緒論:寫作既是個人情感的抒發,也是對學術真理的探索,歡迎閱讀由發表云整理的11篇民族藝術論文范文,希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。
栗原小荻先生把后意象派藝術的“經義”用這樣幾句話來歸納:點我心思之意,化我所察之物;以我天賜之靈,繪我心中之象;用我生存之驗,走我腦海之路;抒我胸懷之情,造我藝術之境。如果要窺其后意象派藝術的全貌,當在已經問世的專著《后意象派藝術美學論》(華夏美術出版社,2013年11月版)和即將出版的專著《后意象派藝術思想論》《后意象派藝術創作論》,以及國際國內其他諸多專家、學者的相關研究文字中去做更為詳盡的了解,此處不再詳述。
意象派藝術之中的大型系列組畫《云南秘境》,是栗原小荻先生最重要的代表性繪畫杰作之一,在國際國內文苑、藝壇、學界、藏圈引起的關注更為廣泛,轟動也更為強烈,令人非常震撼。筆者從各種信息資源處了解到:《云南秘境》系列繪畫前9幅,創作于2010年初春,由北京的《藝術市場》2010年第3期、四川的《收藏人物》2010年第4期、廣西的《南方國土資源》2010年第5期、福建的《收藏快報》2010年6月9日等主流傳媒率先隆重推出;同年初秋又創作出3幅,而后,《中國文化報》《美術報》《世界知識畫報》《東方收藏》《收藏參考》《四川畫報》《西北民族大學學報》《西南學刊》《書畫市場報》《四川戲劇•當代藝術觀察版》以及人民網、鳳凰網、新浪網、搜狐網、騰訊網、雅昌藝術網、中國日報網等數十家各類權威傳媒相繼予以推介,2011年12月由澳大利亞國際華文出版社結集出版畫冊《云南秘境》(詩書畫論作品卷);在此期間,參與對《云南秘境》繪畫系列評說的國際國內的高級專家、學者多達百余位,網民關注度高達200余萬。受此激勵,栗原小荻先生于2014年春夏之間,再次創作出新畫12幅,讓《云南秘境》的絢麗之光繼續放射。
關于后意象繪畫《云南秘境》系列的創作過程和主要題旨,栗原小荻先生曾先后撰寫了《走入〈云南秘境〉:并非自圓其說(上篇)》《走出〈云南秘境〉:仍非自圓其說(中篇)》《遠觀〈云南秘境〉:更非自圓其說(下篇)》等重要“創作談”類文字,予以全面地闡述,分別發表于由云南人民出版社出版的學術期刊《西南學刊》2010年第1期、2011年第2期和第3期。國際國內專家、學者對《云南秘境》繪畫系列的研究和評估,從2010年開始到目前為止,其熱力一直未減,主要聚焦在思想宏旨的博大、文化內涵的深厚、審美視野的寬闊、表現方法的獨異等方面。栗原小荻先生也概括性地認為:自身的思想、獨具的審美、創造的表現、原汁的品味等都是藝術的靈魂。他在《云南秘境》繪畫系列中充分地調動了自己的觀察力和想象力,運用抽象與具象、意象與幻象、亮象與影象、幻化與寫實、抒情與敘事、神話與現場等多種表現方法,揭示、暗喻、張揚、縮放、涵括了來自人類歷史、文化、宗教、種族層面上的,既為世人所知,又不為世人所知的“老云南”與“新云南”,對中國當代畫家擅長復印生活、復印物象、復印思想、復印風格的—掠影式“民族風俗云南”或“邊地風情云南”予以顛覆與擯棄,并將“地理自然魅力云南”提升為“人文精神魅力云南”,最終讓其“云南”成為真正的美學符號和美學標志。栗原小荻先生把古老的民族文化挖掘得很有新意和深度,藝術表現技法又很現代和神奇的作品,從學術價值上看,是值得不斷研究的;從市場價值上看,是極具升值潛力的。那么,后意象繪畫《云南秘境》系列(現為24幅),為何頗受專家學者與社會公眾如此的厚愛呢?它給了世人哪些啟示呢?筆者僅在此概述兩點,以饗讀者。
二、少數民族傳統藝術文化元素的概念及意義
少數民族藝術文化元素作為一種傳統的藝術文化,它除了具有我們一般所說的“藝術”特征之外,還具有一定的獨特性,其基本特征是:民間性、功利性、從眾性、傳統性和民族性。民間性源于民間、源于生活,其元素都是來自于我們的日常生活和衣食住行,民間文化的色彩十分濃厚;功利性具有相當多的使用價值,少數民族藝術文化很多也服務于宗教,所以功利性也顯而易見;從眾性是集體情感和體驗的表現,并不代表著個人,如:山歌、戲曲等,在一些技巧上表現為程式化,也并非代表著個人的創造;傳統性和民族性代表自己民族的風格和特點,有其特殊的一面,也有其獨特的民族藝術文化元素,只要這個民族沒有消失,其民族藝術將會永遠延續。中國少數民族人口數量雖少,但分布很廣,其民族的文化、習俗和藝術也具有獨特的一面。少數民族傳統文化和藝術是整個中國文化和藝術的一個重要的組成部分。少數民族藝術文化是中國藝術文化不可分割的重要組成部分。所以,我們需要充分運用少數民族的藝術文化元素,把豐富的藝術資源運用于我們的油畫創作中去。近年來,中國油畫的發展一直是一個備受眾人關注的話題,而對這一由西方傳播而來的畫種,我們更應該畫出自己的風格特點,在創作中應該融入更多的中華民族的藝術文化元素和精神氣質,吸取少數民族藝術文化元素的精華,創作出獨特的中國油畫藝術表現形式。由此看來,我國的少數民族藝術文化元素以其獨特的藝術文化特征對我國油畫藝術的發展有著特殊的美學意義。極大地提高了少數民族藝術文化的審美價值,同時也推動了中國當代油畫藝術的發展。
三、以陳丹青為例看少數民族傳統藝術文化元素在當代油畫創作中的表現
油畫在中國發展百余年,當下它已經融入了我們的生活,融入了中國的現代繪畫體系,也融入中國的傳統文化和藝術形式,形成了中華民族的本土文化以及個性化的審美意識。中國油畫表現形式和風格樣式有了自己的風格和特點,變得更加多樣、更加豐富,形式感也越來越強,不再一味地模仿西方寫實和抽象,而是更偏向于“中庸”的審美表現,這種審美表現推動了中國當代油畫創作的發展。在中國當代油畫創作的豐富多彩的藝術文化語言中,民族和民間的藝術文化元素表現得尤為重要,它將放大和強化中華民族的傳統文化,讓世界不斷地了解中國當代油畫。談到中國當代油畫,不得不提及致力于油畫教學和探索的著名油畫家陳丹青。在藝術上,他出道很早,自學成才。早年,就在多個領域有著卓越的成就。后來,考入中央美術學院油畫研究生深造和學習,使他更好地掌握了油畫繪畫的技法,他的視野得到開闊,思想也得到升華,為他后來的繪畫生涯及創作優秀作品奠定了扎實的基礎,也直接影響了中國當代油畫的發展。早在1980年,陳丹青便以油畫作品《組畫》聞名海內外,成為中國油畫的杰出代表,這一系列作品也被公認為“”后劃時代的現實主義經典油畫作品,在美術界和文藝界得到了廣泛的關注和一致的好評,對中國當代油畫創作的發展有著轟動性的影響。其作品沖破了當時長期盛行的教條化主題創作模式,是中國當代油畫創作中一個新的轉折點,其新穎的題材和對寫實的熟練把握,令人欽佩不已。多年來,陳丹青和他的《組畫》一直是大家關注的焦點,他放棄了當時流行的強調主題性、思想性的做法,以寫生般的直接和果斷,描繪了藏民的日常生活片段,所創造出的藝術價值和社會價值意義巨大,對中國油畫創作影響甚遠。《組畫》共7幅作品,分別為《母與子》《朝圣》《洗發女》《牧羊人》《康巴漢子》《進城之一》《進城之二》,所有作品均在拉薩創作完成,作品以寫生的方式直接描繪了藏族人民的日常生活,將少數民族藝術文化元素充分地運用于創作當中,表現出他對油畫創作的獨特見解,畫出了屬于自己的代表作。作品《母與子》主要描繪的是藏族婦女哺乳孩子的畫面,表現出當地藏族婦女的真實生活;作品《朝圣》描繪的是當地居民朝拜的現場,顯示出一種莊嚴美和質樸的民風;作品《牧羊人》中描繪的是一對擁吻的藏族牧民情侶,充分表現出藏民大膽直白的個性;《康巴漢子》則是描繪的幾位藏族當地勇猛的青年,人物在畫中是并列而立,流露出藏族青年的個性。陳丹青畫風鮮明有力,借鑒了法國鄉村畫派但又不失個人特色。畫面色彩團塊厚重,仔細品后味會后覺得畫中環境風貌的特征、藏民樸實淳厚的氣質給人一種感人的境界,鮮活地傳達出粗獷動人的高原美與人性美。陳丹青在繪畫中對飽滿的色彩運用充滿了激情,在衣著、首飾、表情和場景上充分地利用了當地民族藝術文化元素,民族感和民間感濃厚,充分地表達出其個性的復蘇,表現出少數民族內在的精神及民俗民風以及渾樸天然的人情風貌和藏民生活樸實醇厚的氣質,《組畫》是中國油畫史上的一座里程碑。
2、價值美。少數民族音樂藝術中蘊含著價值美,可以將其作為評價美的一種標準和尺度。這種價值評價標準與西方美的觀念、現代美的觀念存在著差異,它有自己的衡量尺度和標準,對評價美與不美有著重要的指導與參考意義。
3、人文美。少數民族音樂藝術中蘊含著人文美,這是他們每個民族所具有的特性。以回族為例,他們將一些世俗習慣和價值觀念作為日常行為的指導準則,在日常生活中,回族也十分遵守他們的和風俗習慣,并將其作為本民族文化的重要內容。由于他們的文化具有自身的特殊性,因而在音樂藝術方面也存在著不同之處,蘊含著自身特有的人文美。
4、藝術美。每個少數民族的音樂藝術都具有本民族的特色,都是藝術的表現形式,具有自身特有的藝術形式和藝術特征,其藝術美是不可忽視的。因此,在學習和欣賞少數民族音樂藝術的時候,要注重發掘其中的藝術美,增強美感體驗。
二、挖掘少數民族音樂藝術審美特性的方法
1、充分利用少數民族音樂教材。民族音樂教材中含有豐富的審美因素,要注重挖掘這些因素,并加強引導工作,使這些審美特性能夠再現,從而提高人們的音樂藝術審美能力。為引導人們進入美的意境,把握審美特性,應該以教材的內容為出發點,通過相應的引導,讓人們被作品中美的意境激感,進而與作者所表達的情感產生共鳴。例如,可以對少數民族音樂作品進行深入的分析,仔細體會文中字、詞、句的含義,感悟其中的意境,把握作品深層次的含義,在深刻領悟作品感情的基礎上受到熏陶,進而挖掘作品的審美特性。例如,在學習《美麗的草原我的家》的時候,要注重讓人們領悟作品所包含的意境美,注重挖掘深層次的美感,以加深理解,通過仔細閱讀歌詞,欣賞歌曲演唱,領悟其中的美感,與作者產生感情上的共鳴,從而把握其蘊含的審美特性。
2、改進少數民族音樂教學方法。為了挖掘少數民族音樂藝術審美特性,應該轉變教學方式,采用開放式的教學模式,讓學生感受其中蘊含的美的意境。例如,讓學生積極進行少數民族歌曲演唱,通過自身的演唱,領悟作品的意境美。又如,戲劇、美術、舞蹈等離不開音樂,在教學中,應該對這些藝術形式加以巧妙運用,輔助少數民族音樂教學。教學中,可以讓學生欣賞美術作品,觀看戲劇、舞劇表演等,將視覺和聽覺有機的結合起來,從而更好的開展高教學,挖掘其中的審美特性,提高教學效果。
二、凸顯民族性的主要內容
凸顯攝影藝術民族性的第二個層面,是凸顯民族性的主要內容。內容是一切事物內部諸多要素的總和。對于攝影藝術而言,內容系攝影作品思想內容的簡稱,是作品內部諸多要素的總和。具體包括:構圖、角度、光度、瞬間把握等等,攝影作品中構成藝術思想和藝術形象,技術是輔助手段,是基礎。要凸顯攝影藝術的民族性,首先要選擇民族性十分鮮明的題材,以做到占盡先機。主要內容是作品的主要思想,指的是攝影作品中所蘊含的基本思想。要凸顯民族性,也要在攝影作品立意時,以富有地域特色、風土民情的題材為主。例如焦波的攝影作品《俺爹俺娘》,這幅作品極具代表性,民族性鮮明。看到作品就能聯想到落后偏遠的貧瘠山村,那里有俺爹俺娘也有許多人的“俺爹俺娘”,通過作品仿佛看到過去、看到今天,在并不富裕的農村,依然有許多留守的“俺爹俺娘”。必須充分肯定,攝影藝術在凸顯民族性方面,具有很鮮明的特色特征,一幅紅燈籠、一條鯉魚跳龍門、一張年畫,就能鮮明的感受到這是中華民族的悠久文化內涵,這就是主要內容和主題思想。
1.構建特色設計人才培養方案
特色人才培養方案目標是培養學生熱愛民族文化藝術的精神,為民族地區培養既精通民族文化又能夠傳播民族文化的藝術人才。人才培養方案要突出體現“理論與實踐、課內與課外、專業與品德、教學與自學、對外交流與科學研究于一體”的辦學理念。學習國內發達地區的辦學經驗,借鑒國外設計教育的先進理念,吸收民族地區特有的文化藝術元素,制訂適應民族地區高校發展的人才培養方案。
2.提升科研水平
科研水平提高是少數民族地區高校藝術設計教育快速發展的關鍵。高校要重視地域文化藝術的深入研究,加強教師對民族藝術研究課題的申報;健全科研管理制度,設立科研發展基金,對教師承擔民族文化藝術研究課題項目實施專項補助,提升教師對民族藝術研究的重視程度;加強內引外聯工作,聘請國內外專家、學者來西部高校指導科研工作;充分發揮學術帶頭人作用,逐步完成高水平科研學術梯隊建設工作,為地區的民族藝術研究服務。
3.優化專業課程
圍繞特色人才培養目標,通過實地調查、文獻資料查詢等手段,完成一套民族特色強、針對性強的人才培養課程體系。將課程設置與民族地區人才培養方案及人才需求緊密聯系在一起,調整藝術設計專業的課程結構。在課程安排過程中,加大民族藝術設計課及民族文化藝術欣賞課的比重,體現教學為民族地區建設需要服務的原則,完成課程的優化。
4.實踐教學研究
組建民族設計元素及民俗宗教藝術研究室,創辦新型材料實驗室及各類實踐教學工作室。建立大量的實踐教學基地,搭建校企合作平臺,為高校師生及研究人員提供足夠的研究場所,提高師生的實踐創新能力
5.調整民族高校藝術類招生比例
西部落后少數民族地區貧困學生多,生源質量差嚴重影響了西部高校的辦學質量。加大民族高校對少數民族藝術類學生的招生比例,將更多少數民族學生招入藝術高校接受藝術教育,才能實現民族地區生源質量的逐步提升,確保設計藝術人才回流,形成人才及教學質量提高的良性循環。
6.加強國際交流工作,提升民族地區藝術設計水平。充分利用好西部大開發平臺,盡快與西亞、中亞、蒙古國等建立學術交流機制,將我國民族地區的特色設計元素與國外傳統民族元素進行研究比較,探索適合我國民族高校藝術設計人才培養方法,健全特色人才培養方案。
二、西部民族地區高校特色藝術設計人才培養路徑
加強西部落后地區高校藝術設計教育教學改革,建立完善民族特色藝術設計教育教學體系,主要包括以下實施路徑:
1.建立特色教師隊伍
教師是實施民族特色課程建設的主體。教師要不斷學習,掌握少數民族文化設計元素的內涵,盡快提高自身的設計水平,還要積極參與本地區重大項目的設計工作,尤其是民族特色裝飾設計任務,提高自身對民族文化的理解與創造力。各省自治區盡快建立少數民族設計專家庫,實現民族藝術專家進課堂,還要引進高水平設計人才,提高在職教師的學歷、職稱水平,提升教師隊伍整體教學水平,調動教師研究民族藝術的積極性,提升教學質量。
2.特色教材建設
深入挖掘地區民族文化藝術元素,通過對西部民族地區傳統文化藝術的研究,構建具有鮮明民族特色的專業課程體系。深入研究少數民族建筑藝術、裝飾圖案藝術、民族服飾藝術、圖騰藝術、民俗文化藝術、傳統手工藝制作、宗教藝術等民族文化藝術,完善民族高校特色教材。民族地區高校根據民族特色課程教學的實際需要,設教材編著獎勵專項基金,鼓勵高校教師、民族地區專家參與高校教材編著工作,充分挖掘各地區具有較高審美價值、藝術價值和代表性強的藝術作品編入教材,應用于教學之中,為西部地區高校培養具有現代設計思維及民族文化意識相結合的特色設計人才服務。
3.實行階段式人才培養計劃
重建民族地區特色藝術教學模式。第一學年為專業基礎階段,開展民族文化藝術優秀作品賞析,提高學生專業理論水平,加強對民族文化設計元素的認識。第二、三學年為專業教育階段,全面講授現代設計元素、民族設計元素的相關知識,同時加大專業理論課的課時量,進一步拓展學生的設計思維。第四學年為綜合訓練培養及畢業設計創作階段,培養學生合理應用民族元素與現代設計元素有效結合的綜合設計能力,同時利用工作室、實訓室、校企合作平臺加強學生的實際操作能力。
4.系列課程建設的深化與拓展
開設富有鮮明民族性、區域性的特色課程,在必修課中加入民族藝術鑒賞課程,培養學生對民族藝術的學習興趣,傳承優秀民族文化,在教學實踐中進一步完善人才培養方案。
舞蹈本身會帶給人一種動態的美感,作為藏族舞蹈來說,又有著自己的審美特征。外開美:例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、拋腿等動作,都會出現外開的腳型。協調美:舉例來說,在藏族舞蹈中,有不少動作是通過同手同腳來完成的。這本身即是一種平衡和協調,因此,表演者在跳舞過程中,經常會做使用手和腳順邊的運動。一般人可能會覺得很可笑,甚至很荒謬,實際上,順邊的運動卻剛好是他們在跳舞時用來保持協調感的一種方式,這也是藏族舞蹈的藝術特色所在。另外,由于地理位置、氣候溫度、服裝以及宗教等各方面的影響,藏族舞蹈的表現手法略有不同。但其精髓是不變的,如基本動作所特有的神韻、姿態等;還有配樂的節奏、動感、風格也非常類似;舞蹈也以圓圈舞為主;表演者的穿著也配合舞蹈,大多是寬松、肥大、色彩鮮艷的服飾。
2.民族特點
“五十六個民族,五十六朵花”,每個民族都有各自不同的特點。同樣地,作為能夠反映民族特色的舞蹈來說,也是別具魅力的。藏族舞蹈也有著別具一格的民族特點。高原上特有的氣候特征,飲食的差別,以及日常生活的種種,再加上時間的推移,藏族舞蹈在發展變化,但是自身的特色并不會消失,只是稍作改變,更加完善。比如,他們特別注重身體各個部位的協調,因此,人的身體的部位如手、腳、膝、胸、腰、肩、頭等都要發揮作用,才能使整個舞蹈更加有力度美。其中,腰部的作用尤其重要,無論男女,腰部的動作都相對講究,也豐富很多。另外,細分的話,可以這么說,有的舞蹈活潑、動感十足,體現出高原人特有的熱情與豪邁;而相反,也有的舞蹈相對舒緩、穩健,表現了人們對大自然的崇敬之情,當然從中也透露出些許古典韻律之美。
3.動作美
其實,舞蹈是由不同的動作組成的,藏族舞蹈就特別強調各部位各動作的配合。其中,比較重要的是雙手和腰部的動作,這會直接影響到整個舞蹈的質量和效果。雙手要非常靈活,要能夠配合身體進行多角度的旋轉。腰部的活動要更加靈動,在似動非動中給人視覺上一種玄幻的美的享受。另外,就男女來講,女子比較注重前傾、垂臂等形態特征,力求通過肢體動作語言來給人一種典雅含蓄的美感。而男子則比較注重用懈胯、垂臂等體態特征,來表現一種豪放、粗獷之美。無論怎樣,都是想要給觀者視覺以及心靈上的共鳴和震撼,以展現藏族舞蹈特有的魅力。
二、關于藏族舞蹈的創新發展思考
1.藏族傳統舞蹈的傳承與發展
藏族舞蹈有著獨特的民族特色,因此一定要繼續保持并發揚光大。因為這不僅僅是藏族人民的驕傲和財富,更是整個中華民族的藝術瑰寶。但與此同時,也不能僅僅停留在此。文化需要傳承,更需要在傳承中發展,二者密不可分。社會在變,時代在變,人的思維方式和思想觀念也在變,如果只是傳承,怕是會影響藏族舞蹈的魅力的持續。所以,應該結合經濟形勢,加以創新。市場經濟體制下,就不得不關注消費者的需求。要想吸引大眾的眼球,使藏族舞蹈更加地發揚光大,就必須了解消費者的想法,并切實地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些動作,某些細節,以及配樂的挑選,根據不同場合、不同時間,來具體地做些改變。
2.民族舞蹈與時代的結合
在時代的浪潮中,停滯不前只會被淘汰。作為舞蹈來講,雖不會這么嚴重,但也要有所警戒。隨著社會的發展,出現了越來越多新的舞蹈形式。因此,與時俱進,具體到藏族舞蹈,就是要吸收現代元素,合理利用,將民族舞蹈與現代舞相結合,給民族舞蹈注入新鮮血液,使之煥發出新的生機與活力。除此之外,還應該充分利用網絡這一媒介,加強宣傳的力度,如視頻、整理圖片集錦等,讓更多的人認識并了解藏族舞蹈。有關人員還可借助網絡自行學習、請教他人,多交流,并根據自己的靈感來編出更多更好的舞蹈。
(二)民族聲樂認識的模糊隨著審美觀念的改變,大量的民族聲樂表演者對民族唱法的認識不準確。演唱者存在嚴重的跟風現象,而且不懂追求聲樂藝術的個性及審美判斷,很難從整體上把握民族唱法中的特殊風格;部分演唱者誤解了民族唱法的思想和理念,認為傳統的唱法和時展不相符合,民族聲樂已經過時,沒有認真分析歌曲殊的民族特色。
二、民族聲樂藝術的審美取向
(一)由單一化向多元化轉變現代社會的文化豐富多彩,人民群眾在思想意識、審美標準,民族聲樂審美方面發生了重大變化,從單一化向多元化發展。聲樂藝術的單一性特征已經不再是時代主流音樂的特征,相反多種多樣的藝術形式以及民族聲樂領域的百花齊放現象,成為民族音樂中最為突出的特征之一,改變和影響了傳統聲樂的觀念以及審美意識。從民族聲樂的發展來看,要繼續依靠群眾來發展和創新多種類型的唱法,還要全面地綜合多種唱法,形成新的表現形式。因此,民族聲樂表演者要在該領域創作出更多的具有民族風格及特色的聲樂作品,不僅要保存深受群眾喜愛的傳統作品與唱法,還要在創作、表演、欣賞等領域的不同發展階段,朝著多元化的方向發展,鼓勵、支持以及引導不同民族和唱風的聲樂藝術的創作,讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。
(二)創造古今融合的美學取向在中國傳統的民族聲樂中,通常都比較注重表現過程中的字正腔圓、講究韻味等。長期以來,民族聲樂藝術的地位和重要性依然具有很大的影響力,美學取向成為民族聲樂藝術不斷發展的關鍵支撐點。在繼承及發展傳統民族聲樂藝術領域美學特點的基礎上,還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術中的表現方法及表演形式,例如講究共鳴、良好的呼吸支持等,更好地協調旋律、結構、和聲節奏以及配器等,從而不斷縮小中西民族聲樂藝術領域的差距。
(三)完善教育體系和教學形式在日常訓練過程中,要真正把握好民族聲樂藝術的科學性以及民族性特征,才能更好地把握民族聲樂創作和欣賞過程中的藝術審美傾向,展現出豐富和完善的聲音表現力[4]。也只有這樣,民族歌曲才能真正具備自身的獨特風格。因此,在中國民族聲樂建設方面,要構建起富有特色的民族聲樂教學體系,且要保證教學體系的科學性和完整性,為人民群眾創作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外,還要不斷強化民族聲樂教學理論體系,從而為民族聲樂的發展和壯大提供理論基礎。
三、聲樂教育與民族語言的融合
漢語的發展跟少數民族的語言文字存在較大的差別,漢字是單音節,且涵蓋了聲母和韻母,而且部分漢字還有復合、聲化韻母,字的音調也是高低不同[5]。因此,漢語很自然地具備了音樂性以及美學特質。在高校開展聲樂訓練的過程中,要從漢字實際出發,不僅要練好五個母音,還要按照漢語發音的特征,重點訓練輔音以及帶詞,將漢語的特征、民族風格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓練等內容全面地融合起來。在此過程中,民族聲樂更為關注“聲情并茂”以及“字正腔圓”,這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式,是歌唱者應該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面,很多人認為這是老生常談的事情,應該局限在戲曲和曲藝中,從而不關注這些內容。但是,在當前的聲樂作品歌唱過程中,通常會存在很多不規范的現象:唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下,語言的準確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術形象。如果在演唱過程中連字都唱不清,將很難借助民族語言來表達作品的具體內容,更不能感染聽眾[6]。因此,民族聲樂教學要強調每個字都有正確的發音,在此基礎上,才能形成和諧統一的聲音線條,再真實、具體地表現每個字的特征及相應的語言風格,清楚、真實、收放自如地演繹作品內容,從而吸引及打動聽眾。從聲樂發展來看,字正和腔圓的關系密不可分,缺少任何一點的聲樂演唱都不是完整的。應尚能先生是中國最早學習與研究傳統聲樂的藝術家之一,早在上世紀50年代,他就總結出“練唱應從字入手,以字行腔,有字就有聲”這種結論性觀點,將字正當成腔圓的基礎,這樣才能關注字正。腔圓要以字正為前提,這樣才能形成腔圓。在此過程中,要關注好字正腔圓,就要將字當成前提,字為基礎,才能談論腔的內容,如果連字都沒有,將不存在腔與歌唱。因此,在演繹歌曲的過程中,要關注字詞的重要性,先關注詞,再注重曲。此外,從發聲過程來說,先關注字再形成聲,這是傳統的“腔隨字走,字領腔行”。與樂器相比,歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發音,這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關鍵內容,行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯系[7]。在聲樂教學過程中,全面衡量學生演唱民族聲樂作品的標準涵蓋了以下幾個方面:聲隨字轉、以情潤腔、字正腔圓。民族聲樂教學要根據學生的實際情況,考慮到學生不同的演唱風格,在此基礎上,教師要在訓練過程中,將西洋發聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結合起來,這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象,然后再根據各種藝術的具體要求,不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調節、行腔中的聲音變化、節奏的變化等方面重點訓練學生的能力和技巧,借助生動、美妙的音樂語言來進一步表達以及展現歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣,輔助教師完成相關聲樂作品的教學目標,還可以培養學生的聲樂表現能力和技巧,規避在教學過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現象。
1.1民族舞蹈藝術起源
只有了解了起源,才能對我國民族舞蹈藝術的背景和歷史進行研究,民族舞蹈藝術有著幾千年的歷史,從原始社會開始人們一起生活,共同勞動,產生了簡單的勞動生活舞蹈,跳躍、奔跑,甚至可以模仿動物們的動作,后來的孔雀舞,龍舞,獅子舞等都是通過模擬動物在自然界的生活情態,之后經過不斷的演變,抽象具體,最后形成各種舞蹈。可以說舞蹈來源于生活和自然,又不斷的加工創作,才有了后來的各種舞蹈的出現。隨著人類的發展,各民族舞蹈在不同地域和民族之間也形成了差異化,體現了民俗性和地域性。舞蹈從簡單到復雜的演變過程中,融合了各民族的經濟、文化和歷史,成為了一種藝術。
1.2我國民族舞蹈藝術的特征
中華民族是一個積聚多民族的家庭,由于生活環境、生活習慣、審美觀等的差別,各民族舞也具有民俗性、區域性、流派性的特點。東北秧歌的幽默、熱情;蒙古舞的熱情奔放和穩健有力;南方舞蹈的陰柔細膩,都體現了民間舞蹈由于地域和民族等差異,形成了多樣形式,百花齊放。演繹著各民族的生活和民族心理,營造不同的氛圍。同時我國民族舞還具有情節完整、形象鮮明、肢體語言豐富的特點,民族舞蹈很多都來自于民間的故事,把故事完整的用舞蹈表現出來,具有完整的情節。民族舞源于生活中的故事,也融合了故事里面的真情,用肢體動作和舞者的情緒,喚起人們對美好生活的向往,歌頌民族的優秀文化。通過肢體這種“無聲語言”,比有聲語言更有感染力和意境,讓觀眾更深刻領悟民族舞蹈的情懷。
1.3民族舞歷史傳播
我國民族舞蹈藝術經歷過一段悠久發展歷史,發展過程中,其內容也隨著發生著變化。從最初民族舞蹈是表達人民內心喜怒哀樂被多數人所認識并接受,成為娛樂群眾自己的活動,經過世世代代的相傳,慢慢形成了對生活具有一定影響的藝術形態,并成為比較普遍的文化現象。由于地域不同,各民族形成了各自具有相對獨立的舞蹈體系。所以最初的傳播,是隨著民俗文化的發展而不斷演進的。伴隨著生產力的發展,人們的追求已經從物質生活轉變為精神生活,人們對于思想上也不再是單一的追求,而是追求多元化的享受。當民族間的接觸越來越多,舞蹈藝術交流使得更具有時展的特色。
2我國民族舞蹈藝術傳播手段
我國民族舞藝術傳播在早期就有多種方式,通過表演,圖畫,文字等傳播。但是隨著科技的進步,文明的發展,各種新的傳播方式出現,尤其是電子信息技術的發展,傳播的廣度和速度極大加強。特別是多種傳播方式相互配合,報紙、電視和網絡等,達到前所未有的傳播效果。
2.1我國民族舞傳播方式
民族舞的傳播,可以以面對面的直接傳播方式,這種方式在我國民族舞的歷史長河中,是最主流的傳播方式,對面教授,也可以通過圖畫和文字來指導。另一種傳播方式是將舞蹈通過中介傳出去,利用紙張和圖畫等,也可以借助印刷書刊圖片的方式。尤其對于間接傳播方式的發展,最初的圖畫記錄的傳播,沒有直接傳播產生的效果好,但是也給部分沒有機會親臨現場看舞蹈的人以極大的滿足。為了更直觀的體驗舞蹈帶來的美感和刺激,電子產品的出現,變間接到直接的感官效果,現場直播的電視和互聯網欣賞到民族舞提高了審美層次。
2.2新舊媒體的傳播對比
(一)民族聲樂藝術。民族聲樂藝術是我國民族藝術中發展時間較長,發展水平也較高的一個藝術種類。民族聲樂藝術的發展可以說是人類社會勞動過程中產生的一個民間藝術,從最原始的單純演唱到后來逐漸發展成為將歌、舞、樂三者交融結合在一起的一門藝術,如今已經成為一門規模較大,形式花樣繁多的獨立藝術種類。其發展的過程是曲折的,而其發展的水平是上升的。
(二)傳統音樂流派。中國民族音樂藝術中的傳統音樂流派是真正流程下來的中國傳統音樂文化的,其對于中國傳統音樂文化的繼承是最為全面的,傳統音樂流派是中國幾千年來流傳下來的音樂文化的濃縮精華,它真正體現出了中國幾千年來的音樂文化發展的進程,吸收了幾千年來中國歷史社會,人文環境的思想與文化,將音樂的發展與社會進程結合到了一處。傳統音樂流派注重的是對傳統音樂文化的繼承,而且其音樂風格也是受傳統音樂文化的一脈相承。
(三)現代音樂流派。中國的民族音樂藝術的發展在近代社會中的表現形式就是現代音樂的興起,現代音樂流派的興起可以追溯到十九世紀末,二十世紀初,傳統的民族音樂在近代社會中受到社會環境,政治環境,文化環境等多方面的影響,在這一時期又有外國的音樂文化傳入中國的境內,受到多方面原因的綜合影響,現代音樂流派興起。開創了傳統音樂藝術在中國近代史上的一大創新。
(四)其他音樂藝術種類。除去以上的幾個民族音樂藝術中的主要種類外,我國的民族音樂藝術還包含有其他眾多的類型與內容,如民族樂器演奏,民族風格舞曲藝術等,由此可以看出,我國的民族音樂藝術的種類是多種多樣的,內容是博大精深的,而且其發展的歷程是時間久遠的。民族音樂藝術的發展既是社會歷史進程的時代產物,也是人類對于社會發展的一種精神上的寄托物,其發展壯大的過程,也是人類社會文化進程的縮影。
二、民族音樂藝術發展面臨的現狀
(一)民族音樂藝術面臨失傳危機,無人繼承。我國當下民族音樂的發展過程中面臨的問題就是后繼無人的問題,因為民族音樂的傳統性,與當代的潮流文化背景并不是十分相配,因此許多現代化思想的青年對于民族藝術的態度就是漠不關心,甚至厭惡拒絕,更別說去學習以至于傳承了,這就導致民族音樂藝術的發展出現了無人繼承的現狀。
(二)民族音樂藝術與現代的音樂文化不相適應,得不到重視。因為民族音樂藝術發展的歷史久遠性,其內容絕大多是前人流傳下來的,歷史較為久遠的傳統文藝,因而其與當下發達的、先進的社會文化環境并不是十分配套,因而也就得不到追求主流,輕視傳統的現代人的重視。
三、如何促進民族音樂藝術的發展
(二)民間藝術開發缺乏整合力度民間藝術具有較強的地域特色,分布零散。民間藝術產業開發缺乏整體性的規劃,眾多的資源品類尚未形成集約發展,散點式的開發造成了資金分散、各自為戰、盲目發展、重復建設等混亂局面,文化產業的依附性、滲透性、復合性和廣泛性難以發揮。有些區域文化資源觀念淡漠,認識不到文化資源的重要性,造成了資源的閑置和浪費;有些區域地方保護主義嚴重,僅僅從當地的利益出發,相互之間爭奪資源,資源的完整性受到損害;還有的區域急功近利,對文化資源掠奪性、破壞性開發,使資源的生態性受到損害。
(三)民間藝術產業開發人才缺乏民間藝術傳承人的斷代消失。民間藝術產業開發人才的瓶頸表現為民間藝術傳承人的斷代消失和民間藝術創意與經營人才的短缺。許多民間藝術屬獨門絕技,口傳心授,往往要依靠掌握技藝的專業人員才能生存和發展。高層次創意人才要具有對民間藝術的包裝與創新能力,依托民間藝術資源,創新研發出更具廣泛受眾和文化內涵的新產品。民間藝術創新或經營人才的缺乏。民間藝術的創新或經營人才,應具有相應專業基礎知識,同時又是民間藝術的行家里手。經營人才則要把技術與市場結合起來,使民間藝術真正轉化為生產力。
二、民間工藝美術市場開發機遇
國家對于文化產業發展的積極政策,相對寬松的產業發展環境以及非物質文化遺產保護工作的助推力,使民間藝術產業開發面臨前所未有的機遇。
(一)國家積極的文化產業政策近年來,我國文化產業進入了一個迅速發展的階段。文化發展和文化產業發展已經成為提升中國綜合國力和國際競爭力的重要國家戰略。黨和國家站在時代的高起點上推動文化內容形式、體制機制、傳播手段創新,解放和發展文化生產力,是繁榮文化的必由之路。”近年來中國文化產業正在沿著一條正確的道路前進。中央高度重視文化產業發展,在體制機制上做出了一系列改革,各省市文化產業發展上也明顯提速。
(二)寬松的產業環境當前各地都制定和實施了相應的文化產業人才規劃,著力發展文化產業的核心層、層,優先發展十大文化產業,大力發展內容產業、新興產業、民俗產業。以優勢產業積聚文化人才,以優惠政策吸引文化人才,以良好機制激勵文化遺產。建立靈活多樣的文化投融資機制,為文化產業發展提供充足的資金。這些都為民間藝術產業開發提供了積極的產業政策環境。大力推動傳統文化產業與新興文化產業的融合,培育新的文化業態,努力延伸產業鏈條,形成產業優勢。
三、民間工藝美術市場發展措施
(一)準確定位市場產品是市場營銷組合首要和基本的要素,企業與市場聯系的重要載體,是企業經營的核心。當代社會高科技發展迅速,產品更新換代速度加快,企業的成敗越來越與企業能否生產出能夠切合消費者需要的產品相聯系,產品營銷已成為企業營銷的基礎。相對于高科技產品而言,消費者對民間工藝美術品的更新速度需求要緩和些,因為民間工藝美術品在大多消費者眼里是一種懷舊的回歸鄉土的象征。然而求新求異是人的心理需求本能,許多民間工藝美術品在八十年代中期的消失,就說明了剛改革開放后人們喜新厭舊的心理,現在一些傳統手工藝品又重在市面上出現,
在這個層面上,地理空間基本上等同于地域、環境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關,但儀俗也需要地域空間來表演,這一點在現實和小說中都是一樣的。因此,對地理空間的描述是儀俗寫作的一個必然內容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙,任人吆喝,慢騰騰地走。山邊寨落里,雞鳴狗吠,人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房,錯落有致,屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起,飄然而上,匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象。”[6]顯然,這已經給讀者一種靜謐、悠遠的審美感受。而這樣的地理空間正是少數民族人民生活的環境,它熏陶著他們的民族精神,影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環境(自然景色)描述所體現出來的民族美學氛圍。進一步看,正因為儀俗與人的行為和觀念相關,作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會呈現出某種關系。這種關系如果策略性簡化的話,則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個層面統一到一起的極好個案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人,先是在遼闊的色尖草原各部落中游走,后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個過程中,隨著現代化的推進,草原產生了巨大的變化,現代化的交通工具、現代化的生活方式進入了原本閉塞自足的草原,人們開始喜歡收音機、電視、歌舞,開始冷漠說唱藝術了,而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮,最后是“頭腦里再也喚不回那些影像,再也無法通神地說唱格薩爾王”[7]。現在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中,說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因為說唱的地理空間是不斷變化的,地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個部落時,亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動”、“激動”、“幸福”,“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后,說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨”、“無助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然,儀俗與兩個不同空間的關系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身,可以看出前一階段他自由自在,后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導讀者對兩個地理空間所象征的文化形態進行分析。很容易就能發現色尖草原和拉薩這兩個空間具有不同的文化隱喻,前者是傳統的草原文化,后者是現代化的技術文化。從時間上看,前者代表草原的歷史和傳統,后者則是草原的未來。未來通常給人以強烈的希望和期待,但通過兩個空間的尖銳對立,可以看出作者對未來的深深擔憂。反過來說,也就是對歷史、傳統的深深擔憂。澳大利亞學者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時指出:“種族多樣性和差異性,或許就是其中最深刻的多元文化的影響結果。”[8]在我國,五十六個民族共同創造了燦爛的中華文化。然而,在加速的現代化、全球化進程中,文化碰撞隨之加速,少數民族文化面臨同質化的危機。作為自己民族的代言人,作為民族文化的持有者和傳承者,民族作家必然會通過文學這一形式以不同的策略構建民族認同予以應對這場危機。這正是當代中國少數民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻,進而思考民族文化價值、民族命運的現實根源。
無意識空間的酒神美學特征
在《悲劇的誕生》中,尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區分。如果各舉一個關鍵詞以相對照的話,“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面,一方面是對個人界限的遵守,是倫理的尺度,另一方面是對美麗外觀的界限的遵守,是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現象世界。……過度意味著一切界限的打破,既打破個體存在的界限,進入眾生一體的境界,也打破了現象的美的尺度,向世界的本質回歸。”[9]狂歡即過度,用“狂歡”一詞是為了強調酒神精神的美學特征。整體而言,日神美學強調整體、經驗、理性、寧靜、優美,需要凝神靜觀;而酒神美學則強調混亂、激情、狂歡、神秘、沖動,期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典,這一慶典隱含著對豐產的強烈渴求。另外,尼采也認為酒神精神更多地體現在民間慶典、音樂、民歌等形式中,這啟發我們從儀俗考察少數民族小說體現出來的酒神美學特征。需要注意的是,尼采本人也一直強調日神精神和酒神精神的相互統攝,從來沒有將二者完全對立起來。在少數民族小說中也如此,強烈的情感沖動、神秘的內在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現土家文化的酒神特征。小說第一章標題便是《血祭》,該章不僅有血祭的詳細描述,更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式,也就是說,作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看,土家文化傳統具有強烈的巫術文化內涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區屬于古代楚巫文化范圍,從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統本質上即是巫術文化[10]。而反映土家民族巫術文化傳統及酒神特征的,莫過于跳喪儀式了。族中有人過世,通常被當作是一件悲傷的事情。這點在土家民族的跳喪中卻不會發現,相反,狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪,鄉鄰來吊,至夜不去,曰‘伴亡’,于靈旁擊鼓,曰‘喪鼓’,互唱俚語哀辭,曰‘喪鼓歌’。”對此,《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨有偶,在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中,跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用,在她的《最后的土司》中,權又成了文化沖突的焦點;另外,在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中,巫術氛圍也相當濃郁,可見,土家族文學作品中巫術現象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇,更深層的卻是巫術思維的深層無意識。對于不熟悉土家文化的讀者來說,這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態所體現出來的酒神精神,正是許多少數民族文學作品獨特意蘊的來源之一。
儀俗空間的生態美學意蘊
隨著現代化、全球化步伐的不斷加快,隨著科學技術的急速發展,人類對自然、能源的消耗也越來越大,并由此造成了地球目前越來越嚴峻的生態危機。因此,20世紀70年代以來,各學科對生態問題的關注逐漸升溫,形成了一系列新的交叉性學科,如生態科學、生態人類學、生態美學、生態倫理學、生態民俗學等等。而生態問題進入文學研究相對而言要晚一些,不過從90年代中后期開始,文學的生態批評成為了顯學。從21世紀以來,國內有一大批學者陸續進入這一領域,取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之,“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評,它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源,同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現”[11]。“生態批評遵循的基本前提是:人類文化與物質世界息息相關,互相影響。生態批評的主題就是環境與文化(特別是語言和文學)之間的內在聯系”[12]。對少數民族文學進行生態批評的學理基礎在于:民族文學較多地關注少數民族地區,這些地區現代化進程相對緩慢一些,加之各民族的民族文化、民族生態觀念有所不同,所以對其生態意識的揭示及研究,可以促進生態問題的思考;另一個層面,少數民族地區在現代化進程中也不同程度地出現了生態問題,將這些生態問題予以呈現是生態批評的必然內容。儀俗書寫是展示民族生態觀念、體現作者生態思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例,作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現出了與生長環境融洽不可分的情結。盡管他們也捕魚,要從自然中有所取,但他們愛護這個地方,并不是單單將環境作為生存的外在因素,他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么,從生態批評的角度看,白姐和海生離婚,忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求,實際上也就體現出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕,對人與環境和諧相處的快樂生活的追尋。因此,作品通過儀俗體現出白族人的生活方式,從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態觀念。換言之,這樣一種生態價值觀即是作品通過儀俗所傳達出來的生態審美意蘊。檢視民族文學作品,會發現一個比較顯著的現象,即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富,其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中,動物和市民間已經喪失了休戚相關的親密關系。動物要么被當作食物,要么被當作寵物,兩者實際上都沒有給予動物應有的尊重。而在鄉村地區,傳統的生活方式得到一定程度的保持,牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死,但因為人和動物在一起生活,甚至可以說人的生活依賴于這些動物,因此,人和動物間形成了親密的伙伴關系。除了家禽,其他的一些動物或者是農作的時間信號,或者被族人神化。城市化則是對這一切的破壞,在生態危機的當下,對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統生活的重視。其結果之一,便是鄉土生活的人與物關系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點,在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現。因此,對民族文學生態美學的揭示和批評勢在必行,這為應對日益惡化的生態危機提供了更多的思考。同時,生態危機不是單獨出現的,它伴隨著一定程度的精神危機。后者如果不能得到解決,前者也就談不上徹底的解決。因此,民族文學作品中所體現出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人,這才是生態批評的重中之重。