。這幅畫是達芬奇從現(xiàn)實生活中對各種不同人物的觀察，獲得不同的個性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，欣賞此畫，感受大師在作畫時是我心里活動。

文藝復(fù)興的第二位大藝術(shù)家米開朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩人。《大衛(wèi)》是米開朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過作品來表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個充滿青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對強敵毫無畏懼，是一種準備迎接戰(zhàn)斗的姿勢，這種身體得放松和精神得專注形成對比。米開朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、結(jié)束語

文藝復(fù)興不僅僅對歐洲的社會和政治產(chǎn)生深遠影響，也在另一個程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫,并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學知識,使生動的形象和真實的場景再現(xiàn),開創(chuàng)了現(xiàn)實主義。對后世美術(shù)產(chǎn)生深遠影響。

參考文獻：

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[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術(shù)史》第二冊.中國青年出版社出版

[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外國自然科學哲學選輯》，哲學研究編輯部出版社.上海人民出版

篇（7）

一、新課程指導(dǎo)下，對教材使用的理解

教材是教師授課的一個工具，教師的授課內(nèi)容要以教材為本，但并非是全部。尤其是高中美術(shù)鑒賞，“照本宣科”會成為課堂的大礙。筆者認為，教師必須深刻研究高中美術(shù)課程標準，靈活運用教材，針對學生情況進行內(nèi)容選取和整合，這是教材研發(fā)的一個項目和內(nèi)容。無論教材如何“完美”和“精致”，教師仍然需要對教材進行加工和改造。在某些時候教師可能需要針對教材內(nèi)容進行不懈的、“去粗取精”的咀嚼式勞作，因此我們可以根據(jù)教學目標的需要進行課程內(nèi)容的整合。比方說分類整合，繪畫類鑒賞、雕塑類鑒賞、工藝類鑒賞、建筑類鑒賞等等，然后再根據(jù)教學目標要求在每個類別中再進行整合，去繁取精，選取有代表性的作品和藝術(shù)家進行鑒賞。可以按時代分類鑒賞也可以分其他類別鑒賞，這樣就不會出現(xiàn)教學內(nèi)容的“死板”。以下是我對《文藝復(fù)興時期的繪畫》一課的內(nèi)容理解和處理。

文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)在整個西方繪畫史上占有很重要的地位，講繪畫鑒賞必然不會錯過文藝復(fù)興，但文藝復(fù)興時期的畫家特別多，且不說文藝復(fù)興分為幾個時期，又分為不同的地域和風格特點。不僅學生不知道該如何鑒賞，恐怕教師也會迷茫不知道如何下手。我也絞盡腦汁地想過這一問題，怎么能把文藝復(fù)興的繪畫精髓通過一節(jié)課或者兩節(jié)課就能講出來？于是，我就把文藝復(fù)興時期的繪畫進行精減，就像裁一個漂亮的圖案，把無關(guān)緊要的地方裁剪下去，留下重要的具有代表性的。最后我精簡到用文藝復(fù)興三杰的故事、畫作鑒賞來講出文藝復(fù)興人文思想的精髓。

二、新課程指導(dǎo)下對教學方法和手段的理解

在目標明確的前提下，如何達到教學效果也是教師要考慮的一個至關(guān)重要的問題，再以《文藝復(fù)興時期的繪畫》一課為例，本課中我運用到很多種方法和手段，具體做法如下。

1.精彩導(dǎo)入情境。興趣是學習的主動力和源泉，是學生最好的老師，正所謂“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。對于學生學習興趣的培養(yǎng)和激發(fā)，要抓住學生個性發(fā)展的方向和特征。一個精彩的課堂導(dǎo)入會使授課伊始，便讓學生對本節(jié)課產(chǎn)生興趣，抓住學生的注意力，引起學生的興趣，這會使學生積極的、活躍進參與教學。打破以往的教學導(dǎo)入風格，本課伊始，我用名家名言導(dǎo)入，引起學生極大的興趣，緊接著就順理成章地進行本課的下一個游戲環(huán)節(jié)——檔案整理。當然這個游戲是有的放矢的游戲，是根據(jù)本課內(nèi)容的需要設(shè)置，它是貫穿本課的一條線，在下面文章中我會談到。在學生興趣興起之余再“添柴加料”，學生完全被吸引了進來。

2.小組合作探究和游戲等方法能輕松讓學生參與到看似枯燥的教學中。前文提到過我在名人名言引入后的“檔案整理”游戲。我是這樣操作的，把代表三位畫家的關(guān)鍵詞打亂，讓學生整理歸位，學生在游戲中積極地都參與了進來，而且小組合作一起很短時間內(nèi)就完成了任務(wù)，同時也能檢測到學生自學的效果。而后再通過檔案詞的解釋完成對藝術(shù)家的介紹，學生知道的不再重要，學生不知道的詳細介紹，這樣使他們深刻認識到文藝復(fù)興時期藝術(shù)的巨大貢獻。這個方法要比單純教師一個人在臺上枯燥地講要好得多，此方法讓我獲得了一些教學感悟。

篇（8）

文藝復(fù)興發(fā)生于14至 17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復(fù)蘇．在文學藝術(shù)領(lǐng)域中人們盡情地歌頌美、抒發(fā)自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創(chuàng)作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內(nèi)涵及對當今美育和音樂教育的現(xiàn)實啟示。 

一、文藝復(fù)興時期羹育觀的特點 

1美育思想核心和美育教育目標

人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現(xiàn)世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權(quán)和個性 自由，要求文學藝術(shù)表現(xiàn)人的情感科學 為人生謀 福利、教育發(fā)展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培 養(yǎng)全知全 能的完美的人是當時文學藝術(shù)美學和教育的中心內(nèi)容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質(zhì)，不斷提升和完善自我并順應(yīng)自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學藝術(shù)作品的美育功能該時期的作家 、藝術(shù)家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強烈美 感教育 作用 并善 于運 用文學藝術(shù) 的特 點來宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經(jīng) 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現(xiàn) 實主義作 家塞萬 提斯認為，藝術(shù)作品應(yīng)該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應(yīng)該是人生 的 鏡 鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創(chuàng)造了人類文 學藝 術(shù)史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發(fā)對美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結(jié)合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術(shù)．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調(diào)動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發(fā)展和培養(yǎng) ，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復(fù)興時期美育思想的現(xiàn)實啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現(xiàn) 

筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現(xiàn) 了人們對生命的珍視對自身價值的認識 、對推進社 會發(fā)展的深刻而又全面的哲學認識 。如果說幾百年前的文藝復(fù)興提出人文主義是對人性的復(fù)蘇和回歸，那么現(xiàn)在的以人為本就是這一思想的成熟和發(fā)展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進人的全面發(fā)展是建設(shè)社 會主義新社會的本質(zhì)要求。

2 音樂教育是藝術(shù)教育的重要一環(huán)是美育的重要途徑

藝術(shù)教育的效應(yīng)主要在兩個方面，即個體素質(zhì)的全面發(fā)展和提高、社會文明的進步和建設(shè)，可以看出其與文藝復(fù)興思想的淵源關(guān)系。藝術(shù)教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領(lǐng)域。文藝復(fù)興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節(jié)奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫 于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞 蹈對發(fā)展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強調(diào)以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內(nèi)在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應(yīng)和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發(fā)揮更大的社會作用。 

三．對音樂教育方式和理念的再思考

1注重學科的交叉 、融合和滲透文藝復(fù)興時期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內(nèi)容及教育形式都出現(xiàn)了多元化 、自由化 、分工化發(fā)展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯(lián)系更加緊密 。美國著名音樂教育學家 雷默提出了綜合藝術(shù)教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹 藝術(shù)結(jié) 盟 ，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好 地發(fā) 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術(shù)之外的其他 學科的養(yǎng)料 ，這一點文藝復(fù)興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，達 ·芬奇  丟勒等 藝術(shù)家們把藝術(shù)作為～門科 學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學科 或是 人文哲學思想 的啟示．如德 彪西 創(chuàng)立的印象主義音樂風 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術(shù)講究  清、微 ．淡遠的意境有著深刻的哲學內(nèi)涵。今天環(huán)境音樂醫(yī)療音樂等概念的出現(xiàn)也證明了不同學科領(lǐng)域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實用性 。  

2  寓教于樂”的同時注重創(chuàng)造性是 美育工作者不懈追求的 目標 文藝復(fù)興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現(xiàn)。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發(fā)個體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動．升華精神境界．提高生活質(zhì)量作為人類的巨大潛能，當今世界創(chuàng)造潛能的開發(fā)被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發(fā) 生著改變。創(chuàng)造能力與美育教育之間有著相輔相成的關(guān)系，～方面美育教育能開發(fā)創(chuàng)造潛能，創(chuàng)新能力需在感受和創(chuàng)造性實踐中培養(yǎng)，另方面好的文學藝術(shù)作品又有待于人們將時代精神給予創(chuàng)新性的運用不斷創(chuàng)造出新的、好的藝術(shù)作品，使人們從中汲取營養(yǎng)、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進一步激發(fā)人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興距今已經(jīng)過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創(chuàng)新運用。

參考文獻： 

篇（9）

[中圖分類號]J59 [文獻標識碼]A

隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇和物質(zhì)生活水平的提高，14世紀的意大利呈現(xiàn)出了經(jīng)濟繁榮的態(tài)勢，資本主義開始萌芽，對現(xiàn)世美好生活的追求和對神權(quán)下的禁欲主義的厭惡使得一些思想先進的市民和詩人們率先開始對基督文化進行反抗。他們主張復(fù)興古希臘古羅馬的文化，通過這些文化來彰顯他們追求人文主義的精神思想。于是，一場以復(fù)興古典文化為形式，實則是鼓吹資產(chǎn)階級新文化的“文藝復(fù)興”運動就轟轟烈烈地開始了。[1]33-37

由于文藝復(fù)興是對古希臘古羅馬文化思想的復(fù)興，因此在藝術(shù)創(chuàng)作方面，很多地方都能看到古希臘與古羅馬時期藝術(shù)風格的影子。其中建筑尤為明顯，藝術(shù)家從尚存的古典建筑中去尋求靈感，借此來探尋其中蘊含的人文主義思想。可以說，意大利建筑成為了這一時期建筑創(chuàng)作的完美范例。文藝復(fù)興初期，以伯魯乃列斯基為代表的建筑師們幾乎是在套用古羅馬時期的建筑風格，只是在其基礎(chǔ)上稍作調(diào)整。這樣一種建筑風格直接與中世紀近百年來采用的哥特式風格形成了強烈對比。如果說帶著一個個尖頂、直指蒼穹、充滿神秘與崇高感的哥特式建筑象征著宗教的崇高地位與神權(quán)至上的思想；那么與之相對，文藝復(fù)興時期的建筑則多采用穹頂，散發(fā)出一種和諧典雅的氣氛，使人覺得它們更加容易親近。而進入文藝復(fù)興中后期，隨著人文主義思想進一步的復(fù)興，建筑風格開始更加自由，在晚期甚至形成了以米開朗琪羅為代表的“手法主義”――追求新穎獨特，以自由甚至不合邏輯的結(jié)構(gòu)秩序來增加建筑的體積感和動態(tài)感。

作為視覺藝術(shù)的建筑直觀地反映著文藝復(fù)興時期人們的思想變化；而作為聽覺藝術(shù)的音樂，雖然不如建筑藝術(shù)那樣直觀，但也同樣可以反映時代精神。文藝復(fù)興時期的音樂創(chuàng)作擺脫了中世紀的某些束縛，諸如節(jié)奏模式、等節(jié)奏、定旋律原則及畢達哥拉斯律制等，并使用了偽音，擴大了樂音的范圍，提高了音樂的表現(xiàn)力， 同時強調(diào)了詞曲結(jié)合的意義等。[2]106-107這一時期誕生了許多音樂流派，本文將重點介紹文藝復(fù)興早期的一個重要樂派佛蘭德樂派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音樂創(chuàng)作形式自由多樣，表達的感情十分豐富，其在這一點上與文藝復(fù)興時期的建筑風格有異曲同工之妙。探究若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時期意大利建筑在形式與精神上的異同，有助于探索文藝復(fù)興時期的時代精神。

一、人文主義

文藝復(fù)興標志著人性的解放，標志著人對現(xiàn)世生活的追求與熱愛，這一點在中世紀的各類藝術(shù)中均有體現(xiàn)。在音樂領(lǐng)域中，藝術(shù)家們放棄了中世紀神秘主義的觀念，使音樂“具有著清晰、簡樸和真誠的美的感染力”；在創(chuàng)作技法上，手法更加豐富，逐漸脫離傳統(tǒng)的教會音樂創(chuàng)作的一些規(guī)范，并形成了一些新的創(chuàng)作理念和技法， 使音樂藝術(shù)進入到一個空前發(fā)展的黃金時期。[3]203-204作為這一時期佛蘭德樂派的代表人物，若斯坎表現(xiàn)得尤為突出。他強調(diào)模仿對位技術(shù)， 同時充實和聲音響， 作品具有很強的情感表現(xiàn)力。[2]106-107

若斯坎音樂中的情感充斥著人性中的喜怒哀樂，充斥著對現(xiàn)世生活的思考與熱愛。因此，他的音樂往往能夠通過質(zhì)樸的旋律使人產(chǎn)生共鳴。以他的作品《耶和華作王》為例，整個曲子沒有采用復(fù)雜錯綜的節(jié)奏，曲調(diào)低沉平緩，每個音節(jié)的節(jié)拍較長，空白休止較多。因此，很容易就渲染出了一種寂靜悲傷的氛圍。但同時也不乏情緒波動之處，在歌詞“主啊，大水揚起，大水發(fā)聲”一段，旋律從一個向上跳進八度的主題開始，其他聲部猶如波浪式地相隔半小節(jié)依次模仿，接下來又是同樣呈現(xiàn)波濤洶涌的感覺。[4]35-38總體來說，若斯坎沒有采用固定嚴格的音樂技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌詞與自己想傳遞的情緒進行變化，將音樂不僅僅作為一種為了追求崇高神秘思想的形式藝術(shù)，而是將其看作一種情緒的表達與宣泄。音樂的旋律旨在傳達人的感情，從這里也可以看出文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)已經(jīng)開始偏向于“情緒說”，這也標志著人性的主導(dǎo)和人文主義思想的覺醒。

同一時期的建筑大師們開始關(guān)注古典建筑風格，他們在意大利修建了一大批古羅馬風格的建筑。他們希望借此來打破之前哥特式建筑注重雄偉、宏大、嚴格遵循某種形式、為神權(quán)服務(wù)的建筑特點，并希望以更加簡單和純粹的古典建筑形式來表達自己對美學的理解。其中早期的建筑大師伯魯乃列斯基為整個文藝復(fù)興時期的建筑風格奠定了重要基礎(chǔ)。伯魯乃列斯基出生于佛羅倫薩的富裕家庭，因此他有機會從小就接觸古典文化，并在之后去羅馬考察了大量的古羅馬建筑遺跡。由于從小受到了良好的教育以及羅馬之行一段豐富的考察經(jīng)歷，他堅定了復(fù)興羅馬建筑的決心。哥特式建筑采用的尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶的建筑形式，突出一種神權(quán)至上和莊嚴宏偉感。而伯魯乃列斯基則決定采用圓形穹頂，使得建筑表現(xiàn)得更加具有親切和安寧感。然而如何將穹頂建造出來，在當時是一個不小的難題。在修建佛羅倫薩大教堂時，由于主教堂內(nèi)的八邊形空間，其跨度已擴大到138英尺6英寸，一般的方法顯然無法建出穹頂。伯魯乃列斯基從萬神廟中汲取靈感，萬神廟的大穹頂讓他意識到建立一個沒有中心支撐結(jié)構(gòu)的大穹頂是可行的。與此同時他想到了將側(cè)推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八邊形的每一個角上建造一個主肋，再在主肋之間設(shè)置一對較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起了尖拱狀的穹頂。這一穹頂?shù)慕ǔ桑瑯酥局斈肆兴够鶎诺浣ㄖ问降某晒?fù)興，以致于他在今后的柱式設(shè)計中亦希望將這一簡單純粹的建筑形式發(fā)揚光大。建筑師在此后又重新發(fā)現(xiàn)了古代的比例與權(quán)衡，并將之應(yīng)用于圓形的柱子、扁平的壁柱及簡單而粗拙的伸出物上；然后，又細心地區(qū)分了各種柱式，并對它們之間的各種不同了如指掌（瓦薩里）。與若斯坎試圖打破以往的音樂規(guī)范一樣，伯魯乃列斯基在柱式上的選擇與排列亦是對嚴格固有排列定式的挑戰(zhàn)。如洗禮堂與圣米尼阿托教堂，每邊長十個布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，并將這一單元重復(fù)了9次。每個立體空間單元上均有灰色石塊制成的穹頂，它們與周圍的白墻形成反差，看上去十分隨意的蝕刻線腳和這種沒有華麗形式與裝飾的柱式排列方式反而讓人感到輕松歡快，容易由空間讀出建筑師想表達的情緒。就這一點來看，其與若斯坎所想推崇的音樂“情緒說”不謀而合。比較二者不難看出，文藝復(fù)興時期的伯魯乃列斯基與若斯坎，都希望擯棄掉以往嚴格的藝術(shù)范式與秩序，通過探尋最能表達人類情感與思想的簡單形式，來抒發(fā)一種人文主義關(guān)懷。

二、自由主義

與人文主義相呼應(yīng)的另一種時代精神正是自由主義精神。在音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)方面，自由不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作時的精神與思想的改變，同時也表現(xiàn)為他們在自己作品中大膽的形式創(chuàng)新。若斯坎將世俗音樂曲調(diào)也作為他音樂創(chuàng)作的核心主題，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此類型彌撒曲的代表作。[3]203-204這首作品中，在卡農(nóng)形式中，女高音聲部是作為相對獨立的主要聲部出現(xiàn)的，其他的聲部起到了對位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂形式，從而使得復(fù)調(diào)音樂沖破了一些束縛，更加專注于音樂進行的流暢和可聽性。[5]95-98

而在建筑藝術(shù)方面，進入文藝復(fù)興后期，也開始出現(xiàn)了以米開朗琪羅作品為代表的“手法主義”建筑。最能體現(xiàn)其自由建筑風格的作品就是勞倫齊阿納圖書館中連接閱覽室和門廳的一個大樓梯。米開朗琪羅一方面繼承著伯魯乃列斯基的老圣器收藏室的風格，同時又希望通過裝飾賦予它更加自由的形式。于是他用了一種組合柱式的手法進行裝飾，其中最為突出的是那些優(yōu)雅漂亮的檐口、柱頭、基座、門、壁龕、陵床等，在這些細部的處理上，他極大地偏離了以往建筑師們按照比例、柱式、法則所制定出的循規(guī)蹈矩的建筑美學形式。并且在這座樓梯的設(shè)計上，在踏步的處理中，他采用新奇的休息平臺的設(shè)計。在平臺中的很多細節(jié)處理上，他也是按照自己的設(shè)計意圖，創(chuàng)造出了許多新穎的、獨特的建筑語匯和手法。米開朗琪羅在那個時代開啟了一套既相似于古羅馬建筑風格、又富有“自由”思想的創(chuàng)作手法，以致于在后來有更多的建筑師和藝術(shù)家們循著他的步伐進行更加大膽的創(chuàng)作。瓦薩里曾指出：“米開朗琪羅與那種由比例、柱式和法則所規(guī)范的建筑學已經(jīng)相去甚遠。”他的大膽創(chuàng)新，是開始嘗試將建筑藝術(shù)當成一門真正的創(chuàng)作藝術(shù)。雖然很多是有悖常理的嘗試與創(chuàng)新，但于整個建筑發(fā)展史來講，確有極高的價值。除了他的單體建筑很值得玩味以外，他參與設(shè)計的大型市政工程卡比多廣場也折射出了“自由的思想”。而整個工程中最具代表性的當屬他使用的巨柱，這些巨柱貫穿了兩層樓高，它們結(jié)合成一個整體，柱子間形成的空間與前面提到的伯魯乃列斯基的涼廊的基本空間單元形成了鮮明對比。米開朗琪羅的空間更加通透宏大，更加開放自由；而伯魯乃列斯基的質(zhì)樸簡潔，帶著極為強烈的安寧感與關(guān)懷感。由此也可以看出，在整個文藝復(fù)興時期，早期的藝術(shù)家們和晚期的藝術(shù)家們雖然均致力于對哥特式建筑的變革和對古羅馬風格建筑的復(fù)興，但是他們自身的風格與思想也在不斷演變，演變的進程就如同若斯坎筆下的音樂一樣，充滿著情緒和曲調(diào)的變換。所以不得不說，文藝復(fù)興時期自由主義是可以與人文主義比肩的時代思想。

三、同一時期的東方世界

在文藝復(fù)興同一時期的中國，則經(jīng)歷了元明清的朝代更替。與西方思想趨于人性、趨于自由不同，這一時期的中國反而走向越發(fā)封閉的狀態(tài)。這一點在城市建設(shè)方面體現(xiàn)得尤為明顯。元代最具典型性的城市建設(shè)就是元大都，大都城的形制為三套方城，分宮城、皇城、大城三部分。其中，宮城和皇城是其主體部分。元大都在建設(shè)時首次先測量出了全城的幾何中心，并在幾何中心上修建了能代表“禮制至上”的鐘樓和鼓樓；而在街道劃分方面使用的是十分規(guī)整的棋盤狀，將居住區(qū)分為50個坊，各坊以街道為界限。總的來講，元大都采用的依然是三套方城、宮城居中、中軸對稱的手法，意在凸顯皇權(quán)。同時它也很明顯地向封建儒家禮制觀念和風格進行復(fù)歸，如“國中九經(jīng)九緯”“面朝后市”“左祖右社”等《周禮?考工記》的思想在元大都中均有體現(xiàn)。同時它的城市建設(shè)還信奉了道家風水學說，比如北邊只開兩門，避免破龍脈正脊之氣。元大都的建設(shè)反映出這一時期中國的思想依然是十分封閉的，對禮制和皇權(quán)極度崇拜，而很少從人的實際需求出發(fā)，所以反映在建筑與城市規(guī)劃上才會出現(xiàn)這種帶著強烈政治意義色彩的建筑或城市形態(tài)。明清紫禁城的建設(shè)幾乎是對元大都的延續(xù)，只是城市布局重點更加突出，主次更加分明，造型更加華麗，然而封建禮制思想?yún)s沒有發(fā)生改變。相比于建筑的封閉，同一時期的音樂藝術(shù)更加開放自由。在元代，出現(xiàn)了《青樓集》這樣的以記錄青樓音樂為主的音樂集。《青樓集》所描述的元代青樓音樂，可以說囊括了各類音樂表演形式。但無論是戲曲，還是說唱，亦或是其他種類的音樂藝術(shù)，所用的音樂，大多來自于民間，是流行于城市市民階層、社會影響深廣的民間俗曲。[6]25-28由此可見這一時期的音樂藝術(shù)相比建筑藝術(shù)更加自由，更能反映人性，是雅俗共賞的音樂。雖然其在形式上和西方文藝復(fù)興時期若斯坎等人創(chuàng)作的音樂形式有很大差別，但它們在內(nèi)容上有相通之處，即將重點放在了通過音樂來表達人的情緒與思想。

四、小結(jié)

無論是意大利建筑師們創(chuàng)作建筑藝術(shù)，還是若斯坎創(chuàng)作美妙的音樂，他們都將人文與自由的精神折射到了自己的作品中去。他們開始嘗試在作品中打破以往固有的套路和美學形式認知，表達自己真正的情緒和思想。從這一點來講，文藝復(fù)興時期時的藝術(shù)家們正是那個時代的變革先鋒，他們以其作品引導(dǎo)了整個時代思想的大變革。

在整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家自身的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念也在不斷變化。早期的伯魯乃列斯基嚴格遵循著古羅馬的建筑手法，而晚期的米開朗琪羅的建筑風格則更加自由和大膽。早期的若斯坎作品中仍然有對形式的追求，而后來的他則采用最簡單的形式來表達“情緒”。由此可見，整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家自身也在不斷發(fā)生著變革，也正是這樣的變革才推動著藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

雖然同一時期的東方思想較西方來說更加封閉，但是仍然能看到雅俗共賞、真情外露的音樂藝術(shù)形式。所以無論是東方還是西方，藝術(shù)作品在這一時期都標著人性的覺醒和思想的解放。這是社會、經(jīng)濟、文化發(fā)達到一定程度的標志，同時也是藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。

參考文獻：

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[3]葛姝亞.若斯坎音樂創(chuàng)作精神內(nèi)涵的文化分析[J].作家，2011（18）.

篇（10）

 

如果作為一個專有名詞，古典主義藝術(shù)指的是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時期秉承古典精神的藝術(shù)。而新古典主義，則相對古典主義而復(fù)興的，相對于文藝復(fù)興時期，新古典主義繼承了“文藝復(fù)興”。所以“古典”這個詞充斥在這三個歷史階段中，在文藝復(fù)興時期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時期，新古典主義時期所指的“古典”是指文藝復(fù)興時期，古希臘和古羅馬時期。而我們現(xiàn)在談的“古典”則是指這三時期的精神，由于古希臘和古羅馬時期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復(fù)興時期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點也是這一時期的形式特點。在一幅畫產(chǎn)生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現(xiàn)出來，而不理會所描繪的實際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點。下面就從構(gòu)圖、色彩、線條四個方面對古典主義油畫中的構(gòu)成因素進行分析。

1. 古典主義平穩(wěn)的構(gòu)圖

古典主義的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構(gòu)圖中最大的特征是三角形構(gòu)圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術(shù)家由理智、藝術(shù)、對稱、平衡、精選、堅信來引導(dǎo)。”這是古典主義原則的一個強勁的宣言，它奠定了文藝復(fù)興古典藝術(shù)大廈的基石。同時，自遠古時代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復(fù)興時期被系統(tǒng)的運用，使畫面成為一個整體，和諧一致。幾何學的嚴格和科學透視的融合，產(chǎn)生出在構(gòu)圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統(tǒng)的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構(gòu)圖中最大的特征就是三角形構(gòu)圖。三角形的底部幾乎占據(jù)了畫面的整個下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。

古典主義構(gòu)圖當中還有一個重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠古時期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復(fù)興時期，才開始被藝術(shù)家運用到畫面中分割形體使得畫面作為一個整體更加和諧統(tǒng)一。幾何學和科學透視的融合，將會產(chǎn)生出無與倫比平衡完美的作品。所以達芬奇在他的繪畫中的科學性中說:“科學與藝術(shù)不但不相違背，反而因為彼此相互融合而產(chǎn)生更強的效果。如果沒有科學，藝術(shù)的表現(xiàn)力將大大失色，它可以通過科學使其更具有張力。如果沒有藝術(shù)，科學將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準確的表現(xiàn)力。”所以，在達芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結(jié)構(gòu)整體，他的畫中，充分表現(xiàn)著和諧的比例和各個形象之間的平衡感[1]。

2. 古典主義微妙的色彩

就色彩分析古典時期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關(guān)系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術(shù)中的從屬地位問題作了決定性的評價。他說，“在繪畫和雕塑中構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖添輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構(gòu)圖和畫面的點綴而已。在康德前后好幾個世紀中色彩的地位一直如此。［2］再現(xiàn)繪畫體系的發(fā)展和寫實技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發(fā)展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術(shù)家們的重視。

3. 高貴的線條美和有節(jié)奏的韻律美

線條是視覺藝術(shù)中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創(chuàng)造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領(lǐng)悟和想象的結(jié)果。線條是人們在改造自然界時對經(jīng)驗的一種總結(jié)，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術(shù)風格學》中講述：“線描風格是由塑形感的清晰性的風格，多半表現(xiàn)固體的

[1] 戴勉譯 《達芬奇論繪畫》 人民美術(shù)出版社 1979年

[2] 常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》．上海：東方出版中心

對象，其平靜的、光滑堅實的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產(chǎn)生觸覺的效果。這種風格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節(jié)奏感的線條美使得藝術(shù)家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨特、醒目和堅韌，藝術(shù)品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術(shù)品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”

舉一個例子，我們可以從表現(xiàn)的觀點來分析拉斐爾的線條，與15世紀過于瑣細的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風采；我們可以在喬爾喬內(nèi)的維納斯的線條運動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關(guān)系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴謹?shù)木€的設(shè)計類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運用更是極為重視，他認為線條是造型的基礎(chǔ)。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結(jié)合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾

造形體來說，具有很強的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現(xiàn)出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內(nèi)化在形體中，這種由彈性線條形成的節(jié)奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。

總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風格，巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)實主義等都是在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，并能加以適當?shù)闹饔^處理。在造型時對形體態(tài)做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實技巧發(fā)揮到極致。嚴謹、雄偉和簡單明了，加上精細的繪畫以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術(shù)家的許多作品中繼續(xù)存在。

參考文獻：

[1]戴勉譯《達芬奇論繪畫》人民美術(shù)出版社1979年

[2]姚扣根趙驥《外國藝術(shù)十六講》上海百家出版社

[3]常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》上海：東方出版中心

篇（11）

借助來自歐洲的靈感，此建筑的3層70個房間，成為一座仿古典主義文藝復(fù)興風格的豪宅，也是歐洲15-19世紀的藝術(shù)品及古董的收藏之地；由于當時的設(shè)計是為了收藏，房間里精美絕倫，有眾多的藏品，館內(nèi)沒有一面墻、一塊地磚、一件物品看起來平淡無奇，單是家具清單就足以讓拍賣商眼紅；它們從歐洲各個地方購置而來，世代家族把藏品與裝飾傳給下一代，于是給人的感覺竟像是同一個時代的人在此居住了長達400年之久，時光好奇妙。