緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇女性文學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、女性文學創作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構

較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復雜多變將女性推到了更為嚴峻、更具有挑戰性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權價值體系和市場化的現實物質關系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當代女性正在走向精神空間的探求和重構。

(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現有的社會結構，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發掘出了自身應有的價值，而且從女性自身的特點出發，把個體生命價值的發現、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復雜、微妙、細膩的心態進行深人勘察，使文學對人關注的中心點產生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉向了一向被文學忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。

這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯系起來，呈現出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經歷和經驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結構，用女性的發散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀90年代女性話語的主導傾向和創作實績，更重要的是表現了 現代 女性在與當下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。

(二)“寶貝”文學現象解讀。“寶貝”們的出現是90年代文壇一個非常重要的文學現象，也是當代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當代的女性寫作總是在忙于解構:解構話語、解構主義、解構性別，等等，卻始終沒有在建構精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了。“新新人類”的現代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴重“自戀”的方式來建構自己的精神世界了。

(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當今某些“只關注女人職務與家務”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學”不利于精神上的“環境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內部世界，拼命創造幻想”的話，那么，“創造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現男女兩性微妙的支配關系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現了男女在欲望本能和社會權利關系之間的掙扎((崗上的世紀》)，這些作品揭示的不僅是社會關系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當今男權為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學創作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學與性別關系探索的自覺，使女性文學研究具有了前所未有的深度和廣度。

(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構推前一步。她們大多把母親形象置于權力結構里予以考察，結果發現母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當她遭遇 政治 災難被流放到西北后，竟然一邊培養女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。

以上這些作品切人了母性內里，暴露了女性文化合理結構的陰暗面，它們的先鋒性和經驗性對于解構男權中心文化、提升女性文化心理素質、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。

二、女性文學創作繁榮背后的隱憂

(一)“個人化”誤區。本來從“個人化”視點對男性社會權威話語、男性規范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，

當然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復雜的感受，既是惋惜，她那樣固執單尸的想象角度，以至不得不重復自己;也是期盼，她畢竟表現出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風格(《一個人的戰爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質疑各種流行的思潮，也才能真正繼續對于自由的追求。

(二)“性”的盛賓及其負面效應。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。

文學表現“性”走向，既不同于醫學的實驗報告，又不同于社會學、心 理學 的社會調查與理論闡述，由于 藝術 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產生模糊的暗示效應，負面的誘發作用很容易產生，特別是這類創作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學成熟的標志。

篇（2）

在教學過程中，學生很容易將女性主義與女權主義的概念混淆，在對英美文學作品進行分析的時候也就容易出現錯誤的觀點見解。女性主義教學法注重的是對男性作品中所呈現的女性形象以及社會歷史形象進行深入分析，并就女性形象與作用進行細致的探尋。在英美文學中，男性文學作品占據了大多數，而這些作品中往往存在著大量的不平等觀念，男作家在對女性形象進行刻畫主要有兩方面，一是過分理想化女性形象，作家筆下的女性往往具有完美的性格，或溫柔或美好，二是過于極端刻畫女性形象，將女性視為社會異類，刻畫成惡魔。而這兩種形象顯然都不是真實的女性形象。在教學的過程中也容易產生理解的偏差。隨著英美文壇的發展，一些女性作家開始提出了女性主義這一說法，他們以女性群體為背景來書寫女性的文學，由于女作家在創作上的人物刻畫、主題思想、敘事手法等方面與男作家并不相同，其在一定程度上給女性帶來了解放，并且使女性主義從女性文學中被挖掘出來，并作為了一種教學方式逐漸融入了高校的外語文學專業課程中。

2女性主義教學法在英美文學課堂上的運用

2.1女性主義教學法三大核心在英美文學的課堂上運用女性主義教學法教學時，教師應注重女性主義的三大核心講解，讓學生對女性主義觀點有一個正確而全面的認識，便于其進一步學習和分析英美文學作品。第一核心是學生。就目前英美文學作品課堂的教學現狀而言，教師仍然是課堂的中心，對于文學具有較好的鑒賞與理解能力的學生能夠積極參與到教學中，而英語程度較差，口語表達不夠流暢的學生，尤其是女生，卻容易受到教師的忽視，無法在課堂上保持一個良好的學習興趣。而在英語專業中，英美文學占據了很大的一部分比例，學生如果沒有在課堂上獲得應有的教學知識，就容易拖拉后續的知識點學習，難以跟上教師的教學進度，并產生抗拒和厭學心理。因此，教師應當適當運用女性主義教學法，全面的關照和教授每一位學生，使課堂形成互相尊重與合作的學習氛圍，削弱學生自我態度，共同進步。第二核心是增加學生課堂權利。在傳統教學活動中，教師往往過分強調學術的權威性，學生被動的吸取知識往往難以取到良好的課堂教學效果。而英美文學課堂上，主要是為了提高學生對作品的鑒賞與分析能力，如果單純的采用教師講解的方式是無法完成教學目標的，同時也會一直學生的思維活躍性與創造能力。而運用女性主義教學法則能夠改變課堂的教學氛圍，使學生的主體角色得到了強化，教師將課堂還給了學生，學生能夠主動參與進教學活動當中，從而促進其個人能力的激發。第三核心是培養學生領導能力，對于高校學生而言，采用女權主義教學方式進行教學實踐，能夠在一定程度上使其認真聆聽自身的想法，同時培養學習經驗的獨立性。尤其是在英美文學課堂上，教師對于作品的講解除了進行一些基本方法的傳授以外，還應當充分鼓勵學生自己去尋找和解開作品賞析的規律，對于一些較為內向的學生，應當利用女性主義理念積極鼓勵其走上講臺，與同學分享自己的學習經驗，從而鍛煉其領導與學習能力。

2.2女性主義教學法在教學中的應用在高校英語專業課程中運用女性主義教學法是對傳統英美文學教學的一種創新和顛覆，其與傳統的教學方式相比，更為注重課堂中師生的平等，強調課堂上教師與學生的相互作用。對于女性主義教學法在英美文學教學課堂中的應用，筆者將以教材《新編英語教程4》（上海外語教育出版社）為例進行應用說明。在教材第一單元中有兩篇課文和互動練習、角色扮演以及寫作部分四大板塊，對于寫作部分教師可以進行單獨的教學，其余教材內容則在課堂上分為八課時進行教學。在課文的教學中，教師首先進行導入，并以課文題目為主要內容要求學生展開討論，同時派出代表講述論點。然后在課堂上運用女性主義教學法，鼓勵學生對教學中的重難點進行提問，教師重點講解文中的語法和段落講解。關于課文內容的講解，教師可以采用對話方式進行，并要求學生對文章進行細讀，自主翻譯。教師在此環節應當充分鼓勵處于英語弱勢的學生進行發言，使其能夠學會主動表達自身見解。課文講解完畢后，教師引導學生對文章內容進行回顧，仍舊采用師生對話討論的方式進行課文賞析，并在課后布置基礎詞匯練習。角色扮演板塊部分，教師可以安排學生分組進行練習，對話時間控制在二十分鐘以內。學生小組可與教師進行互動問答，從而完成課文問題部分，教師布置練習內容之外，可讓學生進行自由提議，并就學生的建議進行部分內容的再次講解。這樣一來，既能夠保證課堂氛圍的活躍性，同時又能夠激發學生的學習主動性，加上師生之間的良好互動，也能夠促進學生進行群體合作，從而使其主動地參與到教學活動中來，并逐步培養和提高自主學習能力。

篇（3）

二、溫婉自強

對于女性來說，女性的本質就是集女兒、妻子、母性角色三位于一體，而其中的母性是女性最原始、最自然的屬性。“原始的、神話的、永恒的、基本的母性貫穿著女性命運的始終，也正是女性的母性，使女性的鏈條綿延，女性也形成了‘代’的延續。”女性使人類延續，這是女性的偉大之處。在文本中，王琦瑤的母性在女兒、妻子角色淡化的背景下顯得更為突出。在《長恨歌》中，王安憶借外婆之口闡述了她對母性的認識，外婆的“生兒育女”的觀點是對王琦瑤做“金絲雀”的人生選擇做出反思。因此，在文本的第二部中，作者讓王琦瑤生下了女兒微微，成為一個真正完整的女人。王琦瑤的未婚先育，是為當時的社會習俗所輕視、遭周圍人非議的。康明遜在探望王琦瑤母女時，王琦瑤的母親罵自己的女兒“：給你臉你不要臉。所以才說自作自賤，這‘賤’都是自己‘作’出來的。”母女間這次激烈的爭吵實際上是王琦瑤正面反傳統禮俗的一次對抗。母親離去留下的紅紙包，里面“裝了二百塊錢，還有一個金鎖片”。這代表母親承認了這個外孫女的存在，這次爭吵王琦瑤的勝利，有力的對抗了世俗觀念對單身女人的界定，包含著精神自主的內蘊。王琦瑤的母性意識不僅體現在生養了女兒，也體現在曾經在她生活中出現過的男性身上。母性讓她變的堅強勇敢，雖然那些男人獲得滿足后離開了王琦瑤，但她對他們很寬容沒有恨，這是母性力量讓她變得如此勇敢堅強。王琦瑤也因此獲得了重生。王安憶處處寫男女的情愛，但態度始終都是溫和的。她本著生活的本來面目著寫，沒有偏激的直斥男性一無是處來寫女性的偉大。王安憶在《長恨歌》中塑造的女主人公王琦瑤雖然在女性觀念上還有種種不足，但最為可貴的是女性意識的覺醒，女人首先是“人”，其次才是“女人”，男女是平等的，他們應該自然平等的對待生活中的一切，女人和男人一樣應該努力去實現自己的價值。在愛情、婚姻與家庭中，女性和男性是平等的，可以一樣去付出、去索取。王琦瑤在情愛方面作為一個女人是明朗而突出的，她為愛辛苦奔走說明了這一點。雖然沒有做一個好的妻子或母親，但仍是最純粹的女人。王琦瑤的一生給我們這樣的啟示：摒棄傳統女性文化中的軟弱性、惰性因素，女性只有打破自我的枷鎖才能真正自由。

三、隱忍堅韌

小說《傾城之戀》的女主人公白流蘇離婚后寄居娘家，她帶回的所有積蓄被其兄嫂耗盡后，遭到了兄嫂的冷眼和排擠。正在其心力交瘁之時，她邂逅了同父異母的妹妹的相親對象———歸國華僑富商范柳原。在白流蘇和范柳原的這場愛情當中，二人小心謹慎的周旋著。然而在一種偶然的大變動下，白柳二人最終步入了婚姻的殿堂。這似乎是《傳奇》中唯一一部結局還算完美的小說，正如張愛玲自己所言：“到處是傳奇，可不見得有那么圓滿的收場。”但恰恰是白流蘇的小心翼翼、收放自如，最終成就了她一直所追求的安穩和幸福。莫言小說《豐乳肥臀》中的上官魯氏是承載苦難的圣母，莫言在小說中明確指出：女人們沒有人格自由和把握命運的主動權，更是丈夫的附庸。上官魯氏在這樣的時代里卻嫁給了一個一無是處沒有生育能力的男人，這是她的第一不幸。她為了討好婆婆和丈夫，還得到處尋找優秀的男人借種，這可能是她的無奈之舉，也可能是她主動反抗，無論是什么都說明其人生的不幸。她備受各種輿論和自身罪惡感的折磨，最終在上帝那里才找到了靈魂的歸宿。上官魯氏還是個活脫脫的生活在我們身邊的偉大慈母，當生活的重擔和生存的急迫同時加在她身上，她選擇頑強的生活。在戰爭的年代，饑餓的年代里，她默默地為了子女奔波付出，并給他們撐起了一片藍天，讓他們茁壯成長。她堅信“：有生就有死，死容易，活難，越難越要活，越不怕死越要掙扎的活。”在她的眼里，每個生命都是一樣的，無論她是土匪的女兒還是的兒子，只要交給她，她都會把他們撫養成人。在抗戰的日子里，為了孩子們的生命，她寧可走回硝煙彌漫的東北鄉，在解放時期里，她可以不顧一切闖入牢房救她的孩子們，在十年貧困時期中，她甘心把胃當做糧食口袋，只為能讓孩子們吃上飯……母親以她的善良和寬厚以及對死亡的無所畏懼生存下來，她懷著對上帝的感恩開始了自己的救贖之路。每個人一生下來就是有罪的，人世間充滿了磨難，但母親用無私的愛來回報殘酷的現實。母親是愛和生命的化身，也是一位偉大而真實的母親。她含辛茹苦的撫育了一個又一個生命，并視孩子為生命。我們能深刻的感受到人是宇宙中最珍貴的物種，生命的傳承和沿襲是人類存在的源泉。宇宙中的一切事物因為有了生命的存在才有存在的價值和意義。母親對生命懷著一種崇敬之情，以平凡的身份推動生命的發展。她用愛和生命去化解一切苦難，譜寫了一首生命的贊歌。

四、委婉含蓄的女性抒寫

在男權話語空間中，女性只是一個被欣賞者或被描繪對象，僅有的幾位女性作家很少有不依附于男性思維創作的。當代的女性作家們做出了反駁，她們開始重拾對女性自身欲望的言說。以后最先恢復性別意識的文學審視的女作家是張潔。而對性別意識，特別是女性的性意識作為文學的關注點，出現在20世紀80年代后期。王安憶的“三戀”將性意識作為一個核心話題，被提上文學的議事日程。性意識不再只停留在精神層面，身體在這里又重新找到立足之地。私人化寫作所表達的女性母題是類似的，從性出發來觀照女性自我和他者，所擁有的是更為隱秘的張力。林白與陳染的相似處在于一種絕對的女性意識表達和對女性身體的高度關注。身體是性意識的一種委婉語，一種文學性的表達。身體一詞的含義是指女性的“性”，特指“性”，不會有人將寫女性的面孔和表情也歸于“身體”的范圍。男女性別的迥異，更深刻的是意識領域的不同，新時代女性的自覺與覺醒從性別意識甚至到性意識開始，利用身體的突圍為女性彼時的缺場到此時的出場重振旗鼓。林白在作品《說吧，房間》中率真地創作，沒有缺失女性的天性，對在性與愛中女性獨特的自我體驗進行剖析。如冰心所說：縱然所寫的是臆話，是瘋言，是無理由的，然而充滿了“真”。小說中對丈夫男性軀體入侵的不滿、出軌的輕視；對女友荒唐性生活的厭惡到同情，淋漓盡致的描繪了一個女性自我成長的歷程。對男性如同動物般可笑的的排斥，更加認可女性的美麗，她們的性也是相對潔凈、高級的審美發現。林白曾寫下一段耐人尋味的話：“一個人的戰爭，意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己，一個人的戰爭意味著一個女人嫁給自己。”所以林白對于女性的描寫不僅打破了性的禁忌，同時以一種反叛的姿態拒絕歷史對女性真實生命的異化與掩埋。小說中沒有歇斯底里，沒有呼天搶地，完全是女性內心中的一種真實的訴說，女性是真正的主角，有自己的價值觀與尊嚴，包括對最基本“性”的追求。陳染是中國文壇最先進入身體寫作的女性作家之一。她以詩意化的筆觸表達年輕女性對自己的性及身體的感受，這種表達突破了女性自身身體的道德忌諱，將張潔等人所開拓的當代文學的女性立場從純粹的精神層面置換到物質層面。《另一只耳朵的敲擊聲》中的中年寡婦黛二與拗拗有相似的個性，她最喜歡冥想，喜歡禁忌的事物，毫無顧忌地與鄰里一個單身男子幽會，追求感官上的滿足。陳染為代表的一代女性作家意識進一步自覺，她們注重從女性立場、女性視角出發，表現女性與社會、女性與他人、女性自身以及女性與自然諸方面的關系。

篇（4）

女性主義能夠成為顯學的去中心語境是一種后現代語境，在這樣的環境背景下，不可證其偽的話語是不存在的，都是機緣際會的話語間合作。從生態女性主義的案例上來看，這一觀點很容易理解。由于生態危機沒有男性氣質和女性氣質，使得生態主義對其具有包含了全部物種在內的普遍意義的關注，批判和排斥在種族、物種、性別之間做等級劃分和區別對待的觀點。對整體觀的強調是生態批評的主要內容，而女性批評與其明顯的差別和不同之處是批評的側重點，排除人類中心的是生態批評的關鍵，排除男性中心的則是女性批評的關鍵。在發展的道路上，女性主義和生態主義選擇結盟都是以發揚自己作為宗旨的，因此，二者進行的都是在一定程度上有所保留的結合。香港樹仁大學陳詩潔女士曾感慨道：“不要以為女性與自然同樣受父權文化壓迫，生態主義就會較著重性別的問題，即便是深層生態學也無暇顧及于性別的議題……”生態女性主義的兩個母體理論合作與角力的動態過程就是其未來的發展軌跡，但是，傾向于生態方向、女性方向或是一邊倒的靠攏方向還需要觀察和分析。事實上，女性和自然在人類發展的過程中開始逐步邁入下風的不利趨勢，通過女性主義和生態主義的協作，二者合作進行抗議和申辯是不可避免的情況。但并不能因此認為女性主義與生態主義的親緣關系就是天經地義、天長地久的，這種被生態女性主義者作為構筑理論基礎的超驗觀點與“以理服人”的學術原則相矛盾，違背了其學術規則。這是由于該理論者對兩種同時發出的聲音沒有認真辨析，實際上，其訴求的表達是一致而又沖突的。

二、“受迫害情結”的強化

對男女關系的揭示是女性主義的緊要任務，即揭開男女不平等的關系。由于很多文學評論過分地剖釋闡述受傷害的女性，夸大了其受摧殘受壓迫的地位，讓人們覺得受壓迫的女性形象是女性主義為其創造和描繪的，更有甚者對此稱之為“受害者的哲學”。后來出現并逐漸成長起來的女性主義陣營之中的“后女性主義”，對該種情況有著十分深入的理解，認為“女性主義對男女問題的過分強調和夸張以及將其政治化”等方面的觀點存在著一定的誤區。因為反對“受迫害情結”導致很多人對女性主義產生誤解，將其定義為是極端的，個人中心的，令人難以忍耐的女性主義，不愿意接受女性主義。而一些女性主義不滿甚至是厭煩“受迫害論”，覺得女性群體和自然都受到了男性中心主義和人類中心主義的傷害和摧殘。這些理論主張更是對女性主義的接納造成了一定困擾。例如：“從對待環境和自然的方式上來看，男性和女性有著相同和類似的地方，都將雙方看作是能夠掠奪和占據的資源。”這是生態女性主義的觀點之一，福爾斯對其進行了詳致的描繪，通過刻畫薩拉悲慘的遭遇和痛苦不幸的人生，表達了對文明摧殘下的自然的憐惜以及對生活在坎坷窘境中的女性的同情，顯示了在西方工業文明社會的背景下，男權占據著主導地位，自然和女性的境況和遭遇有著極度的相似之處，即以他者的形式存在。但本文認為，在人類中心主義的受害者的立場上，不能將女性與自然共同擱置其中。

首先，把女性與自然共同放在人類中心主義的受害者的立場上的這種做法非常籠統，不符合真正的實際情況。從經濟的發展和科技的進步方面來看，它的積極影響惠及到了部分女性，并沒有明確地排擠女性，而且，迅速發展的科技所引發的諸多環境惡化乃至生態災難也影響到了男性群體。然后，在保證所有女性內部各成員的發展處于一個層面，遭受的歧視迫害程度相當的條件下，才能把全體女性和自然放在人類中心主義的對立面。但這種劃分忽視了地域、民族、階級和年齡等系統內部的個體差異，劃分過于簡單。由于西方是生態女性主義的誕生地，而中國還停留在將其引進的時期，沒有屬于自身的本地化色彩使得其觀點和評論缺少創新性思維，而是較多地進行源理論的闡釋。因而，對該理論發展進程的關注十分重要。再次，通過在一定程度上對古代、近代以及現代的審視，發現天人同一、人定勝天和天人和解是人類中心主義進程中的三個主要時期，三者之間既相互交織并行，又有一定的重復和疊合。因而，人類中心主義不斷變化的沒有固定形態的發展及其豐富多樣的表現形式，使得不能將其籠統地與女性和自然的對立面混為一談。

三、二元對立思想的依賴

篇（5）

關鍵詞：女性文學;多元形態;成因

20世紀中國女性文學從不自覺到自覺,這個過程經歷了近百年的歷史跋涉。中國女性文學的自覺,標志著它的成長逐漸走上成熟。

中國女性文學肇始于20世紀初,“五四”使其得到繁榮和發展,并奠定其基礎。這個世紀的30年代之后,意識形態的分野與的爆發,使中國文學自然地形成為國統區文學、解放區文學和淪陷區文學三種類型。中國女性文學作為其中的一個組成部分,也沒有擺脫時代的無情安排。1949年前后,由于大陸政權的更迭,留在大陸的國統區的女性作家,如羅洪和趙清閣等人以及游走于國統區與解放區之間的白薇,都在新時代里變得相對沉寂或無所作為;而淪陷區文學的代表作家如張愛玲和梅娘以及蘇青等人,前者在1952年“出走”,后者在留下來的歲月里,基本再沒有什么創作。就中國女性文學而言,中國大陸方面,在20世紀70年代之前成績不大,有影響和有成就的作家,寥若晨星。而在臺灣,由于從大陸飄到那里的一批女作家的辛勤耕耘,卻又為中國女性文學的發展創造了一個奇跡。到了80年代,女性文學隨著大陸政治的變化驟然而起,數以百計的女作家如過江之鯽涌上文壇,真正成了中國文學的半邊天。但是,不管在哪一個歷史時期,女作家的創作總是千差萬別的,其主題內容和藝術風格也總是豐富多彩的。

從“五四”新文學的發軔時期起, 20世紀中國女性文學一開始就顯示了多元的創作形態。這種迥異的多元創作形態,不僅體現在思想主題方面,更體現在藝術風格方面;這種多元形態,不僅因人而異,即使同一個作家的不同創作時期,甚至是同一時期,創作文本也呈現出多元性。這些,可以說明關于“中國女性文學史”上的一個重要問題,那就是中國有沒有“女性文學”,何時才有女性文學。

一種思想意識和一種創作風格的產生,可以誕生在不同國家不同的地域和時代,也可以在沒有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下,不同的國家和民族產生大致相似、相仿或相同的思想和藝術。這不僅是可能的,而且是存在的。最明顯的例子就是,中國文化與希臘文化,它們有許多相似或相同的地方。其實,文學也是一樣,在世界文學史里,這種情況并不少,例如有的中國神話與外國神話,就如出一轍。

作家的創作路數或風格,抑或說是創作形態的變遷,與作家本身在其成長過程中所受社會、思想影響和對于外界文學或文化的接受大有關系。自20世紀初葉以降,在中國女性文學發展史上,大部分女作家在不同時期,其創作實踐都有明顯的變化,這種變化包括對于思想主題和創作風格的不同追求。

廬隱是一位現實主義作家,她的小說雖有浪漫的因素,但其創作路數相對比較平直。所謂平直就是基本沒有很大變化,但也不是沒有一點變化。從《海濱故人》到《火焰》,她的小說從抒情而傷感的情調,到悲憤高昂的精神,就是一個變化;這個變化,既是社會變化所使然,也是作家思想變化的自然呈現。再如丁玲,她最初的小說《夢珂》、《莎菲女士的日記》以及《一九三零年春上海》等表現那個時代知識女性的苦悶、彷徨與對光明的求索,雖然前后有差異,但是總體風格相近,都是多些“浪漫”,少了些“現實”,其筆法呈現出典型的女性主義色彩,成為中國女性文學發展史上較早凸現女性意識的小說文本;而到了《韋護》和《水》,再到《太陽照在桑干河上》等貼近中國現實和命運的作品,她作品里那種強烈的女性意識驟然變成了社群對于社會的抗爭,這個跳躍式的不同的創作實踐,一方面深受當時讀者的稱贊,但至今也不斷遭遇后人的批評。當然,她的變化是她的思想變化的結果,這是作家的自由,因為作家總是要以自己的作品來表達對社會和民生的關懷并抒發自己的愛憎的。對于丁玲的“變化”,可以說是作家不同時期的心靈的不同的“思想表情”,也是作家不同時期自在寫作的境界。這個結果有的說好,有的說壞,我認為好與壞不能只是一些評論家說了算,最后的發言權還得交給歷史。這個歷史,正向前延伸和發展,我們健在的人可能看不到,歷史的大河會一遍遍地淘洗這些文化遺產,并使之成為金子。

作家創作形態的變化不是個別的,這是一種普遍而自然的文學現象,幾乎所有的作家在其創作生涯中,其創作面貌(思想主題和藝術形式)都會有不同程度的變化,一以貫之的幾乎沒有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家,從最初的《花之寺》,到《小孩》等,她的小說從朦朧到彰顯,朦朧的女性意識也是在不知不覺中發生些微變化的。富于反抗精神的白薇,她的從頭到尾述說男女至愛之情的詩劇《琳麗》、《打出幽靈塔》到長篇小說《炸彈與征鳥》和劇本《北寧路某站》、《敵同志》和長篇自傳《悲劇生涯》,她從表現女性意識強烈的作品,到更具強烈現實感的創作,這種創作思想主題與藝術風格的差異,其實都源于對于社會的深度認識所致的結果。當然, 20世紀二三十年代的女作家創作形態的多元形態不只是表現在上述幾位作家的創作里,其他重要作家馮沅君、石評梅、蘇雪林、陳學昭等人的創作也都有這種多元形態的存在。稍后,蕭紅的《生死場》和《呼蘭河傳》,張愛玲的《傾城之戀》和《茉莉香片》,草明的《原動力》和《火車頭》,白朗的《幸福的明天》等人的作品,雖然它們各有特色,但都在更多的層面上再現她們創作上宏大的社會主題思想。

20世紀五六十年代是中國大陸女性文學相對處于低潮的時期,以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言,她們那些現實主義而有充滿激情的小說創作,到了70年代末期和80年代,便有了一個新的面貌。茹志鵑早期的小說代表作是《百合花》,而到了“思想解放”之后,當西方的文藝思潮涌入我們家園之后,她便創作出《剪輯錯了的故事》、《草原的小路》等相對新潮的作品,創作風格也從“微笑”走向“沉思”;劉真也一樣,她從早年的《長長的流水》、《春大姐》到《英雄的樂章》,再到20世紀80年代所創作的反思文學佳作《黑旗》,雖然藝術上都是現實主義,但我們發現劉真無論是思想或是藝術都有了不少變化。宗璞一生寫的都是燕園里的知識分子的人生道路和命運,這是她一貫的主題追求。上個世紀中期,她創作了《紅豆》,但在國家迎來又一個春天之后,她創作了充滿了現代氣息的《弦上的夢》、《我是誰》、《三生石》等膾炙人口的作品;在藝術上,她借鑒西方現代小說的某些藝術手法,從現實主義到現代主義和超現代主義,不斷以各種藝術手段,鍛造其作品的佳境。

我們可以順手隨便指點20世紀70年代末以來的那些紅遍中國文學版圖的女作家的創作形態來分析她們的變化,以此來說明作家創作形態的多元性和普遍性。我們不僅可以就她們創作的思想主題大致歸為若干類型,還可就藝術形式也分為若干類型。事實上這種劃分就其科學性而言也只能是相對的,因為作家的創作常常就像夏天的云彩,不同的風向、不同的環境、不同的心情下其創作往往呈現不同的色彩,因此這種劃分只能是相對的或暫時的,而非恒定永久的。

先說思想主題。思想是作家自覺或不自覺地透過作品所呈現的一種觀念、感情或情緒,或者說是一種人生觀和世界觀,而并非就是政治思想或意識形態。當然,作家自覺地表現一種政治態度,也很正常。我們不是強調政治,而是強調思想,強調意識、感情或情緒,因為作家的作品最終要表現的是思想、觀念、意識和情緒。

20世紀70年代末以來的文學(包括20世紀的新時期文學和21世紀初的文學),至今已經走過將近30年的路程,對中國文學來說這是一個翻天覆地的偉大“紀元”,是一個里程碑。這一階段文學歷史內容十分豐厚而廣闊,藝術上異彩紛呈變幻多姿,成為中國文學史上最為燦爛的一幕。這其間,可以說女性文學就像中國女作家本身那樣絢麗嫵媚。說它絢麗嫵媚,不僅是因為女性作家燦若群星,更是因為她們創作上璀璨斑斕,表現出色。她們不讓須眉地參與了創造一個國家的偉大歷史文化的進程,并以自己的豪情與多彩之筆為文學寫下了燦爛的一頁。盡管在歷史的長河里這個屬于她們的文學瞬間不算太長,但是她們盡到了真誠,付出了汗水。

20世紀中國女性文學的核心思想和寫作趨勢,總體而言,顯示了多元狀態。自上個世紀新文學開篇以來,最具代表性的女作家的創作的重要主題形態,不外乎社會的,母愛的,愛情的,成長的,的,死亡的以及宗教的等等;藝術上也是千人千面,形態各異。而關于社會和愛情這兩大永恒的主題,則覆蓋著中國女性文學創作版圖的各個角落。關注我們社會生活中難以言說的痛楚,書寫男女形態萬千的愛情,是絕大多數女作家最得心應手和最鐘情的創作重心。

20世紀80年代以來,最重要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創作,她們作品里所表現的主題思想各有不同,藝術手法也是各不相同。張潔除了她的成名作《愛,是不能忘記的》,還有社會性極強的《沉重的翅膀》和充滿激烈女性意識的《方舟》、《紅蘑菇》和《無字》等,主題思想不同,藝術追求也不相同。且不說張抗抗的處女作長篇小說《分界線》及早期的代表作《愛的權利》和《夏》,她的創作也是在探索中不斷有其變化;她的長篇小說《隱形伴侶》和《情愛畫廊》是她的創作在藝術上更臻成熟的標志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇,到描摹歷史與文化反思的《小鮑莊》,再到對人性和“性”進行深層反思的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》以及追憶“父系神話”和“母系神話”的《紀實與虛構》、《傷心太平洋》和展示歷史變遷的《長恨歌》,再到對于“都市小說”的創造,王安憶以不同的主題思想和藝術技巧,多元地展現自己“心靈世界”和人類社會的豐富性。還有鐵凝,她從早期關注農村生存狀態的《灶火》和《哦,香雪》,到描寫農村婦女深重苦難命運的《麥秸垛》、《棉花多》、《青草朵》,再到撕開人性丑陋的長篇小說《玫瑰門》和《大浴女》,她對女性的同情與暴露,都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變,她們隨著年齡的增長和人生閱歷的加深,作品的主題思想和藝術形式也有變化,比如陳染,她寫作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說:“回憶起青春期時候的狀態,覺得有點不可思議,覺得太跟自己過不去了,拿許多人生的重大哲學壓榨自己――我是誰?我在哪兒?別人是誰?別人又在哪兒?干嗎要和別人一樣?別人和我有何關系?嗎要尋找這種關系?這世界到底是個什么?男人和女人?生還是死?多少歲自殺?用什么方式了結?――太多太多沉重的問題我硬是讓20歲的敏感多思的神經全部擔起,而且一分鐘也不放過,這似乎成為我的一種生活樂趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過來……偏執的東西太多了。”[1]她說她走了許多“彎路”,但她感謝那些彎路。這就是陳染,那時她接連創作了《無處告別》、《嘴唇里的陽光》、《與往事干杯》、《在禁中守望》和著名的長篇小說《私人生活》,成為20世紀中國女性文學史上最早的所謂以“身體寫作”的代表作家。但是,她的心理狀態和她的小說前后也不盡相同,先前的寫作是為了能夠活下去,而后來則視寫作為一種樂趣。她的創作所以引起國內外讀者與研究者的普遍關注,就在于她那些趨于隱蔽,趨于心理、哲學與思想,大膽探索現代人的孤獨、和生命的充滿了男女性意識的詭秘怪誕的想象和獨特敘述方式、獨立于當今文壇之外的作品。再如林白,這位20世紀90年代以來其作品最具有女性文學特質的女作家,也不是一成不變的,從她的《同心愛者不能分手》、《玫瑰過道》和著名長篇小說《一個人的戰爭》到《玻璃蟲》,這位將小說視為“煉丹爐”的林白,能使“假的變成真的,把真的變成假的;真假共生,真與假互為拯救”,以其獨特的創作風格在中國女性文學史中占據了重要的地位。

以新寫實小說馳名文壇的方方和池莉,無論是她們早期的小說《行云流水》、《一唱三嘆》、《風景》和《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》,還是后來的《烏泥湖年譜》和《有了你就喊》,雖然她們寫的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道,但是,她們的創作都在不同時期以不同的內容和形式變化著。

中國社會的開放,給文學創作中的個性張揚和藝術創造的釋放帶來了遼闊的空間。我們不妨提一提衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、九丹的《九頭鳥》等作品,作為一種文學現象,它們都有自己一定的生存價值和空間。當然,這種現象并不是中國女性文流中的主流,但是,它們的存在卻能說明中國女性文學的豐富性和多元性。

上述女作家的筆下都有以社會人生為主題的深厚之作,而愛情主題是她們創作的靈魂。就愛情而論,她們筆下的“愛情”是不同的,或者說是多元的。鐵凝的愛情觀是對理想愛情的追尋,王安憶小說的愛情觀是對詩情的消解與放逐,方方小說的愛情主題則是凡俗人生上演的愛情悲劇,池莉小說中的愛情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說以身體寫作、欲望化敘事所傳達的愛情主題淋漓盡致地顯示了“個人化寫作”和鮮明的性別立場:女人的成長、戀父與父、戀母與恐母,女性意識的覺醒、失落和回歸,都是她們小說里駭世驚俗的愛情世界。愛情永遠沒有窮盡,它所釀造的悲喜劇也永遠沒完沒了,作家筆下的愛情形象也永遠不會雷同。這種不同和差異,豐富性和多樣性,便注定了文學的生命之樹常青。

作家的創作歷程與其思想歷程息息相關。在小說創作上,王安憶的風格多變是文壇上少有的;而在20世紀30年代走上文壇的張秀亞,早期的小說集《在大龍河畔》、《皈依》、《幸福的源泉》、《珂蘿佐女郎》、《尋夢草》和《七弦琴》中多是對于鄉俗民情的憐憫與同情,其風格是現實主義的;而1949年后在臺灣創作的小說集《感情的花朵》與《兒女行》則將其憐憫與同情隱藏在對于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說的筆法,但是主要風格卻是更多取法歐美現代派小說的技巧。她的創作從寫“平凡、潔凈、樸素而詩意化了的人生”,到“有意描寫生活中的瑣碎”,希望“自生活的最細微處,反映出顛撲不破的真理”,再到筆下所顯示的歐美現代派的筆法,這種創作上的差異,都是作家創作上的自然需要和表現。

說到張秀亞,我想起臺灣詩人痖弦在談“張秀亞的意義”時所說的臺灣女性文學的問題,他說:張秀亞在中國現代文學史上,特別是對臺灣婦女寫作運動產生了承上啟下的作用,但長期以來很少人注意到她在這方面的貢獻。“論者一提到女性文學,總是把(20世紀)八九十年代西方女性主義文學思潮進入后算作臺灣女性寫作的開始。其實這個看法是不正確的,不符合文學史發展的事實,不尊重張秀亞和她的同輩女作家對婦女寫作的先期建設,就等于忽略了文學史演進的連續性。而從整個臺灣現代文學的發展看,因為有了五六十年代婦女寫作運動所奠定的基礎,才使這一代的女性寫作者,在接受、選擇性接受或批判性接受之間作出正確判斷。”雖然,痖弦說的是臺灣女性文學的發展歷史,但他的看法令人深思。

臺灣文學進入20世紀80年代,女性作家筆下出現了不少“女強人”的形象,諸如蕭颯的《如夢令》中的于珍、孟瑤的《一心大廈》中的呂真和朱秀娟的《女強人》中的林欣華、廖輝英的《紅塵劫》中的黎欣欣、《盲點》中的丁素素等,她們的人生經驗大致都是事業成功、婚姻失敗的模式,就是說,這些“女強人”的主體意識都是事業上不讓須眉、敢與男性一爭長短的巾幗英雄,她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴人生,也成就了自己顯赫的事業。但是,伴隨著她們的成就,往往是愛情的失敗,婚姻的不幸,家庭的破裂,其代價無一不與痛苦相關聯。這種結果,當然是中國文化思想的一種折射,傳統文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數的男人和女人的人生觀和世界觀,也對女作家的創作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說的模式往往是“愛情婚姻線索作經,創業追求線索為緯”[2],并把事業與愛情的矛盾尖銳對立起來。當然,朱秀娟以《女強人》為代表的大部分長篇小說顯示了不同的特色:在她的作品里沒有讓愛情至上,沒有讓愛情主宰一切,而表現的或是事業、愛情并重,或是事業重于愛情。朱秀娟以長篇小說創作為主,主要作品及影響都發生在80年代。以題材而言,她是一位非常寫實的現實主義作家,但從小說的內在精神看,她又很現代,因為她的女主人公都是正面的主宰者。在她筆下,主人公不僅有商界的女強人,也有女性上班族、留學生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作《女強人》和《大時代》,曾在讀者中引起巨大震撼。談到創作,朱秀娟說:“在《女強人》之前,我寫作了十幾年,出了十幾本小說,帶來很大的挫折感――銷路不好,知名度不夠。仔細檢討,不跟隨潮流是致命傷。”但是,朱秀娟強調說:“我寫小說,一向不迎合潮流,也不在乎市場,我總覺得一個作家,不能跟著別人走,尤其不能跟著讀者走,應該有點兒帶動性,我要給讀者看什么,而不是讀者要看什么。”還說:“寫作有反映時代之必要,有不屈服市場之必要。”她的《女強人》就是在這種心態下寫成的,主人公林欣華,就是生活里每天都能看到的有血有肉的人,是個一步一步走路、一口一口吃飯的普通女人;由于她的踏實和堅毅精神,以及矢志不渝地追求自我價值的理想,才使她最終改變了自己的命運。以上我們談到的臺灣女性文學中關于“女強人”的諸多小說,其精魂有別于“女性主義”所弘揚的女性意識,因此可以說,女性文學不能把那些更為富有實在的真實性和社會意義的文學作品排除在外。

我們還可以將聶華苓的《失去的金苓子》和《千山外,水長流》作一比較,它們的主題思想和藝術上的差異,也可以看出同一個作者在創作實踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創作而言,前者顯示了民族主義的精義,而后者,比如她的《考驗》,所代表的卻是女性的自強不息。還有嚴歌苓,她的《紅羅君》寫一個兩次嫁人的中國女性海云,她從中國的“深宅大院”走進美國,從而也就走進了另一種幽禁的城堡。海云有過五個男人,這五個男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過的人,沒有一個真正屬于自己。無論是進“城”還是出“城”,對于她都是一種幽禁。海云沒有想到,到了“自由”的美國,自己依然沒有找到真正的自由和解放。這是一種無法逃避的宿命,是嚴歌苓小說深刻所在,這與她早期在國內出版的小說相比,儼然成了兩個藝術世界。

中國女性文學所以擁有多元形態,就在于作家走上文壇的經歷、立身背景、學養程度、環境熏染以及對于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個看不見的立體文化網絡作用下的結果,這些都促使作家在題材的運用,體裁的把握,主題思想和藝術手段的采納等方面不斷表現出創造的才能。創造精神是作家的藝術生命,創新和變化永遠都是作家創作活動中超越自己的不可或缺的一種生命表現,而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個作家滿足于停留在原地踏步,留戀自己的已經擁有的那片天地,其創作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創造,才有望創造文學的奇跡。

在我們環顧作家創作文本之后,我們發現了文學藝術生產形態的多元性。文學藝術的多元性是社會生活本身的反映和需求。沒有誰愿意永遠固守一種文學模式,而這多元的創作形態,永遠是我們的理想追求。但是,我們還要說,現實主義依然是人類文學藝術活動中第一大藝術手段。中國和世界文學史一再證明,現實主義永遠是一道奔流不息的生命活水。

順著中國女性文學的長河漂流而下,從20世紀之初到21世紀,近一百年的航程,我們發現中國原有的“女性文學”與西方的“女性主義文學”的歷史版本是有別的。在中國文化史和中國文學史上,中國人不僅沒有提出“女性主義”,在“主義”層出不窮的近代,也沒有提出過任何一個“主義”。但是,作為一種思潮,在中國,沒有提出“主義”,不等于就不存在。比如,中國人也沒有提出“數學”、“物理”、“化學”等名詞,那么,是不是中國文化史上就沒有數學、物理、化學呢?當然不是,因為我們中國很早以前便有了《周髀算經》和火藥,等等。就女性文學中的女性意識而言,早在清朝末年,秋瑾在她的文字中不僅出現了“女權”,而且還將其思想變成口號和行動:她不僅反對封建禮教對女性肉體和精神的束縛和殘害,還時時喚起女性覺醒,主張天地人生、男女均權,進而以身許國,獻身革命。在秋瑾的詩文中,隨處可見其女權意識之光:“身不得,男兒列,心卻比,男兒烈。算平生肝膽,因人常熱。俗子胸襟誰識我?英雄末路當磨折。”(《滿江紅》)“祖國沉淪感不禁,間來海外覓知音。金甌已缺總須補,為國犧牲敢惜身。嗟險阻,嘆飄零,關山萬里作雄行。休言女子非英物,夜夜龍泉壁上鳴!”(《鷓鴣天》)以及她以恢弘之氣概在《寶劍歌》和《寶刀歌》中淋漓盡致地抒發了女性的英雄豪情。秋瑾是從古代向現代演進的一位具有承前啟后的女詩人,在女性寫作上,其精神不僅有別于舊文學,而且直接影響了“五四”時期的女性文學的誕生與發展,那個時期的多數女作家都在思想上受到她的影響。

我們可以說,中國一直潛在著“女權意識”和“女性文學”的思想資源。性別意識,不僅無聲地潛藏于民間,也潛藏于歷代知識女性的詩文之中。當然,那些明顯張揚性別意識的文本記錄雖屬少數,但在中國婦女文化史、社會史、思想史方面卻極具價值,其意義不能低估。從中國百年社會發展史和新文學發展史來看,中國有自己完整的女性文學發展史及其傳統,這百年的歷史和傳統,依然會在21世紀引導中國女性文學向前發展。中國女性文學創作的多元形態、豐富而廣闊的天空及其包容精神,將催使中國女性文學走上更加繁榮之路。而“女性主義”,只是中國女性文學的一翼,它不能涵蓋、也不能代表中國女性文學的主體精神。

中國女性文學創作的多元形態,是人類社會生活和人類思維方式的表現,是文學發展史所凝聚的規律。思想主題的多元性和藝術表現形式的多元性,將使中國女性文學成為一座萬紫千紅的百花園,而女作家則是這座花園的園丁。

【參考文獻】

篇（6）

調查結果表明，隨著高等教育規模的擴大，女性參與高等教育的比例不斷增大，在很大程度上降低了高等教育中性別的縱向隔離程度。但是男女學生選擇的專業領域仍然存在較大的差異，性別隔離現象仍然比較明顯：女性更多地集中在教育、藝術、語言等人文社會科學領域，男性則集中在自然科學、工程技術等領域。如在機電一體化專業中，女生僅占5%，而在創意服務專業中，男生僅占15.7%。

2.高職學生選擇目前專業的原因分析

調查數據中，想學一技之長有更好出路的學生占45%，按照個人興趣來選擇專業的學生占22.5%，聽取父母和老師的建議選擇專業的學生占7.5%，也有學生隨便填報專業，占樣本總數的15%。由此看來，大部分學生選擇專業是出于自身的發展和興趣愛好。但是可能因為社會影響，女生選擇專業時可能考慮能學習一技之長的“女性主導”專業，男生可能順應社會意識流而選擇“男性主導”專業。

3.高職學生專業選擇的影響因素分析

（1）家庭方面（表1）在變量家庭所在地中，城市的學生選擇專業時更注重個人興趣，而農村的學生希望學習一技之長為畢業后有謀生本領，但兩者性別差異都顯著，男生傾向于選擇理工科，而女生傾向于師范等文科專業。父母的教育期望變量存在性別顯著差異。農村家庭特別是經濟狀況不好的家庭對子女接受高等教育的態度很不一致,子女專業選擇的性別差異也很明顯，對兒子的教育期望明顯高于女兒。這可能和我國傳統的家庭模式帶有濃厚的“父權色彩”有關。家庭年總收入水平和父母受教育程度方面，經濟條件和父母受教育水平都不錯的家庭，子女在專業選擇方面已經不存在明顯差異。獨生子女變量上，專業選擇存在顯著性別差異。可能父母的意愿對子女選擇專業起著重要作用。（2）學校方面（表2）高職女生中有68%會優先選擇學校的重點學科，高職男生中有60.7%會優先選擇學校重點學科。從結果來看，學校的專業優勢性對專業選擇的性別差異影響不大。可能是因為學生在報考學校時并沒有太關注學校的專業優勢性，而是關注學校的整體評價。在高考制度方面存在性別的顯著性差異。在報考志愿時，有32.8%的女生和21.7%的男生遇到過學校限制性別而不能報考相關專業，這些專業主要集中于軍事，航天等特殊專業。（3）社會方面在應對大學生就業壓力的抗壓能力方面，男生抗風險能力越強、成功信心越高。從男生的專業選擇傾向看,男生對“男性應該承擔起家庭的經濟重任”這種體現性別特征越贊同，成功信心越高，探索性更強，他們在面臨男性主導專業與女性主導專業，以及女性主導專業和中性專業的兩兩選擇時，他們越可能選擇男性主導專業和中性專業。從女生的專業選擇傾向看，女生對“我喜歡從事雖然掙不多錢但失業風險低的工作”這種判斷越贊同,在面臨男性主導專業與女性主導專業和中性專業的選擇時,她們越可能選擇女性主導專業和中性專業。在企業性別差異制度方面存在顯著差異。女生更愿意去男女都有機會公平競爭的企業工作，所以求職時女生可能會關注企業的同一職位的性別比例。總之，高職學生選擇什么樣的專業，對他們今后的職業生活發展有很大的影響。如果女生繼續傾向于選擇女性主導的人文社會科學類專業，就可能加大專業間的性別失衡比例，甚至進一步影響她們的經濟水平和社會地位。因此，解決高職教育中的性別公平問題，應該更多關注學生專業選擇上的性別差異問題，使有能力的女性也有相同的機會去選擇學習自然科學和工程技術類專業。

二、基于女性主義視角提出相關建議

高等教育領域中存在的性別差異現狀，一定程度上折射了整個社會的性別差異現象。女性在社會上的地位可以準確地考量一個社會進步的程度，而女性主義理論就是在社會性別差異的基礎上倡導全人類的男女平等。所以，在女性主義理論的基礎上，對教育領域的性別不平等問題提出相關建議，是合乎情理的。

1.政府要堅持教育的性別公平性，制定保障女性教育的相關政策

第一，在就業政策方面，“禁止因妊娠和分娩歧視”，“招聘公告中不能出現男性優于女性的內容”，“在所有招聘的職稱后應該注明男女均可”。［3］雖然我國已試圖利用相關法律政策為女性創造獲得就業崗位的同等機會，但是實際操作中仍然出現“野火燒不盡”之勢或者政府部門對違反相關法令的處置規定并不明朗。因此，一方面，政府必須制定專門的反性別歧視法，確立性別歧視屬于違法行為,明晰可操作性的法律細則。如果用人單位觸犯，女性就有法可依；另一方面，學習西方發達國家確立性別歧視懲罰和賠償細則。比如“未做到男女同工同酬的單位要承擔法律責任”，“因招聘和工作中遭受性別歧視的雇員,可以向用人單位索賠3個月工資的最高額”。另外，政府還可以通過宏觀調控的手段，將聘用和培養女性勞動者的比例作為評價企業社會責任的指標之一。第二，應將性別社會化觀點納入教育政策之中，要合理分配教育資源，促進男女共同努力改變傳統的“性別代言”，消除性別歧視和不平等的基礎。一方面，可以對現行的教育政策進行修訂，例如，修改帶有性別差異的教師退休制度，以消除其對女性工作晉升和專業發展的影響；減少教育收費以避免貧困家庭的“舍女保男”。另一方面，政府應制定一些導向性或激勵性的特別扶持政策，和學校一起鼓勵女性走出“被單位拒之門外”的畏懼，大膽從事與自己專業或興趣相符的工作。這樣不僅提高女性的就業機會，而且也能鼓勵有能力的女性選擇自己擅長的專業。

2.家庭要改變“重男輕女”傳統觀念，樹立男女平等的教育觀

家庭是影響學生專業選擇的一個重要因素。誠然，對于現實社會中處于劣勢地位的女性來說，接受公平的教育是擺脫這種不平等的最好方式。但是，父母往往根據自身的生活經驗和對勞動力市場中職業的性別偏見，去指導子女的專業選擇，帶有一定的主觀和從眾色彩。在一些農村或偏遠地區，由于經濟條件有限、信息傳遞慢和個人視野的狹窄，家長對職業認識大多來源于媒體信息，更容易受社會刻板印象的束縛，陷入對子女職業指導的誤區。如果家庭無經濟能力供養孩子上學，那么女生輟學就是首要選擇。因為家長們認為，女生勤快乖巧，能夠幫助父母干活、照顧弟妹，并且受近幾年“讀書無用論”影響，他們堅持認為女孩“讀書無用論”，將女性的角色局限于“家庭主婦”的社會地位。然而，家庭經濟好的父母偏好于為子女選擇專業，也是一種不當之舉。總之，受中國“重男輕女”傳統觀念、男強女弱的性別偏見和男主外女主內的家庭模式的熏陶，子女將社會性別刻板印象內化為指導和衡量自身行為的準則。因而，在專業選擇時，男女呈現顯著性差異。為改變這一現狀，家庭要改變傳統觀念，樹立男女平等的新理念。第一，改變傳統的性別教育觀念，樹立性別平等的教育觀。當家庭對男孩的教育期望普遍高于女孩時,可能對女孩獲得相同的教育機會和社會資源會更加不利。家長要擺脫傳統的父權制文化束縛，改變“重男輕女”的觀念，公平看待子女的社會地位，這樣才可以推進教育領域中的性別公平化。同時，父母要認識到職業性別隔離已經無法適應現代社會的多元化和競爭性，尊重孩子的職業興趣，幫助子女建立自己的專業選擇范圍。第二，父母應營造民主平等的家庭氛圍，幫助孩子增強自身平等意識。什么樣的家庭必然教育出什么樣的子女。家庭氛圍對子女的個性成長起著潛移默化的作用，特別是民主和諧的家庭環境能讓孩子的個性得到全面發展，培養子女的獨立性和創新性。而且，民主型家長在專業選擇時更愿意幫助孩子分析選擇專業的原因和興趣，輔以參考意見，而非主觀斷決，違背子女意愿。

3.學校教學要注重性別教育均衡發展，保障女性身心健康發展

其一，在課程設置上，學校通過教材將知識、社會規范和價值觀傳授給學生，在學生性別社會化過程中起著引導作用。所以，通過修訂教材，可以逐漸取消課程的性別偏見和性別刻板印象。比如小學教材中的插圖農民一定是“伯伯”，警察一定是“叔叔”。［4］在高等教育中鼓勵男生選擇工程、航天等具有挑戰性的課程，而鼓勵女生選擇語言、文秘等缺乏探索性的課程。事實上，女性也具有向探索和挑戰性職業方向發展的能力。因此，對于中小學教材的隱性性別歧視內容進行更改，勢在必行。教材內容要摒除強調男性英雄角色和女性家庭角色的刻板印象設置，融入新的社會性別理念，提升女性的職業地位和人格優勢，讓女性從小生長在性別平等的環境，能夠選取與自己專業符合的職業，不為就業的性別歧視而苦惱。其二，在教師發展方面，任何教育階段，教師對學生性別的觀念和行為塑造都是潛移默化的。如果老師對女生的鼓勵多集中在聽話、整潔；而對男生的表揚集中在大膽、創造性強。那么無形中就教導男女孩具有符合所謂性別規范的舉止。［4］所以，學校教學要注重對教師獲取性別知識進行專業的培訓。在教學過程中，教師能將價值觀和行為準則置于社會性別束縛之外，引導學生根據自身興趣從事各種工作，并能在以后工作中運用新的社會性別觀念處理問題。

篇（7）

不同于鄉村生活，城市生活更加具有選擇的自由性，是人類生活的最佳社會形式之一。工業化與現代化的進程催生了一個又一個大規模城市，這一過程中改變了人的生活空間和生活形態，并且也巨大地解放了人類自身。人們開始倡導自由思考，隨著生活視野的不斷拓展，人們的基本素質和精神境界也都水漲船高。伴隨著這一過程，城市婦女也得到了史無前例的解放。女性的角色在城市的環境中也發生了變化，那是因為如今的城市社會環境已經不再以體力決定社會角色了。城市中的女性也在用自己的實際行動爭取更多的機會與權利，更加積極地對待工作、參與時政，也對傳統的社會觀念進行挑戰。由此可以看出，女性解放運動與女性主義是伴隨著城市產生的。

（二）城市所引發的女性問題

城市化必定是把雙刃劍，女性在城市中有了更廣闊的生活空間，女權意識不斷覺醒，但是與此同時城市化也發現了一些女性問題，使女性生活的部分方面非但沒有好轉反而惡化，甚至使部分女性陷入困境。城市化的發展過程當中，女性并不是必定的受益者。在低端勞動力市場，特別是勞動密集型產業，來自鄉村的女性移民身體健壯、易于管理、工資水平低等特點使其相對于城市固有女性居民具有較強的競爭力；但是也伴隨著一定的代價：健康問題、推遲婚姻等。

（三）性別歧視與城市化過程中女性所發揮的重要作用

性別歧視意味著不同的性別所擁有的待遇是有差異的。為了消除性別歧視，使女性獲得與男性相同的社會地位和社會權利，我們應在城市化發展中加入性別視角。女性在社會中的弱勢地位，使她們往往對城市的一些問題更加敏感，更容易體會到城市社會的規劃和管理中不合理、不人性化的地方。但是由于適當途徑的缺乏，城市管理者接收不到她們合理的有建設性的意見與建議。學術界普遍認為，城市發展的最大障礙就是管理不善，而非財政資源、技術缺乏等原因。城市的規劃和管理過程中加入性別視角，就會弱化不平等這樣的道德問題，而且能更加全面地吸收接納全體市民，特別是女性市民對城市建設的意見和建議。

二、城市女性的生活空間

（一）傳統（古代）城市中女性空間的特點

在女性社會很低的傳統社會，我們在大街小巷很少看到女性的身影，因為世俗的束縛，不允許她們出現在公共場合，她們日常的活動范圍基本只能在家中，甚至在家中的一些區域也是她們不能涉足的。在中國傳統的居住設計中這一點表現得尤為明顯：在中國傳統住宅中男女有各自的活動范圍和區域，前堂后室，以“中門”為界，而“前堂”往往是女性不能涉足之地。這種格局看似保護婦女，事實上限制了女性的生活空間和人身自由，使女性完全脫離了社會生活。

篇（8）

一、女性是古代文學創作的重要題材

1.說起女性題材，我們不得不想本文由收集整理起四大名著之一的《紅樓夢》，魯迅先生曾說“自從有了《紅樓夢》，傳統的思想和寫法都打破了”顯然，這是對紅樓夢小說創作的影響而言的，但事實是，《紅樓夢》的文學價值遠不止于此，而是《紅樓夢》出現以后，源遠流長的女性文學有了空前的繁榮和發展。中國文學史出現巾幗不讓須眉的盛況。女性文學創作在后期出現繁榮是有多方面原因的，清代是我國古代文學的集大成時期，這個時期的女性文學也可以看做是對之前女性文學的集中發展。曾有人說過“女性的進步是衡量社會進步的標準”，清朝后期女性文學的繁榮也是因為女性地位的提高紅樓夢是女性話題，是一部女性主義的小說，它雖然不是女作家的創作實踐，但是它的作者曹雪芹不僅以女性命運和女性生活作為創作題材，而且在小說中，對女性的美有獨特的看法，打破了傳統的男權意識，對女性經驗、女性意識加以肯定和探討。紅樓夢描繪了建立在男女平等的基礎之上的婚姻理想，也表現出了鮮明的女性特色。

2.我國古代文學作品中不乏經典的女性形象，如：《孔雀東南飛》中的美麗善良的劉蘭芝、《竇娥冤》中不肯向惡勢力低頭的竇娥、《木蘭詩》中代父出征的花木蘭，在她們身上，表現出古代人們對女性性格理想化的追求，更是蘊涵著廣泛而深刻的社會意義。

爭取婚姻自主，追求幸福生活，堅決捍衛自己的人格尊嚴，頑強反抗封建家長制，這些都體現了劉蘭芝性格中“剛強、剛烈”的一面。出嫁以后，劉蘭芝的勤勞善良孝順由體現除作為女人的溫柔一面。當劉蘭芝最后無路可走，她毅然選擇了以死抗爭。用自己年輕的生命殉了自己的尊嚴和理想。但是文中，劉蘭芝和焦仲卿分手時，情意綿綿，她既要他有充分的的心理準備，又不忍心打破他破鏡重圓的幻想，這段描述把劉蘭芝多情、體貼和善良表達得淋漓盡致，催人淚下。

花木蘭則是在國難當頭的時刻，沖破男尊女卑的世俗偏見，馳騁疆場，像男子一樣保家衛國，這些都表現出木蘭性格中的“勇敢、剛毅”。她出生入死的馳騁于沙場，“萬里赴戎機，關山度若飛”，為國家立下了汗馬功勞。在十多年征戰歲月里，木蘭在艱苦的戰場上，一邊打仗一邊還要克服女性生理和心理的障礙。這些都需要她具有異乎尋常的毅力和堅強的個性。木蘭雖然是個巾幗英雄，但也具備女子柔情。出征途中，她表達出“不聞爺娘喚女聲”的思親情懷，這正是她難以擺脫初離爺娘膝下的少女心理的表現。戰爭結束、木蘭勝利凱旋之后，一進臥房，便“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，一個紅裝女郎的形象立刻展現。這樣的舉動都表現出濃濃的女性印記。

這三位女性，雖然有著不同的經歷和不同的思想意識，性格上也各具風采，她們的性格中都存在著“剛”性的光芒，也正是由于這種剛性，她們才能成為中國古典文學中光輝女性形象的代表。但是作為女性本身而言，她們又具有善良、溫婉、多情等的傳統女性特征，在她們身上看到的是“剛”與“柔”的完美統一。

二、女性對文學創作的貢獻

篇（9）

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0011-02

封建社會千百年來，傳統的男尊女卑的觀念深入人心。受這種觀念的影響，女性文學的發展之路也堪稱坎坷崎嶇，這種情況至明末有很大的改善。明末清初是特殊的時期，政治、經濟、文化都發生了變化，正是這諸多因素的影響，女性開始在多方面的展現自己的才能，女性作為創作群體開始出現在歷史的舞臺，并在文壇上產生了較大規模的影響。本文試從創作全體分布的地域性、自覺創作及自強意識與不同文人的交流分析明清時期女性文學創作的特征。

一、女性文學創作群體分布的地域性及其原因

胡文楷先生的《歷代婦女著作考》收錄記載的歷代女作家最為全面豐富，據其記載，中國古代女作家約4000余人，該書收錄的明清女作家就達3885人，其中南方多達3405人，占中國歷代女性作家的絕大部分。這其中，南方地區多達3405人，北方僅340人。其中江蘇、浙江兩省又占80%。由這組數字不難看出，明清女性文學之繁榮，同樣是中國文學史上珍貴的文化遺產。

據《歷代婦女著作考》估算，明清兩代的女性文人主要分布在吳中（江蘇省南部）、杭州、安徽桐城地區。之所以在江南地區發展繁榮，原因如下：

明清時期，南方的經濟文化不斷發展，這位女性文人創作群體的出現奠定了物質基礎。另外，明代中期在手工業和商業中出現了資本主義萌芽，經濟的發展突破了封建經濟的結構，產生了商品經濟。商品經濟的迅速發展對當時社會的經濟領域的影響其實遠小于其對思想文化領域的影響。商品經濟的發展直接推動了明末的解放思潮，出現了各色各樣的文化社團，各種活動。這些活動拓寬了久居深閨的閨閣女子的生活空間和交際范圍。

商品經濟的發展和刺激下，相應的，社會對于人的要求有一定的提高。這其中包括女性，社會對于女性的要求不再局限于繁衍后代，相夫教子，需要女子具備一定的才能。傳統對于女子道德操守的要求開始變動，出現了與傳統觀念相背的觀念，希望女子也成為于家庭于社會有用之女。所以女性教育受到高度的重視，這位詩詞創作活動奠定了教育基礎。

社會大環境對于女子的創作是有利的。明代文人間的交往活動達到鼎盛，這種社會文化對于生活范圍狹小的女性來說影響是巨大的。女性作家開始走向公眾空間，與男性文人的唱和、女性作家之間自發的群體唱和等情況隨處可見。毛奇齡、袁枚等名士直接招收女弟子，鼓勵她們創作，也推動了女性文學的發展。

二、女性自覺創作及自強意識萌發的影響

因為以上因素的作用，封建社會走到末端前，女性文人終于大規模的登上了歷史的舞臺。相較之前的女性文人，明清時期的女性文人創作環境顯得較為寬松。歷史上的女作家人數本就少，不少為青樓女子和妃嬪，她們的創作某種程度不是為了表達自己的看法，是為了取悅某些特定的對象。班昭的《女誡》就如此，明清之前，創作的作品屬于女性自己的很少。宋朝時，也出現了一些在創作中表現女性真實的情感體驗的文人，如李清照、朱淑真，但是是非常罕見的。到明清兩朝，在社會因素的影響及女性自身的覺悟，這種情況才有所改善。這種現象主要表現在一下兩個方面：

對文學創作表現大的興趣，創作的熱情倍增，明清時期女性文學的發展呈現家族化的特征，如蘇州的葉氏家族，因為地域與親緣關系，女性已經開始文學聚會，有的或已經結社，交流創作心得。聚會或結社的女性文人，往往有共同的語言，性情相投，出身相似。這樣的方式有助于她們創作熱情的激發，她們切磋、交流心得，在其中取得進步，還有一個好處是，不再是一個人面對社會大眾的輿論，而是以群體的形式，某種程度上增加了她們的勇氣。

女性為自己和其他女性文人的作品結集、刻印。明清之前，幾乎所有的女性作品都是男性編選、刻印，因此才得以保存。明清時期，很多女性文人的作品仍然是男性編選、刻印的。這樣的缺點是流傳下來的作品數量少，以男性文人眼光挑選的作品且不能反映女性最真實的心境。明清時期的女性不能滿足這樣的現狀，開始用自己的價值標準編選女性作品。明代的著名女性文人沈宜修便是這其中之一，輯當時女子才甚者十八人之作為集，名《伊人思》。《伊人思》與傳統男性的編選方式有很大差異，強調作品的時代性，書中所選的文人均為明代中后期人，編排上以原有刻集得18人未有刻集幸見藏本得9人，傳聞偶及得6人，附乩仙2人為順序。男性喜歡按照女性的身份地位、生活年代、文辭優劣等幾種體例編排女性作品，沈宜修的編排與之很不一樣，體現了女性編者細致務實的完全迥異于男性編者的采選風格。

明清女性在經濟文化等因素的影響下，或自覺或不自覺地產生了自強意識，但是沉重的封建禮教的壓迫下，這樣的自強意識并不能改變整個社會大環境，傳統的道德觀念依舊是主導。這種現狀直至近代才有改變，不過相較于其他地域的女性，江南地區更快的接受了西方先進的意識。如，近代女性追求自立的一個重要內容便是放足。吳地女子接受“放足”意識較快，認識到此舉不僅開創新風尚，而且是女子走向社會、自強自立的前提。1900年上海婦女首先成立 “放足會”。1901年，蘇州、無錫等地也先后成立放足會，一時周圍鄉鎮放足漸成風氣。

三、與名妓文人及男性文人的交流

名妓文化在明末清初是一個特別的存在，名妓與傳統女性本無交集，但在特定的社會因素作用下，明末清初時，名妓文化與普通女性文化開始融合。清初，名妓的家國觀念對普通女性產生較大影響，部分傳統女性文人也接受名妓，二者相互影響，產生一種新型的文化。這種新型文化相較于傳統女性文化顯得更為積極，有些名妓如柳如是、董小宛，由名妓身份轉變為良人身份，也為大家接受。

傳統女性對于名妓也采取積極的態度。明末清初著名女性文人黃媛介就在這兩種文化中起了重要的作用。黃媛介于柳如是關系十分之密切，“時時往來虞山，與柳夫人為文字交”，兩人因為文學成為朋友，并經常往來。“媛介后客于虞山柳夫人云樓中”。黃媛介曾居住于柳如是的住所。“絳云樓新成，吾家河東君邀皆令至止。硯匣筆床，清琴柔翰，挹西山之翠微，坐東山之畫障。丹鉛粉繪，篇什流傳中吳閨閣，侈為盛事。”絳云樓建成后，柳如是邀請黃媛介做客，兩人筆墨相伴，創作詩畫，在當時吳中閨閣中傳為盛事。黃媛介當時生活狀況較為困頓，柳如是還曾以金錢資助她，是一對惺惺相惜的好友。

至清代，女性文人對于創作求知的要求越來越高，除接受傳統的教育外，女私塾也普遍了些，社會大眾對于女子求學重要性的認可度也越來越高。女性文學的發展，除了與女性自身的努力文化環境等因素外，與男性文人的倡導與幫助也有很大的幫助。這樣的角色，起初是女性的父親、丈夫或者其他親人，當然也有些文人，自覺承擔起女性的教育工作，代表人物是廣收女弟子的性靈派創始人袁枚。這些本就有一定影響力的文人某種程度上擴大了女性文學的影響力，提供了作家的知名度。如著名學者魚樾曾為流落江南的女子劉清韻的詩和戲曲寫序，十分推崇，并請吳季英為她刊印《小蓬萊仙觀傳奇》，這是由于此，劉清韻的戲曲才流傳下來。由此可以看出男性文人名士的幫助對于女性文人重要意義。

參考文獻：

[1]胡文楷.歷代婦女著作考[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[2]施淑儀.清代閨閣詩人征略[M].上海：上海書店，1987.

[3]惲珠.國朝閨秀正始集.

[4]陳新，周維德，俞浣萍.歷代婦女詩詞選注[M].北京：中國婦女出版社， 1985.

[5]許周鶼.論明清吳地女性自強意識的初醒[J].學術月刊，1995.5.

篇（10）

生態女性主義作為一個獨立的思想流派出現于20世紀70年代，它把生態觀點和女權觀點結合起來，關注的是父權制世界觀對女性的統治和對自然的統治之間的關系（左金梅，2007）。生態女性主義者反對人類中心論和男性中心論，主張消除無視自然和女性特質的言行，倡導建立人與自然，人與人尤其是男女之間和諧、生態的關系（左金梅，2004）。近年來，隨著機械文明的快速發展，各種生態問題日趨惡化，人類本性中自然原始的一面受到了工業制度的嚴重摧殘。生態女性主義作為一種文學批評方式隨之興起，人們也日益關注文學作品中所隱含的生態女性主義思想，試圖喚起人們對女性本質及自然的關注。受本身家庭、戀愛和婚姻的影響，戴維•勞倫斯的筆下描繪了眾多女性人物的生活情感經歷，無論是長篇小說《查泰來夫人的情人》中的康妮，還是中篇小說《公主》中的瑪麗•亨利埃塔，無不在父權制世界觀的統治與迫害下苦苦掙扎，艱難的尋找自我。多年來，勞倫斯一直承受著小說代言人的錯誤稱號，如今，隨著文明的進步和人們認識水平的提高，我們不禁被勞倫斯豐厚的著作中隨時隨處所透露出的生態意識和人文關懷所影響。兒時的勞倫斯親眼目睹了現代文明是如何一步步摧殘扭曲了父親那充滿活力的人性，成年后的勞倫斯又不得不面對一戰及隨之興起的資本主義大工業給自然及人類文明所帶來的沖擊，這一切使得勞倫斯感到生活到處充滿矛盾，人類的自然本能及人與人之間的和諧關系正日漸消失。崇尚血性的勞倫斯曾一度發起反戰言論，而后又不得不四處奔走以尋找精神的避難所（盧敏，2003）。同生態主義者的出發點一樣，勞倫斯關注的是戰爭及快速發展的機械文明對自然和人類自然本性，尤其是性本能的壓抑及迫害。同時，勞倫斯筆下掙扎于父權制社會中的女性個體要求解放自我，喚醒自身女性本能的訴求更是同女性主義的思想相符合。　 中篇小說《公主》是勞倫斯由墨西哥回到倫敦后，偶然間受到友人啟發寫作完成的（盧敏，2003）。主人公“公主”自出生起便在近乎癲狂的父親的荒誕培養下，過著與世隔絕，自欺欺人的貴族生活，并一步步走向異化，人格分裂，直到父親死后才萌生出一絲尋找自我的念頭。然而，在其與代表著自然與原始的墨西哥裔導游羅梅羅的相處期間，公主卻始終擺脫不掉身上已經異化了的人性，即使兩人之間發生了性關系，也無法喚醒公主內心被長久壓抑以致消失殆盡的自然本性。最終，故事以公主精神分裂和羅梅羅的死悲劇結尾，深受父權制統治摧殘的公主，早已失去了女性的天性和愛的能力，最終毀掉了自己也毀掉了羅梅羅。小說通過描寫代表著父權制和工業文明的父親對公主的迫害，以及代表著自然與人類本性的羅梅羅的悲慘結局，向我們展現了自然和女性被異化了的生存狀態，從而體現了作者的生態女性主義思想。　 　一、父權制統治與公主異化性格的形成 勞倫斯從小說一開始就用詳細的筆觸描述了近乎瘋狂的父親科林•厄克特對自己親生女兒的荒誕教育，小說的開頭也已經向我們暗示了公主成長在這種教育下的悲慘處境，她只是個“可憐的小東西”。科林•厄克特本身就是一個被工業文明極端異化了的人物，他頑固的認為自己擁有王族血統，無所事事地游走于上流社會中間。從外貌上看，他長著一雙有點兒含糊的空洞的藍色大眼睛，有著回聲一樣的嗓音，看上去總是神情恍惚；同他生活了三年的妻子將他視為幽靈一樣的存在，最終使其崩潰；親戚對他來說根本不是實體存在，只是不得不回答一下的留聲機，這一切恰恰表明了他那已經被工業文明異化了的人格，他的生活狀態也是孤立的，邊緣化的。公主生來有著一雙同父親一樣的驚異的藍色大眼睛，似乎向我們暗示了兩者性格間的承接關系。自出生以來，父女倆便形影不離，他稱她為公主，似乎那就是她的名字，并時刻告訴她要保守他們的秘密，那就是他們是最后的王族，其他人都是俗人。公主從小就接受著機械的教育，十幾歲時父親就讓她讀左拉和莫泊桑，即使這些讓她感到困惑。在與人交往上，父親堅持自己那一套惡魔理論，告訴她要時刻保持自己的王族氣質，對任何其他人都不要在意。然而對于外人來說，她只是父親的一個“過失”，雖聰明的出奇，卻也總是很幼稚；她老派，世故，冷漠；雖如水晶般清晰完美，卻也冰冷，讓人難以接近。體態上，她就像是一個從畫里走出來的人，體格嬌小，仿佛一個低能兒。三十三歲的她看上去還是二十三歲的體態，使人不禁思考父親荒唐的教育對她人格及身體的迫害。她就像一朵沒有香味的、不結果實的花，雖然高貴，卻總讓人有碾碎它的欲望。 父親極端的教育方式教會公主的只是一種表面高貴光鮮，實則虛偽冷漠的存在方式，隨著時間的流逝，公主的精神和肉體卻一直同行尸走肉般毫無生命力。由此我們可以看出，在父親極端父權制的培養下，公主已經沒有了自己獨立的人格，虛幻異化的成長環境使她極度邊緣化，失去了與外界的自然聯系，只是父親用來證明自己王族血統的工具。公主作為女性的特質也被壓抑和扭曲著，直到她38歲父親去世前，她的身材仍舊瘦小，仍舊是處子之身，生命中不曾出現過一絲女性心底的自然欲望。這一切都是父親虛偽、機械、荒誕的教育結果，父親去世前，公主根本無法擁有獨立的人格。勞倫斯借此向我們傳達了他的生態意識，既高度發達的現代工業對人類自然本性的摧殘，雖然機械作業大大提高了生產力，給人們的生活帶來了便利，卻也破壞了原始生產方式下人與人之間最自然最直接的親密關系。

二、回歸自然，尋找自我 在譴責工業文明毀滅人性的同時，勞倫斯毫不掩飾自己對自然的贊美。在其多部作品中，森林、莊園、花草樹木等自然元素一直是勞倫斯所鐘愛的故事背景。如《兒子與情人》中，男女主人公之間最美好的事，約會或性關系等都發生在森林里。又如《查泰來夫人的情人》中，女主人公康妮試圖擺脫冷漠的丈夫，尋找自我的地方也是一片充滿自然氣息的森林。勞倫斯崇尚血性，即人類的肉體與直覺，和一切從本能出發的感官經歷。對他來說，大自然是生命的起源，蘊含著無限的生命活力。因此，大自然成了他心中為人類提供避難所，使人類得以擺脫現代文明的死寂和尋找自我的重生之地。生態女性主義認為，女性和自然之間有著親密的關系，在經歷上有著相似的體驗。這樣，勞倫斯自然而然地將大自然作為公主尋找自我的圣地。#p#分頁標題#e# 父親死后，公主內心的自然本性爆發，她向往旅行，內心告訴她要往西行，暗示著公主已經萌發了擺脫父親的影響的想法，開始了尋求自我的旅程。在對公主隨后的上山之旅的描述中，勞倫斯對秋日的森林進行了大量的描寫，其中不僅包括他對大自然一貫的敬畏與贊美，更融入了對公主敏感和充滿矛盾的心境的細致刻畫。這里的森林與其以往的作品中所描繪的有所不同，除了對大自然美好和充滿生命力的一面的描寫，勞倫斯加入了對自然界冷漠、威嚴一面的描繪，以使我們體會公主復雜的心境。秋日的深山氣候惡劣，但為了滿足好奇心，公主執意要求當地導游羅梅羅帶她上山，似乎暗示了這一旅程注定不平凡，將會使公主的人生發生巨大的轉變。與富人聚集的牧場形成鮮明對比，深山和森林高高在上，而公主上山的旅程也仿佛鳳凰涅槃的過程般，是遠離塵囂回歸自然獲得重生的過程。一路上，公主先是充滿好奇地欣賞著森林里一切，長滿云杉的山谷，巍峨的落基山脈，林間閃爍的陽光，但隨著暮色降臨，公主漸漸被山中隨處散發出來的威嚴氣氛所震懾。勞倫斯此時的用詞也暗示我們，公主尋找自我的過程將充滿矛盾和艱難。　 　三、公主女性意識的覺醒和幻滅 如果說父親是她生活的全部，那么父親去世后，公主仿佛是一個空器皿，沒有了承載的東西。這時，她急切的感到自己已經到了俗人的邊緣，一定要做些事，這些是她以前從來未察覺到的。其實這正是公主要擺脫父親的影響，去尋找那個長久被壓制和抹殺的完整自我的內心寫照。然而，父親對她的影響早已根深蒂固，她那異化了的人格也使其在尋找自我女性意識的過程中屢屢碰壁，最終導致自己和他人的悲劇。 此時的公主開始注意周圍的男性，然而她卻為此感到丟臉，機械化的理智告訴她婚姻只是一個令她著迷的抽象概念。公主和其隨行卡明斯小姐一行來到了新墨西哥塞羅戈多牧場，在這里她遇見了令其著迷的男子，墨西哥裔導游羅梅羅。值得一提的是，和公主形成極大的反差，羅梅羅在這里象征著人類最原始最自然的本性。外貌上，羅梅羅高大英俊，膚色黝黑，神情里總是帶著一絲神秘。羅梅羅本人的經歷也向我們暗示了工業文明對自然的破壞，他的家族曾經擁有好幾英里的土地，然而由于白人的到來和自己經營的失敗，被迫淪為農民；曾經的土地也早已淪為上流社會的消遣之地，這一切也暗示了羅梅羅與公主之后的交往中的悲劇結局。羅梅羅身上體現出來的生氣和活力是公主不曾接觸過的，這一切如同黑暗中的火花一樣深深的吸引著公主。抱怨沒有見過真正野獸的公主執意要羅梅羅陪她上山，勞倫斯此處用大量文字來描述兩人上山途中的經歷，來向我們展現公主為尋找自我獨立人格和女性意識的充滿矛盾的過程。一路上，公主領略著大自然的風光，目睹了羅梅羅熟練的生存技能。森林、深山、大自然，在這里代表著人性中最原始最純粹的部分，公主上山的旅程也是她開始尋找自我的過程。然而，人格極度異化了的公主卻感到無法接受這股力量，對她來說，這深山里充滿了腐朽與絕望，四周的一切都是灰白的，死氣沉沉的，刺骨的寒風，奇怪的氣味讓她感覺到處死氣沉沉，令人害怕。這一切也在暗示公主尋找自我的過程必將以失敗告終。 故事的矛盾集中爆發在兩人到達山頂后，夜宿小木屋內的兩天兩夜內。生態女性主義認為，父權制統治導致了嚴重的生態危機，其實質是女性原則的毀滅，女性被邊緣化，其女性特質也被完全壓抑和扭曲。早已被異化了的公主在與羅梅羅相處的過程中，即使兩人獨處一室，甚至發生性關系，也無法徹底喚醒她內心的女性意識，無法使她建立自己獨立的人格。羅梅羅身上散發出來的人性的光芒與自然的活力深深吸引著公主，但高傲虛偽的個性卻一再阻止她承認自己內心對異性對愛情的渴望。父親荒誕的教育早已使公主將婚姻功利化，即使她的內心渴望同羅梅羅在一起，理智卻告訴她羅梅羅是下等人，同他發生性關系也只是為了取暖。愛情對她來說不存在精神與肉體上的和諧統一，而只是力量的抗衡和簡單的互相占有。內心的熾熱無法掙脫理智的桎梏，公主只能陷入無限的痛苦之中，最終導致其分裂的人格。而代表著自然與人性的羅梅羅則一再受到象征機械文明的公主的否定，公主極端的冷漠使他絕望，最終使他失去了熱情與信心。羅梅羅死在了代表現代文明的獵槍之下，也暗示了現代工業對人類自然與肉體本能的剝奪，使人類喪失人性，最終走向滅亡。

四、結語 綜上所述，《公主》這部小說通過描述分別代表著工業文明和人類自然本性的公主與羅梅羅之間的矛盾沖突，及最終兩敗俱傷的悲劇結局，向我們傳達了勞倫斯的生態女性主義思想。在其多部作品中，勞倫斯不遺余力的抨擊英國的工業和教育制度，及基督教嚴苛的道德觀念，認為這些因素異化了人與自然及人與人之間的關系。《公主》這篇小說更是用悲觀的筆觸刻畫了父權制統治下自然與女性異化的，邊緣化的生存狀態，以喚起我們對女性，對自然，對人類本性的重視。公主嚴重的身心分裂與女性特質的缺失是現代文明的悲劇，在同情其悲劇經歷的同時，我們也得到一個啟示：當人類的自然本性消失殆盡，人類也就到了滅亡的時候。

篇（11）

本組病例來自2008~2015年,共42例,年齡43~72歲,術前均作實時三維超聲檢查及排尿試驗。

1.2儀器與方法

采用SiemensACUSON實時三維超聲診斷儀,配置實時三維容積效應探頭,探頭頻率2~6MHz,內含實時三維及二維超聲模式及彩色多普勒系統。患者適當充盈膀胱,取仰臥位,經腹部采集膀胱-陰道間隔、近段尿道-陰道間隔圖像；再以無菌外覆探頭,取截石位,經會采集膀胱-陰道間隔、全段尿道-陰道間隔圖像。常規使用二維及彩色超聲多普勒檢查,獲取最佳二維圖像并調整觀察區域,啟動三維成像系統,獲取A、B、C三個平面圖像并實時顯示三維圖像,應用容積成像儲存,通過X、Y、Z軸方向的旋轉,調整為以膀胱在上、尿道在下的標準矢狀面,通過逐層觀察水平橫斷面膀胱-陰道間隔、尿道-陰道間隔的形態、厚度、有無缺損、膀胱與陰道、尿道與陰道的位置關系。

1.3統計學方法

采用SPSS12.0統計學軟件進行統計分析。計數資料采用χ2檢驗。P<0.05表示差異具有統計學意義。

2結果

2.142例女性尿瘺實時三維超聲檢查與術后結果以術前超聲檢查與術中所見結果分組,手術前后尿道-陰道瘺前后一致。膀胱-陰道瘺在診斷組前后一致；在位置組差異無統計學意義(χ2=3.13,P>0.05)；在瘺口大小組差異有統計學意義(χ2=7.73,P<0.05)。

2.2實時三維超聲經腹部、會陰檢查42例尿瘺,其中37例膀胱-陰道瘺患者可見原正常呈片狀光帶的膀胱-陰道間隔于瘺口處局部缺失,光帶處局部回聲中斷,膀胱與陰道前壁局部融合,瘺口位置以靠近尿道內口多見,大小各不相同,超聲考慮膀胱-陰道瘺；5例尿道-陰道瘺可見原正常近段尿道-陰道間隔(近尿道內口)呈低回聲-光帶-低回聲的“三文治”征于瘺口處局部缺失,光帶處局部回聲中斷,尿道與陰道前壁局部融合,瘺口位置以近段尿道陰道隔多見,大小各不相同,超聲考慮尿道-陰道瘺(見圖1)。上述42例尿瘺患者均作排尿試驗或從尿道注入有色液體試驗來證實,排尿試驗囑患者盡可能充盈膀胱后排尿,可見部分尿液從膀胱經尿道外口流出,另有部分尿液經瘺道從陰道方向排出；尿道注入有色液體試驗(亞甲藍稀釋液或龍膽紫稀釋溶液),在陰道內塞入干紗布1塊,自尿道插入導尿管,經導尿管注人藍色稀釋液后觀察陰道內紗布有無藍染,以判斷有無瘺孔,或循染色處驗證瘺孔,通過染色在紗布的位置驗證瘺口位置,以區別膀胱-陰道瘺或尿道-陰道瘺。

3討論