緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇建筑比例的概念范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

但到目前為止,還沒有一種準確而全面的關于建筑空間尺度概念的描述,普遍存在著對尺度概念的某些模糊認識。所以,有必要對建筑空間尺度概念進行全面深入的研究并予以拓廣。

2對現有尺度概念的分析維特魯威在其《建筑十書》中,曾以很多篇幅具體論述比例問題,但對于尺度本身的性質卻很少提及

托伯特•哈姆林在其編著的《20世紀建筑的功能與形式》的第二卷《構圖原理》中,把尺度問題單獨提出來加以研究。該書把比例和尺度作為兩個并列題目,且尺度列于比例之后。也許是由于哈姆林建筑理論的權威性,自此以后,幾部有影響的建筑理論著作中關于尺度與比例的論述都維持了這一順序。實際上,比例和尺度不是兩個不同性質的并列概念,比例應是尺度范圍內的從屬概念,將尺度置于比例之下,屬于主從關系顛倒,它在一定程度上起了誤導作用,影響了人們對尺度概念的正確認識。沈福煦在《美學》一書中,認為尺度是“在建筑設計中以人高為衡量建筑物或構筑物大小規模的標準,亦指建筑物或構筑物本身各構件間大小相比的合理性。”這個概念亦較模糊,容易使人們對尺度概念產生誤解。清華大學田學哲主編的《建筑初步》教材中,“尺度主要是指建筑與人體之間的大小關系和建筑各部分之間的大小關系,而形成的一種大小感。”“建筑中有一些構件是人經常接觸或使用的,人們熟悉它們的大小,如門扇一般高為2~2.5m,窗臺或欄桿一般高為90cm等等。這些構件就象懸掛在建筑物上的尺子一樣,人們會習慣地通過它們來衡量建筑物的大小。”前一段話是對尺度概念的定義,后一段話是對尺度概念的解釋,通俗易懂。這種以常規部件為基準使建筑獲得尺度感的方法,一直作為現在建筑理論中關于建筑尺度的基本內容。可以說,這是基于視覺的形式尺度或形象尺度。國際建筑師協會第20次大會制定的《北京》提出了廣義建筑學的概念。堅持以人為本的原則,從整個人居環境來研究建筑空間的尺度問題,就會感到《建筑初步》中的定義雖然簡明、準確,但有待拓廣。在拓廣建筑空間尺度概念的時候,應力求簡明、準確、全面。

3廣義建筑空間尺度的概念人居環境的不同空間范圍包括地球、大城市、小城鎮、廣場公園、居住小區、景觀、單體建筑、室內、家具等

人們在建筑環境中的生存活動對建筑的體驗,并不是簡單生理需要的舒適感和視覺美感,而是整個身心體驗的感受,故有環境心理學和心理空間的概念,這表明存在著心理空間尺度。例如,我們初次到某一校園參觀,比起后來在該校園生活了較長時間來說,前者感到該校園要大得多。又如,我們到一個從未去過的地點去,去的時候比回的時候感覺到路程要長。所以,廣義建筑空間尺度的概念應是:在人居環境的不同空間范圍內,人們在其中生存活動,并用身心來體驗建筑整體環境空間所得到的生理和心理上對該空間大小的綜合感覺。這需從以下幾方面來認識。

3.1尺度的字義所謂“尺度”,按中國漢字組詞方法來顧名思義:“尺”是尺寸的尺,是衡量線面體空間大小的基本標準單位,是絕對大小的量;“度”是度量,是用尺來量取線面體空間的行為過程,是動詞;“度”又是程度,包含著等級差別的意義,它是量與量之間的關系的比較而產生的相對大小的量,這與比例概念相近;俗話說,“凡事都要有個度”,這個“度”是無過之無不及,不偏不倚,恰到好處,這是中國傳統為人處世的原則,卻也表達了一種審美觀。中國古代建筑理論中的“千尺為勢,百尺為形”,就表達了一種尺度概念。所以,建筑學領域中的“尺度”,其概念雖與真實大小的尺寸有關,但本質上是表達人們對建筑空間比例的大小關系的一種綜合感覺。

3.2尺寸是絕對的不變量,尺度是相對的可變量經過設計建造構筑的人居環境空間都屬于建筑的范疇。由于高科技的航天、通訊和交通設施的迅猛發展,地球給人的感覺已變得越來越小,故有地球村的說法。宇航空間站上的宇航員看地球,就是一個“小小寰球”,飄浮在黑暗一片的宇宙中,是貨真價實的“彈丸”之地。這表明地球的尺度已變得越來越小。再如,雖然大城市中的高層建筑和立體交通與通訊系統使城市面積擴大了好幾倍,但城市給人的感覺反而小了,即城市的尺度變小了。現代人來看中世紀的一些城市,也會感覺馬車時代的交通廣場尺度相當小。實際上,中世紀時期的人會感覺到這個廣場的尺度夠大。所以,尺寸是絕對的不變量,尺度是相對的可變量,是隨人類活動范圍和人的移動速度而變的量。

3.3比例是不變量,尺度是人感覺的量,是可變量比例是對象自身內部的絕對尺寸關系,它不受周圍對象的影響。尺度是人們體驗對象之間相對關系的感覺,它直接受人的生理和心理的影響。尺度在衡量建筑的美感上也和比例一樣,是為了建立和諧的秩序關系。即比例要達成建筑物本身的和諧關系,而尺度要達成建筑物與周圍環境之間的和諧關系,以寫作論文及建筑物與人的融洽關系。一般設計手冊上稱的“人體的尺度”,嚴格來說,應該是“人體的比例”。之所以對尺度和比例概念產生這樣的模糊認識,原因可能是對《建筑初步》中尺度概念的片面理解,只抓住了“建筑與人體之間的大小關系和建筑各部分之間的大小關系”,忽略了這種關系“而形成的一種大小感”。超級秘書網

3.4比例是影響尺度感的重要因素之一以人的行為習慣和舒適性為標準來看比例,則建筑的整體、局部、細部間的相互比例關系能對尺度感產生影響。而且,建筑實體與空間虛空的這一對虛實的量的比例關系也影響尺度感。例如,在城市的一個區域中,當幾幢體量很大的建筑處于相互之間距離很大的環境中,它們的尺度感并不很大。

3.5視覺的尺度感仍然是決定尺度大小的主要因素以往對尺度感的研究,很大部分都屬于視覺尺度感。另外還有聽覺、嗅覺、觸覺等尺度感的存在。但視覺尺度感仍然是決定尺度大小的主要因素。

4結語

隨著人們對建筑空間尺度認識的不斷深入和明晰,全面深入地研究和拓廣建筑空間尺度的概念和應用,必將對人居環境的廣義建筑學的設計理論和實踐具有重要的指導意義。

參考文獻:

篇（2）

在現代建筑中，人的身體的尺度一直都是建筑的標準，勒?柯布西耶（Le Corbusier）也倡導這種理論。雖然經過技術、哲學與心理分析的發展與變遷，但提取人的比例作為衡量任何事物的尺度、作為源初的在場的理論在今天的建筑學中仍堅持著。

尺度的字義所謂“尺度”,按中國漢字組詞方法來顧名思義:“尺”是尺寸的尺,是衡量線面體空間大小的基本標準單位,是絕對大小的量;“度”是度量,是用尺來量取線面體空間的行為過程,是動詞;“度”又是程度,包含著等級差別的意義,它是量與量之間的關系的比較而產生的相對大小的量,這與比例概念相近;俗話說,“凡事都要有個度”,這個“度”是無過之無不及,不偏不倚,恰到好處,這是中國傳統為人處世的原則,卻也表達了一種審美觀。

中國古代建筑理論中的“千尺為勢,百尺為形”,就表達了一種尺度概念。所以,建筑學領域中的“尺度”,其概念雖與真實大小的尺寸有關,但本質上是表達人們對建筑空間比例的大小關系的一種綜合感覺。

尺寸是絕對的不變量,尺度是相對的可變量。經過設計建造構筑的人居環境空間都屬于建筑的范疇。由于高科技的航天、通訊和交通設施的迅猛發展,地球給人的感覺已變得越來越小,故有地球村的說法。宇航空間站上的宇航員看地球,就是一個“小小寰球”,飄浮在黑暗一片的宇宙中,是貨真價實的“彈丸”之地。這表明地球的尺度已變得越來越小。再如,雖然大城市中的高層建筑和立體交通與通訊系統使城市面積擴大了好幾倍,但城市給人的感覺反而小了,即城市的尺度變小了。現代人來看中世紀的一些城市,也會感覺馬車時代的交通廣場尺度相當小。實際上,中世紀時期的人會感覺到這個廣場的尺度夠大。所以,尺寸是絕對的不變量,尺度是相對的可變量,是隨人類活動范圍和人的移動速度而變的量。

比例是不變量,尺度是人感覺的量,是可變量比例是對象自身內部的絕對尺寸關系,它不受周圍對象的影響。尺度是人們體驗對象之間相對關系的感覺,它直接受人的生理和心理的影響。尺度在衡量建筑的美感上也和比例一樣,是為了建立和諧的秩序關系。即比例要達成建筑物本身的和諧關系,而尺度要達成建筑物與周圍環境之間的和諧關系,建筑物與人的融洽關系。一般設計手冊上稱的“人體的尺度”,嚴格來說,應該是“人體的比例”。之所以對尺度和比例概念產生這樣的模糊認識,原因可能是對《建筑初步》中尺度概念的片面理解,只抓住了“建筑與人體之間的大小關系和建筑各部分之間的大小關系”,忽略了這種關系“而形成的一種大小感”。

比例是影響尺度感的重要因素之一以人的行為習慣和舒適性為標準來看比例,則建筑的整體、局部、細部間的相互比例關系能對尺度感產生影響。而且,建筑實體與空間虛空的這一對虛實的量的比例關系也影響尺度感。例如,在城市的一個區域中,當幾幢體量很大的建筑處于相互之間距離很大的環境中,它們的尺度感并不很大。

視覺的尺度感仍然是決定尺度大小的主要因素以往對尺度感的研究,很大部分都屬于視覺尺度感。另外還有聽覺、嗅覺、觸覺等尺度感的存在。但視覺尺度感仍然是決定尺度大小的主要因素。

彼得?艾森曼認為現代主義建筑的秩序感是簡單的、乏味的。而歷史上令人滿意的藝術雖然強調數學比例關系，但卻仍有多重尺度。作為那種方塊摩天樓的對立面的古典建筑，它的群雕和怪獸，突角和側柱，布滿旋渦花紋的拱壁以及配有檐溝齒飾的飛檐，都沒有尺度，因為它具有每一種尺度。觀察者從任何距離望去都可以看到某種賞心悅目的細節。當你走進時，它的構造就在變化，展現出新的尺度元素。因此彼得?艾森曼對建筑固有的尺度感也提出了質疑，從而否定了傳統的人、神同形同性論的建筑學。受分形幾何理論發展的影響，八十年代彼得?艾森曼將分形幾何看作是混沌理論及科學的復雜性與建筑的結合點，在一系列的建筑中運用了基于一種叫做比例縮放的程序――他以哲學的觀點將其描述為一個不可或缺的過程：不連續，與形而上學的在場相對；再現，與初現相對；自相似性，與表現相對。

維特魯威在其《建筑十書》中,曾以很多篇幅具體論述比例問題,但對于尺度本身的性質卻很少提及。托伯特?哈姆林在其編著的《20世紀建筑的功能與形式》的第二卷《構圖原理》中,把尺度問題單獨提出來加以研究。該書把比例和尺度作為兩個并列題目,且尺度列于比例之后。也許是由于哈姆林建筑理論的權威性,自此以后,幾部有影響的建筑理論著作中關于尺度與比例的論述都維持了這一順序。實際上,比例和尺度不是兩個不同性質的并列概念,比例應是尺度范圍內的從屬概念,將尺度置于比例之下,屬于主從關系顛倒,它在一定程度上起了誤導作用,影響了人們對尺度概念的正確認識。沈福煦在《美學》一書中,認為尺度是“在建筑設計中以人高為衡量建筑物或構筑物大小規模的標準,亦指建筑物或構筑物本身各構件間大小相比的合理性。”這個概念亦較模糊,容易使人們對尺度概念產生誤解。清華大學田學哲主編的《建筑初步》教材中,“尺度主要是指建筑與人體之間的大小關系和建筑各部分之間的大小關系,而形成的一種大小感。”“建筑中有一些構件是人經常接觸或使用的,人們熟悉它們的大小,如門扇一般高為2~2.5 m,窗臺或欄桿一般高為90 cm等等。這些構件就象懸掛在建筑物上的尺子一樣,人們會習慣地通過它們來衡量建筑物的大小。”前一段話是對尺度概念的定義,后一段話是對尺度概念的解釋,通俗易懂。這種以常規部件為基準使建筑獲得尺度感的方法,一直作為現在建筑理論中關于建筑尺度的基本內容。可以說,這是基于視覺的形式尺度或形象尺度。國際建筑師協會第20次大會制定的《北京》提出了廣義建筑學的概念。堅持以人為本的原則,從整個人居環境來研究建筑空間的尺度問題,就會感到《建筑初步》中的定義雖然簡明、準確,但有待拓廣。在拓廣建筑空間尺度概念的時候,應力求簡明、準確、全面。

廣義建筑空間尺度的概念人居環境的不同空間范圍包括地球、大城市、小城鎮、廣場公園、居住小區、景觀、單體建筑、室內、家具等。人們在建筑環境中的生存活動對建筑的體驗,并不是簡單生理需要的舒適感和視覺美感,而是整個身心體驗的感受,故有環境心理學和心理空間的概念,這表明存在著心理空間尺度。例如,我們初次到某一校園參觀,比起后來在該校園生活了較長時間來說,前者感到該校園要大得多。又如,我們到一個從未去過的地點去,去的時候比回的時候感覺到路程要長。所以,廣義建筑空間尺度的概念應是:在人居環境的不同空間范圍內,人們在其中生存活動,并用身心來體驗建筑整體環境空間所得到的生理和心理上對該空間大小的綜合感覺。

隨著人類社會文明的進步和科學技術的發展,以及人居環境城市化的加速,人們對建筑空間尺度的認識也在不斷深化和明晰。全面深入地研究和拓廣建筑空間尺度的概念和應用,必將對人居環境設計理論和實踐具有重要的指導意義。■

【參考文獻】

篇（3）

中圖分類號：TU2文獻標識碼：A文章編號：1672-3791(2012)04(a)-0000-00

1 引言

隨著科技的不斷發展，建筑行業也得到了突破性的發展。就當今世界的建筑業來說，大跨度建筑和高層建筑的發展在一定程度上代表了世界建筑類型發展的兩大主要趨勢。究其原因，主要在于大跨度的公共建筑始終是社會活動的一個很重要的中心。現如今的大跨度建筑發展已邁入了一個嶄新的階段，在結構形式方面不斷推陳出新，同時大跨度建筑物在空間形態方面也更具時代感，進而打破了以前以立方體為主的簡單組合，取而代之的是外形簡潔自由的曲面圍合和跨越。

大跨度建筑結構形態的形式美是由于許多要素共同決定的，比如：大跨度建筑物本身的比例、尺度、韻律、形體、個性造型、對比、色彩、幾何學等，上述要素都是我們必須考慮的，只有靈活的結合這些要素，才能更好的展現大跨度建筑結構形態的形式美。

2 比例與尺度

在建筑行業中所謂的“比例”，大體上可以包含兩個方面的概念：（1）整體或細部的長、寬、高之間的大小關系；（2）整體與局部或局部與局部之間的大小關系。法國建筑師布隆代爾就曾說過：“美產生于度量與比例”，在他得眼中任何一個建筑物的設計完成都需要經過一系列的度量、計算和反復考慮各種比例關系，建筑上“設計的比例”不僅僅是一個技術性的問題，還是一個形式美的問題。

在設計比例時需要考慮的要素有如下一些：（1）客觀要求，指的是設計對象本身的一些功能、技術、結構形式等標準對比例的要求；（2）主觀要求，指的是設計者想通過這個設計表達的設計主題、藝術上的追求、或者是風格方面的要求等；（3）文化環境方面的要求，指的是：由于種族、文化圈子、時代等的不同，導致人們在勻稱的看法、比例的標準等方面不同。

所謂建筑物的“尺度”一方面指的是其整體和某部分細部與人們所習見的某些建筑細部之間的關系；另一方面指的是以一定的尺寸與被賦予定性的好的比例相聯系的測定標準，大體上可以分為三種：（1）自然尺度，其可以在一定程度上體現觀者正常的存在；（2）超人尺度，其主要是強調建筑的高大與雄偉，進而使得人們感到渺小，其表現的形式在于簡潔的形和巨大的尺寸；（3）親切尺度，其主要是指心理尺度比較小。

3 個性的造型

結構的形式是對于展現該結構的形式美是十分重要的，毋庸置疑的是，結構形態構思拒絕平庸的結構造型，同時也反對把結構的選型作為最終形式生成的主要手段，而是應該讓設計者盡最大的努力去創造新的結構體系。創造一個新的結構體系在某種程度上說是比較困難的，如果一個設計者不能創造新的體系，那么他至少要去發掘已有體系的新的造型潛力。結構造型個性是評判一個結構形態設計方案優秀還是平庸的重要的依據。

4 連續與漸變

對于一個比較理想的大跨度建筑，其應該結合好連續與漸變。結構形態的連續性與漸變性在一定程度上是受到力學作用的結果。相關技術人員提出的理論是：連續和漸變不僅可以提高結構本身的整體剛度，讓受力構件的內力得到合理的分配；同時其還可以充分發揮構件的承載能力。在建筑空間造型中之所以要充分利用和發揮連續與漸變帶來的效果，究其原因在于連續性和漸變性往往與結構給人的穩定、輕巧、流暢等感受聯系在一起。

5 韻律

在藝術中，韻律其實是一種屬性，一種將物體的諸元素成系列重復出現屬性，這些元素之間不是獨立的，它們的關系是認知與被認知的關系。如果將韻律應用在建筑中，它的重復性主要是由建筑設計所引起的，實質上指的是由視覺可見元素的不斷重復，比如：光線和陰影，不同的色彩、立柱等等。對于建筑本身而言，其美感主要是依靠這些韻律關系的協調性、簡潔性以及力度感來取得的。

在大跨度建筑結構形態的設計中，構件的排列組合應該是具有一定規律性的，這樣才可以讓人們覺得該結構是比較簡化的，其在受力方面也是合理的，更重要的是可以在一定程度上減少工期，降低工程費用。對于建筑結構而言，單元有規律性的重復出現也會使得結構本身具有比較強烈的韻律感。

6 不規則形構思

隨著科技的不斷發展，在建筑業領域中，計算機輔助設計和計算機輔助制造技術也得到了十分廣泛的應用，進而擴展了建筑形式的自由，在這個過程中產生了一種新的建筑形式，即非線性的建筑形式。對于這些非線性的建筑形式，如果其僅僅是利用傳統結構方式支撐的表皮，或者其沒有一定的協調形式和結構的內在規律，那么這種形式便只是以往建筑風格的更迭而已。隨著我國建筑師在觀念上的不斷更新，他們在建筑工程中開始逐漸的應用一些折疊、編織、混沌等哲學概念，以便更好的展示建筑結構的形式美。

7 幾何學

幾何學在結構形態領域中的定義是：確定在力的改向中具有獨特及有益特性的線、面、體，建筑結構設計中的基準在于它們的形狀。“幾何學”之所以可以用于塑造具體的空間環境、建筑物及其結構形式，主要在于其不僅是關于軌跡在空間中的正確定位，還是關于平面和空間形體與各種形象的合乎規律性的理論。

在大跨度建筑物中只有合理的運用幾何學才能實現和確認物質對象、空間形體等設想的形態概念；同時也只有這樣才能使這些形態概念彼此之間得以溝通、校核以及最后的實施。幾何學的系統化可以使建筑的結構形態顯露出富有詩意的潛力。

就幾何學而言，其大體上具備如下三個重要的功能：（1）畫法幾何學作為一種工具和媒介，可以使得設計成果更加顯而易見；（2）結構形態幾何學可以作為一種產生結構構想之形態原型及體系的類型；（3）人們為了更好的探討空間及其規律，而形成了線、面、體的幾何學。

8 結構形態的力感與運動感

力作為一種聯系結構和形態的媒介，美可以被看作是視覺上的力感，結構形態可以讓人們感受到一定的力感。在大跨度結構中，可以用結構形態的運動感來創造一定的視覺效果，工程中的具體的表現手法大體上可以分為：構件彼此之間的交叉與重復，結構本身的一定傾斜、起伏等。

9 結論

大跨度建筑是一種綜合創造力的體現，其涉及到的方面包括該建筑的功能、技術、藝術等諸方面因素，所以在大跨度建筑的過程中需要綜合處理各種信息，以便能動地運用結構形態手段去創造動人的建筑視覺形象，讓人們更好的感受結構形態的形式美。

篇（4）

AbstractFirst,takingatypicalresidentbuildinginTianjin,theauthortheoreticallycalculatestheamountoftheadjacentheattransferundervariousconditions:theenergyconservationandnon-energyconservationbuilding,thedifferentresident''''sfloorareasanditspositioninawholebuilding.Second,Accordingtotheprincipleof"equalcostforequalcomfortamenity",theauthorproposesameteringmethodofdeterminingtheproportionofheatcost.

Keywordsmeteringheatingsystem,adjacentheattransfer,compositivefactor

一、鄰戶傳熱溫差的確定

1.1實例計算

鄰戶傳熱量的大小可以用不采暖住戶能達到的室溫表示。以下算便均以未采暖住戶為研究對對象，計算其在周圍住戶均采暖時所維持的最低室室內溫度。

A、戶型單元的選擇

通過對多個建筑平面圖的分析歸納，以戶為單元劃界的圍護結構，大致包括：與室外相鄰，與走廊等非供暖空間相鄰的門、窗、墻等圍護結構，與同層鄰戶相隔內墻以及上下鄰戶相隔的樓板。本文以天津市較典型的多層住宅樓平面圖集為計算實例，該樓為6層磚混結構住宅，南北向，圖1為其平面布置圖。

B、計算單元的選擇

普通單元：該單元不采暖，周圍單元均采暖，有內墻與非供暖的走廊相鄰；最不利單元：位于建筑頂層西側或東側端頭的單元，該單元不采暖，周圍單元均采暖。

C、綜合系數

為了分析簡便，引入"綜合系數"α和β：

α：總耗熱量與溫差之比ΣQ1/Δt

β：總得熱量與溫差之比ΣQ2/Δt

以下通過對不同建筑單元的計算，分析單元在建筑中的位置、建筑面積廈、建筑圍護結構(節能與非節能建筑)對確定鄰戶傳熱溫差的影響，計算結果列于表1。

單元I：普通計算單元，計算單元為三層非端頭B戶。與B戶左右相鄰的A戶、C戶及上下相鄰D戶(樓下)、E戶(樓上)均采

暖。

單元II：節能建筑計算單元，圍護結構平均傳熱系數(W/m2℃)，屋頂，0.60；外墻，0.77。

單元III：最不利計算單元，取該樓6層西側端頭房間。該房間得熱琩為通過東內墻和上下樓板得熱。

單元IV：不同住戶面積計算，該戶建筑面積為44.12m2。

單元V：不同住戶面積計算，戶建筑面積為111.33m2。

1.2結論分析

（1）熱負荷計算和計量收費時應考慮鄰戶傳熱的影響。按上述算例，僅通過樓板的傳熱量就占設計耗熱量的30%～50%，折合13%左右/每℃傳熱溫差。建議考慮分戶隔墻及樓板的保溫處理，以減少鄰戶傳熱的影響。

（2）采暖系統設計是，鄰戶溫差，應綜合考慮建筑保溫性能、單元的建筑位置等情況合理取值，不應統一規定為一固定值。由上計算也可看出，不同房間鄰戶傳熱溫差在不同條件下相差較大，從2.1℃～9.5℃。

（3）用鎖閉閥對用戶采暖進行約束控制，認為可以自然解決拖欠采暖費的問題是不合適的。事實上，由于鄰戶傳熱的存在，會使其鄰戶用熱負荷增大。如天津地區，經計算和實測表明，在室外平均-1.5℃溫度，不進行采暖的非端頭單元，由于鄰戶傳熱室溫仍可14.6℃保持以上。在進行熱費計算時應考慮鄰戶傳熱的影響，以保證采暖用戶的利益。

二、熱費組成的確定

如前所述，由于未采暖用戶存在或用戶維持室溫高低的不同，必然存在鄰戶傳熱，對采暖用戶來說，除卻居住建筑中熱不得位置的影響外，與未采暖用戶或保持較低室溫的用戶相鄰，都會使用戶的耗熱量增加。因此，在進行熱費時，完全根據用戶用熱量來確定熱費的多少是欠妥當的。

2.1采暖有利與不利

為方便問題的討論，我們引入采暖有利和采暖不利兩個概念。以建筑的平均耗熱量為參考，將整棟住宅中的用戶分為采暖有利和采暖不利用戶。

采暖不利用戶：在建筑面積相同的條件下，為相同的室內溫度而需消耗較多熱量的用戶。它可分為兩類，一類是固有用戶，即建筑的底層和頂層、邊角和不利朝向的用戶；另一類是可變用戶，即與未采暖房間相鄰的用戶，它們隨相鄰房間的采暖狀況變化。

采暖有利用戶：整棟建筑除不利用戶之外的用戶。隨著未采暖用戶的增加，采暖有利用戶所占的比例逐步減少。

2.2熱費的組成

考慮到鄰戶傳熱及住宅公共面積(樓梯間、走道等)的影響，對用戶說，所交熱費應分為兩部分：基礎熱費和可變熱費。基礎熱費比例的取決于鄰戶傳熱量的多少，鄰戶傳熱量越大，基礎熱費的比例也越大。由前分析可知，鄰戶傳量的大小可以通過未采暖用戶的所能維持的室溫高低來表示。

考慮到不采暖用戶的存在，熱費分攤比例的多少，不僅與鄰戶傳熱量有關，還與不采暖用戶的多少有關。前者可由鄰戶傳熱溫差來表示，后者可由采暖用戶的比例確定，如表3所示。表中，總熱費是指整棟建筑的熱費。

m:總基礎熱費占總熱費的比例，%，由鄰戶傳熱量和采暖概率確定

x:采暖概率，即采暖用戶的比例，%，由采暖用戶所占建筑面積比例確定

2.3分攤比例的確定

在上述熱費組成中，總熱費分攤比例m的確定是比較關鍵的。依據用熱公平的原則，對采暖用戶來說，其所交熱費不應隨與相鄰用戶采暖善的改變而變化。由此：

式中，Δt：鄰戶傳熱溫差，℃；tn:室內溫度，℃；tw：室外計算溫度，℃

2.4各變量的關系

由上面兩式可以看出，總基礎熱費的m不僅與鄰戶傳熱溫差Δt有關，還與采暖用戶比例x有關。隨著采暖用戶減少或鄰戶傳熱量增加，基礎熱費所占的比例就越大，就圖2所示。

2.5結論分析

（1）由于鄰戶傳熱的存在，用戶熱費應由基礎熱費和可變熱費兩部分。基礎熱費占總熱費的比例取決于建筑鄰戶傳熱的大小并可用不采暖用戶所能維持的室溫高低來表示。

（2）在熱費組成中，基礎熱費由全部用戶分攤，可變熱費只由采暖用戶分攤。考慮到我國現階段的收費現狀，應加強戶間隔墻及上下樓板的保溫以減少鄰戶傳熱，這樣可以降低基礎熱費分攤的比例，有利于熱費收取。

（3）為保證用熱的公平性，基礎的熱費分攤比例的大小還應隨整棟建筑中采暖用戶數的變化而變化，即采暖用戶減少時，基礎熱費分攤的比例應增加。

參考文獻

篇（5）

人類社會發展到今天,已經步入信息社會的時代。在新的時代背景和條件之下,各行各業都發生了翻天覆地的變化,建設設計領域也同樣出現了巨大的變革。

一、信息社會的時代背景

信息社會說法來源于丹尼爾?貝爾有關后工業社會的定義,就是人們常說的服務型社會或者非物質社會。在這個社會中,信息工人的比率與傳統社會相比大大增加,知識和信息成為社會的軸心原則。一般來說,傳統社會中的產品價值主要以原材料價值和體力勞動價值來衡量獲得。與之相比,信息社會的產品價值(包括經濟和社會的),則主要以先進知識在消費產品和新型服務中占有的比例來衡量,這種轉變不僅促進了科技領域的深刻變革,還導致了人們價值觀和認識論的變化。信息技術對世界的“再現”,尤其是對人類行為和生物變化的各種形象的復制和生產.發展得非常逼真,向人類展示出一種純粹抽象的轉換過程,這就使人與社會的關系不知不覺的逐漸受到數字化處理信號的控制,人類的聲音、視像甚至思想和行為都被轉化為數字信息――隨時儲存、輸送、復制甚至再造。實際上,與傳統社會相比,信息社會最本質的變化是思維觀念和方式的變化。“二元對立”是傳統社會中人們認識和理解世界的主要方式,而在信息社會,人們關注的中心由于受到通訊技術和計算機技術發展的影響.越來越偏向于作為信息傳播載體的語言、語言和整個社會生活的關系以及各種社會媒體。

二、信息社會建筑設計方式的變遷

人類的每一次技術革命都是勞動工具重大革新的結果,新的工具帶來了新的工作手段,改變著人們的工作方式。計算機及其網絡的出現標志著信息革命的來臨,他們在改變著傳統產業的同時,也在重塑著我們的工作模式。數字技術的發展,計算機輔助技術進入建筑領域,不但給建筑師帶來了新的設計和表達的方法,而且引起了延續了幾百年之久的設計媒體和設計手段的革新,同時也為建筑師提供了新的設計研究和分析的手段。下面以數字化技術(本文指計算機輔助建筑設計)為例,分析信息社會為建筑設計方式帶來的巨大變遷。

1973年,國際信息處理聯合會給計算機輔助設計(簡稱CAD)下了一個定義:“是將人和機器混編在解題專業組中的一種技術,從而使人和機器的最好特性聯系起來。”在這里主要強調了人與計算機之間的相互作用,讓人和計算機之間相互進行信息交流,互相取長補短,從而使兩者的優勢得到充分的發揮。不言而喻,計算機輔助建筑設計就是按照建筑師日常設計的規律而專門編制的輔助建筑設計系統。20世紀70年代到90年代,是計算機在建筑設計領域應用逐步發展的過程。這個時期計算機輔助繪圖的功能逐步得到完善,建筑師的工作效率隨著數字化進程中建筑設計方式的發展變遷大大提高。自20世紀90年代起,隨著電腦數字影像處理和合成技術的日漸成熟,加上電腦模擬和動畫能力的逐步健全,各種應用在建筑設計領域的軟件先后出現,如Autodesk 3ds Max等等。電腦已經不僅僅是一種高級的“繪圖工具”,而是一種構思和可以進行設計操作的“媒介”,電腦對于自由形體的塑造與操作逐步成熟,虛擬現實技術的同步流行,使越來越多以前可望而不可即的建筑形象和空間被建構,并付諸實踐,顛覆了傳統的以點、線、面的幾何關系所建構的空間。

經過幾十年的發展,數字化技術在建筑設計領域發揮了越來越重要的作用,到現今,已經成為建筑設計的首要表達手段。

三、信息社會下建筑設計表達方式的變化

在整個建筑的設計構思和表達過程中,離不開建筑的比例和尺度、建筑材料、構造等等這些基本要素和內容。而這些基本內容反過來也影響著建筑師的設計過程。首先,建筑的比例曾經是建筑設計的核心內容之一。從早期的崇尚幾何比例到文藝復興時期采用的數字比例,再到后期的黃金分割比例等一直都是人們爭論和研究的焦點。從20世紀下半葉開始,傳統的美學受到了質疑,人們把“美”看成個人主觀的直覺感受,比例的概念也隨之消失。但這個時期,對于建筑材料的尺度都和建筑本身的尺度保持良好的比例關系,從而可以機械化的批量生產,降低成本,也給施工過程帶來極大的便利。隨著信息技術的發展,比例已經僅僅是一種主觀的審美規則,而且建筑材料的不規則性并不會導致建筑成本的大幅度增加,所以,在當代的建筑設計中,比例已經不再是一些建筑師的設計語言,例如,當代的很多結構主義的作品,在他們的設計中比例往往是失效的。其次,在以電子媒介為設計介質的時代,有關建筑尺度的概念也變得想對模糊了。因為以計算機為代表的電子媒體的輸出都是以顯示屏幕作為界面,在顯示界面不斷變化的同時,往往缺乏一個整體尺度的參照,設計也是沒有比例的,平時我們所謂的比例只是最終的出圖比例而已。因此,建筑師對于建筑尺度的把握相對弱的多,對于信息社會成長的我們這一代更將面臨嚴峻的考驗。當然,換一個角度,電子媒介對于設計尺度的優勢也正在于此――可以自由的放大和縮小,這樣我們就可以在軟件本身允許的范圍內無限的放大設計的細部,從而為建筑設計的細部帶來極大的便利。 另外,就建筑設計的表現而言,電子媒介的出現為建筑設計和表達提供了更為豐富的手段。為建筑師提供了傳統表達方式無法比擬的、嶄新的信息交流方式。如虛擬現實技術的應用,使得建筑師可以從任意角度觀看模擬物體的三維效果,包括空間的形狀、大小,建筑的色彩、材質等,可以通過實時三維場景的調整、信息查詢和信息多媒體的集成等技術來進行方案的推敲,為建筑的設計風格、造型特點等提供強有力的支持,同時開拓了建筑師的想象力和創造力,提高了設計質量。

總而言之,隨著信息技術的不斷改革發展,各種應用深刻改變了建筑設計的整個過程,擁抱信息技術,順應數字化的潮流,建設設計才能更上一層樓。

參考文獻:

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在人們生活水平不斷提高的新時期，人們對建筑物的要求已經不再局限于傳統的有房住、住得下的基礎需求方面，更多的是追求建筑物美觀性、實用性和生態性。因此，建筑設計人員在進行建筑物設計的時候，要高度重視建筑立面和體形，并考慮其文化價值與美觀價值，在注重建筑結構客觀意義的基礎上，重視建筑物的社會功能等價值要。要想做好這一要求，在設計中我們必須要重視比例、尺寸在建筑立面、體形設計中的具體應用情況。

1 建筑體形、立面設計的基本要求

建筑物不僅是一個簡簡單單的技術成品，也是一個藝術品。尤其是在社會經濟飛速發展的新時期，人們對建筑物提出了新要求。這時候，建筑物不僅要滿足人們生活、工作等物質需要，同時還要滿足人們生活中的審美、精神等方面的需要。可以說建筑物是衡量一個城市經濟水平的重要依據，也是城市科學技術發展的關鍵。對于建筑設計而言，不同類型的建筑物在藝術和設計上也存在不同的要求，對于作用特殊的建筑物而言，它由于本身存在藝術效果和價值兩方面的作用，因此它經常會影響到建筑物的具體設計。正是因為建筑物本身存在著藝術屬性，因此在建筑體形、立面設計中我們必須要重視比例、尺寸的應用。

1.1 比例

比例主要指的是建筑物尺寸協調的基本方法，它是通過對建筑結構整體、局部以及特殊部分的合理搭配來展示建筑結構美觀性的一種方法。在所有的建筑結構中，其比例主要都包含有長、寬、高三種，這三方面的大小關系和建筑物整體之間是一個相互協調和作用的關系，因此適當的控制比例關系能夠更好的展示建筑物美觀性、功能性，給人生活和工作上帶來和諧、舒適、完美的感受。

1.2 尺度

尺度主要指的是建筑結構施工建設中對建筑物整體、局部大小的控制。由于建筑物在建設完成之后是一個難以再改動的內容，因此在設計中必須要重視其中的尺寸控制工作。在建筑設計中，通過尺寸的調整能夠對建筑物構件的組成和協調性進行控制，其中包含了扶手、踏步、欄桿等。只有在建筑設計中將建筑局部與整體的尺寸進行比較，才能夠更好的保證建筑物的整體感和協調感，這也是做好建筑結構立面與體形設計的核心內容。

2 比例與尺度在建筑體形立面設計中的具體要點

在當今建筑工程項目中，建筑物不僅要滿足人們生產、生活等實用要求，而且其外部的美觀性、生態性越來越被人們重視。建筑外部形象設計包含了體形和立面兩個方面，他們貫穿于整個建筑設計各環節，但是需要注意的是建筑比例和尺寸設計不是建筑物空間直接反應狀態，也不是簡單的表面加工流程，更不是設計完成之后的建筑外形處理，因此在設計中必須要重視其中功能要求。在建筑設計中，比例和尺度的應用作用在于嚴格控制設計標準，力求美學規律的完美形象的處理。

2.1 比例的具體應用

在建筑設計中，比例是整個建筑物整體與局部處理關系的關鍵，是建筑形式同人們心里關系的處理過程。在建筑結構比例分析中，通常可以將比例分為整體比例和局部比例兩個不同的方面，整體比例主要指的是建筑物在設計中的對建筑物長、寬、高三方面關系協調處理的一個過程。近幾年，由于西方建筑理念不斷融入到我國建筑市場，因此在建筑設計中比例的應用越來越復雜。在建筑設計中，具體的設計的標準包含以下幾個方面：

2.1.1 在建筑結構設計中，三維空間的利用上人們簡單的人為建筑比例設計是建筑幾何形狀與建筑外在形狀關系的處理，但是事實并非如此，他們在處理的時候需要彼此協調搭配，從而獲得更加科學的比例關系。許多優秀建筑的形式美構圖，常被人們用簡單的幾何圖形進行分析、圖解，以探索其構圖的比例。

2.1.2 黃金比（黃金分割）是設計中應用較多的幾種比例，在研究數字與建筑部件的關系中，可以得到類似一種內在規律的滿足感，而且能夠用數學的方法來理解、觀察、研究其規律，并根據這個規律建造出“適宜的”建筑形式。

2.1.3 大小不同的相似矩形，它們之間的對角線互相平行或垂直，具有相等“比率”的協調比例關系.從而在墻面構圖中得到廣泛的應用。

2.2 尺度的應用

建筑給人的印象與真實大小之間的關系。在建筑學中與比例密切相關的特性是尺度，尺度是建筑物整體與局部給人感覺上的大小與其真實大小之間的關系。建筑尺度感是通過人或與人體活動有關的構配件（如臺階、門及欄桿等），作為感覺上的比較標準而產生出來的。

在日常使用過程中，容易將尺度和尺寸的概念混為一談。實際上，尺度的概念是相對的，它表達的是一個空間或者建筑物過大或者過小，也可以說是實際尺寸在人們的感覺中變大或是變小，不同的建筑類型有不同的尺度概念。住宅一般應具有親切的尺度，而紀念性建筑則需要表現尊嚴和莊重。尺寸則是一個絕對概念，根據事物本身需要或者其他因素決定，其大小與尺度無關。按尺度與環境的關系分，一般可分為室內尺度和室外尺度，室外尺度較大。室內尺度較小。

對建筑物尺度評價的最佳距離以人能看清人體尺寸或日常活動所熟知的局部尺寸與建筑物的整體尺寸對比為前提。在建筑設計中。根據尺度所產生的效果可分為三種類型。

（1）自然尺度。以人體大小度量建筑的實際大小來確定建筑的尺寸，從而給人的印象與建筑物真實大小一致。常用于住宅、辦公樓及學校等建筑。

（2）夸張尺度。有意將建筑的尺寸設計比實際需要大，給人以建筑物雄偉、壯觀的感覺。一般用于紀念性建筑或大型公共建筑，以表現莊嚴、雄偉。

（3）親切尺度。將建筑物的尺寸設計比實際需要略小，使人們獲得親切、舒適的感受。常用于創造小巧、親切及舒適氣氛的建筑物。

在具體的建筑設計過程中，根據建筑的規模和所處的環境，建筑應該具有多層次的尺度關系。當從城市的角度觀察分析某個建筑時，由于視野范圍的關系，建筑的高度等特征會被忽略，其整體性則顯現出來，形成了建筑的城市尺度。當從建筑的周邊環境分析建筑的時候，講究的是建筑的鄰里尺度或區域尺度，比如處在街道中的建筑，在考慮其設計尺度時。就需要考慮街道寬度以及與周邊建筑的尺度關系，這就是街道尺度。當然，對于所有的建筑來講，因為涉及使用功能，因此都需要考慮建筑和人的尺度關系，形成基本的人的尺度關系。因此，人體工程學中的人的尺度也成為所有建筑設計必須遵守的原則。

結束語

近幾年，中國青年建筑師群體正從較高的建筑藝術訴求出發，積極探索中國建筑走向世界的途徑，而對于比例和尺度準確性的追求，就必然成為當下的中國建筑走向世界的必經之路。比例和尺度這一略顯“陳舊”的課題，重新具有了實踐和理論的意義。

參考文獻

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篇（7）

居住建筑文化是建筑文化的有機組成部分，是凝結于居住建筑之中的人類生活模式、杜會運行方式的總和。居住建筑作為一種與人類生活行為聯系最為緊密的建筑形式，自然表現出其獨特的基本屬性――地域屬性和人本屬性。

1.1地域屬性

不同地區獨特的地理環境、氣候特點、社會文脈重新成為居住建筑的最根本出發點，甚至被提升到了保持全球文化多樣性的高度加以認識，在全球一體化的趨勢下，城市居住建筑文化將因其豐富的地域性特征而充滿活力。

1.2人本屬性

居住建筑文化的人本屬性首先表現在住宅必須以人的行為、活動為核心，合理安排各個功能空間的種類、數量、尺度和不同功能空間的相互關系。是帶有一定的普遍性意義的最基本需求，其次表現在城市住宅必須能夠適應不同類型居住者的不同需求，如老年公寓需要更多地考慮使用安全、方便、舒適，青年公寓則需要空間緊湊、功能少而精，盡量降低總房款：針對低收入家庭的住宅與高檔商品住宅的設計模式相差很遠。城市住宅的設計與建造只有針對特定的社會群體，符合其經濟、社會地位，滿足其特定的需要，這是“以人為本”的進一步要求。

再次，城市居住建筑文化與宗教、風俗的關系十分密切。不同地區的生活習俗、、社會風俗成為影響居住建筑文化的價值觀念層面的潛在要素，產生了居住建筑文化的特異性和差異性。正是這些因素的存在，使城市居住建筑的文化內涵大大拓展。

2.住宅設計中的傳統元素表達

2.1傳統元素的概念

從宏觀上來看，傳統元素是古代民居中包括了選址、村落的布局方式、建筑單體的自由組合等等，是中國古代人們通過長時間的經驗，總結出的一些設計方法。從微觀上來看，傳統元素是從民居的單體設計上來看，建筑的比例、尺度符號、建筑材料的運用，以及細部設計中的門窗、屋頂、墻面的處理等。

2.2傳統元素的探求

中國傳統建筑在世界建筑之林獨樹一幟，有著歷史悠久、成績輝煌的傳統，在幾千年的演進過程中為炎黃子孫留下了極為珍貴的遺產。我們在重新樹立對于傳統的自豪感的同時，還應該對傳統有批判的精神。傳統中有些東西有生命力，有些則失去于現代存在的意義，某些方面無力在功能、技術、材料、經濟上達到現代人的要求，便不得不被淘汰，尤其是對束縛人們去追求新方法、新形式的舊的思維方式、價值尺度觀念的淘汰。我們要以主動積極的態度去發揚“傳統”，面對將要失去的傳統中不適用的東西不應仿徨。傳統與現代的結合，要以滿足現代人的需求和現代的功能要求為前提。批判地繼承傳統，弘揚精華，摒棄糟粕，使得真正優秀的中國建筑傳統得以延續。

2.3傳統元素的表達方式

2.3.1 傳統建筑構圖的深入挖掘 中國傳統建筑造型構圖理論，包括單體建筑構圖，群體建筑構圖，以及多層建筑構圖等，其主要特征反映在以下幾方面：單體建筑構圖的穩定性，群體建筑構圖的完整性和不同類型建筑構圖的豐富性。中國傳統建筑造型構圖，實質上集中體現了中國傳統建筑文化的“中和”思想與對于和諧統一的審美追求。挖掘借鑒傳統建筑造型構圖，將古典的形式規律應用于現代建筑造型構圖，用造型構成的和諧統一來傳達傳統意韻。

2.3.2 傳統建筑造型比例的保持 中國傳統建筑造型十分講求比例，其比例體現了傳統文化的哲理性，通常采用整數的比例，具有嚴謹和穩定的特征。中國傳統建筑造型比例具有以下幾個特點：比例的哲理性；比例的整數觀：比例的線性觀及比例的嚴謹性和穩定性。中國傳統建筑造型有著良好的比例關系，使得建筑的形象和諧穩定，它也是中國傳統建筑文化中實用理性精神與追求和諧的思想的體現。

2.3.3 建筑符號的運用 在當代建筑造型設計中體現傳統與現代的結合，可以直接運用傳統建筑符號，清晰地表達建筑的所指，體現建筑造型的傳統意味。在建筑造型的處理中，用現代的建筑材料和結構技術來部分的模仿傳統建筑的形式一如傳統建筑的屋頂、檐部、柱頭、窗套和臺基等部分，并嚴格的遵守傳統的做法和比例，但有別于復古建筑。這種手法是在探索傳統與現代相結合的道路上最先選擇的途徑之一，到今天仍有生命力。

也可以把傳統建筑符號進行抽象提煉后應用到建筑的重要部位，如建筑的屋頂、檐部、窗口、入口和樓梯間等處，并真實的反映現代的建筑材料和技術，這種手法抽象而現代，既突出了建筑的時代特征又體現了傳統文化的脈絡。

2.3.4 傳統建筑造型元素的運用 中國傳統建筑造型藝術為當代建筑創作提供了豐富的靈感，在當代建筑探索傳統與現代相結合的過程中，摹仿傳統建筑造型形式仍是一種有效的設計手法。摹仿與復古是有著明顯差別的，摹仿不是一味抄襲傳統形式，要講究恰當的創造。在當代建筑造型設計中，用現代的建筑材料與技術摹仿傳統建筑造型形式，結合建筑的功能性、藝術性和技術性進行“合情合理”的演繹創造，從而達到與傳統“神似”的效果。

對于傳統建筑造型的借鑒，還可以通過對與傳統建筑造型的構成要素進行抽象提煉組合，用現代形式予以表現，生成新的形式。這種新的形式抽象富有時代特征，但是傳統造型脫要素的影子清晰可辨，所以從某種層面上講是深深植根于傳統的。這種手法是在引入類型學和城市設計的理論基礎上提出的，使用中要充分注意對于傳統要素抽象提煉的合理性和可識別性。

2.3.5 傳統建筑細部的引用 建筑細部，就是建筑整體中加以處理的聯結部位，自古以來都是能工巧匠施展才華的地方。中國傳統木構建筑中所謂“山節藻悅”、“丹楹刻楠”等細部是功能與形式的統一，凝聚著中國傳統藝術與文化的深刻內涵，對細部的重視也是中國古代造型藝術的傳統。

傳統建筑細部也可以以不同的方式重現于居住建筑中，訴說著歷史。在當代建筑造型設計中探索傳統與現代的結合，可以借助于對傳統建筑細部的引用將現代與傳統聯系在一起。在現代居住建筑造型設計中，我們可以用非傳統的手法處理傳統的細部，以不熟悉的方法組合熟悉的傳統細部，以傳統的處理手法組合非傳統的細部，從而使得建筑細部的意義與傳統發生關聯。

2.3.6 傳統建筑材料的重現 土木為材，決定了中國傳統建筑的技術特點和結構形式，塑造了中國傳統建筑獨特的形態特征，從而塑造了中國傳統建筑極富東方特色的陰柔之美和詩畫神韻。中國傳統建筑材料還蘊藏著中國傳統建筑文化的非永恒觀和靈活營構性。在現代建筑的造型處理中引入傳統建筑材料，再現傳統建筑材料的肌理、質感，讓材料無聲的回應著傳統。很顯然，這是一種在形式層面對于傳統造型材料的摹仿，表意直觀生動，有低技表現的傾向。

然而，深入挖掘傳統建筑和傳統建筑材料背后所蘊藏的深邃的傳統精神，能夠使我們步入新的境界，用現代的建筑材料抽象的重現傳統建筑材料，含蓄地演繹傳統。用現代建筑材料傳達傳統建筑精神，無疑是一種有效的造型設計手法。

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建筑藝術是改造自然的一種人類文化，它肇始于人的原始生存訴求。在解決了“食”的問題之后“住”變得至關重要，無論是早期的天然洞穴抑或簡易的棚居，都基于對人類生命的庇護，即墨子、韓非子所言的與“禽獸蟲蛇”、“風霜雨雪”相抵抗，以及實現休憩、調適與繁衍生息的功能，甚至包括亡歿之所的建造。于是，又產生了陽宅建筑與陰宅陵墓的劃分，而在后世陽宅的發展中，空間的組織、細化和拓展，也無一例外地對應著人的多重需求。

建筑型制是人體意象的圖式表達，文明之初作為未知宇宙中的渺小生物，人依托建筑與自然力相抗衡。因此，相對于宇宙而言建筑代表了人體，而相對于人體而言建筑又代表著宇宙。范·德·拉恩在《塑性數》中提出了3者間的辯證抽象關系，漢字中的“宇宙”二字也著實對應建筑中的“屋頂”和“梁棟”，由此可見建筑反映的是人的宇宙意識。同時，人類本能的自我仿擬及對宇宙穹體的觀想，奠定了以圓為基礎的建筑雛形，建筑的封閉和包容即是人對母體孕育狀態的感知與模擬，球體形似宇宙、容器、胎育，具有包圍、佑護的特質和安全感，是建筑形態的優化選擇，這一文化現象在世界各地幾乎相同，被學者們稱為子宮式建筑模式。法國1969年發現了30萬年前的建筑遺址，21間棚舍均呈橢圓形平面圍合；中國仰韶文化半坡村遺址、愛斯基摩人的雪磚冰屋，以及北歐拉布普人、蒙古人、索馬里人的帳篷等等，都不約而同采用圓形布局，甚至中國的福建土樓也被日本學者茂木健一郎喻為吞容一切的子宮。具體來說，土樓以圓形實現完美防御的做法，再次延續了建筑的安全感來自人體意象的說法，建筑心理學認為人類處于封閉和內聚的圓形空間內，與外界的直接對抗將得到最大消解。此外，西方的建筑子宮說在中國文字里也能覓得蹤跡，“子宮”的“宮”字在《說文解字》中解釋為“室”，可見在中國先人的觀念里，建筑和母體很早就建立了觀想聯系，西方心理學家更是普遍認為建筑源于對母體的眷戀。不僅單體建筑如此，聚落選址也遵循著圓形或包裹式的地形感受。美洲印第安土著部落與非洲馬薩伊人的聚落由若干圓形建筑構成，中國的風水理念含蓄地表達著人對隱匿圍護的擇居需要，所謂背山、面水、左輔、右弼的最佳風水論，就是人對母體中所得庇佑的回歸。因此，建筑實質上就是典型的以人類自我為主體的對世界的感知投像，以及對人體意象的逼真仿擬。如美國著名學者蘇珊·朗格所說：“建筑創造了一個世界的表象，而這個世界則是自我的副本。”事實上，這一思維在原始初民對工具的選擇上已略見端倪，圓形的礫石和圓柱形的木棒都是手的虛空形狀的實體化，包括本能的弧線涂抹、自然堆放的圓形麥垛，都反映著人類行為心理的潛在傾向。

人體比例與模數制

是建筑數理觀念的核心之粹

第一，西方數理思想下人體比例的建筑投影。西方文化滲透著理性精神。古希臘人認為宇宙是符合數理結構的，英文單詞中的宇宙“cosmos”即意味著“和諧、數量、秩序”，畢達哥拉斯認為宇宙就是數字，宇宙中充滿數字的依存關系，宇宙的和諧就是數字的和諧。人體與之同聲相應，不僅擁有最完美的比例，而且在思想和藝術上都遵循數字法則。因此，柏拉圖堅信美是理性的，作為萬物的尺度，人體的平衡、對稱、形態優雅和力學之美是建筑參照的依據。古埃及人最早在雕塑繪畫中詮釋了人體比例，但礙于保守的精神統治，形體較為僵化，嚴格遵照“三段式”和“正面律”的模式化改造，比較有失真實。公元前3世紀梅羅的維納斯雕像，被稱為人體最美的比例，其各部位尺度恰到好處。公元前1世紀，古羅馬建筑大師維特魯威基于嚴謹、科學的分析，在《建筑十書》中鄭重提出神殿建筑應以完美的人體比例為基礎，將人體規律投影于建筑，實現結構和視覺的靜力平衡。他繪制了一個理想人形圖式，以肚臍為中心畫圓，伸展的手和腳將落在圓上，且人體高與展開的手臂等長，二者構成一個內接于圓的正方形，在細節的尺度比例上具備細膩和諧，如從下顎到前額發際、腕關節到中指指端是整個身高的1/10，面孔的前額至眉毛、眉毛至鼻底、鼻底至下顎將面部分為3個相等的1/3。人體的數理關系投影于建筑，產生了具有幾何學特征的古典建筑型制，雅典的帕提農神廟就是這一綜合體系的歷史范本，其他又如科林斯的阿波羅神廟、埃伊納島的阿法亞女神廟、奧林匹克的宙斯神廟、 雅典的赫菲斯托斯神廟、雅典衛城、勝利神廟、伊瑞克提翁神廟等等。這些建筑的每一個細節，甚至柱身的凹槽數都可以度量出與人體相關的黃金比例。不僅如此，神廟建筑的立面幾乎完全符合公元前6世紀畢達哥拉斯的“黃金分割律”，由多重長寬比值為0.618 的長方形組成，黃金分割被巴喬里稱為神分線，它是具有普遍價值意義的審美分割比例，經驗證自然界無數的動植物形態均符合這一比例，如海螺、向日葵等，而逐漸發育成熟的人體更是一個日臻完美的范本。

對人體比例與建筑關系的思考和實踐，被文藝復興時期的人文主義建筑大師和藝術家們延續并推崇備至，他們相信藝術帶有數理特征才會上升到崇高境地。建筑師阿爾伯蒂、菲拉雷特、弗朗切斯科等在維特魯威的人體比例圖式基礎上，深入探尋建筑中每一個量度與人體的對應，發掘二者間的內在規律；迪·喬其奧分析了教堂建筑的集中式十字平面與人體比例的疊合、對位，論證人體是建筑的微觀呈現；藝術家丟勒在他的《人體比例四書》中研究確立了26種人體比例關系；達·芬奇綜合了他們與自己的見解，繪制了至為經典、方圓契合的“維特魯威人”，成為這一時期西方建筑設計的重要準則和方法。現代主義建筑大師勒·柯布西耶延續前人的思路進行更為深邃的探討，他以極大的熱情投入到圖式分析和建筑應用上，他繪制的比例人，從腳底到高舉的指尖與到頭頂的高度比例為1.236：1，與達·芬奇圖式中圓的直徑與正方形邊長之比1.2174：1十分接近，而達·芬奇的蒙娜麗莎畫像也具有黃金分割比例。在《走向新建筑》中，柯布西耶闡釋了巴黎圣母院等建筑的黃金分割現象，并現身說法剖析自己的建筑作品，從建筑與人體的數理關系中衍生權威的立面比例與構圖法則，體現了基于古典主義人體類比思路的建筑理論研究積淀。

第二，建筑模數制度的人體因由。在進行人體比例研究的同時，模數觀念漸臻成熟。事實上，模數的歷史幾乎與人類文明同步，從原始人以手的虛空形態抓取橢圓礫石、模擬雙手相掬制造球體陶器，到早期中醫以手為尺度判斷自身穴位的“手指同身寸定位法”等，人體模數的經驗已滲透在生活之中，可見手是最早最基本的人體模數單位。古籍記載有“夫布指知寸，布手知尺，舒肘知尋”，又曰“步始于足，足率長十寸，十寸則尺，一躍三尺，法天、地、人，再躍則步”，這里指出中國古代尺度系統是以手足為模數并以十進制推衍而成，且風水素來講求以“千尺為勢，百尺為形”擬定建筑外部空間模數。對于模數觀念的記載較早見于《考工記》，其中以“八尺”人的身高為模數測定輪徑，以輪徑推定車寬，以車寬衡定路寬，以路寬界定城池規模等，這些推衍歸根結底都以人體為模數，所以人才是真正潛在的理性模數法度。同時，從以手長定尺長，身高為八尺的論述中可得出手長等于身高1/8。此后，由人體衍生而來的以“物”為單位的模數思想，逐漸在古建筑營造中得以普及，城墻用“雉”，居室用“幾”， 廳堂用“筵”，門用“屙”，庭院用“尋”，田野用“步”，這些單位大多與人居器物息息相關 ，“步”則是人的活動尺度，如隋唐長安城由不同規格的里坊組成，里坊最大者為650步×550步，最小者為350步×350步。就建筑單體而言，中國傳統建筑模數的成熟，通常以唐代開始對“拱”的運用、北宋李誡《營造法式》中“材”的度量、清代《工程做法》中“斗口”的方法為階段性標志。唐代的“拱”斷面遵循3：2的比例；北宋的“材”分八等，對應不同等級的建筑規模；清代的“斗口模數制”是從“材分模數制”基礎上發展而來，共分11個等級，沒有斗拱的小建筑則以柱徑為模數。模數與建筑的嚴格配比，達成了人與空間的尺度協調，同時也較好發揮了力學效能。

源于人體的樸素模數思想是建筑營造的依據，這在西方文明史中也經歷了同樣的過程，其理論研究脈絡清晰。維特魯威較早提出了模數的概念，認為人類祖先的模數觀源于自身人體，是原始人在用步幅、手腳測量時不經意中獲得的觀念，薩拉米斯的一處浮雕遺址驗證了這一說法，浮雕中刻有度量基礎的人體各部分輪廓，諸如手臂、足、手及手指。維特魯威堅稱所有度量單位都是從人體測量獲得，英文“尺”就是foot（足），英寸是指節，腕尺源于前臂，完美的十數與十進位體系也是因襲人的手指數量而來。因此，他認為人的整體與某一作為標準部分之間存在明確比例關系，即模數與倍數關系。而建筑的比例之美恰恰基于對模數的運用，正如他在《建筑十書》中對比例的界定：比例是在一切建筑中細部和整體服從一定模量而產生的均衡方法。如果建筑設計能依循人體模數關系來設定，則無論整體還是局部都會和諧優美。古希臘、羅馬的神廟建筑就是模數的踐行作品，通常以柱子的直徑為模度，柱身、柱礎、檐口、柱帽等均為柱徑的倍數或分數。文藝復興的建筑師菲拉雷特在《建筑論文》中稱，建筑物的高度應按人的身高搭建，他的理論雖帶有宗教色彩，但科學的人體測量方法使之在建筑模數研究領域獲得一定成果，成為柯布西耶模數思想的先驅。勒·柯布西耶將人的軀體視作自然秩序的一種范式，他根據標準人體比例創建了“勒氏模數尺”，并在《走向新建筑》中強調一個模數賦予我們衡量與統一的能力，他將人體比例定位為長短、面積、體積在內的一種比例，并作為重要的設計工具在馬賽公寓、朗香教堂等建筑中加以應用，試圖在人與建筑之間建立和諧關系，并作為建筑設計人性化的基礎。他的《模塊化，人體比例的和諧度量可以通用于建筑和機械》的研究成果，對推動現代建筑的標準化、工業化做出了重大貢獻。

人體仿生

是建筑空間結構探索的主線

關于宇宙、建筑、人體的對應，淵源已久。中國古老的開天說寓意自然為的人體化身，《黃帝宅經》亦有“宅以形勢為身體、以泉水為血脈、以土地為皮肉、以草木為毛、以舍屋為衣服、以門戶為冠帶”的對應比擬，董仲舒更是將這一思想完善為天人合一之說。建筑作為意象中宇宙象征，就是人類“象天法地”的產物。其首先它與人體的部件對應，如傳統建筑構件常以骨架、骨干、脊椽、額枋、叉手、托腳、鉤心斗角、門楣、門臉、門簪、耳房等命名。建筑的界面常隱喻為人的面部，如“正面”在英語中寫作“facade”，源于“face”和拉丁文“faccius”中對臉的表達。同時，人體構件在稱謂上也大多對應建筑，如結構、脊梁、天庭、耳廓、印堂、內壁等等。此外，中醫的穴位名也常有借用，如中府、太倉、命門、風池、步廊、神門、意舍、志室、天柱等。另外，有的詞匯已由抽象變為約定俗成，如稱父母為“高堂”，稱賢德之人為“棟梁”等。總之，建筑中人體隱喻現象的根本原因，在于人類頭腦中潛在的最原始的身體經驗圖式與建筑發生的對應投射。

人體與建筑的對應還體現在空間方位和布局上。方位意識是在人體自我認知的抽象概念基礎上隱喻建構的，因為人體自身就是一個空間實體，具有上下、左右、前后、里外等空間位置關系。在各個語種里，人體與方位詞的結合都基本相同，屬于一種最基本的表達方式。建筑布局中的人體對位，在宗教建筑和傳統民宅設計中屢見不鮮。哥特教堂的十字平面被西方有關文獻比擬為神秘人體，其左右側廳相當于人的兩臂，唱詩班的位置對應胸部，中殿對應身體下半部分，教堂盡端的后堂則象征人的大腦，是神壇所在，它以建筑的語言完好詮釋了基督教關于上帝是宇宙大腦、萬物是宇宙軀體的哲學宇宙觀。以曼荼羅神秘圖式為平面特征的佛教建筑，隱含著一個盤臥的人體，中央密室對應著人體臍部，內含繁殖和藏聚能力的“胎藏”空間，其三重圓壇與人體脈絡相合，對于修行者而言，人體就是一個須彌世界的縮影。中國道教圣地武當山九宮八觀中的紫霄宮建筑格局及周邊環境，也被喻為“逼真的人體修真圖”。因此，正如阿德里安·斯托克斯所說：“藝術的一個顯著特征就是建筑與人的形體被當做至上比喻，在一個規則中被有機的聯系在一起。”而且，他認為人體的圍封和顯露對應建筑空間的圍封和顯露，建筑的門窗就像人體的吐納器官，各區域的相互關聯對應人體各部分的有機組織，二者結合往往寄寓一定哲思。以“人體內景園”為本的頤和園，以智慧海暗示人腦，排云殿喻喉部，云錦殿、玉華殿喻兩耳，宿云檐喻人的面部，知春亭喻人的心臟，龍王廟為人之腎，目的在賞園之時達到“呼神存真，令六腑安和、五臟生華、返老還童”之境界，從而起到延年益壽的作用。至于傳統民宅的合院格局，也是人體的對位比擬。清代客家風水師林牧曾針對臺灣住宅平面提出“法人”設計思想，“正屋兩旁，又要作輔弼護屋兩直，一向左，一向右，如人兩手相抱狀以為護衛。兩邊護屋要作兩節，如人之手有上、下兩節之意，中廳為身，兩房為臂，兩廊為拱手，天井為口，看墻為交手”，其空間比例關系也參照于人體比例。

此外，建筑的人體仿生與隱喻手法同樣為現代建筑大師熱衷。柯布西耶的朗香教堂即突破了中世紀的教堂模式，抽象為人的聽覺器官，寓意對上帝福音的洗耳恭聽；格雷夫斯的環境教育中心、波特蘭大廈、休瑪大廈，磯崎新的日本群馬縣美術館、富士縣鄉村俱樂部等等，都在造型或裝飾上運用擬人化建筑要素，大量現代人體仿生建筑中有的含蓄隱晦、有的直白粗陋或充滿詭譎氣息。如日本建筑師山下和的人臉住宅被指荒誕不經，他將門窗做成眼睛，入口做成嘴巴，給人恐怖之感，是一件天真庸俗的移情之作。西班牙建筑師安東尼·戈地的卡薩·巴特洛公寓，內部柱廊設計成骨架、骨骼的形象，陽臺仿造頭蓋骨建造，以紀念為民族主義獻身的英雄們，但是手法過于直白、突兀。還有所謂人體博物館，使人從巨型大口進入，經過氣管一般的自動電梯，被送達各個內臟場館，最后被排出體外。這些作品欠缺對人體美的建筑詮釋，缺少必要的美學元素，但現代設計的樂此不疲和勇于嘗試，在一定層面上可見一斑。人體仿生是建筑自古至今不可或缺的思路與手法，并且隱晦抽象的內涵設計被視為至高追求。

建筑的人體仿生不僅體現于建筑空間的人體對位，還見于結構與裝飾之中。西方經典的5大柱式結構，以及中國傳統木建筑中的斗拱構件，都是原始“人像柱”的抽象演變。“人像柱”的出現可追溯到史前非洲原始住宅的雕塑立柱，以頭頂短柱的跪姿女像柱居多。據考證，以人代柱的做法是原始人祭制度的文化遺留，以活人祭祀的做法在世界各地均有劣跡，印尼加里曼丹群島就有以女奴為第一根房柱奠基的殘暴陋俗，因此，“人像柱”兼具力學承重和巫術意義，維特魯威又為女像柱附加了負重懲罰一說，盡管并非出于審美初衷，但希臘女像柱對肢體微曲的藝術化處理，盡顯女性的柔美端淑。希臘主流文化對人體的崇尚，以及人體擁有的數字性和諧，令其毋庸置疑的成為建筑效法的比例范本與形式裝飾。到了文藝復興時期，建筑柱式再次被高度抽象和概括，最后定性為5種經典樣式。其中多立克柱線條剛勁，柱身線條明顯，高度是柱徑6倍，對應著男子的身高特征，其代表建筑為雅典衛城的帕提農神廟；愛奧尼柱柔和典雅，高度是柱徑8倍，柱身線條不明顯，源于對女子印象的比例塑造，其代表建筑為衛城的勝利女神神廟；科林斯柱窈窕秀麗，柱頭裝飾繁盛，高度是柱徑9倍，神似少女的曼妙身姿，其代表建筑為雅典的列雪格拉德紀念亭；愛奧尼和科林斯組合產生了華麗的混合式柱，另有類似于多立克的相對樸實的陶斯康柱式。

在中國建筑史中，奠基與奠門也經歷了由“人牲”到“俑”，再到“人像柱”的圖式衍化，此后，“人像柱”、畫像石、門神等藝術形象成為傳統建筑的重要符號。葬在殷墟基址入口的武士，有可能是門神的最早原型；而中國最早的“人像柱”應是漢代武氏祠的以手和頭承托屋頂的大力士石刻柱。此外，漢墓中有大量模仿人體的柱式，如四川柿子灣和彭山崖漢墓，其柱式挺拔、手法寫意，著裝具有典型漢代人特征。到了漢魏，對稱托舉的兩臂演變為曲拱，手與頭成為斗拱的升和小斗，胸部成為櫨斗，手腕關節成了斗下的皿板。再之后，斗拱脫離了人形的模擬，轉變為具有人體特質、獨具模式的建筑結構，而斗拱的鉸打疊斗構造形式，實則是對人體脊柱的形象模擬。總之，斗拱脫胎于人體造型和機能模仿，以精妙構成突破了自身結構的價值，且兼備緩震消能的重要功能，完美詮釋老子“以柔弱勝剛強”的哲思觀念。

東西方的“人像柱”經由相似的演變過程，卻在不同審美意識的作用下抽象為各具特色的建筑構件，一者追求外在形式的精美，一者挖掘內在意蘊的精髓，但二者對人形人性的認可和模擬，以及與建筑風格的協調、對功能的維護等方面，均有異曲同工之妙，可謂殊途同歸。另外，建筑裝飾對人體的模擬，也有另一支更為抽象的圖式脈絡，它們轉化為精致細微的裝飾紋飾，附加在建筑各構件上，歸納起來大體有Y、T、X、S、O、十、口等形式，多以2方、4方連續加以構形，這些都基于人體的幾何化抽離概念。

人體工程學從本質上

開啟建筑對人體的全方位探知

篇（9）

模型作為研究設計方案的工具早已經出現，它以高超的工藝技巧通過細部、結構和造型的刻畫一目了然地展示出設計作品未來制成的樣子。進一步來說，模型盡管比實際尺寸小，但可以通過它一目了然的形式來評價設計方案的優缺點，模型已成為設計者與他人交流和豐富設計造型的有效方法，當然也成為推敲設計方案的重要工具。

在以制圖為最基本語言的空間設計中，模型僅作為輔助手段；現在，模型制作的初衷已不是為造型和空間概念服務了，它們強調的是最大限度地反映模型完美的效果，同時為了自身的目的更加側重外觀的表現力。在創造空間設計的過程中，模型承擔著不同的角色，隨著設計的深入，模型也在逐漸擴大比例和增加細部的刻畫，每一個步驟的模型都使我們更進一步接近完美的設計。在設計過程中，模型作為基本工具來再現空間設計造型，而且制作模型可以使人們更接近設計想法的實際。同時，模型還可以推進創造過程，直接將三維空間完整地展現出來。在理解復雜的視覺關系時，模型的作用是優于圖紙的，而且設計模型在設計教學和現代空間設計實踐中有廣泛的用途。

利用模型設計分為兩個設計步驟：第一步是初級的草圖，可為后來的草圖提供信息;第二步是在三維的空間中，從概念性的簡單化的草模型深入發展成為較為精確的模型，并繪制出隨后的反饋設計圖，為產品的設計制造提供正確的信息。學生的設計想法通過采用模型的方式得到自由的發揮。由于在第三維空間引入了物體的深度，使得設計師在設計三維空間結構時，認識到大量的視覺之間的相互關系。

概念性設計的模型是當設計想法還比較朦朧時形成的三維的表現形式。通常概念模型都是快速地制成，用于激發靈感，將三維空間中構思的萌芽加以概括而成。它具有樸實無華的特點，經常采用簡單的方法和易加工的材料快速加工而成，目的是比較形狀、尺寸、方向、色彩和肌理等，還具備快速修改的特點。所以從概念模型中能提煉出最基本的設計靈感，捕捉重要的第一感覺，它在整個設計過程中是一個不可多得的法寶。

體塊模型是整個形體組合的研究模型，它采用有限的色彩，用概括的手法刻畫出外部形體。這種簡化的形式受到設計師的鐘愛，其中包括對產品設計、展示設計、家具設計的研究，既要體現自身整體與局部的關系，又要考慮與周圍空間位置的直接關系，且要注意與環境的融合關系。它經常采用簡單化的色彩和材料的組合，加上表面的肌理處理，抽象出純粹的形象，以用來研究產品、人、環境的相互關系以及其中活動的范圍。

建筑室內模型是為了暴露并解決空間上的、功能上的和視覺上的問題而制作的，并且最終把自身證明和表現給他人。為了能讓眼睛更加接近作品的內部，建筑室內模型在制作時，無論采用何種比例，首要的問題就是讓樓板層、外墻面甚至整個層都移開，這種模型在比例和剖切處都精心地加以選擇，內部的墻面也經過裝飾，人的視線被吸引到它的內部空間景觀而不是一個籠統的空間框架，使人們對建筑內部空間有一種身臨其境的感覺。

照明模型是室內模型的一種特殊模型，用它來預測藝術展覽及博物館這類對光線要求敏感的空間，通常采取自然光及人工照明的效果。為了更準確地幫助預測室內的光環境氣氛，照明模型要加入很精心的細部表現、色彩的刻畫及表面效果的裝飾。

城市模型是一種如小人國般表現整體城市布局的專業規劃模型，許多大城市都有小比例甚至微縮的模型，供給規劃師、建筑師和開發商使用。

空間模型就像場景布置的樣式，以一些簡單的面層材料拼裝而成，用來表示一些單獨的或成序列的內部空間。

電腦空間模型有助于實體模型的制作，可使之制作得更快捷、更美好、更精確。電腦在當今設計工作中應用得非常廣泛，對于今天的設計師來說，對電腦熟悉的程度，就如同老一代設計師對繪圖紙熟悉的程度一樣。設計師先用草圖或筆錄形成設計概念，然后在三維空間中推敲方案，最終在電腦中分析和解決問題。計算機的全方位應用與智能化技術的不斷發展，拓展了設計師的想象力，產生出各種高度復雜的空間形式。依據計算機的輔助工作，結構計算、空間幾何造型設計、構件的精密加工、裝配式施工的精確度被有效地保證了。先進的計算機結構軟件使復雜的三維線性、非線性結構設計能夠更加合理、經濟、安全。智能化、自動化的大膽設計，使設計的效率大大提高，空間的物理環境品質更趨理想。

實體模型和數字模型之間的工作關系，形成了真實世界與虛擬世界之間的相互轉換。每一階段的模型之后都是設計進程的一個重要階段。隨著模型比例的逐漸增加，造型更切合實際和精益求精。模型比例的增加要求設計師要更真切地設計出多重感覺的建筑、產品體驗，使普通人都能身臨其境地感受到尚未完成的一切設計。盡管模型的表面材料總是與設計時所用的材料有所不同，但它都能為設計師提供一種真實的實際空間感覺。采用不同材料而最終形成不同的設計，這兩者之間的確存在一種內在的聯系，這種現象體現在數字時代以前的汽車設計上，模型在制作過程中采用的比例、材料、細節和結果的表現程度都是千差萬別的。例如，意大利設計師用灰膏做模型的手法導致汽車造型上有簡潔明快的線條；而美國設計師用“美國蠟”或黏土來輔助設計，汽車產品表現出柔軟圓潤的線條；相反，英國設計師習慣上采用木制車模，它們最終的造型是兩者之間的折中。

作為推敲發展方案之用的工作模型和作為呈現給甲方的表現模型，模型強調的是解決設計中出現的所有未妥善解決的問題，包括形體交接等要素。而這些問題在畫圖時很容易被回避和敷衍，有了模型你就無法拋開這些細節問題，只能面對它們。在設計過程中采用模型會使很難的問題迎刃而解，它們可以加速設計進程。

模型在實踐中不斷地應用以促進設計的發展，借助模型、設計師可以隨時發現所有的必須解決的設計問題，同時把這些問題告訴模型師，讓他們盡快加以修改和解決。換句話說，這些在做模型時要解決的問題，恰恰就是實際設計過程中必須解決的基本問題。

篇（10）

關鍵詞：

作品分析，圖示，圖解，語言

建筑設計作品分析是以建筑設計的結果或已有的建筑設計為對象，并反推其設計思維邏輯的分析。最終分析結果的呈現是否能清晰直接的表達設計作品，這取決于分析技術的合理運用，包括理論知識、操作經驗及技巧，如工藝、工具、設備、設施、標準等。設計工具正是將無法直接傳達的信息，如思想、想法和觀點以直觀的方式表達出來。而這里的“工具”也可以說是“技術”，不僅僅在設計過程中體現，在作品分析中同樣有著舉足輕重的位置。作者旨在將分析技術在三年級《建筑構造》課程中對于經典建筑大師作品的分析環節進行實戰練習，以此提高學生對于經典建筑再解讀的精確性認識。

1圖示技術

圖紙所具有的幾何上的精確性是任何其他設計工具所不能比擬的。精確的圖紙還可以用作認知分析的工具。用精確的數學表現一個項目的過程中，圖紙作為“工程語言”，是理性的、功能至上的，而不是強調氛圍的繪畫。設計草圖抓住了設計師在設計構思的引導下產生的第一個手勢，這些手勢在最初的設計中具備了幾何學上的精確性；按比例繪制的設計圖紙將建設一棟房子所需要的所有方面聯系在一起，而模型又把所有的圖紙匯總成一個完整的對象。平面圖、立面圖、剖面圖——俗稱“平立剖”，是圖紙的最基礎且最常見的表達方式。在縮小比例的同時去掉了第三個維度，從而提高了清晰度，使得圖紙成為一個非常有效而又很難掌握的工具。平面圖，是水平方向上的設計表達，“是一種完全脫離建筑物實際效果的抽象圖案。平面圖不管如何有缺陷，在確定建筑物的藝術價值時，它卻占著突出的首位。”立面圖，是建筑物在垂直投影上所得的抽象圖形。“剖面圖顯示的是物體的剖切側面所看到的景象，如同物體就在我們面前。剖面圖不僅顯示了水平尺寸，同時還顯示了垂直尺寸。”1992年埃森曼提出“所有與三維現實無關的東西都應能在計算機上繪制……平面、剖面和立面回歸到了圖中的空間、透視的空間。這就是我為什么不再畫圖的原因。”為此，計算機、顯示器和打印機就取代了圖板在建筑實踐中的地位。傳統的二維圖紙真正具備了無限的維度，并那能夠隨意地與其他數據相結合并且用各種方式。軸測圖、透視圖——軸測圖示在設計分析中用來幫助理解建筑內部構造，以彌補平面圖在傳達建筑信息上的不足。透視圖是把平面、立面和剖面圖中的幾何信息結合成一個整體，并且將它轉化成一個生動的三維圖像。它是用與統一的三維系統有關的所有要素來表現空間環境，更傾向于反映包括環境在內的整體效果：一方面是理論的圖形結構，另一方面是空間環境實用的、藝術的描繪。透視圖迫使觀察者必須按照作者所選定的時間、光線、視角和距離去看一個環境。模型——克里斯蒂安•根斯希特的《創意工具——建設設計初步》中對模型一詞的定義，“物體三維的、經過簡化的、按比例縮小的表現形式，既可以用于形式推敲——就像圖紙那樣——也可以用作表現將要完成的一件作品的樣本。”奧托•艾歇爾也說過“設計就是建構模型”，“一種由陳述、概念和概念化的操作組成的結構”。而模型圖示更多的是與圖紙表達一樣，都具有抽象的技巧和比例的縮小。模型圖示比二維圖紙更具有三維的表達能力，這使它變得生動而形象化。它對材料的選擇自由，不像樣板或者原型那樣要用與實際完成的作品一樣的材料。模型可以用簡單、柔軟的材料來表現建筑，正是它們實際建筑材料不同的區別體現了這種設計工具的理論一面。

2圖解技術

“伯納德•屈米將根據運作機制將圖解作為可以操作的圖形分為四個類別：概念圖解、轉錄、變形序列、可互換量圖。前三種針對圖解對象運作邏輯的分析，后一種是依據前三種圖解方式做一個全面概括類的分析方法。”以屈米的操作圖解為基礎，這里把分析性圖解表達方法分為概念圖解和轉譯圖解。一方面區別于設計中圖解的主觀生成性，另一方面區別與常用的平、立、剖面的圖示表達，必須是對本質關系的描述。概念圖解——傾向于一種快捷方式的表達，是將分析對象大量的和不同類型的信息轉變成一個精煉的概念。概念分析圖解通常是在平面圖的基礎表達方式上進行的，因為平面圖是最傳統的表達方式，利用比例尺、圖紙可以包涵大范圍的相關區域和大量的信息。如，對博物館功能關系的分析圖解表達。立面圖解和剖面圖解雖然表示的范圍和規模不如平面圖解那么大，但是卻可以彌補平面圖解在垂直方向上表達的不足。圖解可以是二維的，可以是三維的，可以使靜態的，可以是動態的。隨著計算機三維建模方式的普及，軸測技術在表達方式上得到了技術支持，表現力度大大增加。較之于二維的平、立、剖面基礎上的圖解更能直觀反映分析結果。基于三維軸測的概念圖解更能立體化的分析建筑作品設計意圖。如，對空間三線分析表達。轉譯圖解——指用特殊的推論方式把分析對象轉化成建筑學內在性范疇中的純粹幾何關系。轉譯，顧名思義是對抽象的再抽象，目的在于從設計中產生概念。在批判傳統分析圖解的同時，是個性化和多樣化的體現。如對于環境的認知，從航拍圖中文脈的轉形，讓分析背景和條件變得清晰可見。以圖解的方式作為過程的初始點介入整個分析中。這種圖解的清晰性是指圖解的內容簡單明晰，使觀者一眼就能看出所表達的內容。要求每一幅圖解僅反映一個核心內容，而不傳達多余的信息。另外，圖解通常是用來反映變化、發展和進程，因此在表達上具有系統性。

3語言技術

語言表達的重要性如何描述設計分析結果，在于對分析思想進行解釋和抽象，然后再用別人能夠理解的詞或句表達出來。語言這種媒介正是用來檢驗設計作品分析結果理念的確切性和可理解性。成果分析——旨在針對分析結果各部分之間相互影響的分析一樣，都是對整個分析過程進行的一個抽象性語言表達。通常以因果關系的方式呈現，即任何一項分析結果必然是由另外一項分析結果所引起，而它又必然引起再另外一項分析結果。成果總結——評價首先是對一種判斷的語言表達，正如上述的圖紙是分析思想的表達一樣。分析結果的得出大多以圖表結合的方式表達，繪圖和模型，包括手工與計算機制作的。對建筑基地、空間、及其他諸多方面條件的分析和綜合，首先要學習分析建筑設計作品的思維方式和方法，同時也需要獲得對材料、結構、人體姿態運用及人的時空經驗的基本認識。但是，這里所得出的分析結果是在沒有通過模擬實踐的情況下完成的，實際上并達不到真正意義上的詳細解釋和分析，如對空間組織平面功能的圖解表達。事實上，繪圖類的表達手段對研究材料、結構、建造方式來說從來不是完善的工具。研究推敲建造，則有必要直接進行材料、結構建造方式的實驗。

4總結

分析技術不僅是能夠產生圖像的視覺工具，而且可以用視覺的形式表達內在的想法，以使這些想法能夠被看到并且傳遞給其他人，而產生文字的語言工具能夠對設計想法進行描述、分析和評論。

作者：蒲陽 魯楊

篇（11）

二、建筑模數化基于對人體科學比例的度量仿擬

人體仿生的建筑研究，除了對表象和機能的借鑒之外，還包括對最具和諧因子的人體美的“數”的探知和運用。古希臘人認為人體是世間最完美的比例，符合“黃金分割”律，并集平衡、對稱、優雅和力學于一體，堪稱萬物的尺度。而且各部位之間存在鮮明的模數關系，手足就是重要的模量標準，并由此推衍出基本的計量單位，如以手足為依據的十數、十進制，以及以足命名的英寸“Foot”。因此，維特魯威鄭重提出了將人體規律投影于建筑的觀點，認為建筑的細部和整體均應服從于特定的模量，實現結構和視覺的靜力平衡。他繪制了一個理想的人形圖式，以精準的數據詮釋人體各部位間的神奇定律，并建立了具有幾何學特征的古典建筑型制，以立柱直徑為模數單位的雅典帕提農神廟，就是這一體系的歷史范本。文藝復興時期的人文主義大師們，更是深入探求建筑量度與人體的對應，丟勒研究并確立了26種人體比例關系，達·芬奇繪制了方圓契合的“維特魯威人”，成為西方建筑設計的重要準則和方法。而現代主義建筑大師勒·柯布西耶，則結合個人建筑實踐和科學的圖式分析，系統梳理了建筑與人體的數理關系，創建了“勒氏模數尺”，體現了基于古典主義人體類比思路的建筑理論成果。他的《模塊化，人體比例的和諧度量可以通用于建筑和機械》，對現代建筑的標準化、工業化起到重大的推動作用。事實上，模數的歷史幾乎與人類文明同步，從原始人以手的虛空形態選擇卵石開始，手就是最基本的模數單位了。《風俗通義》中“步始于足，足率長十寸，十寸則尺，一躍三尺……再躍則步”的論述又肯定了足的模數地位。《考工記》則將這一概念延伸為人與物的關系，即以“八尺”身高的人作為模數推定一切實用器物、建筑空間及構造的測量單位。總之人被視為衡量一切的尺度，這與西方人文主義思想不謀而合。四、人體仿生式建筑的學科化與生態化發展人體仿生的課題延續至今，由表及里不斷探索精進。仿生建筑作品有的含蓄高妙，有的直白粗陋。柯布西耶的朗香教堂，抽象地模擬了人的聽覺器官，寓意洗耳恭聽上帝的福音;紐約環球航空公司航站樓，源于對人類頭蓋骨拼合結構的嚴謹剖析;格雷夫斯的波特蘭大廈、磯崎新的群馬縣美術館等，也運用大量的擬人化要素;另有日本的人臉住宅、某人體內臟式博物館等，雖難免奇異怪誕，但在一定層面可以窺見現代設計的勇于嘗試，也見證了人體仿生這一亙古不變的建筑追求。當下，建筑的人體仿生已從形態的表象層面上升到理論研究的學科高度，形成了以人體工程學為基礎的環境心理學、行為學、測量學、社會學等多支系共同發展的態勢，各學科之間交匯、搭接、重疊，建立了融合自然科學與社會科學的以建筑為核心的大的學科群，并以此作為建筑設計的科學依據。這意味著建筑的人體仿生邁向更寬泛、深入的領域，“仿生”一詞的界定也突破了模仿的淺表寓意，向更廣義的人本范疇拓寬。20世紀40年代以來的人體工程學著力于人在環境中的解剖學、生理學分析，力圖按照人的特性改善優化人工環境系統，通過優質的建筑設計實現人的最佳生活和工作狀態。隨著學科的成熟，其研究成果得到了定量化，是遵循人的生理、心理、環境心理、人體測量而度定的科學數據。生理學研究人的感覺系統(視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺)、血液循環系統(受姿勢尺度、材料性能、空氣溫濕度等影響)、運動系統和人體力學等;心理學研究人的心理現象發生、發展及規律，包括心理過程和心理個性;環境心理學研究人與環境的交互作用，刺激與效應、信息傳遞與反饋、環境行為特征和規律等;人體測量學是研究人體特征、人體構造尺寸和功能尺度及其應用，以此構成建筑設計的參照基準。［4］而早在紀元前，建筑設計對人體的行為心理已開始審視，帕提農神廟就曾運用過各種手法矯正視覺和錯覺;中世紀哥特建筑的“神的尺度”利用了建筑與人的懸殊造成心理壓迫感;文藝復興后建筑尺度的親和，是對人本的回歸和尊重;中國傳統建筑更是滲透著能說一個真正的品牌樹立起來。”⑦如哈雷品牌一直以來堅持自由、激情和狂熱的核心價值觀，獲得各種階層消費者的高度認可，哈雷品牌消費者把它作為自己的精神家園。哈雷摩托堅硬的質感、炫目的色彩、巨大的轟鳴聲等都讓消費者瘋狂，駕駛哈雷摩托成為他們渴望從工作和生活中解脫和釋放的方式。為了體現使用哈雷產品是對自由、狂熱和激情追求的精神，消費者會穿上帶有哈雷標志的外套、粗礦的皮靴，甚至在身體上紋上品牌標志，消費者充分地融入哈雷品牌中，兩者互為表征。在哈雷品牌中，企業理念和消費者的價值觀完全合為一體，是其品牌塑造成功的關鍵。品牌忠誠形成過程是企業品牌真正變成企業與消費者共有品牌的過程，與品牌感知和品牌體驗階段的品牌概念形成分別由企業和消費者主導不同，它是企業與消費者、消費者之間互動的理想結果。在互動中，企業通過主題營造、舉辦各種活動積極吸引消費者，并向他們傳遞企業理念;消費者則積極參與到與品牌互動相關的活動中，分享自己的品牌體驗感受，獲得自我實現，成為品牌的表征或代表。在互動活動中，消費者的情感體驗發揮著主要作用，當一個品牌為消費主體提供豐富的情感體驗，表達了消費者的個性訴求時，消費者與品牌的關系必將得到升華。⑧藝術創意在促進兩者之間關系中，具有積極的意義，使企業與消費者間形成品牌共鳴，形成品牌忠誠，它主要體現在企業品牌故事創造和品牌社區活動兩種互動方式中。融入藝術創意的品牌故事，可促進企業品牌與消費者之間的內心交流，讓消費者感覺到品牌體現了他的品位、身份和地位，進而產生品牌忠誠。如美國芭比娃娃品牌的塑造就是通過一個個品牌故事，不斷地拉近與消費者之間的關系，在互動中實現品牌共鳴。品牌社區是企業與消費者、消費者之間互動方式的一種更加開放、更加綜合、更加廣泛的存在另一形式。通過藝術創意營造的品牌社區活動，可讓消費者更好地找到了他們的群體歸屬地，從中獲得極大地精神滿足，產生品牌即我、我即品牌的高峰體驗，增強了他們的品牌忠誠度。品牌忠誠是企業理念與消費者在互動中實現品牌共鳴的表征，是企業理念創造與消費者自我創造的統一。品牌故事和品牌社區是促進企業與消費者、消費者之間互動的重要媒介，藝術創意在這兩種主要的互動媒介中，具有積極的意義，它使品牌忠誠最終得以形成。