緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇當代文論論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

藝術檔案通過傳播群眾文化藝術來體現其在保存和傳播過程中的價值和作用。如果文化藝術能得到廣大群眾的好評，那么就能有效地促進和提高文化藝術的生命延續，能使這項有著良好影響的藝術活動繼續傳承下去，對以后藝術的發展有著重要的推動作用。

（二）藝術檔案對發展藝術事業有重要作用

藝術檔案中記錄著豐富的藝術活動資料，通過藝術檔案的查閱和學習，藝術工作人員能對藝術思想進行創新，創造出更符合傳播群眾藝術文化的藝術活動，促進藝術事業的不斷發展，提高藝術人員的專業技能和創新思維，使他們能創造出更好的文藝作品。

二、加強藝術檔案管理工作的措施

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中國式當代文學中所體現的文學性已經逐漸向現實展示一種特有的文學視野，且在消費化與娛樂化的引領下與當代生活方式實現統一，尤其是近年來出現的消費文學、網絡文學等具有更強的消費性與娛樂性。消費文學與網絡文學不但是一種新型文學形式，也可以為人們帶來新式文化體驗。消費化與娛樂化的文學性體現了文學對于當代生活中新感覺、新品味的追求，同時也適應了現代人構建標新立異式生活的需求，從而使現實生活變得具有藝術化。另一方面，文學性的消費化不僅是生產形式、生產結果，同樣也反映了文化的符號性。消費文化出現后，人們可以在現實生活中找到與文學發生深度連接的橋梁。此外，當代人在理解文學性時，也會受到現實生活方式的影響，在消費化與娛樂化的生活體驗中，對文學性的理解也更傾向于消費化、娛樂化。在這樣的文學性觀念影響下，文學性將可能會逐漸失去統一性、自足性的立場，但同時也使文學性在現實中的研究領域實現了擴大化，審美體驗、文學體驗不僅僅局限于符號性與情感性，更具有一定的現實性，這就為當代文學性觀念的重構提供了更廣闊的空間。

（二）體驗文學性的方式變得多樣化

當代社會的信息傳播速度較快，在體驗文學性的過程中可以通過多種媒介，互動性體驗、多向交流體驗或雙向交流體驗已經成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗文學性的方式變得非經典化、大眾化及個體化，因此文學性可以得到多種體驗。在當代文學中，網絡文學是非常重要的組成部分，網絡文學逐漸深入人心已經成為不爭的事實。相對于其他形式的文學而言，網絡文學體驗逐漸拉近了文學性與閱讀性之間的距離，并進一步解開了文學性神秘的面紗，使文學性逐漸成為文學藝術自由精神的一種體現及文學藝術生命活力的象征。另一方面，文學消費與文學市場的不斷延伸也逐漸將文學性的東西轉變為一種享受性明顯的載體，這就可能造成傳統式文學性中的精英意識、經典意識被逐漸削弱。當精英意識與經典意識被削弱時，就會對文學性知識的重構帶來許多難題。為了避免傳統觀念中的文學性意識被不斷弱化，則需要高度警惕當代中國文學中娛樂性文學觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗文學性的方式變得多樣化而造成文學性變為娛樂性，并由此阻止文學徹底淪為一種社會需要的商品，保證文學具有一定的審美性、情感性及符號性。

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二：文學期刊對作者的塑造

文學期刊作為一種重要的文學傳播媒介，有效地建構起了一個當代“文學場”、作者、作品、讀者在此場域中相互關聯與促進，其中，文學期刊與作家的關系可以說是休戚與共。文學期刊的對文學作品的匯集其實是一個“把關”的過程。毫無疑問，每一種文學期刊都有自己的文學主張，根據這種文學主張來選擇更能夠體現自己文學主張的作品。有影響力的文學期刊首先就可以通過對自己文學主張的宣揚與把控來提倡某種文學思潮或某種文學創作方式，從而引導作者的創作與文學期刊的文學主張保持一致。文學期刊推介能夠代表自己文學主張的作家，實際上是為了推動期刊本身的發展，一些常用的塑造作者的手段也在刊物上屢見不鮮：第一是版面的安排，文學期刊常常把自己推介的作品放在頭條的位置上，以能夠迅速引起讀者的注意。第二是多發跟推介作者作品相關的“讀者來信”，這種目的十分明顯，就是盡可能多地呈現一些與作家相關的信息。第三是發表針對推介作者的批評文章與作者本人的創作談。

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二、改變教師單向授課模式

采用討論課的形式。古人云：授之以魚不如授之以漁。滿堂灌的上課方式是一種填鴨式的教學方式，教師將人類已獲得的知識成果在課堂上向學生灌輸，而不注重調動學生的思維和學習自覺性。采取滿堂灌的教學方法，學生只能被動、機械地接受知識、不利于學生融會貫通地掌握知識，提高發現問題、分析問題和解決問題的能力。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”要達到這樣的教學效果，必須采用討論課的形式。只有通過討論，教師才能準確把握學生對原有知識的掌握情況以及獲取新知識的思維障礙，在學生通過自身的努力發現問題并即將解決問題時，經老師開導，學生便豁然開朗，從而讓學生在討論中感受到思維的樂趣，由被動學習轉為主動學習。通過討論課的進行，既鍛煉了學生組織語言、駕馭材料、表達觀點的能力，又能培養學生自主學習、主動思考的習慣。

三、采取靈活多樣的教學方法

增加課堂趣味性。除了傳統的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過播放電影加強學生對作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學作品融會貫通，增強學習的形象性、直觀性、興趣性。當代文學有很多作品被改編為電影，這對于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動物兇猛》、《妻妾成群》、《紅高梁》等都拍成了電影，老師在講授這些篇目時，可以播放相應片段，加深學生對作品的理解。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》，能增進學生對當代小說后現代性的了解。當代小說的后現代性主要體現在對“主體”和“歷史”的解構，如果教師僅僅從小說出發，向學生講解王朔如何采取游戲人生的態度，消解一切偉大和崇高，會顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：一群小伙子在《國際歌》的伴奏下，將對手打得頭破血流；一群學生在課堂上捉弄老師；主人公質疑記憶的旁白等，我們很容易理解，在當代小說中理想主義已偃旗息鼓，小說不是對現實的客觀反映，而是在捏造謊言，調侃權威。電影將文字描述的場景轉化為影像，更能豐富和加深我們對小說的想象力。與此同時，我們輔之以第二課堂，如開展有意義的課外活動、組織學生撰寫影評、支持學生社團改編、表演文學作品等，從而激發學生對文學的熱情。

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傳統文化中將書籍設計稱為書籍裝幀，對書的封面和板式采用二元化的思維進行設計。傳統的書籍由于受到生產力水平和經濟情況的影響，其書籍形態在一定程度上出現了變遷。書籍的裝幀從字面上講就是將許多的書頁裝訂成書，其中“裝”字的來源主要是傳統的卷軸書制作中的裝裱，也可以說成對書籍的裝潢。幀是數量單位的表示。傳統書籍最早的裝幀可以追溯到原始社會時期，較為接近現代的可以追溯到清末時期。的浪潮推動了書籍設計的更新，出現了現代書籍的設計。

1.2現代書籍的設計

受到的影響使得中國書籍形態脫離了傳統形態的約束，在設計中更能體現一種整體性。從傳統的書籍裝幀到現階段的書籍設計體現了設計過程中思維模式的轉變。書籍設計打破了書籍裝幀堆疊裝訂的形式，在設計中對書本內容和書中的元素進行了結合，使其形成一種較為和諧的空間。現代書籍的設計主要是由設計人員通過對書籍內容進行閱讀，然后在設計中突出主題，對設計進行知性的理解和認識的過程。在設計中，通過對各種數據精心的計算和把握，有條理的構建整個書籍的框架。綜上所述，現代書籍的設計內容相當廣泛，無論是外在造型還是文字信息都能體現書籍整體的設計。

2、傳統書籍裝幀設計的思維分析

傳統書籍的裝幀設計中不但能夠體現人類精神的內涵，還體現了精神的外在表現形式。物質文化的發展是一個具有階梯性的過程，這個階段在發展的過程中也能夠體現一定的連續性。新文化通常是在舊文化的基礎上誕生發展的，由于文化的不斷融合和分離，在分合之中呈現一種螺旋式上升的趨勢和特點，通過不斷的沉淀形成了五千年的中國傳統文化。書籍作為五千年文化的源泉，體現的是一種中國傳統知識的浩瀚和中國人偉大的思想。從傳統的詩集到現代的散文，無不顯示書籍的豐富內涵。書籍裝幀隨著現代思維的不斷發展而發展，書籍裝幀的形式逐漸多樣化。傳統文學中，對書籍的裝幀注重書籍本身的內涵，除了在裝幀中體現書籍內容的可視化，將所有書籍內容使用可視化符號表示出來之外，還對書籍的外在美觀度相當重視。除此之外，設計人員還會將書籍中抽象的內容使用具體的圖像表示出來，這樣跟能夠吸引讀者的注意力。書籍本身在創作中遵循可讀性的原則，在設計中也具有一定的商業性質。傳統的設計思維也不是守舊思維，而是書籍表面的圖形和色彩帶有一定的古代文學、文化的氣息，傳統和現代的不同之處只是在于設計者本身對書籍的藝術加工程度的不同，而書籍的功能沒有根本性的變化。

3、“反傳統”書籍裝幀設計的思維分析

“反傳統”思維是現代思維模式的一種體現，它不受各種常規的約束，能夠突破傳統的思維設置和限制，具有一定的冒險精神和不可預知性。反傳統的思維模式往往運用在行為藝術和概念藝術之中。由于受到深厚的傳統文化的影響使得反傳統思維一定程度上受到定型思維的偏向性較為嚴重。在傳統思維的影響下，書籍裝幀不會使得書籍本身的功能有所改變，其含義的變化也相對較小，隨著現代書籍發展的影響，書籍設計出現了前所未有的變化，設計手段更加繁榮，與此同時，書籍設計中也出現一些較多的流派，使得設計中各種藝術思維相互融合，相互競爭。除此之外，在書籍的設計中還出現了各種奇怪的設計和思維模式，使得書籍設計更加體現一種反傳統的韻味。反傳統思維的出現一定程度上體現了社會的進步，更能顯示出人類思維的跨越和信息時代的思維變遷。在這樣的發展中，設計成為新型思維模式的代言。在反傳統潮流的推動下，最具有代表性的書籍是的《析世鑒—天書》，他的書籍體現的是一種符號化的偽文字，相對來說已經失去交流甚至是閱讀的功能，雖然具備了書籍的外表，但是卻拒絕讀者進入書籍深層的領悟，實際意義上體現的是一部嚴肅認真的、不可釋讀的藝術作品。

4、傳統書籍裝幀和反傳統設計的辯證統一

傳統書籍的裝幀和反傳統書籍的設計本質上體現的是矛盾的統一體，將這種辯證關系置于文學書籍的裝幀設計中更加具有概念化的內涵，有時甚至是超越了概念化本身，成為了精神內涵的抽象化產物。傳統因素不能將其單純的理解為過往經驗的疊加亦或是相對陳舊保守的思維，反傳統因素也不能將其簡單的看作是對傳統書籍裝幀的，叛逆的思維。一些學者甚至認為反傳統書籍的設計就是將傳統的裝幀設計推向一個非理性的書籍設計階段，其實不然，只有傳統書籍的裝幀和反傳統設計相互辯證存在，才能為書籍設計和發展開拓新的方向和途徑，才能鍛煉讀者的跳躍性思維模式，促進他們在學習吸收文化知識的同時活躍思維，方便思考和創新。反傳統思維的出現使得書成為了一種閱讀的符號，他不再是傳統意義上的閱讀工具，只是成為藝術家表達感情的符號產品，完全打破了傳統的思維模式，更加體現了傳統和反傳統的辯證關系，傳統和反傳統的思想既是辯證的關系又是相互統一的關系，他們辯證統一的關系體現的是書籍本身概念化的詮釋。傳統和反傳統也是矛盾的統一體，主要是這種概念化的思維被現代思維進行了深層次的解釋。最具有傳統和反傳統過渡代表性的是現代文學書籍。相對于傳統書籍而言，反傳統書籍的出現從內容和書籍設計的形式上完全背叛了傳統書籍的設計，更加體現了書籍設計上的進步和發展。隨著反傳統思維的背叛，使得書籍設計的空間維度不斷擴大，主要具有表現性的是概念書籍的裝幀設計，由于概念書籍的形式相對怪異，給讀者的視覺帶來一定的沖擊，將人類的審美觀念進一步強化，更深層次的體現了人類思維的進步。隨著書籍設計的不斷發展，不論是激情澎湃的可詮釋性傳統書籍，還是具有概念化符號的反傳統書籍，他們都是作為矛盾的統一體相互支撐和發展，傳統思維逐漸轉向反傳統思維，在相互對立的過程中使得人們的審美意識發生了深層的改變。不斷對人們的生活和發展進行影響，不斷教育人們，使得人們的境界不斷的得到提升。

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新聞編輯，廣義的說包括新聞節目的整體編輯和節目內部具體新聞的編輯工作[2]。編輯的創新活動體現在內容的創新，吸引廣大聽眾的注意力是信息時代對廣播的要求。廣播能否留住聽眾注意力，關鍵是節目內容能否適應聽眾需求。節目貼近時代、貼近社會、貼近生活，則容易得到聽眾認可和追捧；過時、落后的內容則難令聽眾接受。而且，聽眾需求也在不斷變化。今天新鮮的東西，也許不久就會隨社會經濟發展而顯得陳舊。所謂“新”只是相對的，因此，編輯要審時度勢，與時俱進，拓寬視野，從聽眾的關切點上挖掘新聞內涵，根據聽眾的興趣和需要，采用聽眾易于接受的方式，進行新聞的編輯工作。這樣廣播節目才能與社會經濟生活同步、才能適應人們的收聽需要。編輯的創新活動不僅要體現在內容上也要體現在形式、風格樣式方面。廣播最大的優勢之一就是快，而這正是新聞傳播最需要的。因為傳播越快，信息量越大，能在第一時間讓聽眾收到最新信息，新聞的價值就越高，吸引力就越強。在當前面臨各種媒體強有力挑戰的情況下，新聞廣播要立于不敗之地，首先要在“快”字上做文章。千方百計提高新聞節目的傳播速度。特別是在移動通訊十分發達的今天，只要記者到了新聞事件的現場，就可能直接用電話將新聞發回電臺直播間，并迅速傳送給聽眾，達到廣播對新聞事件的同步報道，讓聽眾在最快、最短的時間內獲得最新信息。其次，要強調在“聽”字上做文章，最大限度地發揮聲音的優勢和聲音的藝術，一切求其自然。如注重使用有關現場音響和人物談話的實況，注意通俗口語，親切自然，接近生活，使聽眾喜歡聽，力求給聽眾一個真實自然的廣播形象。

三、新聞播出

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作者：胡孝平 錢敏磊 單位：常熟理工學院生物與食品工程學院 電子科技大學

常熟市旅游發展橫向比較分析

（一）入境旅游市場的比較從入境旅游人次來看，常熟市入境旅游人次數從2005年開始有了較快的增長，在整個蘇州市的比重由2001年的1.09%增長到2008年的3.71%，與周邊的縣市相比具有一定的優勢（表3）。但是，常熟市入境游客人次數方面與蘇州市區、昆山市等還有一定的差距，主要是因為常熟市目前還沒有形成真正的具有國際知名度的旅游景區，無論是沙家浜風景區還是虞山尚湖風景區的影響力都還比較小，并且具有較強的吸引力指向性。沙家浜景區的主要客源市場為中老年人市場，虞山尚湖風景區的吸引力也僅限于常熟本地和長三角周邊地區，而昆山的周莊和蘇州園林則早已馳名中外。從入境旅游市場的波動性來看，常熟市與蘇州市區的市場關聯度比昆山市更強，從金融危機后的2009年的入境游客數來看，蘇州市區和常熟市都呈現10%左右的減少，而昆山市入境旅游人數依然保持了40%以上的增長幅度，這表明了常熟市在入境旅游方面與蘇州市區存在著較強的依附性與關聯性。基于以上分析，常熟市入境旅游發展應重點培植具有國際知名度的旅游景區，加大旅游產品在國際市場的推介力度，要樹立正確的競合理念，特別是要繼續加強與蘇州市區在入境旅游方面的合作。（二）國內旅游市場比較從國內旅游人次數看，蘇州地區各縣級市基本上都呈現出穩步增長的態勢，但常熟市國內旅游人次占整個蘇州地區國內旅游總人次的比例在逐年增長，由2001年的11.94%增長至2009年的22.81%（表略）。常熟市國內旅游總人次數也已超越昆山，僅次于蘇州市區位列全市第二位，并呈現出良好的發展態勢，在與周邊主要地區的旅游競爭中已經處于領先地位。常熟市國內旅游人次數增長速度高于其他地區是因為常熟市在旅游資源類型方面比其他地區更為豐富。常熟的“山、水、城”一體的資源格局、吳文化的發源地、沙家浜紅色旅游資源等都是其他地區所沒有的，良好資源組合狀況為其后續發展提供了強勁動力。因此，常熟市旅游業在今后的發展過程中應充分利用資源組合優勢，開發生態休閑、文化體驗等區別于江南古鎮觀光旅游的差異化旅游產品，在區域競爭中繼續保持良好的發展態勢。

常熟市旅游業發展的對策

一是表現在常熟市旅游發展過去主要依賴于景區開發數量增加，在景區吸引力和競爭力方面的培育較為欠缺；二是常熟市旅游業發展主要依賴于沙家浜、虞山尚湖等幾大主要景區，旅游產品體系沒有形成，而且主要旅游產品由于吸引力的定向性等問題，在旅游產業中的連帶作用并沒有很好地發揮；三是常熟市旅游產業發展與周邊主要旅游熱點地區的關聯性較強，特別是在入境旅游方面對蘇州市區有較強的依附性。因此，在推動旅游產業發展過程中，常熟市旅游產業在產品體系建設、市場營銷宣傳、區域競爭與合作等方面還有進一步提升的空間。（一）完善旅游產品體系構建常熟市旅游產品體系構建應從兩個層面入手，一是應該著手功能齊全、服務對象豐富的旅游產品體系建設；二是要重點打造龍頭旅游產品。在旅游產品體系建設過程中應充分挖掘常熟市旅游資源，并結合我國旅游市場在休閑度假、文化體驗等方面需求增加的新特點，進一步加大生態度假、文化休閑等旅游產品的開發力度。結合常熟市優勢產業，充分利用常熟國際服裝城和良好的區位優勢，大力發展商務旅游和會展旅游。加大旅游產業與傳統工農業的融合力度，推出以康體休閑為主要功能的工農業旅游產品。在龍頭旅游產品建設過程中還是應以虞山尚湖風景區和沙家浜風景區為主要建設對象，嚴格按照國家5A級景區要求加大景區的標準化建設。（二）提升旅游市場宣傳效率常熟市旅游市場宣傳效率提高需解決好目標市場確定、宣傳方式與宣傳主體選擇等問題。旅游產業宣傳不是一蹴而就的，必須有層次才能提高效率，結合旅游資源特點和客源流向以及常熟旅游橫向比較結論，基本可以確定常熟市旅游市場宣傳的主要目標應該是紅色旅游、生態休閑旅游市場，以及蘇州、上海等主要熱點城市的旅游目標市場。紅色旅游市場方面結合沙家浜景點吸引力的定向性特點可以確定以中老年人為主，而生態休閑旅游市場則應以周邊主要城市的白領為主。由于常熟市旅游市場在很大程度上與蘇州等熱點旅游城市存在較強的依存度，因此在旅游宣傳方式的選擇上應該加強與這些熱點旅游城市的合作，從而使旅游營銷更有針對性。目前，常熟市旅游發展已到了樹立品牌的階段，旅游宣傳媒介和方式應與品牌形象定位相符，在旅游宣傳主體方面應集結各方資源進行合力營銷，以實現樹立品牌形象的宣傳目標。（三）理順區域旅游競合關系旅游資源區域性特點導致江南地區旅游產品具有較強的類似性，旅游產品和市場區域競爭性較為激烈。隨著旅游市場需求的個性化趨勢增強，常熟市在旅游發展過程中的差異性打造顯得尤為重要。常熟市應依托壟斷性旅游資源（沙家浜，一山、兩湖、一城、一江的獨特景色）向周邊客源市場滲透，突出“山、水、城”相融的城市旅游休閑度假綜合體的品牌形象，并以沙家浜紅色旅游資源形成有別于長三角其他地區的獨特市場識別，發揮差異性競爭的優勢，提升常熟市的旅游市場競爭力。在打造常熟旅游產品差異度的同時，還應形成借力發展的理念，加強與周邊區域旅游的聯動發展，通過旅游管理與接待部門的協作、旅游交通聯系上的協作、景區景點資源開發上的協作等，積極融入長三角旅游一體化的發展進程，增強區域競爭力；要以產品和市場為核心，繼續實施和推動與上海、蘇州等熱點國際旅游城市的深度合作，大力拓寬國際合作途徑，有針對性地分銷特色產品，吸引入境客源市場。

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全面提高全行人員對信貸檔案管理工作的重要性的認識，更新觀念，加強對信貸人員規范化操作、法律意識和法律知識的培訓，化被動為主動，要求每個基層行處必須明確一名信貸專管員，專門負責信貸檔案的日常收集、整理、歸檔、裝訂、維護等；同時落實崗位責任制度，按實際信貸工作與客戶分工，根據信貸業務與單位的不同確定相應的信貸檔案責任人，加強貸后管理的同時，建立獨立的信貸檔案，隨時監測信貸風險，確保信貸檔案的完整，并且統一安排定期與不定期的信貸檔案人員培訓。

二、強化考核，獎罰分明，確保信貸檔案管理有效開展

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二、當代繪畫藝術的美學特點

審美中出現了丑。“丑”出現在繪畫藝術中是起源于法國的象征主義。藝術家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學和藝術領域都有著深刻的影響，在藝術生活中開始出現了丑惡美。在古代繪畫藝術中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術的審美特征是努力表現藝術中的魅力，再現生活中的美景。現當代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當代繪畫藝術抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術發展到當代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現當代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的。現在的繪畫藝術重視色彩、形狀和作品的材質對觀者的影響，作品的內容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術理解的私有化。只注重藝術家私人的思想意識，缺少一定的內涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現當代繪畫藝術詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內容，缺少了更深層次的意義。

三、當代繪畫藝術詩性的缺失

當代繪畫藝術沒有了那種徜徉在林中，讓人生發出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術中熟悉的味道，出現在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當代繪畫藝術作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當杜尚將其搬到展覽館時，卻引發了現當代繪畫藝術界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現當代的繪畫藝術可以總結為機械地復制時代，也就是對周圍事物的盲目復制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術真正的氣質———韻味在現當代的繪畫藝術中已經不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術中的繪畫意境，幾種簡單的意象經過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產生自己的審美感受。

就像中國的古詩，簡單的幾個文字經過韻律的編排就會產生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經風霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構圖的安排，就可以在觀者面前呈現富有動態、節奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯想到沒有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果。“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產生審美情趣。繪畫藝術的詩性是由觀者產生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術刺激產生的，觀者觀看產生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內容的體現，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術詩性的特質。繪畫藝術發展到目前，尤其是當代繪畫藝術，客觀外貌發生了巨大的變化，其中審美性質也有了質的改變。

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其實，這種情況跟學生的心理成長和知識渴求是不協調的。中學生完全可以讀懂、寫好詩歌，甚至包括現代派的詩歌。我舉幾個例子。其一是開創法國象征派詩歌的蘭波，16歲發表詩歌，18歲寫成《醉舟》等著名詩章，20歲出版《地獄里的一季》，21歲出版列入世界名詩集的《靈光集》；⑴其二是蘇聯的葉賽寧，20歲發表名詩《白樺》，入選蘇聯中學教材，被著名作曲家葉普科琴作曲，現在又入選新教材高中第二冊《語文讀本》；⑵其三是奧地利著名詩人里爾克，19歲出版處女詩集《生活與詩歌》，風格兼有浪漫主義和印象主義的特色。⑶那么，中國呢？詩人海子19歲寫出被中國詩歌界一致好評的《亞洲銅》，25歲寫的《面朝大海，春暖花開》一詩已入選高中語文新教材第三冊第一單元第3課。⑷這些在世界上有影響的現當代詩人的年齡和我國在校中學生差不多，他們能夠在這個年齡段寫出這些好詩，對我們語文教師是一個不小的啟示：對中學生來說，接受現當代詩歌的難度并不太大。而且我手頭有一本作家出版社出版的《中學生詩歌選評》，發現其印數達2萬冊之多；⑸還有一些學生拿著徐志摩、席慕蓉等人的詩作向我請教，這些都從一個側面反映中學生對詩歌的喜好。詩和心靈存在直接的對應關系。詩歌能夠直接地、聚焦地體現作者的內心世界，具有強烈的情感性和深刻的啟示性；詩歌又具有強烈的節奏感，能夠巧妙地宣泄感情發生、延續、收結的流程，對學生有天然的感召，因此詩歌容易被學生接受。假如我們語文教師能夠讓學生明白詩歌的文體特點，改變學生的閱讀習慣，提升教師自身的修為，指導學生讀詩、寫詩相信不是一件難事。這在語文教育界集體重視文學教學的今天，重視學生心靈教育的今天，也有莫大的意義。

二、一點來自自身實踐的體會：感知語言、分析內容、領悟技巧

我是一名詩歌愛好者。大學時是校詩社社長，畢業后參與組織跨地區民間詩社——紹興龍山詩社，在公開報刊發表詩歌和詩評近80篇（首）。平時常閱讀和寫作詩歌，從自身實踐中，我深深體會到：學習詩歌，必須做到能夠感知語言、分析內容、領悟技巧。如果沒有對語言敏銳的感知能力，沒有對內容深層次的把握能力，沒有對技巧獨到之處的領悟能力，就不能使自己學有所得，學有所用。那么，怎樣盡快有效地指導對詩歌只有粗淺認識的學生，使他們有個比較實用的學習詩歌的方法呢？我從文本閱讀的角度，站在學生的年齡和知識水平的尺度上，在課堂教學中按“讀熟/感知——讀懂/分析——讀透/領悟”三個步驟指導學生學習詩歌，務求經過一段時間的實踐，學生也能夠按此模式自學詩歌。

讀熟——感知詩歌的格律和分行。

優秀詩歌十分講究音樂性，席勒甚至認為“詩里的音樂在我心中鳴響，常常超過其內容的鮮明表象”⑹。舊體詩有格律，講究押韻，講究對偶，學生容易感受到詩歌的音樂性。但很多學生有誤解，認為現當代詩歌和外國詩歌是沒有這方面要求的，更有學生對詩歌格律的認識是模糊的。為了使學生對詩歌有更多的認識，我結合課本有關內容，介紹了世界詩歌發展的基本趨向——從格律詩轉到自由體，外國20世紀前的許多詩歌是格律形式出現的，如雪萊、拜倫、普希金的詩歌大量的是格律詩。在此基礎上，我向學生介紹了停頓、押韻和分行的常識，幫助學生朗讀和理解詩歌。

要朗讀好詩歌，除把握全詩的思想感情，還要處理好詩句內部的停頓，把握好詩句的感情節奏。如《就是那一只蟋蟀》，句式整齊勻稱，節奏鮮明，讀時會感受到適應思想內容的需要而產生的優美韻律。這是因為作者流沙河以語義為單元作有節奏的停頓來組織詩句。好的譯詩也會注意到語種的區別，盡可能把格律的形式翻譯出來。“以頓代步”⑺是最常用的方法（即以語義為單位的自然節奏的停頓代替外國格律詩的“音步”）。《致恰達耶夫》原詩每一行分三個音步，譯者戈寶權處理為每行三個停頓，加強譯詩的節奏感，略舉幾例：

并不能長久地/把我們/欺誑

也已經像夢、/像朝霧一樣地/消亡

我們/忍受著/期望的折磨

等候那/神圣的/自由時光

現在我們/為了榮譽獻身的心/還沒有死亡

通過朗讀的比較學生發現，句內按語義節奏停頓的效果比按詞語節奏停頓要好，氣韻流轉，情感呈自然流動狀態。

關于押韻，我著重讓學生整體讀詩的基礎上理解不同韻腳對內容的影響。不少學生在教師的啟發下，能夠體會出不同韻腳的美感效應：如《致橡樹》中押己、藉、儀、起、意、霓、里、地等字的“i”韻，顯得綿長、細膩、清脆，有力地表達出愛情中的女性的感情；如《致恰達耶夫》中押亡、樣、芒等字的“ang”韻，顯得鏗鏘、悠遠、深沉，表達對自由的渴求以及對未來必勝的信念。這些韻腳都很好地為思想感情服務。

不少學生認為詩歌一句一行，對如何處理分行沒有什么要求。為了避免誤解，我以《大堰河》中的一句為例：

她含著笑，背了團箕到廣場上去

曬好那些大豆和小麥

這里分行一是合乎每行內部的停頓（每行頓三次），二是合乎感情節奏（兩行安排為一行，讀起來太拗口，影響抒情速度）。這樣，學生強化詩歌朗讀獲得朗讀技巧的同時，也體會了詩歌的感情節奏，很好地為分析內容和領悟技巧作準備。

讀懂——分析詩歌的情感突破口。

詩人平時肯定積累了許多情感，受了某個契機，有了情感突破口，才演繹成章。這就是“靈感”。情感突破口可以是一個人，可以是一種事物，可以是一次經歷，可以是一個念頭。正如瓦雷里所說：“一個意外的事件、一個外界的或內心發生的小事：一棵樹、一張臉、一個‘題目’、一種情感、一個字就能觸發人的詩情。”⑻

從詩歌創作規律來說，突破口跟作者的寫作情感狀態密切相關。郭沫若寫《女神》即是一個很好的證明。郭沫若“長期郁結的民族感情、個人激憤，便在惠特曼粗獷的民主主義詩歌的啟示下，找到了噴火口。”⑼如果不是一次被捕，一場大雪，艾青的《大堰河》恐怕會是另一番味道，而蘭波的名詩《元音》和馬雅可夫斯基的代表作《穿褲子的云》，完全是一個異想天開的意象。作者找到了突破口，強烈的感情才找到一個泄口，噴涌而出，才寫成詩歌。

突破口不僅成為傾瀉感情的源頭，還有深化思維延伸情感的作用。因為詩人最初的思考畢竟還較粗糙表淺、不夠成熟，隨著突破口的發現，情感在不停地流瀉中會不斷地自我調整，不斷地開拓出新的領域，進一步深化已有的體驗和感受。

一個理想的突破口往往是“詩歌的核心和靈魂”⑽。如果閱讀時找到它，意味著閱讀思路從混沌到有序，為理解詩歌的思想感情打下基礎。理順突破口與詩歌情感的關系，可以使學生對詩歌創作的規律有一個粗淺的認識，有助于對詩歌文本的讀解。普希金正是因為對恰達耶夫寫作，而恰氏又是對普希金的自由思想有著深刻影響的人，理解這一點，學生可以更深入體會其詩對自由的感情流向：幻滅——期待——號召——展望。艾青正是因為雪，想到了大堰河的凄涼身世，從而引起對她的懷念、追憶乃至歌頌。

我在詩歌教學中，堅持把握情感突破口和詩歌蘊涵的整體情感的關系，采用“抓突破口——理感情流程——析思想情感”這一主線組織課堂結構。這樣訓練一段時間，學生已能夠獨立分析。如舒婷的《致橡樹》，先抓突破口，是借用木棉對橡樹的傾訴，其實質是女性對男性的傾訴，然后指導學生再閱讀全詩認識，發現其情感流程是由反到正，其情感內容是女性對愛情渴求平等的觀點。

讀透——領悟詩歌的藝術表現技巧。

為了更好地表達思想感情，有才華的詩人都在不斷創新，于是出現了內容和技法上新穎別致的文本。可以說，詩歌是最具有創新意識、最需要創新意識的文體。當然，內容上的創新比較容易接受，但技法上的創新則不好把握。不少學生接觸過詩歌，常常有這種困惑：讀了詩歌，也有點感動，可就是不知道這份感動是怎么來的。尤其是接觸到像威廉斯（美國意象派詩人）、西川（中國當代優秀詩人）的作品，簡直就找不到閱讀的法門。因此，我認為有必要向學生講授詩歌藝術表達技巧的問題。

技巧是為內容服務的，如果只是為技巧而技巧，為藝術而藝術，是不適當的。詩歌技巧歸根到底是為更好地表情達意的。我們現行教材（如老教材第三冊詩歌單元），說到抒情有兩種方法：一是直抒胸臆，一是借景（物、境）抒情。這給我啟發：分門別類也許可以說是最好的指導方法。從詩歌表情達意的角度，我粗淺地把上兩種方法歸納為一重語言形式一重語言效果，并且和中學有關的修辭方法聯系起來，形象地表達如下，使學生可以具體操作：

直抒胸臆：呼告、排比、反復、對偶（重語言形式）

借景（物、境）抒情：比喻、擬人、暗示、象征、對比、省略、變形、反諷（重語言效果）

如《大堰河》排比、反復的運用，不僅使語言形式整齊有致，具有美感，讀來朗朗上口，也強化了詩段的整體內容，有利于聯想的順利開展。《致橡樹》比喻、象征、對比、排比的運用，使語言整齊的同時也突出了借物抒情的效果。對現代派詩歌中暗示、變形、反諷等難度較大的技巧，學生雖無運用的必要，但了解一點，對閱讀詩歌不無益處，我就借海子的一句詩“起風了/太陽的音樂太陽的馬”進行了分析例示，強調現代派詩歌的體驗性、獨異性和綜合性更強，指出此句詩采用了省略、比喻、擬人、暗示等技巧，如把“風吹起來有聲音、有速度”這個道理省略去了，而這聲音是太陽吹奏的，風在天空運動好像馬兒奔跑……學生感到分析現當代詩歌既有難度又有思路可循。尤其需要指出的是，很多技巧是從詩人自己的經驗中領悟出來、創造出來的，如艾青本來是一個畫家，在《大堰河》中就憑借畫家的眼光觀察事物，體現在詩歌中就善于運用色彩、善于捕捉瞬間的動態，對這種出自自身經驗的技巧，如果學用一致，將給學生莫大的收益。

為了加深學生印象，培養學生分析鑒賞能力，結合自己對現當代詩歌的感知、分析和領悟，我還編寫了一組短詩賞析，投稿后有幾則在山西《語文報（高中版）》發表。下面再臚舉剛寫的一例。

鷹·雪·牧人

[中國]昌耀

鷹，鼓著鉛色的風

從冰山的峰頂起飛，

寒冷

自翼鼓上抖落。

在灰白的霧靄下

飛鷹消失，

大草原上裸臂的牧人

橫身探出馬刀，

品嘗了

初雪的滋味。

1956、11、23

[賞析]

昌耀（1936——1999），青海詩人，被人民文學出版社的韓作榮先生稱作“詩人中的詩人”。本詩是他的早期詩作。

詩人善于寫作中國大西北的粗獷剽悍的人文景觀。本詩思維觸覺敏銳，捕捉到能夠象征這種人文景觀的幾個意象，“鷹·雪·牧人”，展示遼闊空曠的活動背景。本詩還善于在動態中把握意象的特征，鷹飛、裸臂牧人橫身探出馬刀，增加詩歌的藝術表現力，伴有較實的人情味。全詩用冷色為主，鉛色的風，白的雪，灰白的霧靄，白閃閃的馬刀，但凜冽中自有生命充沛的豪氣，反襯出豪壯雄渾的西部氣質。昌耀認為真正的好詩“不可能靠純粹的技巧取得”，“能使靈魂震撼的，還必須是靈魂的力，其獲得的既是歷史的積淀，也是靈肉的體察”。昌耀的藝術觀可以作為本詩的最好詮釋。

三、一句被事實證明的鼓勵：“你可以寫出好詩！”

對中學生要不要寫詩這個問題，許多教師肯定會回答：到現在為止，高考一次也沒有考過詩歌寫作。言外之意是，學生不必要寫詩。當然這樣并不能說明中學生不可以寫詩。真實情況是：許多語文教師本身對詩歌理解不深，既沒有閱讀經驗，也沒有寫作實踐，從而使詩歌教學成為語文教學的薄弱環節，導致學生在詩歌閱讀寫作上“營養不良”的狀況。

許多作家是從愛好詩歌逐步走向文學的殿堂的，還有許多作家在作品中援引詩歌。如我敬佩的作品充滿人文關懷的山東作家張煒、我省《東海》雜志編輯王彪……有中學生時代就在《語文報》發表詩作、如今活躍的“70年代作家”邱華棟、小海、朱文……張煒小說中的不少詩歌是他根據小說情景親自創作的。尤其是我正在閱讀的陀斯妥也夫斯基的作品中，發現有大量的前代詩歌被他引用，無論是有名的還是無名的。⑾詩歌增加了作品的情調，推動情節的發展，挖掘出了人物的內在品性。詩歌還潛移默化中在提煉語言的簡潔、營造場景的氛圍方面起了作用。因此，我認為，中學生寫詩益處不小。經過教學實踐，我還發現：如果指導得法，中學生可以寫出好詩！

我分“揣摩——挖掘——聯想——修改”四步進行模仿寫作教學。在課堂教學的基礎上，我先根據情況選用一些便于分析、可以模仿的詩歌印發給每一位學生，以擴大閱讀量，加深對課本詩歌內容和技巧的感知，多方提供可以揣摩的范本，再調動學生積極性鼓勵大家寫詩，培養學生的遷移能力。這時教師如果自己對學過的詩歌進行仿作，對學生有更大的促進作用。如《大堰河》一詩，我就針對排比這一手法進行模仿，寫了《鄉村景物》。該詩表達的感情是對鄉村的懷念，因為“我”是從鄉村出生成長的；感情突破口是題目，即具體的情景描繪；模仿的對象是《大堰河》的排比手段。并且把自己模仿過程告訴大家，讓同學們體會：一揣摩原詩（《大堰河》）內容（暫略去）技巧（排比），二挖掘自身豐富的經驗（鄉村生活）中找動情點即感情突破口（鄉村景物），三抓住感情突破口進行聯想和想象（有關鄉村的具體景物以及活動），四修改使詩歌內容集中情感強烈。

鄉村景物

邊建松

假如我能忘掉鄉村景物

也將忘掉躲在陰影里看守櫻桃樹鮮紅簇密果子的孩子

也將忘掉盛開白花的香檀樹下拔香艾草的孩子

也將忘掉攀爬潮濕短墻在粗糙闊葉間摘無花果的孩子

也將忘掉夕光中光身子從烏桕樹跳下溪溝洗浴的孩子

也將忘掉采取青灰的大巖石上暗紫色地衣到篾竹籃的孩子

也將忘掉細雨中爬到半山坡透過炊煙縈繞看自家屋頂上

因鳥翼鼓動而迎風輕搖的瓦松的孩子！

學生興趣大增，紛紛再讀有關詩歌，細細咀嚼揣摩。作業上交后，我發現學生對詩歌領悟能力比我預想的要好。尤其感到欣慰的是，我發現了不少學困生的模仿才能得到了體現和發掘。借著教學學生的有利時機，我打印了優秀習作編印出《學生詩歌選》，特別表揚了那些學困生，現在他們學習語文的勁頭和信心可足了！下面舉兩首學困生的詩歌習作。

寂靜

高二（4）俞六一

寂靜，是清晨的甘露爬上草葉尖上的聲音。

是玻璃從折射中綻放絢麗色彩的聲音。

是一滴汗珠滲出毛孔的聲音。

是水在莊稼的根莖流動的聲音。

是星星關注人們命運的聲音。

是蹣跚的足跡走過歲月的聲音。

寂靜啊！讓我如此說出寂和靜。

臉

高二（3）杜俊

一張令人憎恨的臉

一張令人頭疼的臉

一張令人心煩的臉

一張令人厭惡的臉

一張令人泄氣的臉

一張令人恐懼的臉

一張令人煩躁的臉

一張令人頹廢的臉

就是這一張臉呀

一張可親可愛的臉

一張再也見不到的

令人懷念的臉

這兩首詩都采用了排比手法，其中不乏新穎獨特的觀察和感悟，不乏對外界事物和內心世界細膩靈巧的體味，體現了這些學生的創造潛能。當他們在我校文學社主編的《藍天》學生作文半月報上閱讀到自己的“大作”時，對語文的喜愛溢于言表，同時也明白了一個道理：自己也有“起飛”的時候。現在，有的學生作品已在本地市報刊上發表。這使我認識到：學生能夠寫詩，是語文教學的勝利，是文學教學的勝利，是詩歌的勝利，更是學生塑造自身人文素質的勝利。在《語文教學之友》2001年第3期已刊登的高中語文新教材第三冊的目錄，第一單元是現當代詩歌和外國詩歌，共有12首，我想，這是語文對詩心的召喚，是人文對詩心的召喚，同時也是詩心對我們語文教師的挑戰。

參考文獻：

⑴葛雷、梁棟譯，《蘭波詩全集》附錄的“蘭波生平年表”，浙江文藝出版社1998年版

⑵臧棣編撰，《里爾克詩選》附錄的“里爾克年表”，中國文學出版社1996年9月版

⑶顧蘊璞譯，《葉賽寧詩選》附錄的“生平與創作年譜”，浙江文藝出版社1990年版

⑷西川編，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年2月版，第3頁、第436頁

⑸《中學生詩歌選評》，作家出版社1986年12月版

⑹瓦雷里《詩、語言和思想》，見《現代主義文學研究（下）》，中國社科出版社1989年版，854頁

⑺見江楓譯的《雪萊抒情詩》（湖南人民出版社1980年版）297頁和楊德豫譯的《拜倫抒情詩選》（湖南文藝出版社1991年版）238頁兩書的附錄。

⑻程光煒，《朦朧詩實驗詩藝術論》，長江文藝出版社1990年版，85頁

篇（11）

中圖分類號：G648 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）12-0012-01

1.教師形象的概念

形象是指能引起人的思想或情感活動的具體形狀或姿態。不同的研究者根據自己的研究需要和研究視角對"教師形象"進行界定，這些概念涵蓋了以下方面內容：第一，教師形象是在特定的歷史條件和文化背景下形成的，其具有歷史性和文化差別；第二，教師的職業形象是教師形象的核心內容；第三，教師形象是對教師個體特質和群體特質的表征，體現為社會公眾對教師角色的印象，并且，教師形象通過教師個人和群體的內在特質及行為方式的外化與社會公眾對教師行為的評價、期望和規范二者相互作用形成。

教師作為一種特殊的社會職業，具有鮮明的社會形象，這個形象是其氣質、品格、學識等方面的綜合表現。教師形象是在一定時期和一定環境下，社會公眾對教師的外觀形象和內在素質的印象、看法、認識的綜合體現。

2.教師形象的構成要素

眾多學者都不同程度地分析了教師形象的構成要素。殷堯認為教師形象包括外顯層面-體態形象，智能層面-職業形象，個性層面-人格形象三個層面，其中外顯層面由端莊的儀表、良好的教態、健康的體魄構成，智能層面由廣博的科學知識、較強的教育能力構成，個性層面由高尚的道德、強烈的師表意識、完善的人格構成。張德山指出教師形象包涵著視覺、理念、行為三大識別要素。張燁認為教師形象主要包括教師的理念特征、行為特征、個性特征和成果特征四個有機組成部分。張小光也認為教師形象包括三層，分別是表層形象、中層形象和深層形象，表層形象由儀表、談吐、舉止構成，中層形象由知識（專業知識、文化基礎知識和教育科學知識）、能力、行為構成，深層形象由心理、觀念、情操構成。

3.語文教師形象的具體內涵

3.1 外顯形象

3.1.1 語言形象。語言是一種藝術，它是教學過程中最重要、最常用，然而又最難用好的一種工具，它用聲音再現人的思想和智慧。 "語一言是師生靈魂碰撞的媒介，是文化傳遞的橋梁。教育的存在和發展離不開語言。"在課堂活動中，教師借助的主要工具就是語言。我們可以將教師的課堂語言大體分為審美的語言、引導的語言、評價的語言和維序的語言。語文教師的語言自然要做到生動形象、循循善誘、節奏鮮明、飽含激情。

3.1.2 非語言形象

（1）服飾語言。服飾指人們的穿著打扮，是重要的非語言手段之一。服飾包括服裝、鞋帽、發型、化妝等等。因為服飾是附著于人體而顯示其意義的，所以我們說服飾是人體語言之一。

（2）目光語言。眼睛是心靈的窗戶，是最富有表現力的身體語言。教師的眼神是共鳴、微笑，是精神面貌的反映。因此，眼神成為最基本卻又是最高級的教育力。所謂"眉目傳情"、"畫龍點睛"正說明了目光的表現力。

（3）面部表情語言。面部占人體表面面積不足八分之一，但卻可以作出人體所發出的80%以上的表情，是肢體語言的"稠密區"。

（4）手勢和身姿語言。

一個合格的語文教師，必須具備得體大方的儀表。特別是女教師，端莊優雅的教姿教態，是每個女教師需要具備的。

3.2 內隱形象

3.2.1 教師信念。信念是人們認識世界和改造世界的精神支柱，是從事一切活動的激勵力量。教師信念：指教師對有關教與學現象的某種理論、觀點和見解的判斷，它是長期積累的一種教育價值觀系統并指導著教師個人的行為。

3.2.2 敬業精神和人格魅力。所謂高度的敬業精神，就是從熱愛教育事業、熱愛學生這種強烈的情感出發，對事業全身心的投入，工作一心一意，勤奮進取，想方設法地做好、完成好。這種敬業精神對服務于現代學校中不斷面臨新情況、新變化的教師來說，是十分必要的。人格是指人的性格、氣質、能力等特征的總和，也指個人的道德品質和人的能作為權力、義務的主體的資格。而人格魅力則指一個人在性格、氣質、能力、道德品質等方面具有的很能吸引人的力量。烏申斯基說："教師的人格是教育事業的一切，是任何東西都不能代替的照亮學生心靈的陽光。"

3.3 教師專業素質。教師的教育理念、教師的知識結構和教師的能力結構三方面構成了教師專業素質的核心。

不僅如此，語文教師還需要具備獨特的、創新的而又不失科學性的教風教法。高中生迫于高考壓力，對語文學習的重視普遍較低，更別談對文學的熱愛。讓學生能體會到文本的美、感知到文學的美的所在，成了很重要的一點。教師對教材文本嫻熟的把握，能夠讓學生體會到課文的美之所在，激發學生學習語文的興趣，甚至讓他們產生在課外閱讀文學經典的欲望。而科學的、創新的課堂教學活動設計，比如有可行性的自主合作探究的課堂等，能鍛煉學生對文本美的把握能力，讓他們不僅愛上文學，同時能夠具備獨立正確把握文本的能力，并形成自己的獨立閱讀觀點。

作為一個教師，還需要時刻具備一顆熱愛學生的心。愛學生需要三個詞：友好，保護和表揚。正確地處理師生關系，用友好的笑容面對他們，一個平易近人的老師才更容易打開學生大的心扉，獲得學生的喜愛和尊敬。保護，則是要保護他們對文學作品的獨特閱讀體驗，不要用自己主觀的看法或是教參上條條框框的分析束縛了學生自由閱讀文學的心。表揚，就是要多看到學生的優點，每個同學身上都有閃光點，特別是后進的學生，更加需要老師表揚的呵護，在教學中，表揚的力量不可小覷。

參考文獻

[1] 史曉蓉.語文教科書中的教師形象研究，陜西師范大學碩士論文

[2] 肖秀華.小學語文教師課堂形象及其教學效能研究，南京師范大學碩士論文