緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇陶瓷藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現呈現出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現著富有創造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現著積極向上的民間藝術精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發展相對較早，而山水繪畫的發展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現了富有創造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發，將其心聲向往的自由世界呈現出來，也將民間藝術精神進行了體現。

3民間藝術精神

對中國傳統文化發展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創造的一種美術。隨著歷史的發展，民間藝術在創作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發展和時間中，逐漸地形成民間傳統藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優秀的傳統藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發揚中國傳統文化藝術。在中國傳統文化藝術發展的過程中，民間藝術精神發揮著重要的作用，促進傳統文化的發展，民間藝術精神，是中國傳統文化發展的支撐，是中國傳統文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統文化藝術形成的靈感源泉，發展傳統文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統文化發展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發揚中國傳統民間文化藝術，發揚民間藝術精神，保護民間傳統文化藝術。保護中國傳統文化藝術。

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2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現呈現出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現著富有創造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現著積極向上的民間藝術精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發展相對較早，而山水繪畫的發展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現了富有創造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發，將其心聲向往的自由世界呈現出來，也將民間藝術精神進行了體現。

3民間藝術精神對中國傳統文化發展的啟示

中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創造的一種美術。隨著歷史的發展，民間藝術在創作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發展和時間中，逐漸地形成民間傳統藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優秀的傳統藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發揚中國傳統文化藝術。在中國傳統文化藝術發展的過程中，民間藝術精神發揮著重要的作用，促進傳統文化的發展，民間藝術精神，是中國傳統文化發展的支撐，是中國傳統文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統文化藝術形成的靈感源泉，發展傳統文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術中民間藝術精神的作用、體現進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統文化發展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發揚中國傳統民間文化藝術，發揚民間藝術精神，保護民間傳統文化藝術。保護中國傳統文化藝術。

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國內體育元素和陶瓷藝術關聯性的研究不多，與本研究主題相關的論文和著作更少，通過收集和梳理發現主要是從體育文化和陶瓷文化的關聯性進行研究?！疤沾蓮倪h古時期起就和體育結下了不解之緣，她作為一種載體，記錄了人類的體育實踐。他認為陶瓷獨特的造型和內涵，為研究古代體育文化提供了實物依據”。這也是我們人類祖先最早把體育元素和陶瓷結合在一起的物證，這些珍貴的古陶瓷足以證明體育元素和陶瓷可以很好的結合的，他不僅是藝術的交流，還是文化的交流，更是生活的交流“陶瓷文化源遠流長，其中，體育運動為陶瓷作品的創作提供了取之不竭的素材。陶瓷制品在了解探尋體育運動歷史方面，在促進體育事業發展方面都起著不可忽略的重要作用，兩者之間有著千絲萬縷的聯系”。

景德鎮陶瓷文化和體育文化同樣有著悠久的歷史，在他們發展的歷史長河中，有意無意的相互交流，在社會高速發展的今天，時代造就了兩個文化相互融合的緊迫性，如果她們融會貫通將推動兩個文化高速前進，為景德鎮陶瓷藝術的發展，為體育文化的傳承，為和諧社會的文化建設社會注入新鮮的血液。不管是研究還是實際的作品都展現了體育元素和景德鎮陶瓷藝術的融合，特別是奧運會上的474件“景德鎮奧運瓷”及七十三款陶瓷的奧運特許商品，他們以時尚的外形、豐富的內涵、厚重的中國傳統文化充分的說明了體育元素對景德鎮陶瓷藝術創作的價值。

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2陶瓷佛像的創作

（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙統治后期，由于各方面的原因，當時掌握先進“瓷胎畫琺瑯”技術的傳教士白晉受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晉為其燒瓷，白晉基本上都是有求必應，唯獨一次例外：有一次康熙過壽，雍正知道康熙是虔誠的佛教徒，而且也很喜歡琺瑯彩，所以他請白晉為其燒制一尊陶瓷佛像作為送給父親的禮物。但是，白晉由于是傳教士，他不愿意違背自己的，因此沒有同意雍正的請求，這讓雍正很苦惱。最后雍正想到了一個辦法，他讓白晉把“瓷胎畫琺瑯”技術傳給朝廷中的內官，然后讓內官學習燒制陶瓷佛像。陶瓷佛像就這樣誕生了，并在我國不斷地發展壯大。

（2）陶瓷佛像的特點我們通常在寺廟中看到的佛像大多都是銅塑、石雕或者是泥塑的，這主要是因為銅塑和石雕的佛像比較大，運輸起來雖然不方便，但不容易被損壞；而泥塑的佛像容易損壞，也不易修補。如果有的人想把佛像請回家的話，一般用的都是陶瓷佛像。因為陶瓷佛像具有以下特點：

a陶瓷佛像比較容易批量生產；

b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美觀精致；

c陶瓷佛像的大小可以靈活選擇，容易放在家里供奉；

d陶瓷佛像比較精美，具有很好的收藏性。

3陶瓷佛像的種類

目前陶瓷佛像主要有以下幾種類型：

（1）德化白瓷佛像

福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、潔白細膩的特點，其胎骨細柔堅致、釉水剔透光滑、溫潤如玉，胎壁較厚，但卻比燈罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通過捏、刻、雕等嫻熟的手法，將佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓盡致，將南方人的細膩輕柔完美地彰顯在陶瓷佛像中。

（2）宜興紫砂佛像

宜興紫砂是我國傳統的陶瓷藝術，蘊含了中華民族文化的精髓，它凝結著陶藝家的技藝和創造，也記載著古老的文明。宜興紫砂佛像的創作主要是通過臨摹、借鑒和學習壁畫、石窟、寺廟的佛像形式進行再創作，利用紫砂土來捏造出風格獨異的佛像藝術品。宜興紫砂佛像的創作深受佛學宗教文化的影響，所以在實際的藝術設計中主要以菩薩為主要形象，并且以神為主、以形寫神、形神兼備為主要的創作原則，在原形象上力求體態多樣、個性明朗。

（3）景德鎮陶瓷佛像

景德鎮是我國陶瓷史上一個非常重要的陶瓷產區，在景德鎮也誕生了大量心態各異、精美絕倫的佛教造像。景德鎮自北宋時期就開始燒制陶瓷觀音，一般多為素胎，之后再施以彩繪。在南宋時期，景德鎮陶瓷佛教造像得以進一步的發展，元展至頂峰，明代開始滑落。景德鎮的陶瓷觀音透明度高、釉色瑩潔、通體施青釉白，能很好地反映出塑像細節的處理。

4陶瓷佛像的價值

陶瓷佛像的價值判斷主要是根據其燒制年代和燒制的好壞程度來評定的。在我國雍正時期燒制的佛瓷作品最精妙，因為雍正本人很喜歡琺瑯彩瓷器，所以在其繼位以后，琺瑯彩在我國得到了飛躍的發展。因此，雍正時期的佛像在市場上的價值較高，尤其是雍正為康熙燒制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了琺瑯彩技術，顏料中還加入了珍珠、瑪瑙、黃金、白銀等磨成的粉末，其瓶身也由著名的書法家題字，因此其價值較大，被定為我國一級保護文物。當然，佛瓷的價值不僅僅在于其制作工藝和年代等金錢價值，更重要的是其蘊含的平安、保佑等寓意價值。

5陶瓷佛像的姿勢與其涵義

（1）佛像姿勢的藝術

我國陶瓷佛像的姿勢各異，有站著的、坐著的、臥著的，其每一種姿勢都有著深刻的寓意。一般來說，站立的佛瓷雙手合十，像是要邁開腿行走，表明佛陀在向世人說教，尋找著正在苦難中的人們；坐著的佛陀一般是左手放于膝蓋上，右手的手掌向外，表示大地為證，為解救眾生不惜一切，代表著佛陀讓人們放下屠刀，立地成佛，普渡眾生；臥著的佛瓷形象來源于佛陀的涅槃情境，一般右側面向南方而臥、右手支頤，表示臥佛由靜變動，造化圓滿。

（2）陶瓷佛像的藝術內涵

陶瓷佛像蘊含的藝術含義很多，例如慈愛、信任、財富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其獨特的含義。陶瓷佛像的創作受到各個階層的喜愛，人們認為只要擁有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人們對佛像的崇尚是中華民族幾千年的思想根基，中國人民早已經接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的藝術內涵包含著中華文化的根基。

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陶瓷展覽四處開花，各種陶瓷藝術的群展和個展、教育年會的不斷舉辦，各種媒體、媒介在不斷涉足報道傳播，國際性的展覽和交流也日益增多，已具備了開放性和兼容性的良好基礎環境。進入這個世紀以來，許多學術的陶瓷藝術展覽得到舉辦。1998年杭州舉辦了首屆《中國青年陶藝家作品雙年展》，2000年舉辦第二屆，到如今雙年展已經成功舉辦了八屆。2001年北京舉辦了《首屆中國美協陶藝展》，2001年，江蘇省舉辦了《2001中國宜興國際陶藝研討暨陶藝展》，2004年《中法文化陶藝交流展》，2005年陜西西安舉辦首屆《國家陶藝教育年會》，2006年舉辦《第八屆全國陶瓷藝術與設計展》，2007年中國美術館舉辦了《景德鎮陶瓷學院師生陶藝作品展》2008年成都舉辦了《隱藏的和諧———成都2008當代陶藝家邀請展》，2009年第十一屆全國美術作品展覽開幕，當代陶藝第一次進入全國美展的展區。

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數碼技術從陶瓷藝術品的設計加工和運用多個角度，[3]對陶瓷工藝品進行科學詳盡的規劃設計和科技含量較高的加工生產，數碼技術從設計方案、藝術品外觀、藝術品繪色等多方面，進行科學論證和數據計算，采用信息化手段，將正在設計和生產的陶瓷工藝品與其他相似的陶瓷工藝品，進行對比研究，高科技數碼技術可以為陶瓷工藝品的設計加工人員，迅速采集大量信息資源，快速整合大量資料圖紙，并以合理方式進行歸納總結，制定出明確清晰的設計加工方案，在數碼技術對陶瓷工藝品領域信息資源的總結基礎上，憑借陶瓷加工設計專業技術人員的傳統工藝知識積累和實踐經驗，對陶瓷工藝品進行整合加工。也可以對陶瓷藝術家的理論研究，提供詳實的資料和科學的理論依據?？梢圆扇?D打印技術對陶瓷制品進行制作，3D打印技術具有噴色和擠壓等多方面技術優勢，對陶瓷制品的顏色繪制和外觀形狀構建具有重要作用，3D打印技術可以是陶瓷的技術含量大幅度提高，對陶瓷工藝制品的觀賞性和藝術價值都提供了重要的技術支持，3D打印技術在陶瓷領域的運用，可以更好地為陶瓷領域的技術研發和藝術創作提供寶貴的發展經驗。

（二）為陶瓷藝術創新交流提供平臺

數碼技術的發展，在很大程度上改變了人們的傳統生活方式的同時，也對人們的文化生活和藝術生活產生了深遠的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術設計理念，都產生了重要影響。數碼技術為人們提供了更廣闊的藝術欣賞空間，也為陶瓷藝術領域的創新提供了巨大的技術性支持，同時，創造了巨大了藝術交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術品愛好者提供了寶貴的經驗交流機會。

（三）高科技數碼手段提高陶瓷加工過程技術含量

數碼技術可以在虛擬調價下制造出陶瓷藝術作品效果圖，可以使傳統陶瓷設計與加工工作，圖片時間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統陶瓷工藝品創作思維的革新。新型數碼技術，可以使靜態的陶瓷工藝品呈現出動態的效果，這對于藝術家審視工藝作品的藝術理念，完善陶瓷工藝品藝術加工手段提供了可能。采用高強度技術手段，對陶瓷工藝品進行外觀的改造與加工，將數碼技術所具備的視頻，圖像等條件充分發揮，為陶瓷藝術品加工人員提供新型創作平臺。利用數碼技術，對藝術品加工提供改造的機會，工藝品加工環節中的任意部分，都要用數碼技術加以更改，以數碼技術的視頻圖像優勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設計規劃方案的距離。

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2現代模式的陶藝教學

現代陶藝雖然仍以傳統陶藝為基礎，但是經過現代的一些思想藝術流派的影響，在一些觀念和部分技藝上已經大不一樣了，有了自己的藝術審美，有了自己的工藝進步，呈現出百花齊放的景象。情感在現代的陶瓷藝術作品中融會貫通，對于同一陶瓷藝術作品，每個人的審美不同就會產生不一樣的感受。所以在陶瓷藝術課的教學中可以以分組討論的方式進行教學，采用這種教學模式會使課堂生動活潑起來，不僅能提高學生的互動性又能激發學生的學習興趣，從而提高教學的質量和效率。

中國是個多民族國家，自古以來各個民族在這里繁衍生息，以各自的文化交流創造出更加豐富多彩的文化。這些具有民族特色的多樣化的歷史文化產物具有極大的魅力。我們完全可以借鑒這片沃土的成功典型去發揚陶瓷藝術。陶瓷藝術技法的學習是非常重要的一個環節，在這個環節中，老師應該積極的引導學生從作品中吸取經驗，同時還要能夠舉一反三，達到真正意義上的掌握，在此基礎上進行創新。創新是陶瓷藝術發展的不竭動力和源泉，所以對于現代的陶瓷藝術教學和學習亦是如此。老師們應該著重的去培養學生們的創新意識以及提高其創新能力，而且在創新的過程中要有毅力。因為所有的創新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁復實踐才能得以證明。所以老師們可以有針對性的挑選一些視頻去給學生們看，讓他們知道好作品的產生是多么的來之不易，期間需要歷經多少的風風雨雨，讓同學們明白任何事都不是簡簡單單就能成功的，讓學生們能有所領悟、有所感想，這樣不僅能有效的激發學生的興趣和斗志，還能從側面達到育人的目的。

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作為土生土長的景德鎮人，我們是聽著瓷都的美名長大的，可能就是由于我們生在這樣文化底蘊濃厚的城市，從小對景德鎮的瓷器有著非常深的感情，所以在考上大學選擇專業的時候我們義無反顧選擇了最深愛的陶藝專業，從此，開始了我們的藝術生涯?；叵氘斈辏瑸槲覀兊倪x擇感到慶幸，現在身處這個古韻悠揚的藝術殿堂，感覺自身的靈魂也得到了升華。

景德鎮的陶瓷發展歷史可謂源遠流長，他的存在不僅僅是藝術史上輝煌的一筆，更加是我們中華民族五千年傳承下來的最濃墨重彩的文化積淀之一，藝術陶瓷的歷史意義甚至在中國自古以來的外交史上都起到了不可小覷的作用。

說到景德鎮制陶業的歷史，可追溯到東漢年間，但那時的陶器制品只能稱之為“質甚粗，體甚厚，釉色淡而糙”，只能自產自用，并不遠銷，所以那時陶瓷的影響非常有限，幾乎并不為外人所知。然后經過南北朝、隋唐時期的不斷發展與創新，景德鎮的陶瓷燒制技術漸漸凸顯出來。

到了五代時期，景德鎮成為了當時南方最早燒造白瓷之地，并且憑其在白瓷高超燒制技術而奠定了自己在制瓷界的地位，從而打破了青瓷在南方的壟斷局面和形成“南青北白”的格局。也為以后景德鎮陶瓷的崛起奠定了基礎。

時光荏苒輾轉到了宋代，隨著那時封建經濟的高度發展，陶瓷業的生產銷售也出現一派蓬勃景象。那時，宋代全國有宮、哥、汝、定、鈞五大名窯，而景德鎮窯獨創青白瓷的燒造，并以景德鎮窯為中心，形成了并列于定窯、磁州窯、耀州窯、鈞窯、龍泉窯等窯系的青白瓷窯系。當年青白瓷窯系影響面之大，在宋代六大窯系中居于首位。景德鎮在宋代因創燒青白瓷器而獨樹一幟，而就是這時，得以用皇帝宋真宗的“景德”年號為鎮名，從此“景德鎮”稱號享譽全球，也由此開始逐步走向全國的制瓷中心。

這時的景德鎮制瓷也以近乎鼎盛時期，到了元十五年（公元1278年）間，元朝在景德鎮設立了“浮梁瓷局”，對景德鎮瓷業發展有著重要的影響。此時景德鎮在制瓷原料上已從原有的瓷土配方加以改進，提高了瓷器的燒成溫度，降低了瓷器燒成中的變形率，并為日后大型器物的燒制創造了條件。元代景德鎮瓷業發展的突出成就表現在青花瓷、釉里紅瓷、卵白釉瓷以及紅釉、藍釉、孔雀綠釉等新品種的燒制成功。在景德鎮瓷業的發展史上，元代是一個承前啟后、技術創新的重要時期，到了元代后期，全國很多瓷窯已經漸漸消失，而景德鎮窯真正成為陶瓷制造業的代表。

歷經元代至明代時期，景德鎮已幾乎成為中國陶瓷制造業的一支獨秀。到明代中期以后，景德鎮的瓷器占據了全國的主要市場，甚至外銷瓷的數量也是巨大的，近年來東南亞地區，尤其像印度尼西亞等地，經常有大批明代瓷器的發現，數量驚人，中東地區同樣十分可觀。

明代晚期，中國瓷器遠銷歐美各地，墨西哥在修筑地鐵時還發現了明代五彩瓷的碎片。而高質量瓷器的代表便是宮廷所用的瓷制品，那時的宮廷御用瓷幾乎全部由景德鎮供應。真正代表了時代特征的正是景德鎮瓷器。明代洪武年間設置了御器廠以后，為了滿足宮廷用瓷需要，為追求最高水準的陶瓷制品，景德鎮的制瓷業不斷生產新品種，不惜代價提高產品質量，因而也帶動了民窯的進一步發展。而民窯在此基礎上，同樣精益求精，到嘉靖以后，宮廷所需的御器——欽限瓷器，實際上是由民窯中“官古器”戶燒造的。那時民間的中、上階層居民，幾乎都使用景德鎮民窯所產的瓷器，特別是青花瓷。

到了清代，景德鎮的瓷都地位比明代更為突出，清代康熙、雍正、乾隆三朝堪稱盛世，景德鎮不僅始終保持瓷都地位，而且瓷業生產在工藝技術和產量上都達到了歷史的高峰，晚清六朝時期，陶瓷當數光緒御窯器最為精良。那時無論官窯還是民窯，仿古風頗盛行，成為這一時期的特點。從清末到民國，仿古瓷、美術瓷均有很高成就。仿古器沿襲舊制，繼承中亦有創新。清末民初興起的以程門、金品卿、王少維為代表的文人派淺絳彩瓷，一改前朝華縟濃艷的面貌，追求一種簡約淡雅的清新風格，令人耳目一新，從此開創了陶瓷彩繪文人畫派的先河。至民國二十年（公元1930年）前后，文人派的新粉彩瓷便成為景德鎮美術陶瓷的主流。

說到景德鎮陶瓷的發展歷程，就有必要舉例一些代表陶瓷種類。景德鎮的陶瓷至宋起發展壯大，其中宋朝以青白瓷為代表，這青白瓷晚清后又稱之為“影青”、“隱青”等，其特點是釉色如玉，白中泛青。青白瓷的制作水平已超出當年其他南北名窯的制作水準。據現代測試，宋景德鎮湖田、湘湖青白瓷標本瓷胎的白度達到76.5%，釉面透光度達到1.19%。為此專家評價：“宋代青白瓷不僅遠遠超過了越窯，使釉的質感達到了如玉的要求，而且也幾乎具備了與玉器無別的質地”。

而提起精品陶瓷就不得不提青花瓷了，青花瓷不僅料色青翠艷麗，釉質瑩徹透亮，而且筆觸之間極富層次。青花瓷的發展至元代才趨于成熟，目前真正的元青花存世量極少，有著極其高的收藏價值。永樂和宣德時期是明代瓷器發展的第一個高峰，永樂瓷以青花、鮮紅釉和甜白釉最為著名，并新創了低溫黃、綠釉彩瓷的新品種。宣德器更為成熟，品種大大增加，其發色濃艷深沉的青花瓷成為明代青花瓷之冠。這時新創的品種有斗彩、青花填黃、青花填紅、灑藍、天青釉等。成化瓷器是明代瓷器發展的又一高峰，其瓷質細潤晶瑩，薄如蛋殼，品種以青花和斗彩著稱，此時青花呈色淡雅，別具一格，而斗彩在宣德基礎上達到了明代的頂峰，其代表的器物有雞缸杯、天字罐等。

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中國人的陶瓷藝術審美情結

在公元前15世紀的商周時期，中國人發明了瓷器。竟管當時發明的瓷器還處于原始狀態，但畢竟是人類一次重大的發明。它的發明和發展給人類生活帶來了巨大的變化。一個以瓷器命名的國家---中國和它的人民從此就和陶瓷結下不解之源。從生活日用品、建筑材料到藝術品，陶瓷就與中國人“朝夕相處”。直到今天，陶瓷產品仍在國人生活中環境中無處不有。幾乎每個中國人都能對中國陶瓷品種花色舉出一二；每個中國人的家庭中都有陶瓷產品的使用和陳設。特別是作為陳設的藝術品中陶瓷占有絕對的地位。人們對陶瓷藝術已有幾千年的審美傳統的習慣。現在，室內設計與裝飾中陶瓷自然是人們首選產品之一。

信息時代人們的情感需求

21世紀是一個信息時代，是一個科技高度發展的時代。當高科技的發展使科技成為社會的主導因素，人的情感等因素往往被忽略了。未來學家《大趨勢》作者約翰-奈斯比特說：“我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感的環境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面。”所以，在高科技發展的同時，必須用情感的力量去取得平衡，即高科技與高情感的平衡。陶瓷這種天然的材料屬性和原始的、手工的帶有情感因素的產品，即是這種情感需求的物化之一。此時陶（瓷）土的質感、手工的痕跡、自然的裝飾變化變成了情感的物化符號。

陶瓷藝術在室內設計中應用趨勢

陶瓷藝術的獨特審美價值

與中國書法、繪畫等藝術一樣，陶瓷也是中國人喜愛的藝術之一。陶瓷在中國具有幾千年的悠久歷史和輝煌的成就，陶瓷藝術獨特的語言形態，豐富的表現力形成了它獨特的審美價值。從古到今陶瓷藝術一直是人們玩賞收藏的對象。從歷代文人的詩歌詠賦中就能體會出陶瓷藝術的審美價值。唐代顧況的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”，孟郊的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”是對越窯青瓷的贊美；宋代李清照的“玉枕紗櫥，半夜涼初透”是對景德鎮青白瓷的贊美；坡的“定州花瓷琢紅玉”和范仲淹的“紫玉甌心雪濤起”詩文贊美的是定窯、建窯的醬色釉瓷和黑釉瓷。可以看出陶瓷在中國人心目中一直是審美的對象。

陶瓷材料與室內環境的和諧性

陶瓷是采用天然礦物質原料加工而成的。從屬性上看，它與石灰、水泥、玻璃等相同，都是屬于硅酸鹽系統也都是建筑材料。它與鋼鐵又有制造工藝的相同點，都要經火的燒制與冶煉?！疤找薄币辉~就形象的說明二者的關系。另外，陶瓷與木材也有來自天然的相似性，并且陶瓷與木材是中國古代傳統建筑中配合使用最多的材料，是一對絕好的搭檔。因此，陶瓷在室內與其它材料和諧相處，具有很大的應用空間。

二、陶瓷藝術在室內設計中的應用趨勢

陶瓷藝術與室內設計的關系主要表現在，1，藝術陶瓷與字畫、古玩、綠色植物等作用一樣，一方面，它作為獨立的藝術品形式具有審美的藝術價值；另一方面，它以實用的形式滿足人們的使用需求，同時起到室內裝飾和點綴環境的作用。2，作為建筑裝飾材料的瓷磚和衛浴用品，這是室內設計與應用中必不可少的內容。瓷磚、衛浴幾乎是每個家庭中的廚房、衛生間等空間里都要使用的產品。而且現在樓盤戶型已朝大廚房、開放式廚房和多套衛生間方向發展。瓷磚、衛浴產品發展的空間是很大的。同時也形成了競爭激烈的市場。因此，陶瓷產品的藝術設計將扮演非常重要的角色。從某種意義上講，作為生活者選擇的不是產品本身，而選擇的是設計。

當然，陶瓷產品的設計不僅僅是在造型、款式、花色、工藝等方面，更要在整體空間的組合搭配和營造室內空間的主題、情調、氛圍等方面進行策劃與設計?？梢哉f，誰為顧客想的最多，服務的最周全，誰就是贏家。

陶瓷藝術在室內設計中應用趨勢

下面結合室內（家居）設計趨勢和流行風格，概括歸納瓷磚衛浴設計方向及在室內設計的應用趨勢。

建筑衛生陶瓷產品的藝術化

當下，產品與藝術品的界限越來越模糊。無論是建筑設計、室內設計、工業產品設計，如汽車、家電、服裝、家具、燈具等都呈現一種藝術化的設計趨勢。瓷磚衛浴設計也不例外。德國青蛙設計公司創始人艾斯格林說：“設計的目的是創造更為人性化的環境，我的目標一直是將主流產品作為藝術來設計?！卑旬a品當作藝術來設計是20世紀末以來的設計的主流趨勢，也是未來設計的發展方向之一。后現代主義設計，實際上是現代設計發生的轉向，它轉向藝術，轉向感覺和個性化。產品的藝術化是設計發展的最終方向。

建筑衛生陶瓷在實現物質功能外，應在審美功能上下功夫。特別是在目前產品“質同化”時期，產品的突破點、利潤提升的切入點只有放在藝術化設計上。且人們在選擇產品（商品）過程中，對產品的外觀、款式、花色已作為重要的選擇依據。瓷磚衛浴產品設計除遵循自身產品設計規律外，應參考借鑒中國傳統陶瓷藝術的設計手法、裝飾手法；參考借鑒現代國外陶藝創作表現手段；參考借鑒其他藝術的造型設計和創意思路。走出一條藝術化設計之路。

從目前各種主題的精裝房出售和家居各種流行風格的設計趨勢看，瓷磚衛浴產品設計要與室內設計潮流和趨勢相吻合。要從整體風格著眼，從具體產品入手。其實，室內設計風格的體現，很大程度上依*室內空間中具體材料和產品藝術化、風格化作為基礎。換句話說，只有具有表現某一風格的設計素材、設計元素，才有創造出室內空間某一風格的可能。

陶瓷與室內其他裝飾設計的整體化

室內空間是由諸多材料組成的，室內設計也同樣需要諸多設計元素，陶瓷產品是諸多材料或元素之一。在一個整體空間里，各種材料和元素相互之間要有聯系，要在整體風格上統一。室內設計風格的形成其實就是各種材料各種元素所形成的統一風格。室內設計師的作用就是策劃、設計這一空間的主題和風格，并找到體現這一主題和風格的元素，再根據實際情況進行有機的組合搭配實現設計意圖和效果。因此，陶瓷產品設計不是孤立的，更不是閉門造車。要在設計前考慮與其他相關材料的協調性和風格的統一。如新古典主義設計風格的空間中，陶瓷產品上的設計元素要與仿古壁紙，傳統圖案的窗簾、布藝，古典家具、燈具，老式花色地毯等相關產品的設計元素有聯系風格要統一。即形成陶瓷與室內其他裝飾設計的整體化。

建筑陶瓷與衛生陶瓷設計的一體化

目前，瓷磚與衛浴產品分別在不同的企業生產，即使一個企業集團擁有這兩類產品的生產，也是分開生產，各設計各的。致使企業設計開發的品種繁多、市場花色繁多，產品之間孤立缺乏聯系。在衛生間這個空間中瓷磚和衛浴好像孿生連體姊妹，形影不離。且它們占據衛生間除天花以外的所有空間。因此，兩者在設計上的聯系和風格上的統一是非常重要的。

在生產環節中，企業之間應建立動態的設計聯盟；在終端的營銷環節中，企業之間應建立動態的戰略聯盟。這是21世紀所倡導的“敏捷制造”理論具體的體現。因為，當今的世界已經是一個全球化的市場，任何一家企業已無能力完全壟斷市場，并且許多情況下一家企業難以具備滿足市場機遇的條件。通過動態聯盟，幾家企業利用各自的特長，共同利用市場機遇，合理利用資源，快速響應產品的客戶化需求，達到共同盈利的聯盟策略。

在動態聯盟策略下，企業之間以項目結成動態的設計聯盟，就此項目進行整體設計形成整體的統一的設計風格，并分別在各自企業落實在產品上；終端市場結成營銷聯盟，實行整體風格的“捆綁銷售”（套餐式銷售）。這樣，企業通過動態聯盟實現市場的占有率，達到雙贏。

積木式拼圖式的組合化設計

20世紀是物質極為豐富的時代，也是機械化、批量化為特點的生產方式的工業化時代。21世紀人們進入一個以自我為中心以個性化為特征的時代，同時形成了一個以小批量生產加工和個性化設計生產為特征的消費時代?？梢哉f21世紀也是一個高情感需求的時代。因此，個性化設計與消費，小批量加工生產的方式即將到來。人們情感的需求通過個性化的設計和小批量甚至單件產品的提供得到滿足。

現今，城市里的人們都住著相同樣式、相同面積的商品房，如高層塔樓和小高層板樓的商品房戶型一樣，結構一樣，很難設計出個性化的空間。采用“敏捷制造”方式，以市場為導向、可按市場需求的任意批量、而且靈活快速地制造產品?！岸嗥贩N變批量”的精益生產，是21世紀產品設計與生產的一種新型制造方式。陶瓷產品就可以利用機械化標準化所形成的經濟優勢，為大量生產的各種部件加上巧妙的，多樣的組合來變換設計，就可以實現個性產品的生產和對應生活多樣化的需求。特別是瓷磚，有效采用不同的尺寸、色澤、圖案、肌理、質感的磚，設計出多種組合方式的變化，如同積木、拼圖一樣構成可以適應各種生活形態、環境空間的多樣化產品。這種有充分的彈性發展空間和組合結構的設計概念，是未來建衛陶瓷設計的發展方向，也是室內設計應用的發展方向。

陶瓷的藝術化與科技化的統一與整合

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中國的傳統裝飾藝術就像一部中國的歷史源遠流長，在這樣一個漫長的時空中我們也只能是藝海擷貝。

宋瓷的發展，深受宋文化審美的影響，在其裝飾風格上，和宋畫一樣追求一種細節的真實和詩意的“靈氣”，畫面多為飄逸瀟灑，一氣呵成。在宋的五大名窯中，以磁州窯、耀州窯的裝飾為上品，折枝蓮花、花葉、卷草、纏枝、牡丹、蓮瓣飛鳥銜草、鳳穿牡丹等等，題材內容廣泛，造型飽滿，構圖生動，尤其稱道“刻劃法”的裝飾手段，它集裝飾、工具材料的美為一體，在瓷土上行刀自如，腕力頓挫抑揚，最后的一層青釉把裝飾美與工藝美完美無瑕地結合體現了出來。瓶、碗、盆邊腳在連續紋樣裝飾上，此時也達到了一個頂峰，它既襯托了主紋飾又豐滿了器皿的整個造型。此外，民窯在裝飾風格上的較為隨意，從而坯體刻劃裝飾形式，為陶瓷美學開辟了一個新的境界，它不但追求質地之美，還體現材料間交合之美，釉與坯體、坯體與裝飾的劃痕跡美。它們都體現了這一時期的美學特征，對這一時期裝飾藝術的推動起著不可估量的作用。如龍泉窯綠而晶潤的梅子青，耀州窯的蔥綠，磁州窯的黑白化妝土等，都是坯體裝飾與表釉結合的經典代表。

傳統裝飾藝術雖歷經千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經時間長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力?？萍几锩呀洶讶祟悗У揭粋€前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術的傳承薪火相傳。

陶瓷藝術發展過程中的繼承性，是一個歷史的揚棄與發展的過程，從裝飾題材到內容和形式，從創造方法到技巧，我們今天無一不是在繼承了前人的優秀成果的基礎上，發展起來的。優秀的裝飾紋樣如“牡丹紋”、“蓮花紋”、“卷草紋”等等在繼承和改良的基礎上，仍然被今人認為是極具民族特色的裝飾紋樣而廣泛地運用，正是這種歷史的積淀使這些“紋飾”大受歡迎。具有民族性，也就是具有世界性，傳統的陶瓷裝飾藝術在經歷了千年之后，仍然具有強烈的感染力，藝術在時代的變革中發展，在發展的過程中容納百川，囊括經典，匯成了變異多彩的藝術長河，在流淌過程中，產生了繼承性和統一性。

我們今天的陶瓷裝飾藝術行為，無不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基礎上進行創造的，在所謂“前人栽樹，后人乖涼”的基礎上繼承與借鑒其有益的東西上發展起來的。

二、傳統陶瓷裝飾在現代陶瓷中的運用

在現代陶瓷裝飾上，追求藝術上的獨創性和鮮明的個性風格，是中國陶瓷藝術家長期堅持的優良傳統，各個地區的不同窯場，甚至各個窯場不同作坊，在保持傳統形式、民族風格的基礎上各自發揮自己的優勢，努力創造和發展自己藝術個性，使得現代陶瓷藝術百花齊放。

1．民族風格在現代陶瓷裝飾上的反映

在陶瓷裝飾方面，先人們給我們留下了豐富的藝術寶庫?，F代的陶瓷藝術家在繼承民族優秀的陶瓷裝飾經驗的同時，結合現代人的審美情趣和先進工藝創造出許多裝飾上具鮮明時代特征，意蘊美好的陶瓷藝術作品。

既有傳統特色，又有時代新意?，F代陶瓷藝術家在注重傳統的同時，力求作品完美的藝術效果，永恒的藝術魅力。例如，景德鎮巴德偉設計制作的“楚樂”臺燈，就是作者運用了多年積累的有關歷史、文學、書畫等方面的知識及各種專業技能，在造型上借助了青銅編鐘古樸、深厚、氣度恢宏的民族風格，在裝飾上主體畫面采用三面漢磚刻畫像：收獲、弋射、導車，畫面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑駁的痕跡，刻刀留下的凹凸不平的澀胎與青花形成色調與光澤的對比，畫面之間豎直凹起部分，采用陽文篆刻書：“致廣大，盡精微，融古今”，圍繞房篆刻陰文書“讀書破萬卷，落筆超群英”，并填上瓏釉，畫面的上下綠邊飾以乳釘，其它部分帽粘上一層細碎的泥顆粒，從而增強了整個裝飾的粗獷、質樸風格，通體施青釉，使青花色料在青綠釉下顯得格外沉著、莊重，達到傳統與現代的完美結合。又例如瓷板畫“冬”，它是以景德鎮傳統刷花工藝來表現的，裝飾內容以表現自然界冬天雪景的氣氛，展現出的是一幅寧靜舒展和秀美的鄉村雪景圖畫。作者在表現形式上，把現代人們的審美趣味與愛好通過色彩內容有機地融合在一起，不僅使傳統刷花技術得到充分的發揮，也使傳統刷花藝術重新展示了新的精神風貌。2．傳統藝術在現代陶瓷裝飾上的具體體現

一般來說，民間藝術最富有傳統色彩，各民族藝術家往往都是從民間藝術中吸取營養，就好像孩子吸取乳汁一樣。我國是一個民族眾多的國家，民間藝術豐富多彩，剪紙、年畫、泥塑、木雕、蠟染等等。我國當今陶瓷裝飾巧妙的吸收和借鑒了流行了兩千多年的民間剪紙藝術。傳統的剪紙其表現內容極為豐富，花鳥蟲魚，山水樹石，人物走獸等應有盡有。題材也相當廣泛，有寓意吉祥的，有借喻長命、富貴的，有企盼招財進寶等等。民間剪紙在裝飾上的簡煉、流暢、連續、概括性和表現形式上的多樣性等特點，也形成了剪紙作品從創作構思到制作成品之速度快、時間短的特色。因此，它應用起來很靈活，適應性強。出于上述的種種因素，剪紙被陶瓷裝飾吸收與借鑒，并得到廣泛應用，這不僅增添了器物的美，同是也表達了現代陶藝術家們的崇尚美、向往美的純真、善良的情感。色釉綜合裝飾“京劇臉譜”就是作者采用民間剪紙的形式在瓷瓶上表現京劇臉譜的上乘之作，作者運用剪紙的形式，使臉譜的面塊和線條用色塊根據藝術構思加以組合，并輔之以名貴的色釉裝飾，更加突出了臉譜的色彩感和立體感，這種集剪紙藝術、臉譜藝術和現代陶瓷藝術于一體的藝術作品，進一步表現了濃郁的傳統審美情趣。

三、小結

現代陶瓷裝飾的形成和發展，一方面要立足中國傳統裝飾藝術的成就，另一方面要善于融匯吸收外來文化中的有益營養，發展自身的現代陶瓷裝飾。吸收外來文化，不是照搬，更不是消失自己的藝術特征，相反是為了進一步弘揚中華民族文化和優秀傳統。

只有認真研究傳統裝飾藝術、總結和繼承中國傳統文化藝術這一份珍貴遺產，應用并吸收、融匯現代科技技術的新成就、新工藝，充分發揮現代陶瓷裝飾善于表現傳統審美情趣之特長，才能使中國現代陶瓷藝術在世界藝術中重放異彩，在世界市場競爭中永遠立于不敗之地。

參考文獻：

[1]楊永善．說陶藝論．黑龍江美術出版社．

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作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”?！疤m色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現代美學對藝術作品結構繼續探討

但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；

(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。

英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。

三、藝術作品的結構是多層次的

借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。

藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯?！八囆g家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡氈抡f來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。

2，技術、技藝層

藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”

技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號、圖式層

藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言?！斑@種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>