緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇民族歷史論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

秦漢之后，為提高聲樂的藝術美感，“歌”與“舞”的結合，將民族聲樂藝術帶入了全新的發展環境，其藝術思想內容也發生了本質上的轉變，歌頌帝王將相、傳唱愛情、弘揚愛國，大型歌舞依附于多元的藝術思想，成功躋身藝術主流行列。隨后，唐詩宋詞，將戲曲、詩詞曲很好的融入到了聲樂藝術中，這是聲樂藝術最為鼎盛的時期，無論是民歌、說唱，還是歌舞、戲曲，其發展形態越來越全面，直至明清階段，民族聲樂在歷史發展中不斷的擴充、完善。

（二）現代民族聲樂

進入20世紀，西方聲樂開始引入中國，對中國民族聲樂造成了強有力的沖擊，西方藝術文化、思想快速侵入傳統民族聲樂，從演唱方法到發音技巧，從樂曲創作到表現形式，在現代民族聲樂中，到處皆可見到西洋聲樂的影子。

1.多元化

在網絡信息技術的推動下，聲樂藝術家們接觸到的藝術信息更加多元，他們在創作聲樂作品時，其思維方式和動機都會發生多元改變，如多民族文化融合、藝術融合、藝術表現形式融合。多元化的藝術信息可以為聲樂藝術家提供源源不斷的先進信息。

2.個性化

發音技巧、音樂創作內容不同，民族聲樂的表現形態則不同，由此可見，每個民族聲樂作品都是一個獨立的整體，它經多元素文化填充，便可以形成特殊藝術，綻放個性風采。從藝術欣賞角度，日益挑剔的人們對民族聲樂的欣賞需求越來越高，所以藝術家們紛紛選擇利用聲樂作品的個性化元素，博得眼球，搶占藝術高位。這也可以證明，民族聲樂的個性化發展已經成為了一種趨勢，也是民族聲樂發展的一大優勢性選擇。

二、民族聲樂在歷史發展中的審美變遷

（一）“字正腔圓”的突出地位

所謂“字正腔圓”是古代歌唱藝術最基本的表演規則，“字正”，演唱者每個字的吐字發音必須清楚、干脆，每個字都是一個獨立的單位，不能相互交叉，交互影響。同時，詞語發聲應具有藝術表現力，其中最為突出的理念便是“收聲歸韻”，要求字頭、字腹和字尾的演唱表現必須連貫；“腔圓”，演唱者必須使用“圓腔”發聲，字音的律動應當用柔情處理，字與音的相互融合，如同樂曲的脊梁一樣，是支撐情感、藝術文化的基礎框架。因此，“字正”與“腔圓”是民族聲樂的基本審美標準，任何時代都不會改變。

（二）以“情感”為藝術主題

“情感”對審美思想的影響作用是巨大的，占據核心地位。從思想角度上分析，民族聲樂代表著一個民族的藝術精髓，本民族人將生活感悟、精神文明融入到樂曲中，形成“講述聲音”，利用發聲、演唱技巧，將樂曲情感表達出來。從技巧角度上分析，情感是沒有技術可言的，歌唱技巧的好與壞，與樂曲情感表達是不存在直接聯系的，所以傳統意義上的審美標準，“字正腔圓”在情感審美上并不適用。因此，可以將情感看做是樂曲的靈魂，是支撐樂曲的重要生命力。現代藝術社會，人們對民族聲樂情感的表達更為重視，把他當做核心審美標準，與“字正腔圓”一起，形成雙向審美機制。

（三）強調音色的藝術表現力

在聲樂藝術發展的過程中，聲樂音色的多元變化從未停止，民族聲樂與不同樂器的融合，給聲樂作品在音色創造、發展提供了廣闊的空間。除用樂器修飾音色之外，演唱者利用演唱技巧，也可以使聲樂作品發揮出難以比擬的情感作用。從審美角度看，音色是審美的基礎，是聲樂作品表達情感的基石，是發揮聲樂藝術感染力的必然手段，因此，演唱方法、嗓音狀態、音色處理等聲樂元素，對增強聲樂音色的獨特性，起到了至關重要的作用。

篇（2）

在裝飾語言上傈僳族服飾表現出豐富多彩，繁復有序的特點。如在服飾色彩選擇上，傈僳族中的花傈僳族，其服裝色彩源自自然花草植物、花鳥蟲魚，色彩斑斕，流光溢彩。在裝飾物件上，各種珍貴寶石，珍珠瑪瑙、金銀玉墜，配以各種不同材質的花包、首飾、項鏈等，從頭到腳被包裹在各種各樣不同材質和形狀的裝飾物品之中。雖說傈僳族服裝制作上并不以刺繡見長，但在整個民族支系中也有例外。生活在四川省鹽邊縣的傈僳族服飾堪稱傈僳族服飾中的貴族。其貴族氣息不僅體現在其服飾色彩的華麗和驚艷，還體現在其服裝圖案刺繡的工藝與圖案設計的豐富上。鹽邊傈僳族婦女服飾以紅黃色為基調，通過條紋狀的分割，在服裝衣袖和主體上分割出許多不同大小的色帶條紋，并在此基礎上依次繡入不同形狀的連續紋樣，豐富的色彩，精致的圖案使得鹽邊傈僳族服裝顯得既精致又華麗，充滿貴族氣息。不管怎樣，無論是簡約的結構，還是繁復的裝飾語言，都是能夠通過視覺呈現的。因此，相對傈僳族服飾元素背后的故事和意義，再復雜的服飾元素也是簡單的。潛藏在服飾外表形式背后的內涵是豐富的，是難以用語言表述的，因為民族服飾一針一線都凝聚著民族的歷史，反映民族思想，是生活百科全書，也是文化史詩。

節奏與韻律的美學原則

節奏是音樂術語，是藝術家敲擊琴鍵所產生的或如高山流水般舒緩婉約，或如黃河大合唱般的激越豪情。節奏被引入造型美學范疇，是指點、線、面、體、色等形式要素的自由組合，呈現出疏密、虛實、剛柔、高低、上下、左右、曲直等諸多對比關系之間的有節律、有秩序、有強弱、有起伏的組合。節奏與韻律既有區別，又關系緊密，相互依存。節奏產生韻律，韻律彰顯節奏。韻律是節奏的升華，是依據美的規律組合而成的節奏。傈僳族服飾表現出來的美感來自其服裝與佩飾的組合，源于色彩有規律、有節奏的搭配。傈僳族服飾節奏與韻律的美感主要表現為靜態美學、動態美感和音樂性節奏三方面。

靜態美學。服飾是具體的、客觀的、可視化的物質形式，具體的圖像語言是產生節奏韻律的媒介。構成視覺形式的節奏元素有很多，重復、層次等都是產生節奏的要素。傈僳族服飾用色十分講究，以保山地區的花傈僳族來說，她們的服飾色彩崇尚“好五色”原則，騰沖地區花傈僳以紅、黃、綠、藍（黑）、白五色來裝飾自己的服裝，并且五色分別都有其民族文化的指代意義。這五色從頭到腳重復出現在整套服裝的各個部分，以婦女上身穿的五色拼布坎肩（或馬甲）最為突出，五色使用面積也大。傈僳族婦女利用大小不等的有色方布組織成片，既考慮了色彩對比的和諧統一，又注重各塊方布塊的大小對比，產生出明快、跳躍的節奏美感。下身以五色飄帶裙和五色拼布圍腰與上身五色坎肩相呼應，另外也在袖口、褲腳等地方配以小面積的裝飾圖文，整套服裝顯得既靚麗，又獨具風采。

動態節奏：節奏不僅是靜態的視覺呈現，也是動態的生命展現。客觀世界處處都充滿著節奏變化，擺動的鐘擺、跳動的心臟、奔馳的火車、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充滿著運動變化的節奏。傈僳族服飾的美除了它的華麗，它的色彩、它的裝飾語言、它的結構特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所發出的“民族氣味”，這種味道是任何視覺美感無法替代的，也是這種美感、這種意味使得傈僳族服飾文化更加厚重，意味深長。傈僳族服裝的動感節奏主要體現在傈僳族人民在行走中從婦女圓盤帽周圍垂掛的珠串有節奏的擺動，到她們隨身攜帶的裝飾物質在人體運動中對身體有節奏的拍打，處處都顯示出一種有節奏的美感。怒江地區傈僳族婦女的百褶裙有節奏的擺動，在兩腿的帶動下前后擺動，像花兒一樣隨風搖曳，表現出富有動感的節奏韻律美。

音樂性節奏：服飾似乎與音樂沒有關系，然而傈僳族服飾卻處處表現出悅耳的和聲。從色彩搭配來說，傈僳族服飾用色自由大膽，鮮艷、純度高是傈僳族服裝用色的特點。傈僳族是個善于色彩搭配的民族，紅、黃、藍、白、黑等色彩在傈僳族婦女手中像藝術家調色盤上的顏色一樣，自由擺弄，卻妙筆生輝。從服飾色彩的搭配上來說，可以不夸張的說，傈僳族婦女人人都是色彩藝術家。傈僳族服飾講究統一，因此每套服裝都有一個統一的色調，在統一色彩基調的基礎上，有節奏的色線、色帶和色面，在五彩繽紛的裝飾物的映襯下，猶如美妙的音符發出令人舒暢的樂曲。如果說色彩是悅目的和聲，需要視覺聯想才能感受到音樂般的節律。那么傈僳族服飾的掛件便能達到一種悅耳的聽覺享受。傈僳族服飾的裝飾品十分豐富，從婦女帽檐上垂掛的料珠、銀墜，到胸前懸掛的項鏈，腰間的銅鈴、竹鈴，裙擺上的掛件等裝飾品，無不在人體運動中發出碰撞的聲響，由于人體運動的節奏，各裝飾物件也隨身體產生有節奏碰撞，發出有節奏的聲音。尤其以傈僳族婦女腰間垂掛的銅鈴、竹鈴，更具特點。騰沖地區的傈僳族姑娘喜歡在腰間懸掛銅鈴、竹鈴，一般都以12只為準。竹鈴和銅鈴隨著人行走運動，發出清脆響亮的悅耳聲響。傈僳族服飾從視覺到聽覺都給人一種音樂般的節奏美感，是一種悅目悅耳的藝術作品。

對比調和的藝術特征

對比，是在差異中顯現，依據矛盾或相反的原理，把特征明顯對立的事物組合在一起，形成鮮明強烈的對照，從而更加顯現出各自的特征和內涵。對比可以產生明朗、肯定、強烈的視覺效果，造成強烈而深刻的視覺印象。黑格爾說：“有差別之物并不是一般的他物，而是與它正相反對的他物；這就是說，每一方只有在它與另一方的聯系中才能獲得它自己的（本質）規定”。［2］對比使物象的特征更明顯，對比出生氣。傈僳族服飾設計非常注意對比表現手法，黑與白、紅與綠、大面積與小面積、繁復與簡化、虛實對比等多種對比手法在傈僳族服裝設計中處處可見。

1.色彩對比。色彩對比是藝術表現中最重要的手段之一，色彩對比表現為色相對比、明度對比、冷暖對比、純度對比等。傈僳族服飾色彩鮮明，善于利用色彩對比，尤其以色相對比即原色對比見長。色相對比是色彩運用最原始、最基本的表現手法。約翰內斯•伊頓說：“色相對比是七種對比中的最簡單一種。它對色彩視覺要求不高，因為它是由未經摻和的色彩以其最強烈的明亮度來表示。”［3］色相對比是人類早期用色的主要方法，原色對比利于表現人類原始和原本的情感，傈僳族在服裝用色上用單純的色彩表達他們豐富的情感。如前所說，傈僳族分為黑傈僳、白傈僳和花傈僳，即便是黑白傈僳族支系他們在色彩運用上也十分講究。以怒江地區的黑傈僳為例，他們雖然以黑為美，但他們的服裝并不是周身全黑，而是以黑色為主，配以白色、紅色等局部裝飾色彩，使整個服裝特色鮮明，多變統一。黑傈僳族服裝在黑色底色的基礎上，在領口、袖口、圍腰、裙擺等處用有色圖案裝點，在帽檐、胸前、腰帶、等處配白色海巴，戴白色串珠等，整個服飾呈現黑白對比，黑色更加突出，白色更加純正，顯得樸素大方。

2.形狀對比。形狀是指物體邊沿線相連封閉形成的圖象，形狀有規則的和不規則的。傈僳族服飾在形狀對比中首先從服裝的整體特征上呈現出方與圓的對比。眾所周知，傈僳族男女都習慣戴帽子，而帽子的形狀以圓形為多，帽子的尺寸都比較大，以大圓盤帽為突出特點。另外，傈僳族喜穿坎肩，從坎肩的平面造型來看，是方形。大襠褲的直筒式造型聯接方形坎肩，使得整個服裝形態整體上呈長方形特征。頭上的大圓與身體的長方形形成特征明顯的方與圓的圖形對比。如果說傈僳族頭帽象征著天，身體象征著地，那么正好形成天圓地方的哲學意味，象征著傈僳族人民頭頂天，腳踏地的生命氣息。傈僳族人民除了喜歡戴圓盤帽，在其服裝的裝飾物件中也喜歡圓形物件，以帽檐上的海巴來說是圓的，腰間戴的“依瑪簇”是圓的，各種五色絨球瓔珞是圓的。傈僳族服裝的圖形對比還表現在其服裝拼接的布塊上，傈僳族善于拼接，相傳是傈僳族的男人們在外打仗，英雄得到的獎賞是各色布條，男人們將彩色布帶寄回家，女人們依據布條特征將它們拼接在一起，成為五彩軍功裝。在歷史的演進中，傈僳族逐漸形成了以拼貼為美的審美文化。傈僳族將不同色彩、不同大小、不同面積的五色布條有節奏的拼合在一起，在強烈的對比中展現其獨特的文化意蘊。

3.虛實對比。虛實是繪畫術語，在服飾造型中似乎有點不著邊際，但仔細分析，服裝設計也屬于造型藝術，而且少數民族服飾以圖案、色彩、裝飾有別于漢裝，其服裝裝飾圖案的設計中虛實運用中要比漢族復雜得多。少數民族服裝造型以“繁”、“多”見長，如何在繁、多的造型語境中體現繁而不亂的美感，虛實處理得當顯得十分必要。傈僳族服裝制作的虛實處理表現在服裝的圖案設計上，圖案設計講究留白。傈僳族服裝多在領口、袖口、褲腳、裙邊刺繡相關象征民族圖騰或者反映民族審美追求的圖案，這些圖案一般都以小面積出現，與整套服裝對比，我們發現有大面積的服裝無修飾，處于單色空白狀態，這一留白行為，正是傈僳族服裝設計中利用虛實表現手法的反映。傈僳族在服裝制作中將僅有的刺繡圖案描繪在似乎不重要的邊角地區，而正是這種有意的“虛”，卻成就了它真正“實”的民族內涵。傈僳族對服裝邊角的處理，不僅在服裝中起著點綴作用，美化服裝，也反映著傈僳族人民的智慧，因為邊角地區往往是最容易破損的地方，通過對邊角進行裝飾，通過刺繡能夠對服裝起加固作用，延長服裝的使用時間。

篇（3）

春秋時期，是中國古代音樂發展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術，在相對寬松的環境下，形成了中國古代音樂發展的成熟期。以《詩經》為代表的春秋時期的音樂，引領著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經》，標志著古代音樂藝術從自發走向了自覺階段，為此后中國的音樂發展奠定了深厚的理論基石和創作的物質借鑒。中國近現代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術是音樂。”它為華夏藝術的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。

《詩經》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉，多繁音促節，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節奏舒緩，旋律平穩，呈現出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統治者心目中的社會現實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節奏沉郁，聲調悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時期，生產力得到較大發展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術順應時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術，又重新傳播于周邊國家和地區，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現出一批自由度曲的作家。北宋統一中國之后，工農業生產逐步得到恢復，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應運而生。藝術歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現，并涌現出一批以音樂為生的專業藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環境和卑微的心理狀態下，迫使廣大藝術家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術在民間迅速發展，更多地表現了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產生。”

明清時期，近代資本主義的生產方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風格見長的俗音樂，呈現出在繼承與發展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內在機制

1．以“中和美”來展示內在體驗的世界

美學這個詞是從希臘文轉化而來的，其原意是領悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內在體驗的詞派生出來的。因此，它的內涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術家的美學觀，不僅表現在他們的藝術觀中，也體現在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術家的美學觀，主要是以倫理學和哲學的辯證統一，藝術哲學和藝術心理學相輔相成的方法去考察和研究藝術現象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術的特質。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術就是在這樣的世界中形成與發展的。所以，古代藝術作品是理智與情感、感性與理性相統一的存在方式，藝術的、社會的理性內容，凝結于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統一，認為美可以辨別事物的真偽，可以提高道德的修養，怡情養性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節。”儒家倡導恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術家審美之理想。于是，在音樂上就產生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復蘇的《陽春白雪》，以及追求內在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調的是藝術對現實的再現及其認識作用。在人與自然的關系中，古希臘藝術強調的是人和命運(自然)的抗爭。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調。直到近代西方交響樂中，仍在出現人和命運抗爭的作品，但這種觀念正在悄然發生著變化。

18世紀以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學習中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復興運動正在醞釀之中，其本質是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度

一部優秀的的音樂作品，就內容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術手段加以實現，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區別其他藝術、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術作品審美價值的標準，是在審美經驗中所引發出來的樂趣。在現代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現的內涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經寫道：“為了了解藝術作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優美，音域寬廣，變化音完備。每枚編鐘能發出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀音樂中重音色、重節奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領域的象征。

3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界

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二、保護少數民族檔案策略

本文建議從以下幾方面來加強少數民族檔案的保護，首先國家檔案相關部門應加強征集流失國外以及民間的檔案文獻工作，盡量使散落在各地的少數民族歷史檔案搜集在檔案館中，以便能夠進行更好地保管。具體而言，可以定期組織宣傳，提高人們對于檔案重要性的認識，鼓勵民間收藏者捐獻出收藏的檔案文獻。對少數民族宣傳我國的《檔案法》，使人們認識到檔案的重要性，也可以通過各種宣傳來鼓勵相關人員捐獻檔案，并給予一些物質以及精神上的獎勵。不斷加強搜集散落在國外的檔案文獻工作，在前文提到由于戰亂，導致我國的一些文獻流失到國外，國外的一些出版社有時候會將檔案文獻出版，我國的相關部門應抓緊這個機會，搜集檔案文獻，爭取以購買等方式來獲取檔案，對于具有特殊意義的檔案文獻，可以考慮以外交的方式來進行獲取，利用可以利用的所有機遇來搜集流落在外的檔案文獻。第二建立健全檔案保護法等的相關法律法規，對于從事歷史檔案文獻倒賣人員進行嚴厲打擊。目前我國檔案法以及文物法中對相關販賣檔案文獻的處罰，公安以及一些執法機關都應嚴格依照法律對違法行為進行嚴厲制裁，另外對于歷史檔案販賣活動也要進行嚴格的排查，一旦發現不法行為，就要進行嚴格的處罰。第三對于一些紙質歷史檔案以及其他的一些特殊檔案，要做好保護工作。由于這類檔案文獻容易受到環境的影響而造成損壞，因此檔案管理人員一定要加強保護意識，對于這類檔案進行一些技術性的保護，如對于保管的地方要能夠防火、防塵以及防高溫，紙質檔案保存在溫度在14℃~18℃之間的環境中，相對濕度保持在50％~60％，若是紙質檔案出現了破損以及粘連現象可以采取一定的古籍修補技術來進行恢復。建立檔案管理管理體系與監督體制，逐漸更新改造檔案館陳舊的設備等，如果遇到技術問題，一定要及時的求助一些技術人員，盡最大程度保證檔案的完整性。對于不易于保存在檔案館的少數民族檔案，如一些大型的不宜挪動的碑刻等，可以采取其他的一些手段來保護檔案，如可以采用拍攝等手段來記錄下檔案內容，在石碑上涂一些有機硅材料來進行防腐工作。

三、檔案數字化管理策略

除了以上幾種保護少數民族檔案的策略，我國也要盡快實現檔案的數字化管理。要想加快少數民族檔案數字化管理建設，首先要做的就是提高工作人員對少數民族檔案信息化建設的認識。可以說少數民族檔案信息化建設是一個比較長遠的發展歷程，不可能一蹴而就，在建設過程中需要對少數民族檔案管理工作進行深入的改革，檔案管理部門要認清這一點，轉變傳統“重藏輕用”的觀念，使得服務模式變得更加的主動，利用現代化的技術手段來改變傳統的手工操作和查詢的方式，做好信息化建設的思想準備，為檔案管理信息化創造良好的條件。盡快實現少數民族檔案信息化管理，實現常用少數民族檔案的數字化，檔案的數字化管理能為使用者提供更加明確的檔案類型，極大地提高少數民族檔案管理人員和利用者的工作效率。從長遠考慮，加大資金投入，加強檔案信息化基礎設施建設，主要硬件設施建設包括數據服務器、圖文影像掃描設備、數碼攝像機等，軟件設施包括規范化的檔案信息管理系統等都需要進行完善，少數民族檔案管理軟件要涵蓋檔案信息的收集、處理、整理以及檢索、利用等的服務功能，同時還必須適應多種平臺以及不同操作系統的運行，本身要具備較強的安全控制能力以及連接其他數據庫系統并進行交換數據的能力，保證各系統管理網絡順利進行。在建設少數民族檔案信息化管理體系方面，首先就是建立一個比較新型的管理機構，使得管理網絡能夠覆蓋到所有檔案，檔案管理各部門要根據具體情況建立雙向、開放的交互式檔案管理網絡。第二建立一套比較科學的少數民族檔案管理機制，依據相關法律法規要求，來制定比較詳細的管理辦法，提高檔案管理水平。少數民族檔案信息化建設的關鍵問題就是信息的安全性、真實性、完整性、可靠性以及其實用性能。為滿足這些問題，就需要制定相對統一的電子文檔歸檔管理制度，整體保管，加快檔案信息網絡平臺和信息安全基礎設施的統一化建設。另一方面也要注意少數民族檔案資料的質量，多多加強網絡技術、服務設施以及網上檔案資源開發等工作，制定一系列有實際約束力的規范和標準來建立檔案信息網絡，使得檔案網絡更加的具有統一化，實現檔案信息的共享。少數民族檔案人員素質將會影響到檔案利用的效率，現代的高效管理人員一定要具備現代化信息技術，能夠熟練的使用計算機來進行信息化的辦公，否則無法滿足檔案信息化管理的要求，電子文件的收集和管理也就無從談起，檔案信息化、網絡化的管理和服務也不可能完成，所以少數民族檔案管理部門一定要注意這一點，盡量為檔案管理工作配備計算機專業的人士，為檔案利用者提供技術上的支持，減少檔案利用者的麻煩，同時還要對現有的檔案管理人員進行在職培訓，提高工作效率。

篇（5）

一、 民族地方文獻的含義

所謂民族文獻是指研究和記載我國各少數民族的政治、經濟、歷史、地理、教育、文化生活等各個方面的文獻。主要包括：用漢字記載的有關民族問題的文獻；用少數民族文字記載的文獻；用簡易圖形符號記載和代代相傳具有史料的口碑文獻以及電子版民族文獻。地方文獻特別是地方志，是一個地方的“百科全書”，是指關于一個地方的一切方面的書刊資料。它的內容十分廣泛。包括從古至今的地方文獻；包括政治、經濟、自然、軍事、歷史、地理、人物等一切自然的和人文的內容。民族地方文獻根據其形式劃分，一般可以劃分為三類：一是國家、民族地區政府部門或研究單位頒布、出版發行的正規出版物；二是記錄民族地方特色的非正規出版物；三是口頭流傳的“資料”。民族地方文獻既反映了地方特色，同時也體現了社會發展的進程。民族地方文獻在滿足民族群眾文化生活需要的同時，又加深了各族同胞的相互了解，也為促進民族地區的經濟發展提供了十分寶貴的經驗。因此，民族地方文獻的開發和利用，對少數民族地區的經濟發展和社會的長足進步都將起到十分重要的作用。

二、對民族地方文獻進行開發利用的可能性

現階段，充分正確的認識我國民族地方文獻的現狀，是對民族地方文獻進行開發利用的前提和基礎。1982年，文化部頒布了《關于省（自治區、市）圖書館工作條例》，這其中對圖書館工作當中，民族地方文獻的收集，整理和利用做出了明確的規定。但是，對于我國現存的圖書館中的民族地方文獻的使用率十分的低，這是目前在全國的圖書館中普遍存在的問題。

1、物質基礎：

各民族地區擁有豐富的信息資源，是民族地方文獻開發和利用的前提。隨著經濟的快速發展，為民族地方文獻方面投入的資金也在隨著加大，穩定的資金也為民族地方文獻的開發和利用提供了保障。

2、政策基礎：

一直以來，中央民族政策中對民族地方文獻等民族文化遺產做了相關規定，使其有一定的法律依據。如憲法規定“國家保護名勝古跡、珍貴文物和其他重要文化遺產。”同時，各民族自治地區也為民族地方文獻的開發提供制度保證和政策優惠，以此來開發民族地區的資源，帶動本民族地區的經濟發展。

3、人才的保證：

在圖書館能夠將民族地方文獻與使用民族地方文獻有效連接的關鍵是一批業務能力強，又有敬業精神的民族文獻工作人員。各民族地區圖書館重視在職人員的培訓、素質教育，使工作人員的整體素質有較大改觀。

4、科技手段的支持：

現代科學技術的日新月異，舊的技術不斷更新升級，新的技術不斷研發，這為民族地方文獻的開發提供了一個廣闊的技術平臺。

三、 民族地方文獻開發的途徑

隨著經濟的快速發展，信息資源的開發和利用也越來越受到關注。人們越來越認識到信息資源的重要性。對于少數民族地區來講，發掘民族地方文獻，將民族地方文獻信息資源進行整理，能夠及時、準確、系統、完整地提供給讀者，這在很大程度上可以促進民族地區的發展，為地方的民族經濟和社會服務，為地方的民族文化、教育和科研服務以及為世界各民族事業的建設和發展提供服務。

1、解放思想，轉變觀念。

由于民族地方文獻是記錄民族地方知識有關的資料，是了解與研究民族地方人文地理、政治經濟、風土人情以及社會發展的重要信息資源，所以許多地區絕大多數的地方文獻并不能為廣大讀者參閱利用。隨著社會的不斷進步，各地區的職能部門應轉變觀念，在資金扶持的基礎上同時要樹立民族地方文獻開發是一項長期任務的觀念。使其產生經濟效益與社會效益。

2、加大力度搜集地方文獻資料。

由于民族文獻具有民族性、地方性、多樣性、分散性及復雜性的特點，民族文學的搜集工作應從更廣、更深的角度去進行：第一，要深入民間，從民間的收藏中收集整理；第二，從民族地區遺存下來的繪畫、圖符及故事、傳說中收集整理；第三，從民族方志中收集整理；第四，從漢語古文獻中收集整理；第五，從有關民族問題的著述中收集整理；第六，從民族地區的寺院、經典及各界人士手中收集整理；第七，從國外有關我國民族的文獻中去收集整理。

只有這樣多方面、多層次、多渠道地進行，才能從更寬的范圍、更深的角度進行民族文獻的收集整理，構筑民族文獻建設的物質基礎。

3、實施民族地方文獻資源的生態保護。

我們之所以要保護民族文獻，其目的是為了要很好的利用民族地方文獻。我們對地方文獻的利用不只是現在，更應想到長遠的利用價值。所以，對于民族地方文獻的保護要做到永久保存和長期利用。

少數民族地區有著豐厚的文化資源。相對經濟資源而言，豐厚的歷史文化遺產和豐富多彩的文化形態更是它的資源優勢。這種優勢包括有形文化遺產和無形文化遺產，有形文化遺產如文物古跡、歷史名勝等有固定空間形式的文化遺產，無形文化遺產主要由民族民間傳承的活態文化構成，是指在少數民族地區具有代表性的傳統杰出工藝、具有代表性的非文字形式的藝術文學，突出代表民族文化認同，又因種種原因瀕于失傳或正在失傳的文化表現形式。在少數民族聚居地區，蘊藏著極為豐富的歷史文化遺存和民族民間文化，各地的民族歌舞、戲曲、剪紙、刺繡、民居、民族民間傳統故事、宗教藝術等等，這一切都使得民族文化具有獨特的魅力，是民族地區經濟發展的潛在資源優勢，更是民族地方文獻主要和生活的信息源泉。

4、實現網絡環境下的民族地方文獻信息資源優化。

優化前提是效益原則優化完善民族地方文獻信息資源體系的最終目的就是要使文獻信息得到最充分的利用，產生最大的效益，因此優化必須緊緊圍繞著效益這一原則。這里所說的效益包括經濟效益、社會效益和綜合效益。經濟效益是指通過對民族地方文獻的科學開發利用產生最大的經濟價值，社會效益是指文獻信息資源中沿襲承接的民族文化、民族團結和民族等方面的因素，使其在維護祖國統一、民族團結和社會穩定方面發揮最大的效用，得到社會更廣泛的認同，綜合效益是指文獻信息資源優化要從全局出發，要服從服務于國家和民族地方的整體發展戰略，注意協調好文獻資源服務體系與其它系統的關系，使經濟效益和社會效益達到綜合最優化。

5、民族地方文獻資源數字化的共建共享。

長期以來，民族地方文獻信息資源的建設受到諸多問題的困擾，如采集成本的大幅增加，文獻收藏的分散無序，封閉半封閉的藏書體系和讀者服務上的自給自足的小農方式，計算機網絡技術和通迅技術的高速發展后讀者對各種信息需求表現出的多樣性、及時性要求等。這些都從客觀上迫使各民族地區圖書館在地方文獻信息資源建設和服務方式上加強相互合作和協調，自覺遵守網絡環境下的入藏新規則，形成各館互補型的館藏，共建共享整個文獻信息資源。

在網絡環境下，各館不可能也沒有必要建立“大而全”或“小而全”的地方文獻信息資源保障體系，只有各圖書館上網的文獻信息資源具有各自的特點，，互不相同，網絡才是真正意義上的文獻信息寶庫。因此，民族地方文獻信息資源數字化建設必須走整體化資源建設和資源共享的道路，各民族地方圖書館地方文獻信息的數字化采集過程中，應根據本館現有的文獻資源和狀態、各地用戶需求、本館典藏的特點，在網絡環境下通過多館配合、分擔或合作收藏文獻，以數館、一個地區、一個國家的收藏來共同滿足用戶的需求，從而大大提高整體的文獻保障水平。

6、民族地方文獻信息資源的整合及開發。

民族地方文獻信息資源的優化不能簡單地認為是將選擇好的信息資源進行數字化并在網上傳遞，或者利用檢索技術能夠方便、快捷地查詢網絡信息資源便萬事大吉。實際上信息資源的數字化智能檢索只是優化過程中的第一步，如果我們只停留在這一步，那么當我們需要某種資料及相關信息時便會擺脫不了從一個數據庫轉到另一個數據庫反復來回點擊進入的窘境和不斷尋找相關網址的煩惱。所以對民族地方文獻信息資源進一步優化的發展方向是積極對信息資源進行整合與開發，充分挖掘信息資源中的知識內涵，實現知識因子的有序化和知識關聯的網絡化。試想，當人們需要有關我國湘西鳳凰境內著名歷史遺址中國南方長城的有關資料時，從數字館藏中尋找到任意一個中國南方長城的原始文件時，便會出現諸多的信息鏈接，把與中國南方長城內容相關的背景材料、新聞圖書、知識資料、述評綜述、人物剪影、歷史傳說、旅游動態等等信息資源全方位、多層次地展現在我們面前，這對一名想探究神秘湘西的游客會產生莫大的吸引力。由此可見，對民族地方文獻信息資源的優化不僅僅是對文獻信息資源進行數字化轉換，而是要對信息資源的知識內容進行組合與擴充，圍繞每一信息資源的主題，縱向挖掘和橫向開發相關的信息資源與之整合，并進行動態地實時匹配，使整合匹配后的信息資源更具有廣度和深度，提升民族地方文獻信息資源的多維立體感和文化厚重感。

四、民族地方文獻的開發和利用對本民族地區各方面建設的實際意義

1、加強民族地方文獻信息資源的建設，可以為本民族地區的經濟建設提供服務。

因為民族地區其所處的地理位置、自然資源都有很大的差異，導致該地區的經濟發展的結構、程度和發展方向也不盡相同。這就要求我們要為本地區提供本民族的的地方文獻信息。只有為其提供符合本民族本地區的信息資源，才可以為其經濟發展提供有利的幫助。隨著社會的進步，越來越多的現代化機器代替了傳統的手工業，雖然這是社會的進步，但同時也使得那些極具民族特色的傳統工藝失傳。所以，我們需要通過民族地方文獻中記載的相關信息，將其恢復和延續。現在，在全國范圍內都在重點保護馬上或已經失傳的非物質文化遺產。很多傳統的手工業為我們帶來了更多的外資。通過民族地方文獻我們還了解到我們本地區很多豐富的自然資源，為今后自然資源的開發和利用提供了重要線索。為本民族地區帶來了巨大的經濟效益。

2、地方政府的決策也離不開民族地方文獻信息。

民族地方文獻所涵蓋的范圍非常廣泛、全面，它包含了本民族地區在政治、經濟、科技、教育、社會歷史和現實的真實反映。政府在領導、決策時可以通過各種文獻形式為其提供信息資源，對制定本民族地方的社會發展規劃和相關的地方政策提供重要依據。

3、民族文獻信息可以弘揚民族文化精神。

民族地方文獻記載的不光是本民族地區輝煌燦爛的過去，它也記載了這個地區苦難歷史。通過學習和研究民族地方文獻，激發人們的民族精神和愛國主義精神。倡導全民參與保護民族文化遺產，弘揚民族文化精神是民族地方文獻工作的重中之重。

4、利用民族地方文獻，發展地方旅游經濟。

經濟的發展促使人們物質水平不斷提高，地方旅游經濟正在悄然興起。各民族地區可以根據本地區圖書館的民族文獻記載，開發修復歷史文物遺跡，風景名勝等旅游景點，發展本地區旅游經濟。

無論社會怎樣發展和進步，民族文獻資源建設工作都不會可有可無，它只會隨著歷史的推移，越來越受到人們的重視。現代信息技術的發展為民族地方文獻資源建設創造了機遇，我們各民族地區要抓住機遇，加強民族文獻資源建設，提高民族地區文獻信息化、網絡化程度，重視民族地區文獻信息專業隊伍的建設和人才的培養，使民族地區文獻資源建設有一個更大的發展。

參考文獻：

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一、傳統知識是重要的人類知識成果

(一)傳統知識的含義。

傳統知識(TraditionalKnowledge)，顧名思義是強調人類知識成果的傳統來源及傳承性，而且此類知識往往與當地自然、人文環境條件相互結合、相互作用，歷經世代因襲，深刻影響著現代知識的發展和演變。

對于此類知識的概念表達眾多，除傳統知識以外，還有諸如土著知識(IndigenousKnowledge)、土著遺產(IndigenousHeritage)、無形文化遺產(IntangibleHeritage)、非物質文化遺產(Non—materialCulturalHeritage)、傳統文化表達(TraditionalCulturalExpressions)、遺傳資源(GeneticResources)、傳統藝術遺產(TraditionalArtHeritage)、民間文學藝術(ExpressionsofFolklore)、鄉土知識(KnowledgeofFolklore)，等等。以上概念從不同角度揭示了傳統知識的內涵、特點和表現形式，從而也使得對于傳統知識的認識與理解更加全面清晰。

一事物區別與他事物的本質特征是對于該事物的準確界定，通過與之相類似的事物進行比較，區分相同與差異，進而把握該事物。傳統知識是人類現代知識成果的源頭，而現代知識產權正出自這一源頭不斷地向前奔流。現代知識產權的發展進步離不開傳統知識的積累和支撐，正如培根所言：知識就是力量，知識改變了人類的命運，創造了人類社會的繁榮與文明。傳統知識構成了人類知識體系的基礎。

其構成經歷了一個漫長的蛻變，可以說人類歷史多長，人類對客觀物質世界與自身的認識所形成的知識發展就有多長。傳統知識正是賦有更樸素、更直觀、更真切特性的人類主觀認識及其系統性的知識結構。它來源于人類生產生活的實踐，滿足人們物質文化和精神文化的雙重需求，具有地域性(Corn-munity)、多樣性(diverse)、群體性(collective)、傳承性(genetic／inheriting)的特點。

(二)傳統知識的表現形式。

傳統知識帶有地理、人文因素影響的濃厚色彩，其中最為典型的表現形式就是民間文學藝術、傳統醫藥，此外還包括生物遺產資源。

民間文藝表達方式繁多，涉及言語(如民間故事或者神話傳說等)、音樂、舞蹈、游戲、建筑、手工藝品等，同時也是現代著作權所保護作品的原初表達和雛形。在世界各地的原住民(土著／indigenous)依賴本土自然環境條件和特有的生產方式開發享有著上述文學藝術財產，如同我國各地區優秀的民族文藝成果，也是同樣帶來了我國藝術文化的豐富繁榮。這些藝術成果常常經由口傳心授世代相傳，并非為完整的文獻資料，其流變更迭比較頻繁，使得保存流傳難度加大。

傳統醫藥是不同于現代西醫的醫藥知識及疾病治療方法，例如中醫藥、韓醫、印第安人特有療法等，包括醫學原理、藥物學研究、藥方、藥品、醫療器械及特有療法(如針灸、刮痧等)，甚至包括身體保健與養生之道等，是人類早期的醫藥實踐活動的經驗總結和積累，多數屬于生物與物理手段，并且形成了獨具特色的地方傳統醫藥文化，有些還帶有神秘或者宗教儀式。生物遺傳資源是指具有現實或者潛在價值的遺傳材料，來自動植物、微生物及其它來源含有遺傳功能單位的材料。這類成果關系到生物多樣性的保護與研究開發，尤其涉及植物新品種，更是以自然遺傳資源為基礎的更新繁育，也充分顯示出人類生物技術的發達水平和進步。比如，在新疆少數民族聚居的地區有著種類繁多的野生動植物資源，特有的物種長期生存繁殖在這一特定的自然環境中(如新疆野馬、野驢、野駱駝、馬尾松、紅松、雪蓮等)。

(三)傳統知識的利用。

傳統知識為人類的生產生活提供了幫助和便利，并且愉悅和增進了人類精神文化鑒賞。同時也是人類現代知識的有機組成部分，后者與傳統知識一脈相承，傳統知識是作為現代知識成果創新的基礎知識文化資源，而現代知識成果就是于傳統知識前提下的革新與智慧創造。

傳統知識具有本土、社區抑或個人文化特性(culturalidentity)，基于類似的照管(custodianship)、監護(guardianship)關系，由集體所有并且該集體及其成員賦予恰當保存、利用和傳遞傳統知識的責任感，因此諸如此類的相應主體享有、運用和保護豐富繁多的傳統知識，包括與傳統社區生存發展關系密切的遺傳資源、基于傳統而形成的創造性智力成果或者商業標志等。傳統知識作為文化財產，具有特殊的歷史文化價值，挖掘其中的商業價值進行推廣開發，既在一定程度上保留了傳統知識遺產，又推動并提升了現代知識成果的創造與利用。

當傳統知識被其對應主體以外的法人或者其他社會組織等利用，就必須堅持保護和存留的原則，強調這類主體對于傳統知識的恰當利用，即應當以其適當保護為條件。目前各國、各地方大都正式、非正式地表現為習慣、慣例、禮儀、法律等，在于防止不當占有傳統知識及不合理侵占和利用。

二、現代知識產權制度對傳統知識的法律保護

(一)現代知識產權制度對知識成果的法律保護。

現代知識產權制度是對于人類特定的智力成果設定權利并且加以法律保護的完整制度，以促進科技進步，讓知識變成財富，實現社會福利。按照智力成果的不同性質、特點和表現形式，相應建立了專利權、商標權、著作權等法律保護制度。其共同之處均在于保護的對象為人類智力活動的創造性成果，往往是運用既有的知識創造性地開發新產品、新方法，創作設計作品、商業標識，等等。只有為知識產權的創造者提供完善的法律保護，才能鼓勵知識成果的研究開發和推陳出新，也才能實現社會的進步和發展。從此意義上講，正如我們所作出的論斷：科學技術是第一生產力，知識產權制度便是保障推動社會前進的原動力的重要制度。

任何一項知識產權都是在前人知識積累和不斷完善的基礎上獲得的，同時又有所突破、有所發展和創新，因此應當承認和肯定傳統知識在當今知識產權取得過程中的基礎作用和必要意義。為此，現代知識產權又承當起對傳統知識的適當保護，規范其合理利用，充分發揮其對于智力成果創新的有益作用。

(二)運用現代知識產權制度實現對傳統知識的法律保護。

根據傳統知識的不同表現形式，結合知識產權制度的保護內容，就不同的傳統知識可以獲得并且主張不同的知識產權。其中，民間文學藝術可以成為著作權保護的客體，而這類知識成果的主體往往為集體。因此，這一集體權利應當由本民族或者本社區享有并主張，還可以成立相應的權利主張機構，建立授權機制，便利于民間文藝成果的合理利用與傳播，規范此類文化藝術成果的權利行使，保障法定權利主體的應得利益，促進傳統文化遺產的完整保存和繼承發展。

對于遺傳資源的保護，在于保護生物資源及其基因資源的豐富多樣性，一方面研究自然界生物物種現有狀況水平，另一方面又通過現代生物技術手段培育新品種，所以可以采取獲得專利權的方式加以保護，并且還能夠申請取得新品種權。相關的知識產權制度必須建立嚴格的生物技術專利評估標準以及品種權的授權條件規范。比如，傳統中醫藥保護可以采取專利、商標、地理標志、商業秘密等方式加以保護，而且也可依據《中藥品種保護條例》申請取得品種權，其不足在于品種獨占權僅在國內有效。

三、傳統知識的特別法保護

(一)傳統知識保護的國際示范法。

人類學關于人類知識與文化的研究認為，傳統文化研究的主要原因在于：一方面，全球化的發展反對“民族中心主義”及“同一化”；另一方面。工業文明發展至今仍然存在無法說明和解決的自身問題。傳統不等于腐朽，傳統文化在不斷發展、變遷的過程中所表現出來的方式是強勢文化侵入弱勢文化。因此，從人類學的觀點來分析，是鼓勵相互利用不同文化背景下的知識，并且認可強勢文化對于弱勢文化的合理使用與欣賞。

基于傳統知識的不同表現形式及特點，若干國際組織從組織設立宗旨和目標出發，開展了多項國際公約的制定，均力圖謀求對于傳統知識的保存、維護和發展，包括世界知識產權組織、世界糧農組織、聯合國教科文組織、植物新品種保護聯盟、世界貿易組織等，了諸如《羅馬公約》(1916)、《保護民間文學藝術防止不正當利用及其他損害的國內示范法》(1982)、《生物多樣性公約》(1992)、《文化多樣性宣言》(2001)、《保護非物質文化遺產公約》(2003)，等等。其中，世界糧農組織關于植物遺傳資源的國際條約中提出并且規定了“農民權利”；世界貿易組織的《多哈部長宣言》聲明與貿易有關的知識產權協定理事會致力于傳統知識的有力保護；1976年《突尼斯版權示范法》規定：民間文學藝術無保護期限限制，精神權利由主管當局管理；1982年《世界知識產權組織示范規定》作出了關于民間文藝的廣義概念解釋，提供永久性保護，并且承認提供者的貢獻；而且，東盟各國也簽署了《東盟知識產權合作框架協定》及《關于獲取生物和遺傳資源的東盟框架協定草案》；2006年發表的《鄭州宣言——國際范圍內對于傳統知識、傳統文化表達和遺傳資源的保護展望》也再次表示出對于傳統知識保護的關注和努力。

尤其是世界知識產權組織成立了知識產權與遺傳資源、傳統知識、民間文學藝術表達政府間委員會，該機構編制了關于保護傳統文化表現形式(民間文學藝術)的政策目標和核心原則草案。提出對于傳統知識的專門保護不得取代，并且依據其他知識產權法律可以適用于傳統知識及其派生形式的任何保護。而有關傳統知識的具體概念術語由各國家或者地區自行界定，凡屬于創造性智力活動產物，并且具有能夠反映一社區獨特文化特征及由該社區所發展并維持的傳統遺傳特性的智力成果，均可作為保護對象。受益人是指土著人民及傳統社區和其他文化社區，即依據社區習慣法、慣例保管并保護傳統知識的各社區，及作為其傳統文化遺產來維持、使用、傳統文化表達的社區。涉及權利的管理包括相關主體的主管單位、社區，參照習慣法、慣例、傳統決策與管理程序，進行規范權利的立法，制定條例，采取行政措施，內容包括授權申請程序、費用、通知程序、爭議解決、授權的條件與條款，等等。保護范圍在于防止任何歪曲、篡改或者修改原有傳統知識的減損行為；防止未經授權的公開并隨后使用等；相關表演應當保護其精神、經濟權利；使用、利用時應當注明來源；商業經營利用應當公平付酬或者實行利益分享。同時確定了如下的若干原則：利益兼顧、均衡相稱原則；反映社區愿望的原則；尊重其他國際、地區文書、程序并與之合作的原則；尊重傳統文化表達的習慣使用、傳播方式的原則；靈活全面原則；保護的有效性、可獲得性原則，等等。目標在于承認傳統知識的價值，增進相互尊重，滿足社區實際需求，賦予社區權力，維護習慣做法，有利于保障傳統文化，促進思想文化交流和文化多樣性，預防無效知識產權，增強確定性、透明度和相互信任，與保護知識產權互補，尊重相關國際協定、程序并與之開展合作，鼓勵社區創新創造，有利于社區發展和合法貿易活動。

對此，發展中國家在傳統知識保護方面的原則立場為國家原則、知情同意原則和利益分享原則。強調發展中國家傳統文化對于當今知識產權獲取的重要基礎性價值的維護，要求建立獲取資源與惠益分享(ABS—Accessandbenefitsharingofgeneticresourcesand~aditionMknowledge)機制，保護相應權利主體正當合法利益，并且通過實行遺傳資源來源披露制度、來源地標識制度等措施保障發展中國家的文化遺產及其利益。

(二)建立國內法律機制保護傳統知識。

傳統知識的法律保護制度主要包括權利主體、權利取得方式和程序、權利內容及其救濟等，由于表現形式的各異，實踐中所采取的保護措施也不盡相同。比如，云南林業科學院建立了關于野生動植物、森林管理等方面鄉土知識的鄉土專家數據庫，實行有償使用，這些鄉土專家是鄉土知識的傳播載體，這一做法有利于保護和存留寶貴的歷史文化傳統和豐富的民間知識遺產及遺傳資源。

對于遺傳資源的保護，由于對外合作中我國民間文藝、農業遺傳資源、農耕技藝、特有種子以及傳統醫藥都存在不同程度的流失，缺乏保護意識和必要的防范措施，另一方面，外來物種引進或者其他現代技術成果的吸收借鑒卻給社區傳統知識帶來了不良影響，因此，我們制定了《關于加強生物物種資源保護與管理的通知》(2004)、《全國生物物種資源保護與利用》(2005)、《生物遺傳資源管理條例》(2006)，而且在國家知識產權戰略中確立了“生物資源知識產權戰略”。同時還可以參考美國黃石國家公園的實踐做法實現對于生物多樣性資源的妥善保護，即通過頒發研究標本采集許可證規范公園內的生物科學研究活動，實行準入制度，擬定涉及研究者、社會公眾及公園三方利益的惠益共享方案，簽訂“合作研究與發展協議”(CRADA)，強調被許可人更多的義務，且許可其有權申請專利，但必須將申請事宜告知資源提供方。

此外，還頒布了《傳統工藝美術保護條例》、《民間文學藝術作品著作權保護條例(草案)》等法律文件，云南省、貴州省等地方還制定了《民族民間傳統文化保護條例》，這些都是保護民間文學藝術的專門法律規定。

社區在保護傳統知識中確定有關權利歸屬的成功實踐表明，擁有傳統知識的相關社區在保護此類知識成果中發揮了至關重要的作用，就此也提出諸如關于傳統知識的部落或社區權利、)社區知識產權的概念，社區成為傳統知識保護中的主要主體，并且通過社區非正式的習慣、慣例、禮儀或者特定儀式實現對傳統知識的保留和傳播。

參考書目：

1．徐家力：《論傳統知識的法律保護》，《中南民族大學學報》(人文社會科學版)。

2．楊明：《傳統知識的法律保護——模式選擇與制度設計》，《法商研究)2oo6年第1期。

3．陳宗波：《東盟傳統知識保護的法律政策研究》，《廣西師范大學學報》(哲學社會科學版)2006年第2期。

篇（7）

中圖分類號：B259.2 文獻標識碼： A 文章編號： 10074074(2011)06004605

基金項目：國家社科基金項目（11BMZ005）；湖南省高等學校科學研究重點項目（10A101）

作者簡介：暨愛民（1969-），男，湖南瀏陽人，博士，吉首大學歷史與文化學院教授，碩士生導師。

易明（1979-），男，吉首大學歷史與文化學院碩士研究生。

晚清以迄，中國政治、文化與民族的多重危機，激起一批老派、新派“士人”關于近代中國整體性危機的因應。其中一個重要的方面就是，主張發揚中華傳統以建構或加強民族認同，進而以此確立新型民族國家的文化基礎，實現中國危機的拯救。他們的思想與文化努力，成為近代中國民族主義思潮的一個重要組成部分。作為“學問”暨“政治”中人，章太炎無疑是其中最讓人關注的人物之一，其文化致思在民族主義的理論框架內有時代的合理性和典型性。有學者將20世紀中國文化民族主義的發端界定在1920—1940年代（孟凡東、何愛國：《20世紀中國文化民族主義的三大核心訴求》，《北方論叢》，2007年第3期）。筆者以為，此論似可商榷，它忽略了從康有為到章太炎等一批精英在近代中國背景中的思想與文化努力。鄭師渠等將近代中國文化民族主義的發展分為“、時期和五四前后”三個時期，應更恰當些。（鄭師渠：《近代中國的文化民族主義》，《歷史研究》1995年第5期；楊思信：《文化民族主義與近代中國》，人民出版社2003年版） 如章氏所作《訄書》，有人曾謂是為促成近代民族的形成以及近代民族國家的建立。[1]據朱維錚考證，《訄書》初刻本結集刊行于1900年，重刻本初版于1904年，《檢論》當脫稿于1914年11月至1915年3月之間，此三者實為同一著作的三個結集本。其中《訂禮俗》在《訄書》重刻本和《檢論》中皆有收錄，而《禮隆殺論》只收錄在《檢論》中。[2](P1-20)這兩篇文章是章太炎在晚清中國危勢下對中華傳統禮俗的重新認識，其背后有著民族文化救國的深刻用意。本文即擬以此為討論中心，分析其民族主義的文化基礎和政治目標。歷來研究章太炎的學者都對《訄書》頗為重視，亦有一批相關成果。如：王玉華《多元視野與傳統的合理化——章太炎思想的闡釋》（中國社會科學出版社2004年11月版）；楊國安《驚世之論 有為之言——章太炎(重訂本)論學術史部分評析》（《河南大學學報》2000年第6期；劉巍《從援今文義說古文經到鑄古文經學為史學──對章太炎早期經學思想發展軌跡的探討》（《近代史研究》2004年第2期）；李昱《借學術以論政治——章太炎(重訂本)諸子學六篇解讀》（《徐州師范大學學報》2010年第2期）；湯志鈞《從的修訂看章太炎的思想演變》（《文物》1975年第11期）；朱維錚《三種結集過程考實》（《復旦學報》1983年第1期）；張耀宗《革命內外:的寫作修辭與文化政治》（《杭州師范大學學報》2009年第4期）；張根福，丁孝智《“興時化者，莫善于侈靡”──從看章太炎早期發展資本主義工商業的思想》（《浙江師大學報》1994年第2期）；唐蘭慧《章太炎思想評析》（《合肥學院學報》2009年第6期），等等。但令人遺憾的是，筆者迄今尚未見到基于文化民族主義的理論框架來理解章氏禮俗觀的相關研究成果。

一、關于禮俗之“用”

歷史地看來，章太炎這些著作的編寫時期，正值中國社會政治、經濟與文化巨變。章氏以“訄”名書，實有其深刻用意。依朱維錚先生之見，它可與“逑鞠迫言”相印證，意即“窮蹙的環境迫使他非說不可”。[2](P1)朱氏見解，于晚清情勢中章氏之慮而言，大體是不錯的。它反映了其時民族、社會與文化環境“窮蹙”之劇，以及于此“窮蹙”之下章氏亟迫之切。

實際上，民族主義是一個內涵豐富的概念，至少具有對外和對內兩個方面的意指：第一，本民族對外擁有民族自決權；第二，在逐漸養成民族意識的基礎上，產生出對本民族歷史文化傳統的深刻認同。[3](P11)由其禮俗觀，我們可以發現，章氏亟切于其時國家政治與民族文化的危機，認為應當承續并發揚“庶自完于皇漢”的中華傳統而自救。訄書初刻本目錄后附，第6頁作“逑鞠迫言，庶自完于皇漢”；訄書重訂本目錄后附，第128頁作“逑鞠迫言，劣自完於皇漢”。雖然此句只出現在初刻本和重訂本的目錄后敘中，然而《檢論》亦是承襲著前兩個結集本而成的，我們在討論《檢論》時，將此段后敘提出來說明，當對我們理解章氏的思想更富情境感。（章太炎：《章太炎全集》（三），上海人民出版1984年版，第6頁）我們認為這是他民族主義題中應有之義——他依托文化表達民族關懷的寄意與現代民族主義理論正相契合。

對近代中國新老“士人”而言，于其時“窮蹙”劇變的局面中，欲在文化層面表達深沉的民族關懷，并對當時中國社會形成有效性的影響力，就需要他們從內涵廣博的民族文化中，拈出一個能夠代表中華特質的敘述對象。章太炎將“禮俗”挑出來進行論述，顯是基于這種考慮。在《禮隆殺論》一文中，章氏以“禮”作為“六經”之一，討論了其“起源和歷史內容”，謂其實即“古代統治觀念的形成史”，而同時又在《訂禮俗》中，認為禮俗與“中國的人口、語言、文字、心理、宗教”等并列，并“從社會學角度”考察了以上主題的“一般問題”。[2](P17)在章氏的禮俗觀念中，禮俗同時滲透于“統治觀念”與社會“一般問題”之中，足見其之于中華民族的特殊意義。

首先，章太炎認為，禮俗有“別文野”之“用”，故必須“正”禮俗。他多次引述“他者”的禮俗，以此作為粗俗野蠻的代表來反襯追求先進“文俗”的必要。在章氏看來，民族之優劣是通過禮俗的文明與野蠻、先進與低級來區分的。如在論述“樸者益文，華者益野”時，言：“亦有圍玉不給，落以蠙珠；垂珥不給，黃金紐鼻。諸蠻之焜燿，小雅之國悼笑矣”。其所言“小雅之國”，實為章氏自視，而“諸蠻”的一些相關“焜燿”之飾，其實仍是粗習。故“法其樸，不法其華，斯之謂雅”。[2](P534￣535)在論述“械器服裝既更，而禮亦漸因以異矣”時，他列舉了一些“低級”的禮俗來反證其結論的合理性。他說：“若夫貫頭之衣，出于夷狄；鉛鐵之筆，起于漢前；衣有（革茸）旃，而無絺綌；食有肴肉，而尟甘茹；火齊不良，刀匕為用。斯并粗工之技，游牧之遺，又何足慕尚哉？”[2](P532)在章氏看來，“他者”習俗乃“粗工之技，游牧之遺”，故不值得人們“慕尚”。在此，通過相關禮俗，“文”與“野”得到了清晰辨別，由此表現出來的是章氏在“我族”禮俗上的優越感。進而對世人以禮俗乃“明算治歷”的偏見，章氏進行了批駁。他說：“禮者，法度之通名”。至少在周代，儀式、刑法以及官制均為禮之分支，三者相與而治。“周官三百七十有余品，約其文辭，其凡目在疇人世官。”意即禮官在“疇人”，而“疇人”概謂“卜筮之官”、“樂師”、有功德而“爵邑世世相傳者”。所以“禮”并非只是“明算治歷”之學，而是與刑法、官制并為治世之本。正是鑒于“禮”有如此之“重”，章氏要為“禮”正名。[2](P399￣400)

其次，禮俗觀有“辨華夷”之“用”，并成為章氏“排滿”的重要理據之一。他認為禮俗所包涵的服制可以明顯地區別“胡”“漢”。如“蒙古朝祭以冠幞，私燕以質孫，胡服隱也。滿洲游學以短衣，常居以嬰絳，胡服箸也”。[2](P534)在論述“雖樸質尤可以禮節文”時，章氏辨析了“《春官》司服”所言“五服”中“毳冕之服”的材質，認為“毳冕之服”即“罽衣”，這種材質出自蠻夷。他繼而對蠻夷及其服裝的歷史地位進行了討論：“故子男毳衣，殷制也。其在虞夏，曶幽不可以質言。其在成周，周公斥大九州，凡殷世為子男于蠻夷者，一切改隸采衞。唯罽衣亦得為中夏命服，天子御之，以為裨冕”。[2](P535￣536)在章氏看來，“罽衣”這種服裝雖早為“中夏”采用，但卻仍被視為卑賤的標志，其原因就在于它原本是蠻夷之服。由此足見禮俗差異已成為“華夷之辨”固有的內容。作為一種文明的象征，章氏認為“禮”不僅關乎“人貌榮名”，而且更關系民族國家尊嚴。所以我們認為，雖然章氏以文化優劣來區隔民族的觀念難免流于狹隘，但以文化為民族屬性，以之區分民族個體并作為民族與國家認同的依據，倡導民族復興，顯為其文化民族主義的表現。

第三，在章氏看來，“禮”之功用,既可資民族自我確認，又以之規約社會秩序，故禮之“大用”在“經國家，定社稷，序民人，利后嗣。”[2](P401)章氏以為，史有幽、厲亂而“疇人”亡，“疇人”亡而“禮崩樂壞”之實，[2](P400)此乃亂世之由。在近代中國的歷史情境下，欲立一民族國家，亦多賴禮之規約，即所謂“一切會歸于禮”。倘如此，則“魯地雖削，以秉周禮自存；孫鮒、兩生，為陳涉、項王死節焉。江左之國，北不能逾淮、漢，人民為當漢一大郡，忞以隆禮，以樹風操。其民自尊而不擾詘以保荊、楊者，幾三百年。民俗軌物，賢于齊、魏、隋、唐之婾也。”[2](P401)以當時中國所處境況，與魯及江左之國做類比，可見章太炎對當時國弱民窮的局面有深刻體認，對禮俗的作用更洞若觀火：“是故處弱國，撫矜人，其惟施報、尊賢、敬耈三者，為足以固”。[2](P402)厚民德以強矜人，啟民智以振弱國，章太炎之民族關懷于此更是明了。其禮俗倡議之良苦用心，亦著明于世。

綜上所述，章太炎以其考證之功，闡釋了他所理解的禮俗之“用”。在清末民初，諸多西化論者認為“禮”是禁錮中華民族“進化”之“本”并大張撻伐。而章氏一方面認同以“生民軀體之重”為本，另一方面又對“禮”在“處弱國，撫矜人”的合理性作用有著歷史的認識。[2](P402)比照《訄書》之名取意，更可見章氏于“禮崩樂壞”、傳統文化傾覆之際，其“逑鞠迫言”的急切，以及他立足于具體情境的文化實踐邏輯、于禮俗觀念背后清晰的民族國家的心懷。

二、關于禮俗之“原”

在《訂禮俗》與《禮隆殺論》中，章氏以較多筆墨表述了他對禮俗之“原”的理解。我們可以將其概括為忠信之原、因時為變之原、率情之原、切用之原。

章氏作此闡釋，當然主要是根于前所言及民族主義的文化致思，但也還有一個具體前提，那就是時人對禮俗的“誤解”。當然在根本上，章氏剖析并批判這些“誤解”，使人們皆能認識其危害，同時亦萌生改正之愿，仍是基于其民族國家的立意。尤其章氏關于禮俗之“訂正”值得注意，他并非一味求“破”，而是取“破”中有“立”。猶如格林菲爾德關于民族意識、民族認同建構之論，在本土傳統基礎上融入新的“時宜”與認同要素，以保留人們對傳統的情感，這較之否定一切的方式，顯見更符合社會實際，人們的行動意愿也更具可行性。同時，我們亦能看到，通過對禮俗本原的“發掘”，章太炎展示的不僅僅是相關知識與傳統，同時也是其致力于培養統一的禮俗觀念，促生統一的行動意愿，及至最終形成共同的民族文化心理這一致思。終極看來，此為章氏于民族文化基礎上的民族國家建構的考慮。

第一，“忠信之人，可以學禮”。在《禮隆殺論》中，章氏說要“行禮以道”。這個“道”，一方面在于對忠信的秉承，另一方面也在于堅持“禮”之原本的前提下對“禮”的更新。“禮”之在民俗，最重要的就是施與、報答，其次就是尊賢敬老，以此增進道德，開啟慧智。若教條地實踐禮俗，不講究忠信之本，則“禮”將會變成“亂之首也”。同時，非忠信之“禮”，一切自宜棄除。他說“今世階位既已削夷，宮室裳服之用，彌遠于古，跪拜則人之所厭倦”，章氏尤其批評那些經師老生，言其一方面用禮俗來粉飾太平，一方面又背離禮俗的原初取意，陽奉陰違。所謂“人理幾于滅絕，而禮何有焉？”[2](P401￣402) 因此，以章氏之見，在適時更新的基礎上，人們應當堅守忠信之禮，以使禮儀能行之以道。

第二，“禮”的實踐應當與時俱進。章是認為：“禮，時為大而地次之”。[2]（P532）在探究了與跪拜之禮有關的案、榻、幾、床在歷史上的用途后，章氏認為古之“九拜禮”也應當隨著這些器具用途的變化而變化。[2](P532￣533)他言黃帝作旃冕，本為適應顱骨的頭形，但及至二千年后的秦時，由于頭形已經發生了變化，帝王就已經斥冕不用了，“而漢明方更造之，亦其蔽也。”[2](P533￣534)因此，在他看來，禮俗是因時而變的。在當下，既然時代已經發生了翻天覆地的變化，那么對于古代的一些禮節，人們就不應該持守不變，而應從禮節的初衷出發來規范禮節的施行，并依據實際情況適時更新。

第三，章氏認為禮儀應率情而為。他說：“師旦為贊，子夏為相，而無解于倡優方士之名，何者？情愫失矣”。[2](P402)因此，在“訂正”喪葬禮俗時，他列舉了對“室家乏無”者及“中人”的惡劣影響而批判厚葬禮俗，指出這種禮俗直接導致了“民之漬疫”，且“足以抑情流滯”而應當“禁斷”。又言“夫禮以文質異時而制”。即謂孟、荀所言厚葬，其實應當在具體情境中來看待。如果教條地遵從禮俗而忽視情境要素，那就將遠離了制定禮俗的初衷。再如趙岐、馬融、盧植雖皆宗法孟子，然他們并沒有教條地固依經儒，而是有“取墨家”之舉。故章氏謂以孟荀之說作為厚葬依據是站不住腳的：“明者作故，以更周公之法，抑何牽于孟、荀，而率情為時病乎？”[2](P539-540)

第四，“無魚而作罟”之譏。針對有人在“秋冬精明之晝，不暴露人，然尚虛張華蓋，以覆步輦”之舉，章氏認為那些“虛張華蓋”者，實在是“無魚而作罟”。因為人之“張蓋”是為了避“暑潦”，既然不暴露人，自然也就不需要避“暑潦”了。章氏又說，官員出行時，往往有大批的警衛隨從，這其實對防御兇徒起不到什么作用，反有礙游觀顧盼之樂。事實上，許多官員出行時并沒有警衛隨從，亦不見其遭到襲擊。因此這種做法完全沒有必要。[2](P538)故禮俗細節均應以實用為旨。在“魏武帝裁白帢以代皮弁”的例子中，[2](P534)這種禮俗的切用本原更顯清晰。

尤其重要的是，章氏禮俗之“原”的關切所在，體現了他關于民族文化危機的理解。他認為滿洲之服，纏辮之習，本為滿洲常俗，皆與漢俗迥異，實為“胡”“漢”相惡之源。[2](P531￣532)故應“殊徽號，易服色，以俟后之人。”[2](P534)通而觀之，章氏其實是站在民族主義之文化基點上，求“我族”與“他者”之別，其中“華夷之辨”、“文野之別”的意指甚是明了，而所謂“后之人”亦指稱其后民族國家及現代社會的愿景。若從喚起民族意識自覺的角度來理解章氏對所謂“粗工之技，游牧之遺”而“曷足慕尚哉”之反問，則章氏此禮俗“訂正”及解釋，已彰顯了其民族主義的文化基礎及其基于這一文化基礎上的政治考量。

三、結語

其實，章太炎既非清末紛紜中當權政治勢力的代表，在思想上亦非主流社會思潮之“潮頭”，有人謂其為“孤懷高論，與世不諧”的一個民間“瘋子”而已。[4](P9)且后人在評論《檢論》時亦有言章氏相關論說，“確有不少錯誤。那里面有迂闊的空想，陳腐的偏見，以及對資產階級革命派同封建勢力妥協而招致失敗的辯護”。[2](P19)但筆者以為，這些皆不能掩蓋章氏思想之于時代與文化的光輝以及當下的啟示。

通覽兩篇論文，我們發現章氏之觀念論證，皆以古見今，將古人的言論作為自己立論的基礎。如《禮隆殺論》中對禮之歷史存在及歷史地位的論述：從周官之制到劉廙與陸遜之爭，從《禮器》、《春官》、《曲禮》到《唐開元禮》，從《呂刑》到《唐名例》；[2](P399-401)在《訂禮俗》中論相關禮節的因時而變：從《天官》、《世本》到《晉東宮舊事》，從張湯坐床上見朱買臣到齊武帝笑武陵王貂抄肉柈（通盤），從更始韓夫人抵破書案到石虎以玉案行文書，[2](P532￣533)還有在《訂禮俗》中所論之十一事，在《禮隆殺論》中所論之隆禮主旨過程等等，無一不是從歷史中找到論證的依據，又將其結論回歸到歷史的原典中。如此大量引用典籍，敘述故事，當然不只是章氏基于學術規范的考慮，若聯系整個《訄書》的寫作背景，更可見其建構一種共同民族文化心理以因應時勢的良苦用心。我們認為，章氏以其深厚文化修養和對中華文化的堅定信念，基于中華傳統禮俗重建民族文化心理，實為清末學術界思想界重鑄“國魂”之舉。

有意思的是，作為在近代中國最先明確“民族主義”的梁啟超，卻并沒有肯定中國傳統之“禮”的民族主義價值，而認為將其定位在“學問的價值”上更為恰當。他在《中國近三百年學術史》中說：“幾千年很瑣碎很繁重的名物，制度，禮節，勞精敝神去研究它，實在太不值了。”但“我們換個方向，不把它當做經學，而把它當做史學，那么，都是中國法制史、風俗史、XX史、XX史的第一期重要資料了。所以這門學問不必人人都學，自無待言。說它沒有學問的價值，卻大大不對。”[5](P215)

不可否認，章氏的禮俗觀念中，有著明確的傳統價值取向。因為，在他看來，所謂“禮”即后人謂之“理”。[6]若脫離了這個常“理”而談“禮”，則那些繁文縟節足以讓人渺無頭緒，其情形有如梁啟超言史書中若無列傳，則“吾儕讀史者，將惟見各時代常有若干半人半獸之武夫出沒起伏，聚眾相斫”。[7](P57)但同時章氏對此“理”的理解，并沒有局限在傳統禮儀所源出的宗法小農社會的封建本體論意義上的“天理”中。如其言：“且今世人民，辯察徇通，非可以榮觀威頌取也。嘗禘郊社，尊無二上，徒可自欺，不足以謾群黎百姓，而去化道益遠。”[2](P402)這是章氏對社會轉型所帶來的狹義之“理”的變化有著清醒的認識，即他對此“理”之理解開始有了現代化意蘊。

統觀章氏之禮俗闡釋，其實亦難言完整。然經章氏細致闡發，更由其對禮俗的認識及其本原的探究，我們亦可見章氏已有異于傳統“禮經”之學的觀察視角。在近代中國社會的劇變中，太炎先生對禮俗的理解已體現出適于情勢的變化，對禮儀的論述隱然向著政治社會學的角度轉變。其將“禮”與“俗”并稱，對“不正施于法禮”的床、案的精心考證，對“革履”與“鞾鞸”之實用利弊的辨析，對諸典祀所備之血食的豐吝的歷史考察，對宮室格局的區分，對婚祭禮咸循時用的論述等等，[2](P531￣539)皆可視為對禮俗作為一種社會現象和政治思想的表述。雖從表面來看章氏之論似為就事論事，但他對禮俗觀察視角的轉換則是從學理層面對禮俗進行了符合時代性邏輯要求的改造。在他的觀念中，禮俗已成為民族文化認同和復興的基礎性特質。故我們不能依前述梁任公的思路而將太炎先生的禮俗“用功”視其為純粹的學術努力或“文化事件”，其所包含的政治意味和背后文化民族主義的思想驅動應該肯定，尤其章氏對中華傳統作適于時代的重新體認更為后來學人借鑒。

參考文獻:

[1] 朱維錚.《訄書》簡論[J].復旦學報,1982(2).

[2] 章太炎.章太炎全集:三[M].上海：上海人民出版社,1984.

[3] 暨愛民.“自由”對“國家”的敘述：近代中國自由民族主義思想研究[M].長沙：湖南人民出版社,2009.

[4] 王玉華.多元視野與傳統的合理化——章太炎思想的闡釋[M].北京：中國社會科學出版社,2004.

篇（8）

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）09-0089-02

作者簡介：馬昕露（1990―），女，甘肅平涼人，西北師范大學文學院中國古代文學專業在讀碩士研究生。研究方向：先秦兩漢文學。

《詩經》作為原典，本身就具有多方面的研究價值和意義。以往學者們多從民俗學的角度對其進行研究，這恰恰打開了讀者與《詩經》時代社會生活溝通的大門。本文將從情感角度對《周頌?閔予小子》組詩進行更深入的研究，以期能了解其中更為深層的文化意蘊及《詩經》時代人們的思想情感。

郭晉稀先生在《詩經蠡測》一書中認為《閔予小子》組詩均作于大亂未平之時，結合歷史典籍縱觀這組詩，我們可以體會到當時資歷淺薄的成王難以應對三監作亂的動蕩局面以及體現在詩歌當中的那種“未堪家多難”①的苦楚。

一、《閔予小子》組詩產生的歷史背景

（一）與祭祀活動息息相關

自周公制禮作樂以來，周代的史官文化逐漸代替了巫覡文化，在這背后禮樂精神起到了強有力的支撐作用。從此之后，禮樂精神就深深根植于中國人的文化傳統之中。禮樂精神具體體現在大量的禮制制度方面，它包含了很多的禮儀行為。 “國之大事，在祀與戎”②，祭祀和戰爭是周代人生活中非常重要的部分。通過祭祀，我們可以了解很多那個時代的重大事件。

據《毛序》所說，這幾首詩都曾在周成王即位時被傳唱于宗廟中，也就是說，這四首小詩其實就是當時祭祀時的祭辭，而這些祭辭和當時社會的重大事件息息相關，這些在情感結構上互相關聯的祭辭為我們更深入地了解那個時代提供了寶貴的線索。

（二）與音樂的關系十分密切

顧頡剛先生根據春秋時代“徒歌”不區別章段、語句復沓不整齊、歌詞鋪張等特點和《詩經》進行比較，進而得出《詩經》是樂歌的結論。可見，《詩經》中出現的這種復沓的章法不但反映了那個時代詩歌、音樂、舞蹈相互雜糅的特點，同時也為組詩的體式提供了有益的參考。《閔予小子》組詩其實就是在祭祀祖先的嚴肅場合中配合音樂詠唱的歌詞，所講述的是周初的歷史史實，通過這種可以被感知的語言，委婉地傳達了周成王向先王先帝祈求賜予福祉、得到保佑庇護的愿望。

這四首小詩產生于那個時代，還與配樂演唱的樂器有關。當時青銅樂鐘的鑄造以及調音技術不甚發達，導致無法發出像《大雅》《小雅》《國風》中那么整齊的聲音，其不分章節、篇幅短小、大多不押韻的詩體風格與當時的編鐘制度有著密切的關系③。

二、《閔予小子》組詩的文化意蘊

（一）親祖情感的流露

在天命觀的支配下，周人對祖先的崇敬之情愈演愈烈。這是一種以血緣為紐帶產生的感情的表露。穿過歷史的長河來看《閔予小子》《訪落》《小毖》三首詩，我們真切地感受到了后代人對至親至愛的先祖發自內心深處的傾訴。《閔予小子》的開頭就講述了周成王孤苦無助的境遇，有“遭家不造”“王王在幀敝句。世事難料，周邦未平又遇三監之亂，更是雪上加霜。成王經歷淺薄，擔憂自己不能接承祖先遺業，不能發揚先祖的光輝道德，所以憂心忡忡，與群臣在廟中謀始即政之事，所以我們不難理解《訪落》《小毖》中“未堪家多難”的深深感慨。這些看似是把自己屢屢受挫的境遇娓娓道來，亦真亦切，但從心理層面分析，人在極度困窘的狀態下往往會選擇向自己親近的人傾訴，這正體現了周人與先祖的親近。與之不同且形成明顯比照的是，《周頌》中的其他一些祭祖詩，主祭者更多的是宣泄情感，而不是徹底壓制自己的情感，形成了與一般宗廟祭祖詩不同的風格。

可以說，這一組祭祀詩從不同的程度表達了參加祭祀的主要貴族階層，尤其是周成王的情感，其情真誠動人，可見這種祭祀祖先的詩歌也有人性化的一面。當然，這種情感雖然真實純樸，但并非毫無節制。《詩經》祭祖詩里真實的感情和禮制的沖突，正是在合理的規范約束下適度放縱的體現，二者在祭祖詩中辯證的存在，正是《詩經》祭祖詩情感價值的外在體現，也是親祖情感的藝術化流露。

（二）崇尚先祖美德，勉勵后代

與周人不可抗拒的天命觀相比，頌揚祖先的豐功偉績顯得更為具象化，因而周人很重視宣揚祖先那顯赫的德業功勛。“德”這個概念最早出現在周代，所以在祭祀中被反復提倡。正如王國維先生所言：“周之典禮，實則為道德而設”“周之典禮乃道德之器械”④。因而他們敬畏為國家做出巨大貢獻、品德高尚、不怕困難的人。詩歌中的“皇考”“昭考”被反復歌頌，他們正是被后代所敬仰的圣人。這不僅說明了周民族取代殷商的合法性，更重要的是能讓后人體會先祖創業之艱辛，勉勵晚輩兢兢業業，繼承家業。

在“天命靡常”的思想主導下，敬德思艱是祭祀時達到政治訓誡的重要手段。這在《敬之》一詩中得到了集中體現：

“敬之敬之，天維顯思，命不易哉！無日高高在上！陟降厥士，日監在茲。維予小子，不聰敬止。日就月將，學有緝熙于光明。佛時仔肩，示我顯德行。”①

黃天赫赫在上且不可抗拒，做為天地間卑微的臣子，不能沾沾自喜，因為我們無法掌控各自的命運。上天是一種至高無上的隱形力量，它無處不在，并且隨時隨地監督著我們。作為剛剛繼承父業的成王，不能不敬畏上天的警戒，更不能輕視上天的存在，唯有不斷學習，并且不斷積累、殫精竭慮，才能確保家國人民的平安。《閔予小子》中也講到，繼嗣的成王面對“遭家不造”的境遇，念憂在心，只有“夙夜敬止”，夜以繼日，不懈努力，謹慎踐行先王先祖之道，才能獲得更大進步。《訪落》中有“維予小子，未堪家多難”等句子，既是向群臣求助，又在向武王的靈德祈禱，誠惶誠恐，宛轉曲折。

《毛序》謂《小毖》：“嗣王求助也”。這首詩似是在向先王訴苦，但更多的是以自身的困境為出發點得出教訓并告誡、勉勵后輩：

“予其懲，而毖后患。莫予L蜂，自求螫鰲。肇允彼桃蟲，拚飛維鳥。未堪家多難，予又集于蓼。”①

周成王吸取“三監之亂”的教訓，追悔莫及，家國的多重災難實在令年幼的成王不堪承受。但幸虧有圣賢的美德光照天下，終能挽回局面，得以安定。成王借此告誡后代要小心微患，不及時清除小患則會釀成大禍，就像鵑鶉終究有變成大雕的一天。

綜上所述，《閔予小子》《訪落》《敬之》《小毖》體制風格獨特，飽含政治訓誡意味，不僅表達了期望得到先祖庇護的愿望，更勉勵后代要敬畏仁德，謹慎處事，發揚祖業，與《周頌》其他詩篇相比，有更為動人且理性化的文化意蘊。

注釋：

①毛亨.詩經今注[M].上海：上海古籍出版社，1980.

②楊伯峻.春秋左傳注[M].北京：中華書局，2009.

③韓高年.詩經分類辨體[M].上海：上海古籍出版社，2011.

④王國維.觀堂集林[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

參考文獻：

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[2]葉舒憲.詩經的文化闡釋[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

篇（9）

Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.

Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation

引言：

通過關鍵詞和主題搜索，當輸入“外宣資料英譯”、“民族典籍翻譯”、“民族文化英譯”、“侗族民族文化的英譯”等詞時，我們從中國知網2000-2012年不完全數據統計獲悉，涉及外宣資料翻譯或英譯的論文有34篇，涉及少數民族文化英譯的論文6篇，涉及侗族語言文化英譯的為0篇。根據筆者對國內研究現狀的分析發現，雖然中國典籍翻譯研究進行得如火如荼，出版了大量優質中國典籍英譯本，但涉及中國少數民族典籍英譯方面的產品較少。同時綜觀作者所在省市涉外侗族民俗風情旅游區，有關侗族民俗風情的譯文也較少，現存的譯文對大家所熟知的侗族文化標識的英譯存在不統一性和隨意性，對侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化標識的英譯資料更是微乎其微。因此選擇從文化圖示視角探討侗族文化與西方文化構式的異同，深入研究侗族傳統語言文化的英譯策略，不僅可以彌補民族典籍英譯在侗族方面研究的空白，而且可以為后期侗族典籍的英譯與研究提供有益的幫助和新的研究視角。本文將就此做一些初步探討。

一、文化圖示在翻譯過程中的運用

“ 圖 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 國 心 理 學 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出來的，他認為圖式是對過去經驗的反映或對過去經驗的積極組織。[1]圖式作為人們從自身的經歷中獲得的一種背景知識，在翻譯的理解與表達過程中起著至關重要的作用。 圖示主要分為四類：即內容圖示（關于世界的基本知識）；形式圖示（關于不同文體的修辭結構的知識）；語言圖示（關于語言詞匯和語法的知識）及文化圖示（關于不同文化背景的知識）。 博迪（Bedir）也提出了文化圖示的概念，即所習得的語言的文化背景知識（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 簡而言之，文化圖示是指文本以外的文化知識，包括風土人情、歷史背景、民族心理等內容建立起來的知識結構。

語言不僅是信息的載體，也是文化的載體。正如英國語言學家萊昂斯?約翰所說“特定的社會語言是這個社會文化的組成部分，每一種語言在詞語上的差異都會反映使用這種語言的社會的事物、習俗以及各種活動在文化方面的重要特征”。[3] 翻譯，已不僅僅被看做是語言符號的轉換，而是一種文化轉換的模式，在翻譯過程中譯者必須對原語的文化圖式進行正確的解碼，并將其移植到目的語中去，才能有助于譯語讀者的正確理解和語言信息的充分轉換，因此，譯者應該了解語言并使用的“文化圖式”，才能使譯文達到有效交際的目的.

二、侗族傳統民俗文化外宣資料英譯

侗族傳統文化豐富多彩，表現在侗族生活的方方面面，原始古樸文明典雅風趣而且帶有幾分神秘；侗族傳統民俗文化作為一種歷史文化普遍存在于侗族人民社會生活的每一個角落，從飲食到居住穿著，從文學藝術到，從社會組織到社會生活和生產，從體育到醫藥等等，浩如煙海，獨具特色。由于語言的隔膜，中國少數民族文學中的經典作品迄今未能受到足夠的重視與尊重，對外翻譯的現狀更不容樂觀，在多元文化受到高度關注的時代背景下，研究侗族這個少數民族傳統民俗文化的英譯，對增進各民族間以及中外文化之間的溝通有著極為重要的現實意義。

英漢兩種語言歷史悠久，侗族作為中國民族文化標簽的一支，積淀著深厚的文化底蘊，因此在進行侗族傳統文化外宣資料翻譯時，必須對其所承載的文化信息進行充分而正確的理解，激活內化在記憶中的兩種相關的文化圖式，找到對等的文化信息，然后轉換成目的語讀者所能接受的語言信息，并盡可能保留原文文化信息的表達方式，以達到忠實原文的目的。侗族民俗傳統文化往往涉及其歷史文化、、生活方式、生活習俗、神話傳說等，不一定在英文中能找到相應的表達方式，因此，我們試從以下四個角度，針對不同情況，采取不同的翻譯方法。

（一）圖示對應

不同民族之間之所以能夠相互溝通，是因為不同民族之間或多或少存在共同的文化風俗習慣，在文化形成的過程中，有時會有著共同的文化認知基礎。[8] 例如：侗文化與漢文化就有許多融合或相似之處，而漢文化與英美文化也有不少相似之處。所謂圖示對應就是指用目的語中能準確、全面表達源語所承載的文化信息的現成的文化圖示來翻譯源語的文化圖示。在這種圖示下，采用直譯法可能是侗族傳統文化外宣資料翻譯相對簡單，而又最有效的方法之一。譯者可以直接在目的語中找到與源語對應的詞匯。如在漢譯英過程中，侗族傳統文化中對于“煙”一詞的描述為“煙作為侗族人民傳統的生活調劑品，對煙具十分講究，素有‘茶三酒四煙八桿’之說。” 所謂的煙具就可直接英譯成“smoking gadgets”；此外，鼓樓（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等詞語均可直譯。這些譯文不僅表達簡潔，而且建立在漢英民族相似文化圖示的基礎上，因此有利于跨文化的有效交流、減少文化沖突。

此外，英侗民族因地域條件及經濟發展狀況不同，生存方式也呈現出較大的差異。表現為開放流動性與封閉穩定性兩種不同類型。每個民族在一定的自然環境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基礎上的民族差異。英倫三島四面環水，水產捕撈業在其經濟生活中占有重要地位，因此，魚對大英民族有著不同的意義。而侗族和漢族同為農耕民族，既沒有游牧“馬背民族”的那種疆土擴張意識，也沒有“海洋民族”的那種海外擴張意識。漢族文化和侗族文化均為“內陸型”，但是魚卻是侗族的主要圖騰之一，在侗鄉處處可見魚的形象，以鼓樓的雕飾彩繪最為常見。在貴州黎平、榕江一帶還有一種酷似漢族道家太極圖的“雙魚圖”（Double fish patterns）。在漢族神話中，魚是生殖崇拜的反映，如“鯉魚抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同樣的魚文化內涵。所以在翻譯過程中可以直接借用西方文化中與fish有關的詞語進行英譯。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太陽、月亮和風、雨、雷、電都當作神靈，則與世界各民族的神話相通。在翻譯過程中可以直接借用希臘神話中相對應的神進行英譯。當然，直譯法并不是萬能的，也有行不通的時候。例如：“蠻夷之地” ，倘若直接翻譯成“the savage land”，從譯文讀者角度理解，該譯文容易被誤解成“荒原” 或“原野”。 筆者結合“蠻夷之地”所承載的文化內涵，認為將其譯為“the untouched area”較適宜，這樣既不會讓讀者誤解該詞的含義，同時更易于讓讀者接受，從而可以實現有效的文化交流。

（二）圖示沖突

有著不同文化背景的人們在思維方式上可能有共同點，但由于人們對不同事物所蘊含的象征意義有不同的理解，所以對同一事物在表達方式上會存在差異，由此導致在兩種文化進行匹配的時候產生沖突。此時我們可以采取交叉法，即用目的語中能表達出源語所承載的文化信息不同的文化圖示來翻譯源語中的文化圖示。這種方法要求譯者要正確地對源語文化圖示進行解碼，同時又具備大量的目的語文化圖示。下面來探討一下道德義務感和社會責任感在倫理道德實踐上存在的圖示沖突：

儒家的道德人格是在個體充分的道德覺醒的基礎上，自覺地去履行社會倫理綱常，把道德義務感和社會責任感付諸實踐。誠如孟子所說的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齊家、治國、平天下”，“舍生取義”則代表了一種更崇高莊嚴的社會責任感、民族責任感。侗族也有與其相似的倫理道德，不過尚未褪盡其原始氏族文化色彩。侗族的道德義務感體現在“補拉”文化中。補拉組織是遠古父系氏族組織的次生形態，至今仍在侗族普遍存在。補拉組織的功能之一就是履行道德義務。如在補拉的自治規約的五個功能中，第一個功能就是互助功能。從添子到辦三朝酒，到結婚辦喜事，從建房扛樹、樹屋架，到老人過世的治喪，都要全補拉成員出動，并且不計報酬。這種一家有事大家相幫的習俗，侗族叫“尼補拉”，它其實就是一種原始古樸的道德義務活動。侗族補拉成員互助的最高形式是“血族復仇”，它表現了一種“原始形態”的社會責任感。這種叫做“起補拉”的“血族復仇”，是基于外人對本補拉組織的人或物的嚴重侵害而產生的。后來，它與抵抗官府對侗族的迫害、進剿的斗爭又重合在一起，更體現了侗族的社會責任感、民族責任感。[4]不管西方文化還是中華文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是帶資本主義色彩的而中華文化中的家族則更帶有封建意味。不論是在侗族傳統文化還是漢族傳統文化中，世仇都是易結難解，涉及后代子子孫孫的問題。然而在西方傳統文化中，不存在世仇一說，只有血仇。由于受西方傳統文化內涵――獨立的影響，仇恨只涉及本人這一輩。所以在介紹侗族“補拉”文化時，首先宜將“補拉”直接音譯成“Bula”，然后用描述性語言，借鑒現有的漢族傳統文化外宣資料的英譯本中涉及“大家庭”文化的文本選擇性的加工和應用。在涉及“血族復仇”之類翻譯時，筆者從譯文讀者角度考慮大膽借用《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古與凱普萊特家族的典故，將侗族文化的“補拉”“血族復仇”英譯為“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.這樣不僅能有效地表達“補拉”所承載的侗族傳統民族文化內涵，也避開了將“復仇”直譯為“revenge”時呈現出血淋淋的畫面，從而使譯文讀者心理更容易接受。

（三）圖示缺省

由于不同語言所表達的文化具有一定的差異，有時一種語言所表達的文化圖示在另一種語言里會產生缺失或找不到相應的表達方式，在譯者大腦中也無法建立相對應的文化圖示，這時就會出現文化缺省，因此需要譯者清楚地了解目標語國家和譯入語國家所處在的地理位置、風俗習慣、歷史傳統、等方面的差異，結合特殊的文化背景，大膽地對源語進行創造性的翻譯。比如：侗族人民信仰薩滿祖神，侗族各個村落紀念這位薩歲神的活動被稱為“祭薩”，在西方傳統文化詞匯中沒有與之相對應的詞語，無法用貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此將其音譯為“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫儺文化，在西方傳統詞匯中也無法找到相對應的詞，則宜將其譯為“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音譯加注法能夠幫助譯者構建新的圖示外，意譯法也能幫助譯者在保留原文交際意義的基礎上，用簡單描述性的短語將原語的詞義信息譯出來，達到引導解釋新圖示的目的。如侗族傳統木藝手工床：花床可英譯為“well-sculptured bed”；千工床則可譯為“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“薩”一直是侗族人民崇拜的始祖神，幾乎無所不能，翻譯時筆者避開音譯借用希臘神話的主神“宙斯”，將其意譯為“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原創的巫儺文化，有極具的特色“趕尸”、“撐桿立米”、“晃雞定棺”、“巫師喚魂”等標簽，在外宣過程中，宜用歸化為主異化為輔的策略來翻譯，上述詞語可分別英譯為“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。

（四）圖式錯位

圖式錯位指的是相似的意義在不同文化中以不同形式體現出來。由于各民族的生活習俗、思維方式、價值觀等不同，兩種文化背景下的人們會以不同的語言形式表達類似的觀念。譯者只有較好地掌握不同民族的文化內涵，才能呈現各民族的文化特征和文化色彩，而且不會歪曲語言中的文化意象。一般來講，直譯加注或代換法適用于這種文化圖示下的侗族傳統文化外宣資料翻譯。例如，侗族、漢族及西方社會神話中都有關于人類誕生的神話，由于信仰和其他因素，三者擁有不同的人類誕生神話。西方神話堅持是上帝創造了人類；上帝用泥土先造了亞當，再用亞當的一條肋骨塑成夏娃，他們便是人類的祖先。而侗族的人類初生神話類似漢族女媧造人。祖婆薩巴天從自己身上扯下四顆肉痣，變成四顆蛋，然后孵化出人類的祖先松恩和松桑，兩人成親，養育后代，產生人類。筆者考慮到三個民族人類誕生文化的相似性與差異性，采用直譯加注將侗族的人類誕生神話概括性地翻譯成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”

不僅如此，侗族神話體系中，還有類似的創世神話。與西方《生物進化論》不同，侗族的創世神話《人類的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗語中指似云靄、霧氣、煙光而彌漫未分的物質）的原始物質作為宇宙萬物的最初的元素，然后向生命的不斷進化。侗族神話從個別具體的事物入手，敘述沿著卵（神話人物棉婆孵的蛋）或由樹蔸白菌蘑菇蝦子額榮（浮游生物）七節松恩（人）發展，構建了一個初級的、幼稚的發展鏈條，鏈條中的部分環節的代表物仍能在當今找到活體，有的則已無跡可尋，所以在英譯時不能直接搬用西方生物進化論中約定俗成的生物進化的大致過程。筆者傾向堅持保留侗族生物鏈的特殊性對個別詞采用音譯附加類別詞的翻譯方法，將其英譯為 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族沒有文字記載，只能以口口相傳的形式將文化和史詩傳承，在這個過程中時間跨度巨大，需長時間地溯源才能解決根本問題。所以，譯者只能對上述生物進化鏈進行嘗試性翻譯。

三、結語

綜上所訴，在進行侗族傳統語言文化外宣資料英譯時，針對不同類型的侗族傳統語言文化，從不同的文化圖示視角，遵循不同的原則：侗族語言文化與漢語語言文化及英美語言文化相同或相似，既文化圖示對應，可采用直譯法或半直譯附加意譯的翻譯方法；侗族語言文化在英美語言文化中難以找到內容形式完全一致的表達，既文化圖示沖突或文化圖示差異，可采用套譯法、直譯附加類別詞法、意譯法，直譯加注法等；侗族語言文化在英美語言中找不到相應的表達方式，既圖示缺省，譯者可以大膽創新，對文化缺省的翻譯進行文內、文外補償，文內直譯，有關文化缺省的說明則放在注釋中或結合語境采取意譯。但是，譯無定法，譯者應在明確外宣資料旨在盡可能的介紹給英語讀者的前提下，既忠實于“侗族傳統民俗語言文化的核心”又不一味地采用“歸化”，更好地傳播侗族傳統民俗語言文化。

【參考文獻】

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[6] 賈玉新.跨文化交際學[M].上海：上海外語教育出版社， 1997.

篇（10）

二、學生現狀分析

我們冕寧縣是四川省涼山州的老少邊窮縣，彝族、藏族、回族等少數民族和漢族雜居，曾被諸葛亮稱為“不毛之地”，教育基礎薄弱，文化底蘊不豐厚，教育水平不發達。學生從小受到的文化熏陶少，底子薄，基礎差，尤其是少數民族同學從小生活在他們的文化氛圍里，接觸漢語的時間短，有的彝族同學連表達順暢都成問題，更談不上能力有多強了。加之，到了高中，競爭非常激烈，各科爭搶時間都非常厲害，矛盾不斷加大，語文常常處于劣勢。語文學科具有投資大見效慢的特點，學生認為花時間在上面不劃算。而數理化的學習，成效立竿見影，學生很有成就感。所以時間稍長，語文就成了學生不重視的學科。基于以上幾點原因，加強對學生語文學習的管理就成了擺在語文教師面前的一個重要問題。

三、解決辦法――管理

（一）教師自管。教師只有把自己管理好了，才會自覺主動高效地管理好自己的學生。教師自管包括管自己的教學目標、教學態度、教學情感、教學方法。作為一名教師，首先應想想：在這三年中，我要把這一撥學生培養成怎樣的人。我到底要教給學生多少知識、方法、理念、道德、素質和能力。我是讓他多考幾分，還是不僅讓他得高分，更讓他學會做人、學會做事、學會溝通和交際，學會以后人生需要的各種意志品質和道德修養。這都是每一個具有責任感的教師應該深思的問題。我們每一個教師都必須認真學習新課程標準對學生的培養目標的具體要求，并且把它落實在每一節語文課中。

（二）教師對學生的管理

1 管興趣：眾所周知，興趣是最好的老師，知之者不如好之者，好之者不如樂之者，只要學生有了濃厚的興趣，一切都迎刃而解。

2 管方法：高一起始課時，我們不僅要激發興趣，還要給學生講明學語文的方法。

3 管習慣：其實方法用久了就是習慣，方法要變成習慣就需要天天歷練。

4 管觀念：態度決定一切，學生的態度有了轉變，行動就會跟著改變。

5 管行為：我們不能苛求學生在課外花很多時間學習語文，但我們一定要守住我們課堂的陣地。

6 管心理：學生在語文學習的道路E難免常常遭受打擊，我們首先應安慰她，只要堅持不懈終有所獲，接著告訴她應對此種問題的方法和策略。

7 管成長：學生和我們相處的三年，也是成長的三年。他們在這三年中的成長，有些成長是他們自己主宰的，有些成長是教師給予的。所以，教師肩負著一個重任，發現他們的長處并適當給以展示的機會或引導他們發展自己的特長。

8 管個體：其實教學過程中最讓我們頭疼的就是所謂的釘子戶，他們對語文沒有興趣，上課不專心聽講，作業不認真做，對老師的教育態度冷淡甚至敵視。這時就是考驗我們的時候。我們就需要無數次的不厭其煩地做思想工作，無數次的督促，無數次的單獨交流，一點一點地去撼動他們。

9 管學科協調：語文學科經常和理科學科產生矛盾，主要時間分配上的矛盾，尤其是在我們年級，理科常常處于強勢的位置。我們語文是爭不贏理科學科的，所以我們只有知趣的為理科讓路，而想方設法抓住我們的語文課，高效利用語文課，讓學生語文課全身心地學語文，課余時間就花在理科上。這才是明智之舉。

以上幾條就是對學生的直接管理，但是也有一些間接管理的因素，你的每一次精心備課就是對他們的間接管理，你的每一次深入學習也是間接管理，你的每一次精彩展示就會為你增添一點魅力，你帶給他們的每一次活水就是和他們的一次親近，你的每一次教學藝術的創新就是對學生極好的管理。我們傾心耕耘自己的學識、水平、能力、修養就是對學生的一種間接震懾。歲歲年年，那一雙雙求知若渴的眼睛會隨著你而移動，你還擔心管不住他們嗎？親其師，信其道；欽其師，服其言。

篇（11）

中圖分類號：G122文獻標識碼：A文章編號：1002－6959(2007)06－0151－08

在我國中部渝湘鄂黔毗鄰地區，存在著一個具有獨特文化傳統的區域文化圈，即與古老的巴、楚文化有著親緣關系的‘‘巴楚民族文化圈”。從遠古時代開始，其地域范圍就是屬于苗蠻部落集團的主要活動區域；先秦時屬巴國和楚國的一部分；秦漢時分屬其巴郡、南郡、黔中郡、武陵郡和洞庭郡，主要包括今重慶市主城區以東長江流域，鄂西清江流域，湘西武陵山地區和黔東北地區。這個區域迄今仍是以土家族、苗族為主的眾多少數民族混居的少數民族區域自治地方。在現今行政區劃上，分屬于重慶市黔江區及石柱、秀山、酉陽、彭水四個自治縣，湖北省恩施土家族苗族自治州及長陽、五峰二個自治縣，湖南省湘西土家族苗族自治州、張家界市、常德市石門縣，貴州省銅仁地區(轄有玉屏、印江、沿河、松桃等自治縣)。

巴楚民族文化作為一種區域性歷史文化，是在這個特別的自然地理條件與生態環境下，經過長時期民族融匯和文化交流生成的。它經歷了數千年發展演變的漫長歷程，迄今仍在渝湘鄂黔毗鄰地區土家族、苗族等民族區域傳承。區域文化具有明顯的邊緣性、多元性和混融性特點。在這～地區，漢文化與少數民族文化形成兼容與相融的有機統一。將以武陵山區為中心的巴楚民族文化圈作為一個整體，以傳統文化的視角，運用考古學、歷史文獻學、民族學和社會學的方法，利用其實物遺存、文化事象等資源，探討巴楚民族文化圈發展的歷史軌跡、特點、民族傳統文化的現代化等問題，對于當前本區域各民族聚居區經濟生產方式的轉型及社會文化變遷的進程中，有關傳統文化、法律意識、生活習俗、文化認同等一系列問題的研究，以致于整個中西部地區民族文化的研究，具有重要的借鑒價值和現實意義。

一、巴楚民族文化圈獨特的地域性

(一)地理位置和自然環境的獨特性

渝湘鄂黔毗鄰地區，以武陵山脈為中心。在地理上處于北緯30度，中國地形的第二級階梯向第三級階梯過渡地帶。其地貌以丘陵、山地、溪谷為主，坡地面積較大；氣候屬亞熱帶向暖溫帶過渡類型．日照充足。氣候溫和，雨量適中。無論從地理位置。還是區域文化的領域看，都是我國東、西、南、北之間的一個過渡性區域。“武陵山區崇山峻嶺，地老天荒，東漢馬援稱之為‘鳥不飛度，獸不敢臨’，唐代李吉甫謂‘溪山阻絕，非人跡所履者’。在相當長的時間內，為土著政權擁兵割據。在文化上，武陵山區處于洞庭湖區與四川盆地兩個文化中心之間的邊緣地帶，這種文化上的邊緣地位從上古一直持續至今。它的歷史發展，具有自己獨立的發展邏輯。…由于地理上溪峒深阻，這一地區很長時間內處于羈縻州和土司制度下，加上歷代‘漢不入峒，蠻不出境’的政策，這塊土地與四周的阻隔日益加深，到宋代，成了‘重山復嶺，雜廁荊楚巴黔巫中，四面皆王土’的孤島。”盡管“這種千年沉寂，也由于中國大歷史的機遇而一度打破。戰國中期以后，秦楚爭霸成為中國歷史的主旋律。秦楚之間，除了長江、漢水等交通要道以外，橫穿武陵山脈的古代鹽道酉水成為‘自巴蜀瞰荊楚’的出奇制勝之道。”但這個地區依托獨特的山地自然環境，自古以來始終被視為“蠻夷”之地，是一個完全處于華夏族“包圍”的具有獨特文化傳統的民族文化圈。

這就是我國唯一位于中部內陸腹地的巴楚民族文化圈。它與北方游牧文明。中原農耕文明，東南沿海和嶺南地區南方百越文明，以及西南邊疆民族文化有一定的聯系，又有很大的差異。獨特的山地地形地貌對巴楚文化的分布區域有著深刻的影響。“北起大巴山，中經巫山，南過武陵山，止于五嶺，存在著一條積累深厚的古文化沉積帶。這條古文化沉積帶上的主體便是巴楚文化。雖然巴、楚文化的影響經常越過這一條古文化沉積帶而深入對方的文化腹地，但幾近完美的融合卻以在這條古文化沉積帶上的表現最為典型。”

在巴楚民族文化圈，漢文化與少數民族文化形成兼容與相融的有機統一，區域文化的邊緣性、多元性和混融性特點非常鮮明。在這里，漢文化、巴文化、楚文化因子并存，“不同歷史時期的文化色彩疊加后融合在一起。文化風格表現為多元、多層面。”

民族文化與周邊漢文化的交互浸潤和混融，使巴楚民族文化圈及其周邊地區的文化呈現為一種獨特的地域特性。從文化因子的構成來看，當今渝湘鄂黔毗鄰地區的土家族文化、苗族文化和其他各族文化，與巴、楚民族文化有著直接的親緣關系。巴楚民族文化是一種古老又具有活力的區域性民族文化。其源遠流長的發展歷程和獨特的文化傳統，理應躋身于中國區域性民族文化圈之列。

(二)傳統文化的地域性

文化作為歷史的產物，是在特定時間和空間發展的。文化古今沿革，有其時代性；文化因環境之別，又有地域性。《禮記?王制》：“凡居民材，必因天地寒暖燥濕，廣谷大川異制。民生其間者異俗：剛柔輕重遲速異齊，五味異和，器械異制，衣服異宜。修其教，不易其俗；齊其政，不易其宜。中國戎夷，五方之民，皆有其性也，不可推移。東方日夷。被發文身，有不火食者矣。南方日蠻。雕題交趾，有不火食者矣。西方日戎，被發衣皮，有不粒食者矣。北方日狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。中國、夷、蠻、戎、狄，皆有安居、和味、宜服、利用、備器，五方之民，言語不通，嗜欲不同。”自古以來，中國境內各地區、各民族的先民們，基于自身的生存環境和人文素質，創造了符合自身特性和環境特征的各類文化，在人們不斷改造和利用生存環境的過程中，逐漸形成具有濃厚的地域性色彩的文化。地域性表現為生存空間的固定，而人們按照自己的素質去創造生活，又使文化帶有強烈的民族性色彩。在以中原儒家文化為核心的中華文化多元一體的格局中，中國歷史上各少數民族，由于生活環境、風俗習慣、文化發展、經濟狀況、歷史傳統的差異，在長期的社會生活實踐中累積而成的具有不同特色的文化，與華夏族文化之間呈現明顯的差別。長期以來，少數民族文化雖然受到源遠流長的華夏儒家文化的沖擊和融匯，但仍然頑強地固守自己的領地，成為特定地區社會生活中的主流文化，在一些區域形成獨具特色的民族文化圈。諸如北方游牧民族文化圈、西域民族文化圈、西南邊疆民族文化圈、南方百越民族文化圈等。

這種文化的地域性，集中表現為該區域的民風民俗，即今人所謂“民俗區”、“民俗圈”，漢時則稱為“地分”或“域分”。史稱：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣。故謂之風；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之，故謂之俗。孔子：‘移風易俗，莫善于樂。’言圣王在上，統理人倫，必移其木，而易其末，此混同天下一之乎中和，然后王教成也。漢承百王之末。國土變改．民人遷徙，成帝時劉向略言其地分，丞相張禹使屬潁川礁贛條其風俗，猶未宣究，故輯而論之。終其本末著于篇。”對于民風民俗的地域性，西漢人已認識到“百里不同風，千里不同俗”，且 因其關乎各地區的有效治理而受到統治者的重視。

“民俗”是自上而下的社會環境共同造就的。不僅是因地域形成的區別，因人所致的差異，也是構成文化地域性的元素。因為，如果將民族分布的不均衡性和相對的地區特定性作為人文地理的一項特征。則“因人而異”未嘗不可視為“因地而異”。特定地區的穩定人群(在一定的歷史時期形成為“民族”)，同樣也構成“地理”的組成部分，所以地域就不僅包括政治地緣的范疇，而且也應包括民族地理的概念。只是有些區域文化圈的形成，自然環境的因素相對而言具有決定性的意義。例如，作為一種區域性歷史文化的巴楚民族文化即是如此。如史籍所載：“巴、蜀、廣漢本南夷，秦并以為郡，土地肥美，有江水沃野，山林竹木疏食果實之饒。南賈滇、棘僮，西近邛、笮馬旄牛。民食稻魚，亡兇年憂，俗不愁苦，而輕易u，柔弱褊厄。景、武間，文翁為蜀守，教民讀書法令，未能篤信道德。反以好文刺譏，貴慕權勢。及司馬相如游宦京師諸侯，以文辭顯于世。鄉黨慕循其跡。后有王褒、嚴遵。揚雄之徒，文章冠天下。繇文翁倡其教，相如為之師，故孔子曰：　‘有教亡類’。又“楚地，翼、軫之分野也。今之南郡、江夏、零陵、桂陽、武陵、長沙及漢中、汝南郡，盡楚分也。……楚有江漢川澤山林之饒；江南地廣，或火耕火耨。民食魚稻，以漁獵山伐為業，果觚贏蛤。食物常足。故[此日]偷生，而亡積聚，飲食還給，不憂凍餓，亦亡千金之家。信巫鬼，重祀。而漢中失枝柱，與巴、蜀同俗。汝南之別，皆急疾有氣勢。江陵，故郢都，西通巫、巴，東有云夢之饒，亦一都會也。”可見，巴楚民族文化獨特的地域性早在漢代就為統治者所認識。

在巴楚民族文化圈，漢文化與少數民族文化形成兼容與相融的有機統一，區域文化的邊緣性、多元性和混融性特點非常鮮明。在這里．漢文化、巴文化、楚文化因子并存，“不同歷史時期的文化色彩疊加后融合在一起，文化風格表現為多元、多層面。”民族文化與周邊漢文化的交互浸潤和混融，使巴楚民族文化圈及其周邊地區的文化呈現為一種獨特的地域特性。從文化因子的構成來看，當今渝湘鄂黔毗鄰地區的土家族文化、苗族文化和其他各族文化，與巴、楚民族文化有著直接的親緣關系。巴楚民族文化是一種古老又具有活力的區域性民族文化。其源遠流長的發展歷程和獨特的文化傳統，理應躋身于中國區域性民族文化圈之列。

二、巴楚民族文化圈各民族文化具有同源性

一個民族共同體的形成，通常都經歷了千百年的民族進化過程，由若干個古老部族的分子，基于各種原因先后組合而成。早在遠古時代，“巴楚民族文化圈”就是“苗蠻”部落集團的主要活動區域。“苗蠻”部落集團在向民族形態演進過程中，出現多元化的分流運動，一部分融入華夏族，成為漢族的祖源之一；一部分成為后來土家族、苗族、侗族、瑤族的祖先。現散居在“巴楚民族文化圈”的各少數民族作為“苗蠻”的后裔，其民族文化帶有鮮明的巴楚文化烙印，都具有共同的文化“遺傳基因”。

在巴楚民族文化圈，各民族形成、發展的歷程不盡相同，但他們是在不同歷史時期各民族不斷遷徙、分化聚合、相互融合混血的直接后裔。各民族的形成和發展呈現出區域性的“一源多流”格局，具有鮮明的“你中有我，我中有你”的特點。就區域文化而言，“一源”是指本區域內各民族文化的淵源具有同源性。各民族在形成和發展中相互關聯，相互補充，相互依存，相互交融；各民族之間存在一種源遠流長的血緣相親的關系。巴楚民族文化圈的土家族、苗族、侗族、瑤族等主要民族，迄今在傳統意識、生活習俗、生產方式諸方面，仍保持著許多相似或相近之處，即是明證。“多流”則是指各民族各有其形成、發展的歷史。在長期的演變過程中，各自向著單一的民族發展，漸次形成同源異流、各有特色的本民族文化和各自的民族意識，形成現今的土家族、苗族、侗族、瑤族等民族。這與巴楚民族文化圈各民族大混居、小聚居的分布格局是相適應的。

(一)“巴楚民族文化圈”各民族的主要族源：巴人

巴族是中國歷史上一個重要的以地緣為中心的古老部落聯盟。與其他眾多民族的起源一樣，最早記載巴人事跡的古文獻《山海經》，也將巴人的來源與神話傳說聯系起來：“西南有巴國，大白皋生成鳥，咸鳥生乘厘，乘厘生后照，后照是始為巴人”；“西南有巴國，有黑蛇。青首，食象”；“夏后啟之臣曰盂涂，是司神于巴。”《后漢書?南蠻西南夷傳》曾提及巴人氏族部落后期一次貴族爭奪酋長位置的斗爭：“巴郡南郡蠻，本有五姓：巴氏，樊氏，睥氏，相氏，鄭氏。皆出于武落鐘離山。其山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長，俱事鬼神，乃共擲劍于石穴，約能中者，奉以為君。巴氏子務相乃獨中之，皆嘆。又令各乘土船，約能浮者，當以為君。余姓悉沉，唯務相獨浮。因共立之，是為廩君。”

至遲在殷商時，巴人及其建立的國家已見稱于世。殷卜辭稱之為“巴方”，并有巴方與殷商屢次發生爭戰的記載。表明巴國已成為具有一定實力方國。此后，巴國獲得了進一步發展的條件，逐步向南擴張，成為鎮撫周朝南土的諸侯國之首。《華陽國志》載：“華陽之壤，梁岷之域，是其一囿；囿中之國，則巴蜀矣。其分野，輿鬼、東井。其君，上世未聞。五帝以來，黃帝、高陽之支庶，世為侯伯。及禹治水命州，巴、蜀以屬梁州。……禹會諸侯于會稽，執玉帛者萬國，巴蜀往焉。周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，殷人倒戈。故世稱之日，‘武王伐紂，前歌后舞’也。武王既克殷，以其宗姬于巴，爵之以子。古者，遠國雖大，爵不過子。故吳楚及巴皆日子。”春秋戰國時期，巴國迫于強鄰楚國的軍事壓力，逐步南遷。《華陽國志?巴志》稱秦舉巴以前，巴地“東至魚復，西到焚道，北接漢中，南極黔、涪”。這一區域大致指東至奉節，西至宜賓。北接漢中，南迄渝東南及黔東、湘西等地區。盡管巴地自古以來居住著濮、{、苴、共、奴、獷K夷、蛋等若干部族，廣而言之，凡居住于巴國境內的屬民均可泛稱為巴人。

在此意義上，我們認為，將巴人視為“巴楚民族文化圈”各民族的共同的主要族源，是可以成立的。事實上，迄今為止，民族學、考古學對“巴楚民族文化圈”土家族、苗族、瑤族、侗族等少數民族早期歷史及其形成的研究成果顯示，在歷史文獻中被冠以“蠻夷”、“南蠻”、“苗蠻”、“巴郡南郡蠻”、“板J蠻”、“黔中蠻”、“武陵蠻”、“五溪蠻”、“盤瓠蠻”等蔑稱的族群，就是這些少數民族的先民，他們中的主要成分正是源于古老的巴人部族。

(二)“巴楚民族文化圈”各民族共同的祖源傳說和圖騰崇拜：盤瓠

盤瓠文化是我國民族文化的一個重要組成部分，是各族人民創造的珍貴的民族文化遺產。自古以來，“南蠻”諸族多有盤瓠圖騰崇拜及盤瓠神話的廣泛流傳。在《搜神記》、《后漢書?南蠻西南夷列傳》、《風俗通義》等諸多古籍中有盤瓠神話記載。

如《后漢書?南蠻西南夷列傳》：“昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴，而征伐不克。乃訪募天下，有能得犬戎之將吳將軍頭者，購黃金千鎰，邑萬家，又妻以少女。時帝有畜狗，其毛五采，名日盤 瓠。下令之后，盤瓠遂銜人頭造闕下，骨禺臣怪而診之，乃吳將軍首也。……帝不得已，乃以女配盤瓠。盤瓠得女，負而走人南山，止石室中。所處險絕，人跡不至。于是女解去衣裳，為仆鑒之結，著獨力之衣。……經三年，生子一十二人，六男六女。盤瓠死后，因自相夫妻。……其后滋蔓，號曰蠻夷。外癡內黠，安土重舊。以先父有功，母帝之女，田作賈販，無關梁符傳租稅之賦。有邑君長，皆賜印綬，冠用獺皮。名渠帥曰精夫，相呼為徒。今長沙武陵蠻是也。”而據《水經注?沅水》載：“武陵有五溪，謂雄溪、橢溪、無溪、酉溪、辰溪其一焉。夾溪悉是蠻左所居，故謂此蠻五溪蠻也。水又經沅陵縣西，有武溪，源出武山，與酉陽分山，水源石上有盤瓠跡猶存矣。……今武陵郡夷，即盤瓠之種落也。”南梁《十道志》則稱：公元前316年秦將司馬錯滅巴國后，并未揮師繼續東進，在秦楚之間留下了一個巴人小政權。約20年后，楚頃襄王攻取巴枳地(今重慶涪陵)，巴國群公子繼續南逃，流亡于黔中地巴故土。“故老云：楚子滅巴，巴子兄弟五人流人黔中。漢有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，為一溪之長，故號五溪。”說明作為“盤瓠種落“的武陵蠻與巴人有著直接的淵源關系。

《搜神記》：“蠻夷者，外癡內黠，安土重舊，以其受異氣于天命，故待以不常之律。田作賈販，無關締符傳租稅之賦。有邑君長皆賜印綬。冠用獺皮，取其游食于水。今即梁、漢、巴、蜀、武陵、長沙、廬江郡夷是也。用糝，雜魚肉，叩槽而號，以祭盤瓠，其俗至今。故世稱‘赤髀，橫裙，盤瓠子孫。’”

另《中國神話傳說詞典》的“盤瓠”條中，引用了一條唐人所記關于盤瓠的神話：“唐樊綽《蠻書》卷十引王通明《廣異記》云：‘高辛時，人家生一犬，初如小特。主怪之，棄于道下，七日不死，禽獸乳之。其形繼日而大，主人復收之。當初棄道上之時。以盤盛葉覆之，因以為瑞，遂獻于帝，以盤瓠為名者。后立功，嚙得戎寇吳將軍頭，帝妻以公主，封盤瓠為定邊侯。公主分娩七塊肉，割之有七男。長大各認一姓，今巴東七姓田、雷、再(冉?)、向、蒙、叔孫氏也。’亦盤瓠神話之異聞。”巴東向為巴人活動的地區。這個神話在無意間透出了這樣一個信息：盤瓠蠻部族與巴蠻部族有著同源的關系。

歷史文獻資料的記載還顯示，“巴楚民族文化圈”是盤瓠的始居地，也是盤瓠文化的發祥地。巴楚民族文化與盤瓠文化是同源的。南朝盛宏《荊州記》：“沅陵縣居酉口，有上就、武陽二鄉，唯此是盤瓠子孫。”唐人張守節《史記?蘇秦傳》注：“楚黔中郡，其故城在辰州西二十里，皆盤瓠之后硬。”《九國志?楚志?彭師禺傳》：五代時湘西地區“其蠻有六種，盤氏為大，即盤瓠之種也。”《太平寰宇記》卷一七八：“長沙、黔中、五溪蠻皆盤瓠。“《輿地記勝》：“蠻則盤瓠之種。”宋人朱輔《溪蠻叢笑》序：“五溪盤瓠之蠻，皆盤瓠種也，聚落區分，名亦隨異，沅其故壤。”《宋史》卷四六一《蠻夷一?西南溪峒諸蠻上》稱：“西南溪峒諸蠻皆盤瓠種。”等等。

有關盤瓠的神話傳說故事至今仍在苗族、瑤族、土家族、畬族等少數民族中廣泛流傳，以盤瓠作為他們的始祖或古老的圖騰(犬)崇拜。如苗族神話古歌中有《歌》、《王制天地》、《盤王》等；明李賢等《大明一統志》：“辰州沅陵壤雜苗獠，祖皆尊盤瓠。”宋范成大《桂海虞衡志?志蠻》：“徭本盤瓠之后。其地山溪高深，介于巴、蜀、湖、廣間，綿亙數千里。棰髻跣足，衣邊斕布褐。名為徭，而實不供征役。”每年農歷十月十六至今仍是瑤族盛大的“盤王節”。畬族的神話史詩有《歌》(也叫《高皇歌》、《盤瓠王歌》)。土家族有“跳喪”習俗：“初喪，鼓以道哀。其歌必號，其眾必跳．此乃盤瓠、白虎之勇也。”各地有眾多盤瓠文化遺跡與事象遺存，如盤瓠洞、盤瓠山、盤瓠墓、盤瓠廟、盤瓠祠等。這些文化遺產，既有反映心理方面的，又有行為方面的；既有反映精神上的，又有物態化的。特別是，因盤瓠神話與盤瓠崇拜而產生的歌謠、舞蹈、繪畫、雕刻、服飾、工藝等等，在民間至今仍有所遺存或有所反映。

值得提及的是盤瓠文化對華夏族的影響。華夏族將本為某一民族起源之推原神話，演繹為天地開辟之推原神話。盤瓠也音轉為，成為能給人以光明與幸福的王。南朝時，梁人任日方在《述異記》中把盤瓠氏推崇為“天地萬物之祖”。

三、巴楚民族文化圈各民族文化的演變具有趨同性

在《辭海》中，“趨同”被列為生物學概念：“親緣關系較遠的異種生物，因所處的生活環境相同，顯現相似的形態特征。”其實，世間諸多事物的演化都存在趨同的現象。文化趨同更是人類社會發展過程中的一種普遍現象。任何一種文化都是隨著文明的進步，社會的發展而演進；各具特色的民族文化相互滲透、相互影響。這種滲透和影響必然導致文化的趨同。趨同是文化進步的主要趨勢。

值得注意的是，大量的田野調查實例顯示，少數民族文化趨同性演變，呈現出文化趨同和文化多元并存的趨勢。一方面，民族傳統文化在華夏文化的融合和現代文明的沖擊下，在潛移默化中已經逐步實現轉型，民族觀念轉人隱性，文化趨同性演變普遍存在，涉及范圍廣泛，包羅了語言文字、生活方式、祭禮儀式、神話傳說、農耕起源、巫術占卜、婚嫁習俗、神像器皿等最重要的文化模式。

如前所述，巴楚民族文化圈具有獨特的地域性，其地理位置和自然環境與我國邊疆各民族文化圈有較大的差異。各民族主要經濟模式都是以山地農耕為主，兼營林、獵、牧業。他們的分布區界并非整齊劃一，而是大分散中有集中，聚居中有散雜居，雜散居住區中又有小集中居住，絕對單一聚居區的構成始終從屬于民族大雜居這一總體范疇之內。各民族世世代代始終保持著一定程度和范圍內的相互接觸、交往和融合的混居格局。這都為各民族文化趨同性演變創造了外在條件。

因此，巴楚民族文化圈各民族雖然經歷了不同的發展軌跡，但在文化上卻表現出強烈的趨同性。在先秦時，苗蠻部族的分支荊楚部族創造了楚文化，另一分支巴人部族也創造了具有濃厚土著文化色彩的巴文化；巴文化和楚文化后來的走向卻是相互混融，成為地域性的巴楚文化，巴楚文化又不斷吸納其它文化因子。新發現的湘西里耶文化，即具有多類型文化交融的特點。現本區域各民族文化皆具有混融型的巴楚文化的“遺傳基因”。

與我國邊疆地區各民族文化圈相比較，巴楚民族文化圈位于中國腹地的地域特點，使其與周邊華夏族緊密相連，交流頻繁。經過長期的多向交融，致使該地區民族文化受到漢文化的深重影響，其民族色彩相對淡薄，凸現巴楚民族文化圈各民族文化的趨同性特征。尤其在語言文字、生活方式這種表層結構上的趨同遠比在思維方式、思想觀念這種深層結構上的趨同要深刻得多。