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2、客家建筑所處的自然環境

根據建筑所處的自然環境進行因地制宜地設計是造就客家建筑獨特風格的原因之一。為了更好地適應周圍的自然環境和防御外界不利因素的干擾，客家建筑的設計體現了對內的統一性和團結性，對外防御性和一定程度上的排外性的特點。具體表現在一棟棟房屋緊密地縱橫交錯，“抱團”而建。房屋與房屋之間雖有隔墻以突出每棟房屋的獨立性，卻又具有既相隔又相通的特征。

3、客家建筑藝術風格與中原文明一脈相承

3.1天人合一的設計理念

中原文化十分注重人與自然的和諧相處，為了更好地融入自然，順應“天理”，許多古建筑都遵循著“天人合一”的設計理念。客家人在建筑設計上也無處不體現著“天人合一”的理念。如：圍龍屋客家民居，前面半圓的池塘象征陰，后面半圓的胎土或圍龍屋象征陽，兩個半圓合為一圓代表天，兩個半圓之間的方形象征地，這是天圓地方，陰陽合德的宇宙圖式。又如：始興縣沈所鎮石下村李貞勝公棋盤圍屋中的李氏宗祠，內有36根廳堂立柱，稱為“通天柱”，能通天達地，表示歲月中有12個月，天時中有12個時辰，生命中有12生肖，構成“天地人和”的含義。再如：南靖書洋鄉下坂村的裕昌樓，大天井地面用鵝卵石砌成大圓圈，以五等分分格，每格以形狀各異的圖案拼砌，象征“金、木、水、火、土”五行。諸如此類的例子不勝枚舉。

3.2祖先崇拜

祖先崇拜是中原文化的一個重要領域。客家建筑的設計中，祠堂的設計和位置的安排集中體現了客家人的“祖先崇拜”意識。這也是客家建筑藝術風格與中原文明一脈相承的中原佐證。一般而言，祠堂會處在客家建筑的中心位置，也就是處于整個建筑的主軸線上。客家建筑的生活空間以祠堂為核心，像蓮花一樣逐漸向外延伸，將祠堂的神圣而重要的地位烘托到了極致。這種建筑風格也透露著客家人以宗族為凝聚力和向心力，展現出濃厚的團結精神。因為，客家人和中原人一樣，堅信祖先在天之靈會保佑后代的幸福安康。所以，后代就應時常祭拜祖先，日夜供奉，以此求得求祖先的福澤相伴。

3.3生殖崇拜

生殖崇拜是中原文化另一個重要的領域。在母系社會的時代，魚紋、蛙紋是女陰崇的拜的典型象征。后來隨著母系社會向父系社會的轉變，以魚紋、蛙紋為主女陰崇拜也逐漸被以鳥、龍、蛇為主的男根崇拜所取代。這些圖騰在客家建筑的裝飾中極為常見。如：梅縣松口世德堂的中堂，有鯉魚作為雀替的圖案，梅縣松口源遠樓挑檐枋下有魚形裝飾，魚多子，是多子多福的觀念的象征表達。以鯉魚作為圖案，則又可聯想到“鯉魚跳龍門”的神話傳說，聯想到科舉考試，可取得功名、富貴，“朝為田舍郎，暮登天子堂”，這是儒家思想的反映。對龍、鳳的崇拜也與生殖觀念有關，在客家民居建筑的裝飾中，常常可以看到。

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1.2園林建筑小品與植物的配置原則設計者在園林建筑小品中搭配植物不僅是為了體現其美化功能，還需要其與園林主題交相輝映。對此，設計者在挑選植被種類、確定具體的配置位置時，應當充分考慮到人文景觀與自然景觀的和諧統一性，判斷該植被能否進一步烘襯出建筑小品的設計內涵及其希望為游客營造的氛圍與意境，恰如其分地將植被點綴在建筑小品之中，使2者相映成趣。

二、園林建筑小品各景觀的配置藝術

2.1園林長椅的配置藝術長椅是園林景觀中一道亮麗的人文風景，其主要功能是為游客提供休閑小憩場所，以滿足其駐足觀賞的需求。通常情況下，長椅會被設置在幽徑兩側、花壇邊、建筑旁，能為游客提供便利，是園林中最為常見的建筑小品之一。設計者在配置長椅時，應當充分考慮其與周邊景觀的相融性，不論是顏色、樣式、材料都要與周邊景致相得益彰，不能過于跳脫，產生違和之感。我國園林中較為常見的長椅材料為石料與木料2種，石料材質的園椅多以圓墩形或長石板型為主，部分配以相同材質的石桌，充滿中國風情；木料材質的園椅則設計成帶椅背或不帶椅背的鏤空長條形狀，供多人同時休憩。鐵藝的長椅在歐美國家的園林中較為常見，符合其建筑風格。

2.2園林燈盞的配置藝術燈盞也是園林中必不可少的建筑小品之一，能在白天起到裝飾作用，夜間發揮其照明功用，為游客夜間游園提供便利。設計者在燈盞的構建過程中，應當以燈盞光源覆蓋面積、照明亮度、耐用性能等因素為基礎，盡可能選擇造型精美細膩，或體現時代特色、或傳達古樸風情的園燈裝點于園內小徑處，使其與整體格調相互映襯、相輔相成，讓游客體會到“處處皆景”之感。

2.3景墻的配置藝術園林內的景墻常以圍、遮、透等手段起到隔離空間、美化環境的作用，使園林層次感更鮮明、意境更深遠。設計者在景墻的配置過程中，應當以周邊景觀為參考，使其自成一景，構建出和諧之美。景墻使用的材料、設計樣式都需要迎合周邊景致、符合園林主題。如，古典園林的景墻多以石料或木料為主，配以雕花、鏤空，古樸而自然，流露出一絲古韻古風，與揚花垂柳相映成趣，莊重典雅中不失柔和隨性；若園林為現代風格，則可以采用黑白或金屬感較強的元素，利用流暢簡潔的流線型線條劃分出不同空間層次，大方美觀，簡潔明了。

2.4欄桿的配置藝術欄桿作為一項安全設施，能有效確保游客在觀景游玩過程中的安全，降低失足、跌落險情的發生幾率。除此之外，欄桿與景墻一樣具有一定程度的空間劃分功能，為園林管理者規范游覽秩序、隔離安全與危險區域提供條件。欄桿的設置需要講求適度原則，盡可能滿足游人的游覽需求，在與周邊風景相融的同時考慮到堅固耐用性，以實用性、安全性為主，美觀性為輔，在確保安全的前提下融入藝術氣息。

2.5雕塑的配置藝術多數園林中都配有雕塑，設計者在引進雕塑作品時，應當切合園林主題及表達意境，選擇相關題材的雕塑作品，切不可為了營造人文氣息而盲目添加雕塑，以免產生畫蛇添足之感。通常情況下，雕塑會被放置于標志性建筑旁、花壇中央等位置，美觀而醒目，以鐵藝、混凝土澆筑居多。若園林為現代化風格，則可利用抽象的線條構筑；若園林為古典風格，則可以配置造型古樸、別致的雕塑或直接使用天然的景觀石或人工假山裝點其間。

2.6功能性基礎設施的配置藝術展覽牌、電話亭、候車亭、果皮箱等都歸屬于園林功能性基礎設施，是其建設過程中必不可少的一部分。這類功能性基礎設施以滿足游客的各項需求為前提，能進一步表現城市的人文內涵，讓游客感受到濃郁的人文氣息。設計者需要在確保其基本功能的前提下，將其融于景觀中，如在森林公園內建立樹木造型的指示牌及木質結構的電話亭、在兒童樂園或游樂場內安放卡通圖案的果皮箱等，盡可能迎合園林的性質及主題，讓游客乘興而來、滿意而歸。

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2雕刻藝術設計的傳承與發展

雕刻藝術設計通過對建筑材料進行加工，有效改善了建筑的整體風格，給人們帶來了耳目一新的感覺。我國建筑雕刻藝術歷史淵源流長，雕刻內容涵蓋面非常廣，有效滿足了人們對建筑的功能需求和審美需求。傳統建筑裝飾雕刻藝術設計主要分為木雕、石雕、磚雕三種。木雕主要是對建筑結構中的柱、椽、梁等木質結構進行圖案雕刻，通過不同手法、技術等將紋路、文字、圖案等展現在木質結構上，形成一種古樸靈秀的淡雅之美，增添雅舍雅風，有效改善了建筑結構的感染力。石雕主要是在臺階、石碑、石獅等石頭結構上的雕刻，常通過鉆、鑿、刻、磨等處理手法完成，將圖案展現在石頭結構上，形成一種獨特的建筑藝術表現形式。磚雕是在磚結構基礎上刻制圖案、花紋等，以磚為畫板對生活進行標繪，展現人們對美好生活的向往。在現代建筑藝術設計的過程中，人們已經將雕刻技術非常好地融入到了現代建筑，尤其是石雕和磚雕技術。設計人員常在特色民居、園林景點等場所進行雕刻技術應用，有效改善了上述建筑的展現效果，提升了建筑結構的藝術性。除此之外，在雕刻藝術設計應用到現代建筑的過程中設計人員還在上述基礎上形成了鋼結構雕刻、水泥雕刻技術等。設計人員依照現代化建筑內容需求，將雕刻技術與現代化建筑元素緊密融合，從根本上改善了現代建筑的表現效果。當前民居建設的過程中設計人員常選取木雕藝術作為主要裝飾結構，增添了居室的藝術氣息。這種雕刻裝飾藝術的傳承和發展提升了現代建筑藝術特征的展現效果，在原有基礎上推陳出新，為建筑藝術的發展創造了新的契機。

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1.建筑群組形式融合南北特征。建筑群組受北方四合院落形式的影響，以間為基本單位，圍合成多進院落，中軸對稱，體現出明顯的主從尊卑關系；同時院落形態受江漢地區建筑形態的影響，不以追求寬大為目的，而更像調節小氣候的天井。

2.建筑延續時間長。該建筑群現存最早建成的單體為1792年冬建成的正殿，1845年冬建成的前殿為最晚建成的單體，建設過程延續50多年。在半個多世紀里，延續了建筑群總體規劃的完整和建筑風格上的基本一致。

3.對建筑“風水”和環境的靈活應用。建筑群背倚四大坪山，面向堵河河谷，縱向展開布局，以求“聚財、納氣”。建筑群根據環境特征采用丑山未向，鎮外的四大坪山主峰處于正殿后方（若采用常見的子山午向，則正殿后方正對四大坪山兩峰間埡口）。

4.為適應山區地形特點，整組建筑依地勢高差，在保持場地整體基本平整的基礎上，自前向后略有升高，以便于排水系統的組織。

二、建筑設計

除了前述的整體特點外，會館在功能布置、構造、裝飾等方面也具有獨特的藝術特點。

（一）功能布置

會館的前部區域是門殿，建筑面積約200m2。門殿作為溝通建筑內外空間的紐帶，融大門及倉庫功能為一體，中部明間一穿堂式門廳用作建筑群的出入口，兩側次間和稍間是庫房。為滿足庫房采光和防盜的雙重需要，庫房建成重檐，窗開在兩重檐之間。戲樓和拜殿組成會館中部區域，主要功能是會客與觀演：一些武昌籍商人把部分生意往來安排在會館進行；閑暇之余，眾人則可聚于院內，觀賞戲樓上演出的精彩戲曲。遺憾的是戲樓于1983年被拆除，早已蕩然無存，在原戲樓至拜殿南縱墻的地方建成一棟六層住宅樓，切斷了整個建筑群。因年久失修，拜殿十分破敗，大部已坍塌，僅存部分墻體和梁柱等構件。前殿和正殿組成會館后部區域，保存較為完整，現有建筑面積約450m2。前殿的主要功能是祭祀：每逢年節和祭祀之期，武昌籍士紳商人等眾同鄉面向大殿祭祀屈原。正殿是學堂，正殿兩側的耳房則是居住之用。后來會館逐漸成為余家的祠堂，成為黃龍余氏舉行家族祭祀和處理重大家族事務的場所。

（二）建筑構造

門殿建于1819年，是整組建筑里保存最為完好的部分。門殿平面布局為三柱九檁，面闊五間，通面闊為20.8m，通進深10.8m。門殿明間為抬梁式架構，單檐硬山灰瓦頂，通高7.85m，檐口高3.1m。上方探出的挑檐雕梁和高高立在房屋兩側的卷云狀封火山墻，風格獨特，挑檐下方隱隱可見精美的雕花裝飾，盡顯奢華。門殿的次間和稍間為穿斗式構架，重檐硬山灰瓦頂，馬頭墻式四級封火墻。建于1845年的前殿面闊五間，通面闊24m，進深三間，通進深7.8m，四柱九檁，檐廊式構造，抬梁式構架，高7.8m。穿過前殿后的天井就是正殿。正殿是整組建筑群中規模最大的單體，建于1792年。它由一個大殿、四個耳房組成。正殿和前殿對稱建筑，面闊三間，通面闊13.2m，進深三間，通進深8.16m，通高7.85m。正殿的大門上方原有一塊大的石匾，上面書有“三閭宮”字樣，今已遺失。正殿為磚木結構、單檐硬山頂，構架為抬梁和穿斗相結合的形式，四架梁，梁架上部用梁與矮柱重疊，以支撐層面檁條。正殿的所有立柱和橫梁清一色選用一人難以合抱的大木料做成，立柱采用直徑約為56厘米（約合清代木工尺兩尺）石基座為柱礎。正殿兩側耳房面闊兩間、進深兩間，略低于正殿。大殿前有走廊和兩側廂房相通。正殿、前殿和東西兩側的廂房從四周合圍，在中間形成天井，排水設施完善、合理，總建筑面積約500m2。

（三）細部構造與裝飾

會館建筑及裝飾風格樸素平實。外墻裝飾多集中于檐口周邊，其他區域則很少有粉飾；建筑細部裝飾則多集中于廳堂的門窗、欄桿、額枋等節點處；在門廳、正殿上有部分的裝飾雕塑和繪畫。裝飾元素雖為數不多，但恰到好處，能起到畫龍點睛的作用，于平實中見精致。門殿中部明間立面造型較為獨特，單檐硬山灰瓦頂的檐口內收，縱墻直立上升超過檐口，超出檐口以上部分采用一大兩小三段圓弧收口，這種處理方式具有較強的歐式建筑風格特征，在當時內地的建筑中是極罕見的。中部門廳兩側的封火山墻高出屋面，作四層卷云狀曲線造型，圓轉流暢，委婉動人。門殿次、稍間在造型上和明間有較大差別。門殿的次間和稍間高度略低于明間，為重檐硬山灰瓦頂。次間山墻為馬頭墻式四級封火墻，線條簡潔明快，干凈利落。兩種山墻的對比使得其造型充滿了韻律感。在門頭兩側上方有探出的挑檐，檐下裝飾有非常精美的花紋，“破四舊”時，原本非常漂亮的雕梁畫棟全部被人用白石灰覆蓋過，精美的花草圖案、木制門窗和室內裝飾雕刻構件以及石制的門楣、門凳、門檻等或被火燒，或刀刮，或錘砸，或移為他用，損毀嚴重。正殿的頂部房檐四角作墀頭，向上翹起成翼角狀，并形成部分封火墻。從造型和構造上看，翼角和正殿主體的構造并不一致，有拼接痕跡，應是后來在建耳房時增加的翼角造型。正殿內墻壁上方描繪有“喜鵲登梅”等內容的壁畫，繪制手法精致嫻熟。正殿迎面的橫梁上凸起鏤刻有六個至今依舊鮮艷的朱紅印章。可惜這些立柱和橫梁由于年久失修未加保護，蟲子在上面蛀滿了密密麻麻的小洞。武昌會館業已成危房！建筑的外墻高大，開窗很少。外墻使用專門燒制的青磚砌筑，很多磚塊上都凸起有陽文“鄂郡”（即江夏，是武昌的別稱）字樣。還有一部分青磚上雕刻有雙魚圖、菱形回紋、重環紋等裝飾造型。這些都說明當時會館的建造者特別慎重，建筑用磚是定制造燒的，使會館之豪華更顯與眾不同。

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筆者通過對陜北地方史志的梳理總結，初步核查了陜北地區清末民國時期教堂的數量和位置，統計出清末至民國時期陜北23縣中有19縣有教堂，其中天主教堂68座，基督新教教堂18座。，在陜北地區分布較廣泛的主要是天主教，其次是基督'新教，地方史志內均無東正教的傳教記載。天主教進人陜北地區后，首先集中在陜北的北部靠近蒙古一帶的靖邊、定邊，建成的教堂共計35座，全部分布在鄉村，形成一級區域；在陜北的靠近晉中的懷遠、榆林、綏德、葭縣，教堂共17座，其中11個位于鄉村，4個位于集鎮，2個位于縣城，以鄉村為主，鎮及縣為輔，形成二級區域；另外分布在陜北地區的榆林、中部縣、延長縣、安定縣、鄺州、洛川，教堂共12座，其中5個位于鄉村，5個位于縣城，2個位于集鎮，以鄉村及縣城為主、集鎮為輔，形成了三級區域；其余分布在陜北的膚施縣、延川、安塞、宜君縣。教堂共4座，2個位于縣城，2個位于集鎮，以縣城及集鎮為主，鄉村沒有分布，形成四級區域。陜北天主教堂景觀分布呈現北部邊緣區向傳統宗教集聚的中南部區域擴展趨勢，由此歸納出天主教在陜北的傳播空間特征為“邊緣——中心型"’在總體分布上以村和集鎮為主，早期由鄉村起源?,隨著教會勢力及教徒規模的發展，逐漸向城鎮擴散，這與天主教相對于基督新教的宗教歷史淵源久遠是相關的。基督新教在近代進人陜北地區后，首先集中在陜北的榆林及宜川縣，9座均分布在縣城；其次分布在陜北的綏德縣、懷遠縣、中部縣、府谷縣、米脂縣、清澗縣共9座，6個位于縣城，3個位于集鎮，以縣城為主集鎮為輔分布。陜北基督新教教堂集中在傳統宗教的核心區域，由此歸納出基督新教在陜北的傳播空間特征為“中心型”，在總體分布上，以鎮和縣為主，在發展分布上形成了直接在縣和集鎮之間“跳躍式”的演進方式。

(二）基督宗教文化的擴散

陜西是我國東西部過渡地區的省域，陜北長久形成了粗礦敦厚中又見細膩生動的陜北文化。陜北民’間傳統的，經過了其區域過渡融合特征的長期沉淀，近代時期主要集中在陜北的中南部地區，民間呈現出了多元化的天地神靈崇拜狀況。③代表西方文化的基督宗教在清末民初進人陜北地區后，與當地的傳統文化相碰撞，為了避免信仰沖突，基督宗教首先選擇陜北的北部與內蒙古、山西相鄰省的交界地區。清末民初，陜北的北部地區相對陜北中南部地區生產力低下，傳統意識較薄弱，基督宗教教會通過購買土地等生產資料的方式發展教民’在生存與信仰之間，百姓選擇加人基督宗教，使得北部地區教民迅速增加。隨著基督宗教在陜北的發展及擴散，逐步傳播到中南部地區，由于該地區是傳統的核心區域，因此教民發展緩慢，教堂數量較少，這與表1和表2的統計數據相符。陜北地區的基督宗教文化與傳統宗教文化之間顯現出“多交錯，少重疊”的擴散分布特征。

二、教堂的建筑特征

民國后期由于社會動蕩，陜北的基督宗教教堂建筑受到嚴重的破壞。據陜西省檔案館民國二十五年的檔案以及當時陜北地區各府呈報的教堂調査表?數據，在民國二十五年基督宗教堂僅存15座，其中天主教堂8座，基督新教教堂7座。在作者數次對陜北區域的實地調研中，近代時期建造的陜北基督宗教教堂建筑目前僅存5座，而其余的近代時期教堂已經不復存在。現存的陜北近代時期的教堂，從建筑群選址布局看，呈現出沿山體及河道走勢布局，符合當地窯洞建筑依山就勢的原則，教堂朝向基本坐北朝南，據教堂在整個建筑群置不同，分為教堂位于建筑群中軸線，如佳縣譚家坪教堂；教堂位于建筑群一側，如延安橋兒溝教堂。從營造結構看，教堂建筑以磚石拱結構為主，磚木梁柱結構為輔，拱結構又分為兩種：其中一種采用了西式的梁柱拱券結構，另一種采用了地域特色的窯洞拱形結構，兩種結構相比，相同之處在于均采用了拱形曲線型結構，不同之處在于西式梁柱拱券結構較窯洞拱形結構，營造的內部空間更幽深多變。陜北延安橋兒溝教堂和甘谷驛教堂采用了西式梁柱磚石拱券結構，佳縣譚家坪教堂則采用了地域特色的石拱窯結構，榆林基督新教老教堂為磚木梁柱結構。在建筑風格上，現存的陜北近代教堂有羅馬風式、哥特式、中西結合式三種。的延安橋兒溝教堂為羅馬式風格所示的甘谷驛教堂和圖所示的原榆林天主教堂為哥特式風格，的榆林基督新教老教堂和的佳縣譚家坪教堂為中西結合式風格。教堂建筑采用羅馬風式或哥特式顯示出了西式教堂的建筑風格，表明西方建筑手法在陜北基督宗教建筑景觀上存在的烙印。陜北基督宗教教堂的建筑材料以當地石材和青磚為主，這些當地的材料形成了土黃色及青灰色為主的建筑色彩，這兩種色調與當地窯洞建筑的基調一致，構成了陜北基督宗教建筑的基調特色。

三、教堂的藝術特征

(—)宗教儀式

宗教活動通過宗教儀式增強神圣意象，進人宗教境界。宗教儀式中采用空間、音樂等手法營造神圣氣氛，祭壇和唱詩班成為最直接的營造方式。祭壇是基督宗教宗教儀式中的重要空間，7JC平標高一般高于地平面，屋頂最好為圓形，象征“天”’祭壇供奉基督教信物及神像，表達對上帝的敬意。在祭壇設置上，延安橋兒溝教堂的中廳北端為祭壇’高出室內地平1米，兩側設臺階。祭壇上方覆蓋著拱形屋頂，祭壇的墻壁有壁柱及內凹的圣龕，可放置圣像。延安甘谷驛教堂的中廳北端為半圓形祭壇，覆蓋著圓形穹頂’弧形祭壇墻面有6個尖券高窗’使圣壇光線明亮。處理唱詩班是表達基督宗教音樂的重要形式，唱詩班的設置強化了教堂的神秘效果。延安橋兒溝教堂的唱詩班位于南端入口的二層柱廊’柱廊高4.46米’柱廊下有四個六邊形柱子支撐。置身教堂大廳時’高處傳來的聲音與突出的祭壇渾然融為一體，靈肉在此升華為宗教精神，使建筑空間和宗教行為完美統一。

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園林里的聲境，大抵可分為兩類，一類是來自大自然的天籟之音：風聲、水聲、雨聲、雷聲、蟲聲、鳥聲、猿啼聲；一類是來自世間的人作之聲：琴聲、簫聲、嘯歌聲、鐘聲、槳聲、讀書聲、人語聲、雞鳴聲。西晉左思在《招隱詩》中說：“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。”可見，絲竹聲、嘯歌聲這些人為之聲，遠不如山水聲、灌木聲這些自然之聲更能打動人。張潮則認為：“春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲，白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳。”［1］11不論哪種聲音，都有別樣境情。

（一）風入寒松聲自古

松樹，因其蒼古遒勁之姿，四季常青之貌，而為人們尤其是文人畫家所喜愛，在中國詩詞以及山水畫里都作為一個獨立的題材而占據著重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松樹又被人們賦予不畏嚴寒、堅忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和風骨，與竹、梅一起合稱“歲寒三友”，廣泛出現在園居生活之中。“風入寒松聲自古”，無論風吹過深山松林，還是拂過庭內松針，不管是濤聲蕭蕭，還是風吟細細，傳遞的都是一種渾厚的雅韻，這成為松樹的又一審美特征，因而“聽松風”也就成為了文人雅士的風雅之舉。《南史》載“山中宰相陶弘景就特愛松風，庭院皆植松，每聞其響，欣然為樂”，松樹多多少少又帶有了隱逸之況味。南宋馬麟的《靜聽松風圖》，描繪了一幅聞天籟之聲而渾然忘我的境界。如果沒有靜定閑適之心態，沒有去俗優雅之格致，也就很難捕捉到風吹樹梢的幽微，所以松風帶給人的是“人閑桂花落，夜靜春山空”之意境，即使是萬壑松風，給人的感覺依然是萬籟俱寂。這就是園林造景中所謂的“靜中求靜，不如動中求靜”、以動求靜的意境營造方法［2］。避暑山莊的萬壑松風，拙政園的松風水閣、聽松風處，怡園的松籟閣，都是用松樹營造的景觀。萬畝松林也好，一兩棵松也罷，即便是沒有風，也很容易讓人進入到如入曠野、風嘯山林的冥想之中，一霎間仿佛自己化作了世外高人，而暫時忘卻了人世間的種種喜怒哀樂。松和風聲，已經作為一種文化遺傳，沉淀到人們的意識深處了。

（二）留得殘荷聽雨聲

像這樣被積淀的還有雨打殘荷的意境。即使沒有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日濃妝淡抹的回憶，不知不覺間思緒已然飄遠，便有了窸窸窣窣的聲響敲打在心底，耳邊亦有了“雨聲滴碎荷聲”的聯覺。這是雨之聲。愛荷的人們總愛留著那一池枯荷，好就著秋夜冷雨，盡情地放縱心底里的一抹或濃或淡的憂思。東京皇家園林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人傾聽雨打荷葉的著名景觀，而在私家園林里也多設置諸如留聽閣之類的景致，以暈染悲秋之浪漫，好吟誦“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲”之詩句。不管是殘荷成就了閑愁，還是秋雨成就了殘荷，聲音在園林中的應用，都使荷的賞美價值多延續了一個季節。在園林里最富于韻致的，還有梧桐、芭蕉、竹葉聲。蕉窗聽雨，最適合在幽深的庭院，有熏香裊裊，還彌漫著蘭香葳蕤，傳遞的是一種精致的韻味和淡淡的閑愁。疏雨滴梧桐，點點滴滴，葉葉聲聲，總讓人不自覺地想起“孔雀東南飛”，所以它傳遞的是令人絕望的離愁別恨，最易惹相思。至于竹葉，極致之悲戚莫過于瀟湘館林妹妹的《秋窗風雨夕》：已覺秋窗秋不盡，哪堪風雨助凄涼！這是曹大師鑄就的聲境傳奇。還有一種天籟之音———水聲，當是園林里最豐富、最具表現力的聲音。瀑布的轟鳴聲、潮水的隆隆聲、溪流的淙淙叮咚聲、涌泉的汩汩聲、巖澗的鏗鏘滴答聲……或如偶偶私語，或如萬馬奔騰，或如金石裂帛，或如纏綿呢喃，匯集大自然中所有的水聲，簡直就可以開一場大型交響樂的盛會。這無疑是大自然賦予園林的又一筆巨大的精神財富。而松下聽琴，月下聽簫，夜半聽鐘聲，白日聽棋聲，［1］79人們所享受的則是來自于人類自己所創造的財富。

（三）高山流水覓知音

古琴，久遠的歷史早已賦予其自身豐富而深刻的文化內涵，其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，歷來被文人雅士視為修身養性的必由途徑。因其韻味虛靜高雅，要達到琴之意境，必須要求有一個安靜幽雅的環境和一顆平和閑適的心，無疑高山隱者是最適宜的。但這并不是人人所能達到的境界，所以退而求其次，操琴活動便被廣泛地安置在園林之中。早在唐代，大詩人白居易經營洛陽履道坊宅園時，已把操琴活動作為園居的重要內容之一。在《池上篇·序》中寫道：“每至池風春，池月秋，水香蓮開之旦，露青鶴唳之夕，拂楊石，舉陳酒，援崔琴，彈姜《秋思》，頹然自適，不知其他。酒酣琴罷，又命樂童登中島亭，合奏《霓裳·散序》，聲隨風飄，或凝或散，悠揚于竹煙波月之際者久之。曲未盡而樂天陶然已醉，睡于石上矣。”［3］6王維也在他的輞川別業“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”。這種情況到宋代更為普遍，徐文長的“樂圃”就有琴臺，宋徽宗趙佶所作《聽琴圖》，描繪的則是官僚貴族雅集聽琴的場景。琴音古雅淡遠，堪與之相匹配的環境：幽山、溪水、蒼松、怪石。這幾種蘊含著無限古意的自然元素組合在一起，操琴和聽琴的人融于其中，本身就如詩如畫，充滿著詩情畫意，更加上溪流聲、松風聲和著古琴聲滌蕩、彌漫，此情此景早已超越了詩與畫的境界，斯是天地之大美與人之大美的完美融合。同樣有著悠久歷史的簫，其音色圓潤輕柔，曲調悠長、恬靜、抒情，哀而不傷，怨而不怒，最適合一個人在朦朧、清曠、淡然的月下獨奏，就像一個人在自然深處徹底敞開了心扉，將心底里的郁悶、思念等情感緩緩地訴說。《莊子·齊物論》有句：“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女（汝）聞地籟而未聞天籟”，籟，即簫也，可見簫聲之美，堪比天籟。

（四）夜半鐘聲到客船

鐘，本為寺院報時、集眾而敲擊的一種法器，因鐘聲雄渾響亮，渾厚悠揚，具有很強的穿透力，方圓幾十里皆聞其音，周邊百姓也多聞鐘而作，聞鐘而息，因而鐘聲也深深地融入了百姓生活。東京汴梁的“相國霜鐘”，在仲秋月夜，分外悠揚清脆，別有韻味。而張繼一首《楓橋夜泊》，不僅使寒山寺名揚千古，更將夜半鐘聲與霜天愁旅緊密聯系在一起。南屏晚鐘，著名的西湖十景之一，也是十景中最早問世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺廟。唐代詩人張岱有詩贊曰：“夜氣滃南屏，輕風薄如紙；鐘聲出上方，夜渡空江水”。其美妙的環境不僅吸引著大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前來隱居、修行，因此凈慈寺及其鐘聲也進入了文人騷客的詩詞書畫之中。園林聲境，此外還有柳浪聞鶯，聽的是鶯囀，聽櫓樓，要的是槳聲欸乃，植柳邀蟬，聽的是蟬鳴，青草池塘，聽的是蛙聲，春氣回暖，聽的是蟲聲，還有臨流清嘯聲、秋窗讀書聲、山間梵唄聲、村野雞鳴狗吠聲，無論是天籟、地籟還是人籟，園林聲境確實能讓人享受到暫時的清凈雅逸，可以縱情放適心靈，感受回歸自然之本真。園林聲音的建筑藝術，是直抵靈魂的建筑藝術，因而需要用靈魂去感悟。

二、風月無邊———園林中的天象建筑藝術

如果去泰山，在萬仙樓北側會看到一塊摩崖石刻，上書“蟲二”二字，同樣這兩個字，還會在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪異的題名，肯定會引起人們無比興趣。如果琢磨不出其含義的話，不妨先抬頭看看風景吧，說不定眼前的無限風光會告訴人們答案———沒錯，答案正是眼前的“風月無邊”。虛景，古人亦稱作風月景，在園林文學之中，“風月”，可以說是一個繞不開的主題，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罷，喜怒哀樂悲恐驚，人世間幾乎所有的情感都可以憑借風花雪月去傳達。根據因借對象的不同，虛景的營造大概可分為兩類，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四時變化等；二借氣象，將各類氣象景觀納入園林欣賞之中，如風、雨、云、霧、雪、霞、虹、煙、影、香氣等。在西湖十景中，就有蘇堤春曉、曲院風荷、平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照、雙峰插云、三潭映月七個景點帶有時令特征或者假借風月，而汴梁八景的繁臺春色、鐵塔行云、金池夜雨、州橋明月、梁園雪霽、汴水秋聲、隋堤煙柳、相國霜鐘全部八個景觀，都有著虛實相生的時令特色。

（一）二十四橋明月夜

遠山、近水、蟲草、雁鷺、青天、行云、明月、夕陽、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虛影都可以納入園林之境，創造無邊風月之景觀。雖說“人生自是有情癡，此恨不關風與月”，但感情的引發者和寄托者，往往恰恰正是風與月。其中最易讓人感慨嘆息，引發無邊思緒的，當屬月亮。人聚人散，像極了天上的月缺月圓，這一再平常不過的自然現象，就常常被古人用來象征人間的悲歡離合。月亮，這深深地刻上了家的烙印的月亮，也就極易引發人們的思念之情和悲愴之感。夜越深，月愈明，萬籟俱寂的時刻，人的心性最能夠與宇宙自然相融貫，也就最能夠品味得到真摯的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，氣候微涼，適宜的天氣使得中秋的月亮分外圓、分外亮，因而也把人的情緒調動得分外飽滿。把中秋作為團圓節，興于唐而盛于宋，據《東京夢華錄》記載：“中秋夜，貴家結飾臺榭，民間爭占酒樓玩月。絲篁鼎沸，近內庭居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛若去外。閭里兒童，連宵嬉戲。夜市駢闐，至于通曉。”［4］174好多園林便將月亮這一絕妙的元素納入到了園景之中。蘇舜欽在《滄浪亭記》中提到竹子景觀，最美的時候是“光影會合于軒戶之間，尤與風月為相宜”，司馬光《獨樂園記》也沒有忽略掉“明月時至，清風自來”這不花錢的美景，環溪有“風月臺”，水北胡氏園有“玩月臺”，蘇州網師園有“月到風來亭”，滄浪亭有“鋤月軒”，都是以賞月為主題的景點。［3］21，26，42，50而天下賞月最佳去處莫過揚州。揚州瘦西湖的五亭橋，共有十五個拱洞，《揚州畫舫錄》中有這樣一段記載：“每當清風月滿之時，每洞各銜一月。金色蕩漾，眾月爭輝，莫可名狀。”每到皓月當空，天上一輪圓月，水中十五輪圓月，景境妙絕，故有“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”之美譽，杜牧詩“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，正是對揚州明月的追思。

（二）簾幕卷花影

影在園林中可以分為兩類，一類是物體受光后映在地面上的投影，一類是水中的倒影，都屬于虛景。蘇軾有一首《花影》詩：“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。”這是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墻上，此時的墻已不再是墻，紙也，影亦不再是影，畫也。搖曳的花木，斑駁的落影，生成了一幅幅潑墨的寫意山水畫，但又不同的是，這幅畫會隨著時光的流轉而悄悄生長、變化，就像有生命一般，給人帶來無窮的想象、期待和驚喜，是大自然送給園林的又一鬼斧神工之作。北宋有個詩人叫張先，對影子非常敏感，曾寫下“云破月來花弄影”、“簾幕卷花影”、“墜輕絮無影”三影詩句，將“影”之意境美體味地淋漓盡致，被時人喚作“張三影”。其實將“影”入詩的不僅僅是張先，同時代的王安石有“月移花影上欄干”詩句，陳與義的“杏花疏影里，吹笛到天明”，為人們形象地展現了一幅充滿詩意的畫圖，徐伸的“悶來彈雀，又攪破、一簾花影”，則是一種庭院內的慵懶和閑淡。文人這種顧影自憐的特性，使“影子”不可避免地帶有了文人的意味，竹影搖窗，花影移墻的園林，也就有了更多的文人園林的意境。至于水中的倒影，王鐸有詩云：“波面波心流蛺蝶，樹頭樹底浴鴛鴦”，岸上景物倒映在水中，與水中景物交織融合成了一個新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇與趣味。倒影不僅擴充了園林空間，豐富了園林景物與層次，更使園林充滿了發現的快樂與無盡的遐想。園林里這種以水影取勝的景觀亦是不勝枚舉。拙政園里就有兩處，一個是倒影樓，一個是塔影亭。塔影亭取唐詩“徑接河源潤，庭容塔影涼”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。蘇州山塘街的塔影園，景觀的處理更是巧妙，硬是憑借一方水池借來了園外虎丘塔的倒影，園內并無塔卻以塔名之，實可謂匠心獨運。

（三）雪香云蔚是家資

云，具有自由、飄逸的性格，“行到水窮處，坐看云起時”這般閑云野鶴的生活，不僅是隱者、道家的追求，也是多數人的理想，所以，云也是被廣泛借入到園林中的要素之一。僅艮岳，以“云”為名的景點就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫軒、躡云臺、揮云廳、留云石、望云坐龍、排云沖斗、銳云巢鳳等不下十處，宋徽宗當真是把艮岳當作人間仙境來建設了。香氣，亦是激發詩情的優秀媒介。花香彌漫的園林充滿著禪意，能讓人從浮躁中沉靜下來，心舒神怡而思緒悠遠，所以“香氣”也是文人園林之所鐘愛。春天的蘭草，夏天的風荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氳。園林中以香氣命名的景點也非常多，如米芾研山園的“靜香亭”，臨安后苑的“天闕清香”，德壽宮的“香遠清深”，集芳園的“雪香”，韓侂胄南園的“照香”、“紅香”、“晚節香”等亭。今天蘇州古典園林里以香命名的景點，著名的有滄浪亭的“聞妙香室”、“清香館”，留園的“聞木樨香軒”，怡園的“藕香榭”，拙政園的“遠香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、氣象的風月虛景，為園林建筑藝術增添了無限廣闊的想象天地，與山石、水體、植物、建筑等實景一起構成了完整的園林建筑藝術。蘇州虎丘冷香閣的楹聯“梅花香里鐘聲，潭水光中塔影”，以及林逋的詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，形象地反映了園林建筑藝術虛實相生這一特色，虛的香、聲、光、影、月，與實的水、樹、建筑，共筑此情此境，缺一不可。關于清風明月，蘇軾在《前赤壁賦》中寫道：“且夫天地之間，物各有主；茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食。”恰巧李白也有“清風明月不用一錢買”之言，白居易則更絕：“新昌小院松當戶，履道幽居竹繞池。莫道兩都空有宅，林泉風月是家資。［5］”不僅不用花一個錢，更是將風月拿來當作自家資財———當然是精神之財富。

三、茶禪一味———園林中人文活動與自然景物的契合建筑藝術

中國是茶的故鄉，飲茶習俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七寶：琴棋書畫詩酒茶”、“開門七件事：柴米油鹽醬醋茶”之說，茶不僅在文人士大夫階層盛行，亦融入在老百姓柴米油鹽的日常生活之中，所以在《清明上河圖》中出現眾多的茶館也就不足為奇了。

（一）茶與三教相遇于精神

中國茶文化的千姿百態與其盛大氣象，是儒、釋、道與茶互相滲透、綜合作用的結果。茶與佛教的關系淵源頗深。茶不但有提神消困助消化之功效，還能讓人靜心戒欲，有益修行，所以飲茶之風首先盛行于佛門，再由僧人香客傳播到民間。寺廟還是茶樹栽培勝地。俗語說“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺廟和茶便結下了不解之緣，許多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶與禪的關系遠不僅僅止于物質關系，茶禪關系的核心在于其精神內涵的相通、相近，即所謂“茶禪一味”。茶之精神，宋徽宗在《大觀茶論》的序文中說：“至若茶之為物，擅甌閩之秀氣，鐘山川之靈稟，祛襟滌滯，致清導和，則非庸人孺子可得而知矣，中澹閑潔，韻高致靜。則非遑遽之時可得而好尚矣。”將“清、和、澹、潔、韻高致靜”奉為品茶的精神境界以及君子應追求的道德操守。茶人希望通過飲茶把自己與山水、自然、宇宙融為一體，在飲茶中求得美好的境界以及精神的升華，本身即蘊含著禪意的美。正因為茶與禪在精神層面的相通才使得皎然和尚能夠將二者水融在一起：“一飲滌昏寐，清思爽朗滿天地；再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。”范仲淹亦有詩云“斗茶味兮輕醍醐，斗茶香兮薄芝蘭”，看來飲茶確實有讓人茅塞頓開、頓悟之功效。飲茶亦可得道，茶中有道謂之茶道，禪與茶的連結，把飲茶從日常生活的層面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家講究“以茶利禮仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可歸為“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最終可歸之于儒家以禮教為基礎的“中和”或者“和諧”思想。“寒夜客來茶當酒，竹爐湯沸火初紅。尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”這是歷史上的茶詩名句，不僅描述了飲茶之意境美，更大的價值在于書寫了千百年華夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的禮儀文化底蘊。而茶文化虛靜恬淡的自然本性，又與道教清靜無為、自然而然的思想極其契合，隱逸亦是推動茶事向前發展的動力。盧仝《飲茶歌》：“一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。蓬萊山，在何處？玉川子乘此清風欲歸去。”將喝茶的妙處展示得淋漓盡致，七碗茶的意境層層深入，喝到五六七碗便已了不得，幾欲得道成仙，則飲茶幾等同于修道了。

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這種做法就可能完全不同，但卻不適用于蒙太奇，也就是說對于拼貼的分歧未必導致對于蒙太奇的分歧，因為前者更加側重于理論思維而后者則側重于技術思維；或者說前者所考察的對象更加側重于文化與文脈，而后者的對象則側重于元素的內在邏輯。以上從一條概念性的線索，簡略淺顯地分析了建筑和電影的一組對話，似乎從概念、技術、思維層面，建筑和電影早已相互滲透。也許有更多類似的概念性線索可以探索它們之間的共同語匯，所以，無論如何我們都應該建立起這樣一種關聯性的文化視角去認知建筑和電影。

二、電影角色與建筑形態美

20世紀早期，電影本體語言沒有現今豐富，而建筑作為布景的主體成為了電影中重要的部分。但是電影對于建筑的需求只是實體形象“有”，而建筑的使用部分“無”恰恰是電影的再創造部分。正如Ingersoll認為的那樣，建筑布景幾乎是每部電影的潛在主題。建筑被安置于電影創作實踐的基礎部位成為電影必不可少的真實主體和“思想矩陣”。而具體空間的營造往往是電影的再創作而成必然的；也就是說電影和建筑對于同一議題的理解在那個時期或多或少地產生了倒置現象，也許這種內在的不和為日后的巨變埋下了伏筆。當建筑領域由現代主義時期逐漸轉向到后現代主義的多元時期后，電影和建筑的關聯也發生了一場革命。在現代主義的學說中，空間及其含義常常被認為是確定的、凝滯的、無辯證法可言的和一成不變的。而電影對于建筑的關注自然受到其影響，二者的關系可以描述為簡單而重要。隨后60年代興起于建筑界的后現代風格激起了空間本體理論的多元化發展，諸如符號、解構、自治、女權等話語的介入進一步解放了建筑的創作和電影中建筑的再創作的束縛。

人們逐漸開始關注建筑的文化屬性和電影文本的互動，空間也不再具有凝固的內涵。這也從一個側面促成了后現代電影的產生。接連出現阿瑟•佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖•雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》一系列后現代電影的聲音。Furst認為她自己只是轉換了建筑空間的意象而非建筑本身來設計電影場景。電影只需要建筑場景的信息來構筑場景的含義和事件發生的地點，而不是需要建筑場景本身，同時建筑也無法控制電影與其結構。至此電影與建筑較之簡單而重要的關系，變得不那么重要卻更加深層與復雜了。當然這樣的系列轉變有著更深的緣由，正如Derrida所描述的“不斷的斷裂與重構”。藝術家的力量要視觀眾對其解讀和體驗的力量而定。亦如羅蘭巴特所說，讀者創造他們自己的意義與作者意圖無關。時代的聲音告訴我們確實不能再以現代性的觀念去理解電影與建筑了。當然當代電影研究學派早已超越了原有僅對建筑自身文化專注的狹窄視域，并已經進入對后結構主義、語言符號學、心理分析、后現代主義和解構主義等意識形態及方法論的關注，也包括對視聽的流行文化研究等多角度、多層次的研究范式。

三、文化語境中的統一與分離

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2精神的升華

道家與儒家理論自來是互融互補的，道家也講究天人合一的境界，特別重視呼吸吐納。如今設計師以其為設計理念運用在設計中，體現了人與自然共存的微妙關系，更是傳達出保護生態的良好呼吁。在黃鶴樓內部裝飾中，有諸多展現古人個人修養和儒雅氣度的詩畫及楹聯，這不僅是黃鶴樓由古至今積淀的詩詞文化，也是對道教文化的一種延續。當人們在登黃鶴樓的同時去感受楹聯詩文所透露的哲理時，會產生一種超脫大自然的心境，呼吸于宇宙、俯仰于乾坤。這種心境在設計中可以由深入刻畫人與自然的和諧共存的方式來表現，以追求人精神層次為最終目的。

3關于黃鶴樓建筑藝術的飾品設計思路

3.1造型元素的提取

飾品最終都是通過造型來向人們傳遞信息。為了突出黃鶴樓建筑上的特征，在對其建筑元素提取上應做到取其形，延其態，敘其意并傳其神。黃鶴樓富有動感美的飛檐翼角極具視覺沖擊力，在設計中往往不能直接運用如此具象的外形，否則既不能表現出飾品小巧精致的特性。造型時應該簡化圖形，抓住飛檐上翹的動態美，使用簡約線條式來表現既能顯現其特征又能迎合現代人審美；其次要把握造型的形態，以飽滿均衡的整體效果表現飾品的形態美和藝術感。

3.2材質的選擇

飾品作為一種裝飾品常與人體直接接觸，選擇合適的制作材料成為關鍵。黃鶴樓在建造風格上趨向于古代建筑，透露給人們是一種歷史感和文化感。針對黃鶴樓建筑的特征，可采取復古型材質與現代型材質。復古型材質如陶瓷、漆，以陶瓷和漆作為主材料創作了諸多帶有民族特色的藝術形象，以這些材料的藝術氣息與建筑特色相結合來增強飾品的藝術背景。現代型材質則是用貴金屬與各類寶石的結合以及對舊材料的新運用，如將木料與金屬相結合的表現方式，既延續了古黃鶴樓的木構造特點又符合了現代混凝土式仿木構造的建造特色。不僅能增加飾品除了貴重以外的層次，更使飾品與黃鶴樓平民化、開放化的社會形象相符合。

3.3色彩的應用

色彩如同樂譜一樣屬于無形的語言，它刺激著人們的感官，傳遞著情感。而民族也具有獨特的色彩代表性，不同的顏色會傳達出其民族的風俗文化及審美情調。但飾品只有小小的那方天地不能盡善盡美，此時色彩的出現便豐富了其空間局限性引發的創作思路。黃鶴樓建筑的整體顏色基調以紅墻黃瓦為主，室內則以綠色天花吊頂，整體裝飾以褐色為主。在設計時，要跳開顏色的限定，根據材料來適當調整，因為材料本身的特性決定了它色彩的不同甚至是質感相差。應該把握整體色調，運用冷暖色的對比、互補色的應用等方式，遵循色彩和諧美的法則表現其建筑特點，用色彩與質感表現黃鶴樓濃厚的歷史感，傳達鮮明的古典韻味。

3.4紋樣的變化

在造型元素中，紋樣是不可或缺的。在我國傳統紋樣中，有菱形紋、卷草紋、蓮花紋等線刻紋樣，排列有序、紋樣鮮明富有特色。傳統文化在時代的變遷中慢慢沉積，以其獨特的文化氣息和藝術底蘊形成了中華民族獨特的藝術特色。在黃鶴樓建筑中體現的紋樣有龍紋、鶴紋、花草等，通過對這些紋樣進行抽象簡化、分拆重組等手法將其運用到飾品的主體材質或主要表現區域，讓這些具有代表性的傳統紋樣體現出飾品所表達的設計靈感，起到裝飾性的效果。

3.5手法的表現

形式美手法在中國古代建筑藝術中都有相應的體現與表達。黃鶴樓在道教文化的影響下以道教“八卦”的布局采取新的形制來建：屋頂采用清朝時期的攢尖頂，四面突起一座“歇山頂”式牌坊，五頂并立，大氣獨特，形成了正八面的特點。根據黃鶴樓的建造樓型，可以歸納出建造所運用的手法是對稱均衡，產生的則是氣勢浩大的視覺效果。而層層造型優美的飛檐則以均齊漸近的方式出檐深遠，以靜制動，猶如黃鶴展翅。在飾品的設計上也可借鑒對稱造型或構圖均衡的方式，或采用畫面對比統一的原則，在統一下求變化，在變化中求和諧，繼而形成飾品獨特的形式美。

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二、處理好建筑技術與建筑藝術協調關系的有效途徑

建筑是一門物化了的藝術，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學、科學技藝以及人體工程學等方面的客觀規律，還要滿足人們的文化物質需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學體驗。因此，在處理建筑技術與建筑藝術協調關系時，應以建筑技術為基礎，對藝術進行考究，使藝術性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進行深入考據。只有在發展我國建筑藝術過程中，不斷引進先進的建筑技術，將傳統的中華文化元素有機地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創新，才能創造出更多具有歷史意義的經典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質能力，促進建筑技術與藝術的協調發展

高技術性和高藝術性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產生的，而是物質文化發展到一定階段的產物。因此，在處理建筑技術與建筑藝術兩者的協調關系時，要注意對物質文化的考量，要根據現有的技術水平，對建筑物進行藝術設計。與此同時，還要充分利用新技術實現建筑藝術的超前性，使其既根植于現代文化土壤，又高于現代審美，進一步促進審美觀念的革新與發展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術水平，還要有一定的藝術創作能力，能夠將建筑技術與藝術完美地結合在一起。

（二）不斷強化建筑的藝術性

經濟基礎決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經濟文化的影響較深，且隨著經濟的發展，人們在審美上也日益發生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術上得以呈現，所以每個時期的建筑物都是當時文化意識形態的物化形式。當前，在市場經濟的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設過程中，不僅要加強對建筑技術的管理監督，還要保證建筑技術與藝術的協調統一，強化建筑的藝術特質。

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中國古建筑彩畫有著悠久的歷史，最早可追溯到春秋戰國時期，距今2000多年。春秋戰國時期記載古人曾用丹粉涂刷在木構部分。《論語•公冶長》一書中提到管仲家的裝飾———“山節藻”，刻著山岳的斗拱即為山節，而繪制著水藻的梁外的柱子則是藻。秦漢時期多用龍紋、綿紋和云紋作為建筑彩畫常用圖案形式。佛教在我國興起之后，影響了南北朝時期的彩畫，其繪制的圖案吸收了佛教元素，增加了卷草、寶珠、字、蓮花等圖案。漢代的建筑彩畫已非常發達，其彩畫主要繪制于門楣、藻井及柱壁之上，色彩多用對比色，常用的色彩是石綠色和朱紅色，利用兩者冷暖關系、明暗關系以及對比色關系相互映襯，繪制手法上色彩多均勻涂色，“文以朱綠，飾以碧丹，光明熠熠，色彩斑斕”，正是對漢代宮廷裝飾彩畫的真實描寫。西晉的彩畫受當時新興佛教的影響，佛教常見的象征元素如寶瓶、雙魚、法螺等被彩畫藝術所吸收，并作為新興的圖案紋樣，在此之后，秦漢以來的建筑彩畫得到了豐富和發展，到了南北朝時期，建筑彩畫色彩選用上越來越多，形式越來越豐富。隋唐期間的彩畫技術達到了較高水平，彩畫藝術得到了進一步發展，主要表現為:圖案絢麗多彩，色彩極其豐富，繪制技巧空前精湛，各種多彩的紋樣相應而生。著名的“五彩間金裝”的精致紋樣就是在隋唐期間繪制而成的，該作品呈現出富麗堂皇、美輪美奐的美好景象，同一時期，栩栩如生、活潑形象的鳥圖案、獸圖案紋樣顯現在了建筑彩畫內容之上。建筑彩畫進入成熟期是在宋代，當時的彩畫顏色分九種，其中以紅、綠、藍三色為主，用退暈的方法表達顏色的深淺，圖案也高度程式化，此時的彩畫施色上常用的是六種形式，六種彩畫形式代表的是不同等級的建筑形式，在構圖上弱化了寫實性題材，更注重的是紋樣的裝飾效果，從而也使施工的進度加快了，彩畫的紋樣更加絢麗多彩。元代多發戰爭，但短短的一百年，我國古建筑彩畫發展在此期間與宋代彩畫相比較發生了極大的改變，創造除了梁枋彩畫的基本格局，其彩畫色彩使用上也有了很大的突破，主調為青綠色相間，以黑色和白色兩種顏色對圖案進行邊線勾勒處理，在此工藝描繪下的彩畫形式帶給人們的是清麗的、素美的、強烈視覺沖擊的藝術享受。另有雕刻裝飾藝術融入了建筑彩畫之中，成為一種新的繪制元素也首創于元代。

進入了明代、清代，繪制于建筑之上的圖案形式更加精致，繪制技巧更加成熟、進步，其裝飾藝術效果更加突出。明代建筑彩畫逐漸開始規范，并進入成熟期，同時進行了嚴格的等級劃分。清代彩畫技術繼承并延續了明代技術工藝，但在技術上進行了提升和改革，并形成了整套施工規范，規范對彩畫繪制前期及過程諸多方面進行了嚴格要求，包括整體用金多少、整體基調、施工工藝、繪制內容等各個方面。由此可見，明代、清代的建筑彩繪特點就是更加制度化、標準化、程式化。清代宮殿、樓閣中綠色、青色的冷色調為基調的彩畫形式，描繪出了古宮殿建筑的光彩奪目、美不勝收。這種基調的彩畫也成了清代宮廷建筑的典型代表。和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫代表著清代彩畫的三種不同的形式，分別象征著富麗堂皇的、清麗的、靈活可愛的三種基調，從而用以區分不同建筑的等級。同時，到清代時期，建筑彩繪發展到頂峰，繪畫內容上開始將山水和樓閣結合在一起，突出磅礴的氣勢。

彩畫中蘊涵的中國文化

(一)“禮”觀念的體現

古代的中國，人們崇尚的是儒家推崇的“禮”，“禮”作為最高精神意念指導影響著人們的一切行為。建筑的規劃、建造，無疑也要聽從“禮”的安排。建筑裝飾中最突出的表現形式———彩畫，就其色彩、裝飾方面都體現著嚴格的等級觀念。各朝代相關書籍、文獻中都可翻閱到對用色的嚴格限制，對建筑細節雕工工藝也有明文的規范，周代時，統治階層就已利用色彩限制禮法，把青色、紅色、白色、黃色及黑色五種顏色稱之為“正色”，并以此五種顏色象征尊貴。戰國時的帝王宮殿運用鮮艷的色彩彰顯統治階層的顯著地位。彩畫到了明代、清代時技術達到了最高峰，色彩的等級劃分及彩畫繪制內容都有嚴格的規定。彩畫的發展反映出中國建筑藝術受儒家禮制思想影響頗深。

(二)彩畫中的象征意義

中華民族的象征文化源遠流長，早在“六書”中就有記載，“六書”中將造字方法進行了歸納，“指事”造字法就是運用各種象征性的符號來代表不同的漢字。也就是說，象征文化已深深滲透在我國的古建筑藝術之中。從整體構造到細節描寫，從建筑方位到色彩描繪，各種象征意義蘊涵在我國古建筑的多個方面，而彩畫中蘊涵的象征含義，更多的體現在不同內容和繪制圖案形式、選材之上:

1．象征權利與地位。龍鳳作為權利、地位的象征，常被用來作為統治階層的各種裝飾用題材，而宮殿中建筑彩畫的主體內容也是龍與鳳。龍的權力、富貴的象征地位早在周代就有了，代表的是帝王。后來，龍被民間想象成了神，認為龍是萬蟲之首。佛教也將龍奉為尊位，用以護法。龍在唐代、宋代用以象征風調雨順、祥和福瑞，到了明代、清代則用以象征皇權。幾千年來龍常常成為中國奴隸、封建社會最高統治者的“獨家專利”，是皇權的代名詞，因此，皇帝自比為“真龍天子”，凡是與他們生活起居相關的事物均冠以“龍”字以示高高在上的特權。鳳是人們心目中的瑞鳥，天下太平的寓意，象征美好、才智和吉祥，常和龍一起使用，鳳從屬于龍，用于象征皇后嬪妃。

2．象征喜慶、安康。自古以來，人們都有追求禎祥、平安的美好愿景，我國民間善于用各種紋樣來預示美好的生活和吉祥太平的景象，這也包含著繪制于建筑之上的圖案。燈籠錦的紋樣出現在宋代，其圖案紋樣為燈籠，用以象征年谷順成，風調雨順。這些預示著年谷順成的吉慶紋樣，成熟發展于宋代，明代、清代時，發展成“有圖必有意，有意必吉祥”的構思設計。其內容形式豐富多樣，體現著人們對美好生活的憧憬，對萬事如意的期待。寓意的多用方法:葡萄圖案寓意子孫多多，仙鶴多指長命百歲，牡丹多指多福多貴，鴛鴦多用來比喻夫妻白頭偕老等。諧音常用手法:用蝙蝠、梅花鹿、壽桃的諧音表達福祿壽的含義;梅花枝頭之上的喜鵲用以形容喜上眉梢;而“金玉滿堂”則用數尾金魚來象征等。圖案紋樣也有其象征意義:回紋代表連綿不斷，子孫萬代，吉利深長，富貴不斷，此外還有壽字、福字、喜字等常用于吉祥圖案中的文字，用于表示對幸福、富有、長壽和喜慶之向往。