緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文學批評理論論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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新歷史主義文學批評是舶來品，它產生于20世紀80年代的英美文化界和文學界。20世紀80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學與歷史的關系。在這種情況之下，新歷史主義文學批評以反抗形式主義的姿態，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。

一、歷史與文學

(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統歷史觀而言的，這最主要表現在它對歷史的性質的再認識上。而對“歷史是什么”的回答，構成了新歷史主義的理論基礎。傳統的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認識的領域，歷史是獨立于歷史研究者認識主體的、獨立于他的研究手段(“發現”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現般發掘出埋藏在時間風塵下的“史實”，并由此獲得關于歷史的不容置疑的“真理”性發現。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經被限制在某一現刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復合影響之中。

展現在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認為歷史是現時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發生過什么，他們則不管，他們認為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。

對此美國文藝理論家海登·懷特說：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達到的與‘過去’的某種關系。”在這里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現，而是語言對事件的再度構成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。

因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發生過的事件，或者被認為實際上已經發生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或專門的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產生的一些過程的產物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本。”

歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現代社會的色彩，是后結構主義者歷史觀的延續。福柯等后結構主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用福柯的話說就是，原先的一個大寫的單數的“歷史”(History)被小寫的復數的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。福柯的這種歷史觀正應和了當代文學批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。

作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構因此而成為歷史文本無法擺脫的特質。海登·懷特曾說歷史的深層結構是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構特質的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構成物所共有的虛構性。與此相關，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構造的結合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構造之中。

(二)歷史與文學的關系。當海登·懷特把歷史的深層結構解釋為“詩性”的時候，他已經在歷史與文學之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯系。新歷史主義者認為，歷史和文學同屬一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分相似。在傳統歷史學家那里，歷史的特質是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學的特質“虛構”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認為，歷史文本的運作方式是“編織情節”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節結構而進行編碼，這種編織情節的方式與文學話語的虛構方式幾乎一模一樣。

因此，在舊歷史主義的文學批評中，文學文本被看作是一種歷史現象，認為它產生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學研究和文學評論的任務就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學作品放到它所產生的歷史背景之中，來試圖再現出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學批評關注的是歷史的本來面目，這是因為它認為在文學作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學的存在和文學的內容。而新歷史主義文學批評不再把歷史看成是由客觀規律所控制的過程，看成是文學的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構成。在他們看來，歷史和文學同屬一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關系。在新歷史主義者眼里，文學與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關系是以一種復雜的相互糾纏的方式呈現出來的，他們所關注的，并非通常人們理解的那種虛構的、想象的、狹義的文學，而是包括文學在內的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學”。

二、文學與政治

當新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發現文本的“歷史性”。在這方面，它對福柯的“話語——權力”理論多有借鑒。福柯用“話語”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現著權力的關系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學，作為文本，它們都是一種權力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統和反傳統的勢力發生碰撞的地方。

同時，福柯挑戰現存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。福柯說，在任何一個看似處于某種統一意識形態統治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態的形成條件，并由此對它進行批判，而不是認可；昭彰它異不僅否定了統一意識形態的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復雜的機制運作情況。

篇（2）

1開設文學課的目的和教學中存在的文論缺失問題

英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。

2 20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念

20世紀文論的發展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發展。20世紀西方文論在研究重點上發生了兩次轉移：“第一次是從研究作家轉移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉移到研究讀者和接受，標志是現象學、存在主義文論和結構主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發展為以讀者為中心，突出強調讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發揮其創造力的權利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養新的思維。

3打破傳統的教學模式。運用多媒體技術將文論引入課堂

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一、教師應多與學生溝通，取得學生的心理支持

根據相關理論研究可知，學生學習動機的強弱受課程價值與學生的成功期望影響。課程價值指的是學生為何選修該課程，而成功的預期指學生對自己成功地完成某課程的能力評估。如果學生對英美文學課程的價值有一定的認識，對學習該課程有信心，那么，學生就會對該課程有學習的積極性。然而，絕大多數學生們對英美文學課程的價值認識模糊，對引入文論的必要性不清楚，并過高的估計該課程的難度。為了文論成功介入英美文學教學，教師應在課程開課伊始加強學生對課程意義的學習，讓學生明白文論介入教學以及原著閱讀體驗的必要性，并設法幫助學生去除對文學和文論的恐懼心理。

教師可在第一次課上引導學生討論學習英美文學的目的，明白英美文學課程的目標層次，并在以后的課堂教學中，利用一切可利用的方式，讓學生知道他們要達到的目標層次。開學之初，教師可與學生一起學習課程教學大綱，分析英美文學教學的目標內涵。而后利用各種機會，幫助學生明白該課程教學中引入文學批評理論、欣賞文學原著對英本文由收集整理語專業學生提高度聽、說、讀、寫綜合英語技能與了解西方文化之實用價值，明白文學作品的閱讀能提供的趣味價值以及學習文學的人文意義。同時認識到課程的價值在于學生閱讀原著，掌握文學批評的基本知識和方法來分析原著，學生也就能明白文論介入教學以及原著閱讀體驗的必要性，從而喚起學生對該課程的注意和學習動機，為文學批評理論介入教學和要求學生課后積極閱讀原著取得學生的心理支持。

教師繼而應該想法設法去除學生對文學和文論的恐懼心理。讓學生明白文學分析的開放性是個比較有效的方法。多數學生的恐懼來自于對文學課程的誤解，將文學賞析等同于運用文論對作品做“標準”分析。教師可以在課程之初與學生一起討論文學作品、作家、讀者以及文本的語境等要素對作品分析的影響，了解不同的文學批評理論選擇不同的切入角度，比如作者、作品、讀者或語境等等。同一部作品，因切入視角不同，所得到的意義亦不同，甚至相悖。因而文論并不神秘，而且，既然作品的意義是開放的，那也就沒有什么正確的意義和錯誤的意義之分，學生也就無需害怕出錯。

二、精選課堂教學內容，把握課堂教學定位

1）精選課堂教學內容

英美文學課時緊的原因是面對紛繁復雜的教學內容，教師依然希望能在課堂上面面俱到，擔心老師不教，學生就不學。然而這樣的擔心是不必要的，因為學生能夠積極主動地建構自己的理解，教師不必所有的知識都須向學生直接傳播。面對課時障礙，一個有效的解決辦法就是教師對所教授以及想涵蓋的教學內容進行審慎地思考，準確把握課堂教學的定位，決定哪些內容是課堂上必須探討的，哪些內容是課后由學生可以獨立學習的或在教師指導下獨立學習的，變相地為該課程增加了課時。

a）作家作品取舍

課時決定教學中不能所有作家作品都能一視同仁，必須有所取舍。在20 世紀文學批評的新語境下 ，英美文學的教學內容也應在教學大綱所規定的范圍中作相應的調整。20 世紀西方文學批評開放、多元、寬容 ，因而要求作家作品盡量選取有代表性的經典作品，但要注意經典作品的多樣性。以文藝復興時期為例，我們選取莎士比亞的戲劇中的《哈姆雷特》，并將《羅密歐與朱麗葉》作為課后補充閱讀。對于詩歌，我們帶同學們一起學習馬洛的田園牧歌和莎士比亞的幾首十四行詩。對于論文，當然還是學習培根的《論讀書》。又如 ，17 世紀的玄學派詩歌因其“內容上的神秘，形式上的怪誕”，離經叛道，長期以來一直被排斥于主流文學之外，倍受冷落。直到本世紀初，艾略特等倡導詩歌革命，才將玄學派詩歌作為表現“客觀對應物”的典范，納入主流文學。在英美文學教學內容中，玄學派詩歌向來不是我們教學的重點，課時緊張時，它常常是被忽略的對象。我們選擇約翰·鄧恩的幾首詩歌進行分析講解。無獨有偶，對于18世紀小說家，我們在課堂上只選取了笛福的《魯濱遜漂流記》，再將《項狄傳》推薦為學生自讀作品。這部小說沒有按線形的脈絡展開，情節也不連貫，中間不時出現空白 ，作者也時常沖進來與讀者討論小說應該怎樣寫下去的具有元小說的雛形，但非常幽默，引人入勝。我們選取在課堂上討論的作家大多出自現代時期，既有男性，也有女性，主要是小說家、詩人。小說家中代表作中，能選短篇的，不選長篇。

b）文史知識與作品閱讀分析的處理

英美文學課堂教學定位在運用批評的基本知識和分析方法來欣賞具體的文學作品，讓學生體會成功分析作品的樂趣，這是本課程教學最基本的教學目標，也是教學的難點。但對于紛繁的文學史知識如何處理呢？教師可將文學史知識如作家生平，創作時期，主要創作特色或成就，社會背景等比較容易掌握的問題留給學生課后自主學習。

2）利用信息時代網絡與多媒體優勢

有教師指導，學生課后的自主學習就更有保障。互

轉貼于

聯網當然可以是學生獲得幫助的一個源泉，但畢竟互聯網上信息過于龐雜，良莠不齊，學生要從中篩選出有用的信息，既耗費時間精力，也不容易成功。為了節省學生的時間，也為了教學目標的實現，教師可以為學生提供一些有用的資源網站網址，而且，自己建設課程網站是個極不錯地選擇。對于文學史基礎知識，教師設計出條理清晰，重點突出，介紹詳細的課件，上傳到網站。還可利用網站上的交流論壇，為學生答疑，進一步保障學生課后的學習。

課堂教學中，運用文學批評的基本知識和分析方法來欣賞具體文學作品更需要利用網絡與多媒體所具有的信息集成性。教師可以設計出生動，易懂，具有直觀性，形象性，趣味性，和文學性的課件，將文學批評的基本理論知識和分析方法展示給學生，引導學生注意批評的多角度和多樣化。教師可將互聯網上收集來的聲音、視頻、圖片等多種形式資源整合進課件設計，呈現給學生起來，不僅能大大增加單位課時的信息容納量，還可以調動學生多種感官，幫助教師在課堂上最大可能地創設讓學生積極參與到課堂教學活動中來的情境與氛圍，增強學生學習的興趣和學習效果。

英美文學多媒體課件設計應遵循以下原則：

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一、倫理與道德概念論述

（一）什么是倫理

美國《韋氏大辭典》對于倫理的定義是“一門探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責任義務的學科。”倫理一詞在中國最早見于《樂紀》，“樂者，通倫理者也。”所謂的倫理，就是指在處理人與人，人與社會相互關系時應遵循的道理和準則。是指一系列指導道德現象的哲學思考。它不僅包含著對人與人、人與社會和人與自然之間關系處理中的行為規范，而且也深刻地蘊涵著依照一定原則來規范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標準的行為準則行為的觀念。

比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產機件部分污染導致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。

（二）什么是道德

著名作家葉千華在《心靈夜語》中說到：“道德是人本能的東西，更是后天養成的合乎行為規范和準則的東西。它是社會生活環境中的意識形態之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且幫助我們，并在生活中自覺自我地約束著我們。假如沒有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個動物世界，人們也就無理性無智慧可言。我們應該清楚地認識到，是道德的驅使才建立了人類的和諧社會；是道德的要求才有了社會群眾團體組織；是道德的體現，使人們自尊自重自愛；是道德的鞭策，營造人與人的生活空間。一個不懂得道德和沒有道德的人是可怕的。”

所謂道德，就是一種社會意識形態，是人們共同生活及其行為所要遵循的準則與規范。比如尊老愛幼、樂于助人就是我們在社會中所要遵循的道德規范。

二、文學的倫理學批評與道德批評論述

（一）文學倫理學批評

聶珍釗講授說過，文學倫理學批評作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學意義上的批評方法而不是社會學意義上的批評方法。文學倫理學批評研究的對象是文學，即使研究人類社會也是出于研究文學的目的。再者，文學倫理學批評是對文學進行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學倫理學批評主要是作為一種方法運用于文學研究中，它重在對文學的闡釋。

譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現在的倫理觀念去指責這一犯罪，而應該歷史地看待這場因當時的社會轉型而引起的倫理關系的混亂，用現在的倫理原則和道德規范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。

（二）文學道德批評

古往今來，道德批評本身不僅是作為標準，而且是作為一種方法存在于文學批評之中的，它是對作品進行價值判斷的一種方式。文學作品因為反映社會生活，而社會生活必然地包含著它的道德內容。所以，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態的道德批評。比如小說中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念。

三、文學的倫理學批評與道德批評的比較分析

（一）二者批評的出發點不同

文學的倫理學批評與道德批評的研究對象雖然都是文學作品中的道德現象，但文學倫理學批評是從文學作品的藝術虛構的立場為出發點對文學作品進行批評的；而文學道德批評是從現實與主觀的立場為出發點進行評價的。

客觀來說，以還原歷史當中的倫理關系為出發點的文學倫理學批評方法，要比以現實主觀為主的道德批評方法更加的科學客觀。

（二）二者的側重點不同

文學倫理學批評方法是對文學作品中的道德現象的行為與結果間的關系進行綜合分析，而道德批評方法是只是針對道德現象的結果對與錯進行分析。從這一方面來看，我覺得文學倫理學批評更加全面，不只是注重事情的結果，更加看重對過程的分析。

（三）二者的方法論不同

從方法論的角度說，文學倫理學批評是在借鑒、吸收倫理學方法基礎上融合文學研究方法而形成的一種用于研究文學的批評方法。文學倫理學批評的方法與倫理學的方法有關，但是二者也不能完全等同。從根本上說，文學倫理學批評是文學研究與倫理學研究相互結合的方法，因此在本質上它仍然是文學研究方法。而道德批評是以道德規范作為自己的研究對象的科學，它以善惡的價值判斷為表達方式，把處于人類社會和人的關系中的人和事作為研究對象，對現實社會中的倫理關系和道德現象進行研究，并作出價值判斷。

四、總結

在現在這樣一個互聯網高度發展的時代，我們更應該重視對文學的繼承與發展。根據聶珍釗教授對文學批評方法的論述，我覺得文學倫理學批評的應用空間非常大，它與文學道德批評存在著一定的共同之處，但也還是有本質上的區別。我們應該把這兩種批評方法融會貫通，取長補短，將文學的底蘊更好地繼承下去。

參考文獻：

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中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01

納博科夫是二十世紀杰出的小說家、詩人、科學家亦是卓越的文學批評家。他的文學批評著力于發現純粹的藝術世界，似乎文學作品的語言、結構、文體等創作要素比具體的思想更為重要，文學在他眼中都是是童話，最優秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構，有的學者據此認為他的文學批評是一種純藝術批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學批評并不止于此，他的文學批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現形式。

納博科夫認為日常生活中的“現實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術創作中應當將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構出來的獨創性藝術世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎，放之四海而皆準，而杰出的藝術作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術虛構想象的運用越是逼真、新鮮、細膩也就離人們日常生活中的普遍性認知越遠，可見批評家在藝術的世界中不可能找到令人信服的現實生活。

在納博科夫看來，文學作品中的現實是想象中的的現實，藝術家的獨創性足以通過藝術作品開創出一個“新天地”，而藝術家所創作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術家自身印記的幻影。藝術作品的夢幻品質決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現實”不同，它是想象的創造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點出發，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了。”這些對文學的總體性描述是他經常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學的穩固看法。毫無疑問上述文學批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內部世界，而“風格”指的是什么呢？

納博科夫所認為的文學作品的形式具有兩個組成部分：一面是結構，結構包括了故事情節的發展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產生的效果和印象；另一面是風格，風格指的是作者使用的各種文學技巧，比如一旦讀者覺得作者的風格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學的風格。納博科夫對文學的內容和形式的關系持有的是“一元論”，他反對將內容和形式的生硬割裂，“形式（結構+風格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么。”“風格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙。”文學批評的重要任務就是在了解一部作品的結構的基礎上打開其藝術風格的大門。

由此可見，納博科夫的文學批評遵循著自己內心的法則。第一，文學批評不關注文學跟社會現實的聯系，文學批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經找不到和“現實”一一對應的軌跡，文學批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術本身。韋勒克說：“除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學。文學有他自己的存在理由和目的。”納博科夫的文學批評恰恰是想要去尋找文學自己的存在理由和目的。第二，文學批評需要排除盲目的在文學文本中查找偉大思想的路徑，文學既非言志亦非明道，藝術的美學效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導致“庸俗”。第三，文學批評的重要命題是找到文學文本的精華也即結構和風格，批評的重中之重是觀察文學風格的韻味，風格雖然不能代表文學的全部，但我們通過風格與結構之間復雜而纏綿的關系網絡便感受到了文學的美，批評的眼睛看清了風格的精妙也就把握到了藝術的骨髓。

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中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1003-9082（2017）11-0-01

引言

幾十年來，人們對于文學的教誨功能以及倫理價值的問題就有各不相同的看法，也起過不少次的爭議。有的人認為文學的基本功能就是審美，因此其基本價值就是審美價值，還有些人認為文學的倫理價值就是利用倫理道德對文學進行審視和評定，認為文學作品中的倫理道德妨礙了文學作品的自由創作。因此，對文學的價值和功能問題展開深入的探討是非常有必要的。

一、文學的基本功能——教誨功能

所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識學習，在二者的關系中，教誨功能實現的最主要的方式就是學習知識。所以有的人認為，教誨功能在文學作品的所有功能中最為重要，因為具有教誨功能，文學作品才能體現出其社會實際意義。

之所以說文學的基本功能是教誨功能，這主要是由文學的性質決定的。從一定意義上來說，文學倫理學批評的觀點就是文學是在倫理的發展中逐漸發展的，持有這種觀點的研究者認為文學與倫理是相伴產生的，文學的作用就是為社會提供倫理指南[1]。從二者的關系來看，文學與倫理是密切相關的，文學的功能主要通過教誨功能來實現。人們通過閱讀文學作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關的。教誨功能體現最為明顯的就是在文學中，我們對人類發展的各個階段的文明成果進行總結，能夠發現人類主要是從榜樣或者一些道德實踐中獲得教誨。而文學正是如此：通過對道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點而帶動人們的情感，這都是文學的教誨功能在發揮作用。教誨功能的實現方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個善良、對社會有價值、有道德的人。

縱觀人類社會文明發展的過程可以發現，文字被發明之后人類從被動接受的時代轉化到了可以自主選擇的時代。人類社會發明文字的主要目的是將歷史經驗記錄下來，以供后人學習和參考，并逐漸演變為一種不成文的規定。文字被發明出來，原先口耳相傳的道德規范就逐漸轉變為由文字形式來進行記載，比如寓言、詩歌、小說等等，而構成這些文字的文本，我們就稱之為文學[2]。這些文學通常記載人類在生存以及發展的過程中所積累的道德經驗或者感悟體會，因此，他們的價值就在于對人類進行教誨。

經過了自然長期的演變和選擇，人類社會需要對倫理道德進行選擇，以體現人類與其他動物不同的地方，這時候就需要對人類進行說教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現實生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務并不是經常出現，因此文學創作者就需要進行虛構，將歷史上曾經發生過的有關道德榜樣的故事進行提煉和總結，并用文學的形式表現出來，以供大家學習或者效仿。比如我們所讀的《三國演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操廣為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報國的故事也值得我們贊頌或者弘揚。因此，不論是古代文學還是現代文學，不論是中國文化還是西方文化，它們對于我們來說都具有一定的教誨功能。只要有文學存在，其教誨功能就不會消失。

二、文學的核心價值——倫理價值

文學之所以具備一定的價值，主要來源于文學所具有的作用，這句話也就是說，文學通過發揮其作用體現其功能。文學的作用是多樣化的，文學的功能也具有多樣化。例如，文學可以對政治、經濟和文化進行詳實記錄，因此文學具有社會價值；文學可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學具有審美價值；文學能夠向人們傳播實用的生活技巧，因此就賦予了其學習價值；文學還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價值[3]。盡管文學有各種各樣的價值，但是其最核心的價值只有一個，那就是倫理價值。

有的學者認為文學作品中最重要的價值是審美價值，將審美價值放在其他價值之上。從一定程度上來說，這種說法是片面的。我們已經了解到審美和文學本身并不存在聯系，所以也就不是文學的基本功能。并且審美價值是就審美主體來說的，而不是文學本身的價值。文學倫理學批評認為文學的基本功能是教誨功能，這就決定了文學的核心價值應該是倫理價值。文學在我們的日常生活中發揮著各種各樣的作用，具備多種價值，然而不論其有多少種價值，都應該以倫理價值為前提。

為什么說倫理價值是文學最核心、最重要的價值呢？這是因為倫理價值能夠充分展現文學作品的社會本質。盡管文學具有其他種價值，但是這些價值都從不同程度上與倫理價值聯系在一起。在文學所具備價值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩歌、列夫托爾斯泰的小說、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現，審美價值是其表現形式之一，但并不是其核心價值，因此審美價值不能對倫理價值的地位形成撼動。讀者在閱讀這些文章時，雖然獲得了審美的享受，但是文學作品的最終價值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過程中體味作品的倫理內涵。比如我們在欣賞《麥克白》時，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質，，還要將自身的情感逐漸轉變為一種道德情感，即從這個人物的身上有所感悟和收獲。可見，這種從欣賞到最終的倫理這一轉化過程，就足以表明文學審美的形成過程包含在倫理價值的形成過程中，審美僅僅是倫理價值在形成時的一個必經階段。

文學作品可以用來閱讀賞析，并且在賞析的這一過程中，我們還能進一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們在閱讀文學作品時，文學充分地發揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說明文學發揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學的教育功能在社會中的體現，而這一功能最終展現的價值就是倫理價值。

三、結束語

綜上所述，我們了解到文學的功能其實就是文學作品所具備的特點對讀者的生活以及身心發展所帶來的影響，而文學的價值則是由文學的功能承載并實現的。我們對文學功能的研究就是對文學價值的研究。盡管文學的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價值主要是通過功能所體現出來的，所以核心價值自然是倫理價值。

篇（7）

中圖分類號：G420文獻標志碼：A文章編號：1002－0845(2012)07－0053－02

作者簡介：李莉莉（1975-），女，黑龍江五常人，副教授，博士研究生，從事英語教學與英美文學研究。一、新批評理論的主要觀點

在新批評理論興起之前，批評家們往往忽視了文學作品本身，認為外在環境對創作會產生重大的影響。他們有時也會側重于分析作家情感和個性因素等內在環境的作用。新批評理論將批評的重點從作家轉向作品，強調作品本身具有的審美效應。該理論認為作品是不受其他因素控制或支配而獨立存在的，其本身具有特別重要的價值，展示了一種特別的意義。閱讀的目的就是為了探究這一意義，而這一意義是蘊涵在作品之中的客觀內容，是讀者都能夠通過閱讀作品獲取的。

1．“文學本體論”

“文學本體論”是新批評理論中最重要的觀點之一。“本體論”原本是個哲學概念，研究的是事物的“存在”和“本質”。“文學本體論”探討的是文學存在中的“本源”與“本質”，研究的是作品的結構與意義之間的關系。“文學是一個獨立的和獨特的世界，文學作品一經產生便成為獨立于作者和讀者之外的一個客觀實在，它不依賴于客觀世界而存在。因此，研究者把文學作品稱為‘本體’，并提出了‘文學本體論’的概念”［1］。在他們的觀點中，文學作品是由多種要素構成的獨立自足的體系，各個組成部分之間相互聯系、相互影響，它們共同作用的產物就是作品的意義，而這一意義的產生依賴于作品本體。艾略特提出的“非個人化理論”為這一觀點的創建奠定了基礎。在《傳統與個人才能》一文中，艾略特論證了作家個人和傳統之間的關系，他指出，“優秀的作家就得不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，并不斷地消滅自己的個性”［2］31。他還認為，作家只有把自己的“個人情感”轉變為“人類的普遍情感”，才能創作出好的作品，所以文學批評不應該關注作家，而應把重點放在對作品本身的研究上。蘭色姆也指出，文學作品由構架和肌質兩方面的內容構成，“詩歌是一種松散的邏輯構架，伴有局部不甚相干的肌質”［3］。他清楚而準確地闡釋了文學本體論的觀點，其中構架是作品的內容和邏輯結構，是能夠用散文語言轉述的部分，而個別細節是無法用散文語言復述的，這部分就是肌質，是作品的精華所在。“文學本體論”強調作品是獨立的，是一個封閉的、自給自足的存在物，文學批評要以作品為出發點，應把關注點放在作品的內容和結構上。

2. “意圖謬誤”與“感受謬誤”

閱讀文學作品時會涉及到“作家—作品—讀者”這三個環節，新批評理論強調的是作品這一中間環節，以便將該環節從這一關系模式中剝離出來。新批評理論家維姆薩特認為，在對文學作品進行分析的過程中，存在著“意圖謬誤”與“感受謬誤”兩種誤區。前者是指“將詩和詩的產生過程相混淆，這是被哲學家稱之為‘起源謬誤’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義”［4］，即以作家的經驗或創作意圖為標準來闡釋或評判作品，這既不是“適用的標準”，也不是“理想的標準”。作家一旦完成了作品，就不能再控制和支配它了，他與作品之間便脫離了關系。如果作家在作品中展示了創作意圖，那么就沒有必要脫離作品對其進行討論了。維姆薩特還指出，“將詩和詩的結果相混淆，也就是將詩是什么和它所產生的效果混為一談……其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義”［2］257。也就是說，在對作品的解讀中不能加入讀者的“感受謬誤”，不能將讀者的個人情感等同于作品的情感內容。讀者的心理感受由其文化程度、其對作品的理解程度等因素來決定，具有不穩定性和不可靠性，而作品所表達的情感則是不變的，而且只有內在因素才能決定其內容。

3. “細讀”模式

新批評理論認為，作品的內涵體現在語言和結構之中，因此有必要對其進行詳細而準確的分析。“細讀”模式要求閱讀者要細密地研究作品的上下文及其言外之意，并對每一個詞的含義進行注解，以便從中發現詞句之間的精微聯系，包括詞語的選擇和搭配、程度不等的意象等。只有經過這樣的細致分析, 才能看出一部作品的總體狀況, 從而確定其藝術價值［4］。讀者要仔細推敲詞語、句子、意象和形式結構，探求其中所暗含的意思、相關聯想和言外之意等，在互相限定和制約的語境中明確其真正的含義。“細讀”模式強調在閱讀作品的過程中，要對作品進行精細入微的分析，特別要關注典故、意象和擬聲效果等文學要素之間的密切關系［5］。對作品意義的挖掘應該以客觀的論據為基礎，因而需要充分地解讀作品中所暗含的創作技巧，這樣才能反映出作品中所包含的有機結構和意義。

篇（8）

中圖分類號:I106文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

一、前言

自孔子的“詩三百,一言以蔽之,思無邪”開始,中國的傳統文學批評幾乎都是道德倫理批評。聶珍釗先生所提倡的文學倫理學批評是一種被實踐證明了行之有效的文學批評與研究方法。將文學作品中所涉及的倫理問題放到作者所展現的那個特定的時代背景下,對理解作品與作者無疑有著不可忽視的意義。自托尼•莫里森獲諾貝爾文學獎以來,《寵兒》作為其長篇代表作受到了很大的關注,但卻少有評論家從文學倫理學的角度加以評論。這也是本文的立意所在,本文將從代際倫理、宗教倫理、婚戀倫理三方面來闡述。

《寵兒》講述了一個嚴重違反了代際倫理的故事:女黑奴母親塞絲在逃亡途中遭到追捕,為了不讓自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隸命運,而扼殺了自己的。十八年后,奴隸制已經廢除,被殺死的女嬰(寵兒)還魂而來,折磨自己的母親,并勾引母親的相好,企圖獨占母親的愛……

二、代際倫理――母親塞絲弒嬰

在家庭關系中,父母與子女的關系無疑為最為重要的一部分,父母對子女無私奉獻自己的愛,撫養、教育孩子成人、成才。而《寵兒》中的母親塞絲卻用鋸刀殺死了自己剛會爬的女兒。從文本中我們不難發現女主人公塞絲,既是一個自尊而獨立的女性形象,也是一位深深地愛著自己子女的母親。按常理她愛自己的孩子還來不及又怎么會對自己的孩子下殺手,做出這種嚴重違背代際倫理的事?或者,殺子,對于那個時代背景下的黑人來說根本就是司空見慣的事?然而細讀文本我們發現根本不是這樣。無論是在黑人還是在暴力的實施者白人看來塞絲弒嬰的事件都是聳人聽聞的。所以,整個社區因為塞絲的殺女行為對124號小屋以及小屋里的人避之不及,塞絲的孩子們也把塞絲當作巫婆來看待。后來,保羅D知道了塞絲的殺女行為,他認為塞絲做錯了,并對塞絲說:“你有兩只腳,塞絲,不是四只。”他認為塞絲不是人,而是四腳動物,他無法理解塞絲的行為,搬出了124號。

那么塞絲何以做出此違背人倫之事?這便引導讀者進入更深一層次的思考。在何種情況下,人才會選擇死亡?答案是:生不如死!塞絲在“甜蜜之家”做奴隸時,在肉體上、精神上都受到了極大的創傷。在面對奴隸主的追捕時,是出于一種母親特有的愛和保護意識,塞絲才想要殺死自己的幾個孩子然后自殺,以使他們不再重復她那樣的悲慘命運。然而,塞絲是如何知道死就一定比活著好呢?這就不得不引入另一個文學倫理批評方面的思考――宗教倫理。

三、宗教倫理――塞絲弒嬰的原因

《圣經》是文學作品,更是宗教倫理著作。《圣經》中的很多思想,既成為西方人生活的一種觀念,也成為西方人生活的一種價值尺度。比如,“拯救說”――基督教認為,人類既然犯了罪,就需要付出“贖價”來補償。只有信耶穌基督,才能免去一切罪過;但人的靈魂會因信仰而重生,并可得上帝的拯救而獲得永生并最終得到拯救。

當知道學校老師要來抓捕她們后,塞絲的想法就是趕緊把她的孩子送到安全的地方去。因為她自身的經歷得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的寶貝絕對不能再像她一樣去受苦了。而在塞絲看來,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要親手殺死自己的孩子。也正是對上帝的這種,使她到后來還是覺得殺死自己的女兒真的是為她著想,所以當得知寵兒就是自己死去女兒的肉身,她連想都不想就認為寵兒一定理解她的行為。正如寧騷主編的《非洲黑人文化》中所說的那樣:非洲黑人傳統宗教的崇拜對象是鬼魂。鬼魂是脫離了肉體的靈魂,有自己的生活世界,有同人們一樣的欲望。鬼魂或轉附于人間的另一物體,或留居于人世,或到別的世界去,或輪回轉生。死者的鬼魂仍與生前的氏族、部落保持一定的聯系,監視或參與部落成員的生產或者生活,施以好的或壞的影響。

四、婚戀倫理――塞絲與黑爾、寵兒與保羅D

婚姻自古以來作為人生中的一件大事,受重視程度是毋庸置疑的,但是,同作為“甜蜜之家”奴隸,塞絲和黑爾的結合實在是簡單之極,在答應了黑爾的求婚后,塞絲覺得得有個儀式,于是就和奴隸主加納太太說,加納太太只是大笑了一會,摸著塞絲的頭說:“你這個孩子真可愛。”就沒有再說什么。沒有儀式,沒有像樣的結婚禮服,就連夫妻之間的結合都是在玉米地里。這就是身為黑人奴隸的境遇。

寵兒和保羅D的結合實際上是一種,當然這種是沒有愛情的基礎上建立的,是寵兒為了占有母親塞絲的愛的一種手段。而這種取得愛的方式無疑是心靈被異化的結果,母女關系都能異化如此,那么當時的社會異化程度便可見一斑了。

文學作品中的倫理現象是研究文學作品不可忽視的一部分。《寵兒》中的多種倫理現象無疑從另一個角度深切控訴了奴隸制度的黑暗與殘忍,更加深化了主題。沒有將小說的文化、思想、民族、社會歷史價值與其小說的藝術價值結合起來,這是有失偏頗的。

篇（9）

李健吾是現代文壇上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文學成就，他不僅是著名的小說家、劇作家、散文家和法國文學研究學者，更是中國現代文學史上一位具有鮮明個性的文學批評家。他的文學批評觀以及文學批評實踐在現代文學批評史上都是一個獨特的存在，是建立在人性和審美雙重要求下的一種探尋。以《咀華集》《咀華二集》為代表的批評集，視野敏銳犀利，內容豐滿生動，語言瀟灑流暢。并且他從不輕易套用什么“理論”或“主義”，而是將概念、分析和邏輯融于文字之中，娓娓道來，這使得他的批評顯得親切自然，這也是李健吾的文學批評在今天重新被閱讀、討論和研究，從而引起人們深層共鳴的重要原因。審美的批評和批評的審美在李健吾的文學實踐中融合在一起，給出了一個李健吾式的關于批評是什么、為什么、怎么寫的答案，從而展示出他獨具神韻的批評個性。

一、批評是什么——獨立的藝術

強調文學批評的獨立性，是李健吾文學批評理論的起點，也是李健吾最重要的創見。在他看來，文學批評和文學創作一樣，都是藝術的創造，具有同等的價值，同屬文學藝術的形式，都需要創作者本身才情心性的傾心投入。批評者和作者，批評和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾寫道：“我菲薄我的批評，我卻不敢過分污瀆批評本身。批評不像我們通常想象的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴，猶如任何藝術具有尊嚴；正因為批評不是別的，也是一種獨立的藝術，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根據。”[1]正是在將批評作為獨立藝術的認識下，得出批評不是文學作品的附庸，而是獨立自主的存在的觀點。批評者根據自己的閱讀體驗，結合自己的生命感觸，抒發出自己的批評體悟。他說：“這樣一個有自尊心的批評者，不把批評當作一種世俗的職業，把批評當作一種自我表現的工具，藉以完成他來人間所向往的更高的企止。”[2]

在實踐中，李健吾從不拘囿于其他作者和批評者的壓力或責難，真誠坦然地抒發自己對批評的見解，謙虛寬容地將批評作為接受表達的一種獨立藝術。在李健吾的文學評論中，有許多是和作者本人在作品理解上發生沖突或交鋒的，比如巴金、沈從文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批評的方向有失偏頗，但李健吾并不刻意收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自白，巴金先生的自白同樣不能強我影從。”[3]作者和批評者的文學觀和認識觀，對文本的把握和理解自然有著不同之處，正因如此，作品文本才有著更多的闡釋可能性和創造性，作品和文本才能成為平行的觀照。李健吾把作家創作意愿和批評家的批評進行了進一步的說明，“作者的自白重敘創作的過程，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果，另成一種經驗”[4]。兩種經驗同樣平等且內涵豐富。

批評的獨立藝術性同樣來自于李健吾的文學觀，在他看來，“一件藝術品——真正的藝術品——本身便應該做成一種自足的存在。它不需要外力的撐持，一部杰作必須內涵到了可以自為闡明”[5]。文學作品作為一個藝術整體，本身就是一個具有意義的自足世界，同樣，文學批評作為與之平等的藝術形式，也是一個完滿的整體世界。批評者通過闡釋，用不同于作者自白的另一種經驗構筑了這個批評的世界。“一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創造的心靈運用死的知識。……創作家根據生料和他的存在，提煉出來他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。”[6]

二、批評為什么——人性的內涵

李健吾對人生、人性有著很深的感觸和體察，在他的批評中，使用率最多的詞也是和“人性”有關，這不僅是寫作上的特色，更是體現了李健吾對人性的探求和思考。

相應的，李健吾文學觀的基礎便是主張文學應該建立在人性之上。他認為，文學即是人學，應該表現血肉豐滿、活生生的人性，從而反映出人生現實，引起讀者的共鳴。只有抓住了現實人生，真切表現出人性，才會創作出經久的作品。李健吾評價葉紫的小說，第一句話就強調，“一個批評者，穿過他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示。因為他是人，他最大的關心是人”[7]。批評也是一種人性的闡釋，人和人性是批評最為重要的依據。因此，“批評者應當是一匹識途的老馬，撥開字句的荊棘，導往平坦的人生故國。他的工作（即是他的快樂）是靈魂企圖與靈魂接觸，然而不自私，把這種快樂留給人世。他不會頹廢，因為他時刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀華批評中，無論是對善于描摹人性的沈從文的分析，還是對長于刻畫戲劇人生的的評論，亦或是對左翼作家茅盾、蕭軍的感慨，都無不以人性為批評的立論點和主要線索。他通過對作家作品的闡釋，引申到人性的感悟。人性是李健吾批評的基本立足點。把文學和人生聯系起來，就是把文學和人性聯系起來，把文學建立在人生之上，就是把文學建立在人性之上。

沈從文的《邊城》是李健吾極力推崇的，而他對《邊城》的評價正是圍繞人性而立論。他認為沈從文“頌揚人類的‘美麗和智慧’，人類的‘幸福’即使是‘幻影’，對于他也是一種‘德性’，因而‘努力’來抓住，用‘各種形式’表現出來。這不僅是一種心向往之的理想，而是和‘宗教情緒完全一樣’的情緒”[9]。《邊城》里有著獨特的人情美、人性美，是“一部證明人性皆善的杰作”[10]。這和沈從文所提倡的建立一種健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不無相似之處。正是這種人性的力量具有感染人的作用，讓人們在閱讀中自然地發現美，體味美，感受美。這種對人性的倚重是李健吾批評觀、藝術觀的核心，深刻的人性描寫往往能達到反映人生、指導人生的目的。

“一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切性靈活動的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個批評家的使命的機會。”[11]在評論中，李健吾將作品人物的人性和作者的創作心理個性與時代社會背景聯系在一起，深入作品人物的人性深處，從中折射出時代和社會文化的影子。在《雷雨》中，李健吾對劇中的人物在人性層面上進行了分析和比較，或激烈或平靜，或沖動或呆板，每一個劇中人的背后都有著人生的選擇，反映出社會的現實。最為典型的繁漪，李健吾寫道：“她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如不能重新撐起來，她寧可人舟兩覆，這是一個火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時，而熱情是她的雷雨。”[12]用人性描寫來展示人物性格，用人物性格來推動具體情節，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼動一般的同情”[13]。讀者從李健吾的批評世界中出來，重新回到現實世界之中，重新審視人性的內涵，他們會學會辨認和避免貪婪傲慢和狂妄，轉而欣賞自己身上和他人身上的美德。

三、批評怎么寫——靈魂的相遇

李健吾的文學批評，雖然多采取直觀印象式的批評方式，但他所論，絕非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的靈魂深處。他“不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者。科學的，我說是公正的。分析者，我是說要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處”[14]。在這一點上也呼應了批評作為獨立的一種藝術存在形式，批評者的闡釋和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士關于作家作品闡釋的看法，“批評是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正確看，是一部自傳。好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”[15]。

在進行批評創作時，面對人物、故事、題材，語體等，批評者不應被這些外在的形象要素所動搖，而是應該深入作家作品的內部，直面作品的靈魂，描繪出這個靈魂的面貌，體會其中的特性，訴說批評者的靈魂與之碰撞的火花，達到批評者本身的精神成長。批評者應不帶任何先見地進入作品的世界，從而真切感受作品的靈魂帶來的悸動。換句話而言，在進入批評對象之前，批評家“理應自行繳械，把辭句，文法，藝術，文學等等武裝解除，然后赤手空拳，照準他們（作者）的態度迎了上去”[16]。批評的對象是書，而批評是一種自我表現的獨立藝術，批評者則是深刻體味作品的靈魂，從中發現美、尋找美的藝術感知者。

在李健吾看來，批評是一種敘述，敘述他的靈魂在杰作中的相遇，敘述他尋美的旅程。“有一本書在他面前打開了，他重新經驗作者的經驗。和作者的經驗相合無間，他便快樂；和作者的經驗有所參差，他便痛苦。快樂，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會到書的成就，于是他不由自己地贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會到自由便是在限制之中求得精神最高的活動。”[17]這便是李健吾的審美經驗。他探尋美的批評，強調文學批評的直觀感悟性、個別創造性，又努力借鑒法國印象主義批評和中國古典感悟式批評的特色，用流暢優美的語言加以敘述，形成了李健吾獨有的、以作品文本意義的客觀分析為基礎，輔之以親切生動的文字語言氣氛，直逼作品靈魂的心靈冒險式的文學批評。在批評的后面，是批評者的靈魂，是批評者自我的凸現，充滿著感染人的激情。

李健吾批評的理念是建立在人性之上的，靈魂在杰作中的相遇，是“一個人性鉆進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性”[18]。批評的過程是從人性進入人性，因為支配人的靈魂的正是人性。批評者不是一味強調作者的本意，而是感悟作品的內在意蘊，從而達到批評文本的靈魂和作家作品的靈魂在精神上的契合。這種批評方式往往能精確地把握作品的神韻及總體精神。在具體表現上，李健吾以自己個人的生命體驗為分析基礎，以普遍的人性思考為旨歸，以自己淵博的學識為支撐進行自由的批評，這也形成了李健吾式批評的內在法度。有學者將其概括為“本著批評者對文學作品最初的直觀印象、最鮮活的閱讀興奮點，對作家作品獨到的感悟印象式批評”[19]。

比如，論沈從文的小說，李健吾根據自己的體驗，用詩一般的語句譜寫出靈魂相遇的樂章。在他看來，“沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情的，然而更是詩的。（沈從文先生文章的情趣和細致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂！）《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”[20]。《邊城》中縈繞著一種牧歌式的詩意氛圍，“在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術家的心力。細致，然而決不瑣碎；真實，然而決不教訓；風韻，然而決不弄姿；美麗。然而決不做作”[21]。不知不覺間，李健吾用一連串優美的文字，將讀者引入他眼中作品的意蘊之中，從一個詩意的靈魂進入另一個詩意的靈魂。讀者將再一次感受到一個批評家營造的《邊城》氛圍，傳達出邊城山水風物如詩如畫，表現了人性美、人情美的韻味，給予了讀者了解沈從文審視故鄉湘西邊城的復雜而微妙的心態的更多可能性。

靈魂的相遇是批評者的內心世界和作者作品的內心世界的一次對話，從而達到兩者的相互感知。在李健吾的批評文字中，讀者可以真切感受到批評者的內在情感，或悲或喜，或苦或樂。這些情感的共通之處便是批評者的執著，用真誠的心進行創作，探尋靈魂之美。“李廣田先生的詩文正是大自然的一個角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感。”[22]“廢名先生仿佛一個修士，一切是內向的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。沈從文先生不是一個修士。他熱情地崇拜美。在他藝術的制作里，他表現一段具體的生命，而這生命是美化了的，經過他的熱情再現的。”[23]批評者的性情在字里行間一覽無遺。李健吾的文字是充滿感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他從不信口開河，批評的內容決不脫離文本本身；他崇尚直觀感悟，也始終秉持科學公正的態度對人對文；他倡導自由的心態，也執著于美的趣味；他的文字瀟灑靈動，卻時時圍繞莊嚴的人性。這些使得李健吾的批評能夠獨立于批評對象，成為獨具魅力的藝術美文，從而引導讀者踏上靈魂冒險之旅。

綜上所述，李健吾的文學批評觀是一個相當有特色的思想體系，其中，批評的獨立藝術性是批評的存在特征，人性是文學批評的核心，靈魂在杰作中的相遇是文學批評的思維抒寫方式。它們的和諧構成了李健吾的文學批評個性，形成了李健吾批評文字獨有的張力，這是一種直覺印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文學創作本身。李健吾以他獨具個性的批評與創造，自覺不自覺地通過他的文學批評提供了另一種批評的尋美模式，對我們當下的批評有著啟迪和借鑒的重要意義。

注釋：

[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第16頁，第17頁。

[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第20頁。

[6]李健吾：《跋》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第93頁。

[7][8]李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第122頁。

[9][10][17]李健吾：《籬下集——蕭乾先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第37頁，第44頁。

[11][14][20][21][23]李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第24頁，第26頁，第28頁。

[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第56頁，第57頁。

[15]李健吾：《自我和風格》，《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998年版，第183頁。

[16][18]李健吾：《愛情三部曲——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第3-4頁，第2頁。

篇（10）

聶珍釗教授認為：人的身份是一個人在社會中尋在的在社會中存在的標識，人需要承擔身份所賦予的責任與義務。身份從來源上說可以分為兩種，一種是與生俱來的，如血緣決定血親人的身份。一種是后天獲取的，如丈夫和妻子的身份①P263。

克隆人童年在克隆人學校海爾森度過的，學校位居平坦低地，周圍土地高起，與世隔絕。克隆人們無法通過和社會上普通人進行對比和他們的評價來獲取自己的身份信息，不能進行身份認知。卡西和其他同伴們都被稱為“學生”，他們既無父母兄弟也沒有一個完整的姓名，如卡西·H、湯米·D。克隆人只是擁有科學技術的人類生產出的一種“器官產品”，并不是人類愛情的結晶。克隆人沒有家族歷史，整個人類通過生物進化的完成的自然選擇，整個人類歷史上的文明發展也與他們無關，克隆人永遠不會因為自己是“人”，智力水平高于其他物種而產生出一絲驕傲。他們在校期間能接觸到的普通人類只有管理學生學習生活的“監護人”。學校方面總是向學生們強調他們是“特別的”，卻極力回避對這種身份的特殊性做出說明。卡西時常對監護人的要求感到模棱兩可，她思索著自身的特殊性，不明白為何收集畫作的夫人將他們視為“蜘蛛”般躲避著，更不知何故夫人在撞見自己和著歌曲Never let me go起舞時而流淚。好友湯米苦惱于露西小姐為何要在告訴他創造力不重要之后又驟然改變立場。學生們不解于露西老師為何斷然否定他們對未來的職業暢想。一次一次突兀又模糊的對學生們探尋自我身份的思想否定與行為的不支持，使得卡西他們無法建立身份認知。

畢業后，卡西和和同伴們搬入農莊和來自其他學校的克隆人共住。與在校的懵懂期不同，學生們也漸漸了解了自己的“特別”和“器官捐獻”的實質。離開學校的他們仍以學姐學長相稱，內心深處仍認為自己是“學生”，即使社會未給出“學生”明確的身份定義。克隆人極為看重他們的生命來源，雖無法逃脫捐獻器官的悲慘命運，他們依舊對生命可能性懷有希望。魯思曾利用外出機會尋找過她的根源，因發現自身氣質舉止與對方相差甚遠而大失所望。她說道：“我們心里明白得很，我們都是拿那些毒蟲、、酒鬼、流浪漢之類的人渣作為模型制造出來的。說不定還有囚犯，只要不是精神病患就沒問題，那才是我們的生命起源。”

全書從未提及克隆人和人類的根本性不同。卡西、魯思和湯米間的友誼與人類無異。克隆人有同情、憤怒、悲傷、失望、愛，有著人類擁有的一切情緒，他們一樣有創造力，有靈魂。反而是人類以克隆人沒有靈魂為托詞拒絕承認克隆人是具有社會意義的“人”。社會用冷漠對克隆人筑起高墻，他們切斷了和克隆人的一切聯系，僅僅在需要延長壽命之時，提取器官。索取卻不知感謝，況且這種索取還會讓對方付出生命的代價。

2   克隆人的倫理困境

在文學倫理批評學中，倫理困境指文學文本中由于倫理混亂（ethical confusion）而給人物帶來的難以解決的矛盾沖突。倫理混亂，即倫理秩序、倫理身份的混亂或倫理秩序、倫理身份改變所導致的困境①P258。克隆人面臨多重倫理困境。克隆人的既無明確的倫理身份也無人權，即使沒有觸犯法律，人身自由也要受到嚴格限制。卡西他們必須一直簽到，即便湯米在完成第三次捐獻后依舊不能被免除此程序。在人類眼中，克隆人是“倉庫里的貨物”，不能丟失。克隆人只有兩種選擇，服從人類安排或者反抗人類，這便形成了書中最大的倫理悖論（ethical paradox）。如果卡西他們按照人類的安排，捐獻器官直到死亡，他們就會失去感受世界、感受人生的美的的權利與追求夢想的機會，失去為 “人”存在的意義;如果克隆人反抗人類，可能會導致人類更加無情的攫取器官——在克隆人自我意識尚未建立、完全蒙蔽的情況下剝奪他們的生命。接受捐獻命運的克隆人視捐獻次數為他們的唯一榮耀，因為他們想通過盡量放大自己生命的價值的方式，獲得人類尊重。然而，捐獻—恢復—再捐獻的過程使克隆人的身心備受煎熬。“我們總是聽到別人說什么第四次捐贈之后，嚴格來說，就算這個人生命已經結束了，但說不定還有某種意識存在，之后還會有更多的捐贈，數也數不清” ②P348。一次捐獻后的成功恢復預示著下一次捐獻的痛苦，捐獻的終局是死亡。

3   克隆人與的倫理選擇

人的生物性選擇是人形式的選擇，人通過倫理選擇才真正的把自己同獸區別開來，倫理選擇是人本質的選擇。克隆人是人類的科學產物而非自然的產物，他們已經獲得了人的形式。同樣克隆人在成長的過程中形成了各種各樣的倫理意識這些倫理意識最終幫助克隆人做出了倫理選擇。善惡的觀念也伴隨著倫理選擇逐漸形成①P266。卡西在從事看護工作的十二年間，她總是忍耐著一次次送別捐獻者的傷痛，殫精竭慮周旋于醫院和捐獻者之間，努力為捐獻人提供滿足他們需求的服務。卡西未曾因為奔波的勞累，心理的重壓而放棄過看護者的工作。魯思經歷捐獻之后幡然醒悟，為當年橫刀奪愛傷害卡西的行動深感懊悔，在生命的最后，努力解除了卡西和湯米的誤會并提供了申請緩捐的有關信息。湯米更是完成了多次捐獻。進行倫理選擇之后克隆人也終于獲得了他們的倫理身份——捐獻者、看護者和“人類”。無論是作為捐獻者還是看護人他們都在有限的生命里完成了他們的倫理選擇，為了人類獻出了他們的一切，用“博愛”的倫理選擇延續了人類的生命。即使這種選擇充滿了悲劇性，但他們都獲得了作為“人”的本質。

篇（11）

批評和藝術，是兩個很難讓人聯系到一起的詞。前者指對文學理論的探討和對作家作品及相關文學現象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛平兒童文學理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯系到了一起，原來，批評也可以很藝術。

其實，方衛平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。

《方衛平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現。

批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發展史的探究，對文學現象的思考，還是對作家作品的體味和闡發，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。

文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態。

閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現實，這又是一回事情”(卷三)等。

文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現的沉悶之感。

文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹的治史態度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發生過、存在過的那些理論批評現實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色。《導論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認。《導論》主要是依照法國兒童文學歷史發展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發展節奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。

如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現出來的又是怎樣的藝術化方式呢?

理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發，但是，不同的豐富性正突現著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用。“批評縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現實的透視，發出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現實兒童文學發展的聯系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學理論工作者，方衛平教授既親身投入這一領域中出現的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。

對文本的闡釋集中體現了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創作者創作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發展，90年代中國兒童文學的發展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現象給予的注視。