緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇當代手工藝論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售，基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：

一、規劃企業發展戰略

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業，在此基礎之上實現企業規模擴大。

二、確定企業文化和理念

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展

從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟。

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。

參考文獻：

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1. 手工技藝的保護形式

我國具有悠久的歷史文化，手工技藝資源十分豐富。按照各種技藝所具有的不同文化內涵，應采取不同形式進行積極保護，主要有以下幾種：一是資料性保護，利用對有關文獻資料及實物的征集整理，歸檔并妥善保存，這是所有對于列入不同級別的傳統手工技藝名錄是必不可少的基礎性工作。二是記憶性保護，現代技術將手工技藝尤其是生產技術代替，這是歷史發展的趨勢。一些在歷史上具有重要作用的項目蘊含的比較豐富的技術，進而被列入國家級非物遺。比較有效的辦法就是基于資料性保護并進行弘揚，采用文化記憶方式獲得教育效果。三是政策性保護，傳統工藝的生命力較強，雖然現代化浪潮對其產生一定程度的沖擊，但還是有很多手工技藝具有良好的經營潛力，發展前景廣闊，因此通過避免惡性競爭等有效措施，使技藝得到有效傳承。四是扶持性保護，一些傳統工藝由于受到管理體制和觀念等方面因素影響到其傳承，需要有關部門提供必要的支持，才有希望由扶持性保護向自主傳承轉化。五是維護性保護，一些傳統技藝見證了先民的智慧和創造力，具有十分重要的學術價值。隨著時代的發展，許多技藝不斷變化賦存狀態，進而影響到對其的保護形式。基于此動態保護格局，需要對基層情況加深了解，采取有效形式，進而使預定目標才能實現。

2. 手工技藝傳承方式

我國傳統手工技藝主要采取口傳心授、師徒相承的傳承機制，大部分都是家族傳承形式，但該方式也存在不足之處，如技術過度保密、人亡技藝失傳等，都受到該傳承體制的影響。但也要注意到，目前隨著社會經濟體制的變革，傳統工藝由個體、家族經營逐步轉變為企業經營。受此情況影響，尤其是企業采取現代經營管理體制，藝術院校中新的技藝教育方式逐步取代了師徒相承的傳承方式，成為傳統技藝傳承人，多樣化的習藝歷程主要源自實際工作，也留不開培訓班、各類學校的培養。特別要引起注意的是，傳統手工技藝的傳承在新的歷史條件下產生了明顯變化，傳統手工技藝作為一種活態文化，其傳承最重要的是藝人傳承，這為培養傳承人指明了方向，具有指導性作用。

3. 手工技藝在藝術院校中傳承的優勢

在藝術院校中，手工技藝傳承具有十分明顯的優勢。目前在傳統工藝傳承中受經濟利益驅動，傳統工藝受急功近利方式開發過度，惡性競爭使其發展畸形化，進而造成工藝及產品品質對其聲譽產生不利影響，一些學者不愿繼續開拓傳統工藝市場，刻意回避對傳統工藝保護傳承，自信心嚴重不足。盡管這種理念與傾向具有一定的合理性，但也比較片面，與聯合國保護非物遺公約中的有關內容的理解相悖，阻礙了其實踐，進而產生比較嚴重的危害。確保非物遺的生命力，涉及到確認遺產各方面內容，通過研究、保存、弘揚、承傳等措施使其得到振興。這是目前對非物遺保護采取文件界定形式中最明確和完善的，對于保護傳統手工技藝也是十分合適的。據此，保護不只是保存、維護，而是通過很多環節對其工作過程和體系進行有機結合，進而實現傳統工藝的生命力和可持續發展。

振興傳統手工技藝具有多種豐富的內容方式，在歷史發展中，傳統工藝的產生及發展與社會需求和市場具有十分密切的聯系。起初，先民們主要滿足生產生活實際需要，隨著不斷擴大的分工，一些手工技藝逐步發展為專業化和商品，在形式、格局、內涵等方面與社會經濟、人文發展具有十分密切的聯系并具有影響作用。不可否認，目前還存在純粹源于個人愛好的手藝制作，但傳統工藝生存、傳承離不開市場開拓這一客觀事實，沒有市場，手藝人難以生存，也影響手工技藝的傳承及發展。藝人及其所在社區是手工技藝的主體，保護手工技藝離不開藝人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年來，民間藝人因不斷改善的物質生活，其制品形式和紋樣不斷開拓，引發了需求的不斷增長，使手工技藝呈現出良好的發展局面。在一定程度上也表明傳統工藝的生存與市場具有十分密切的關系，傳統工藝的傳承離不開市場開拓。在藝術院校教學中，應充分利用好教育資源優勢，學習韓日等國傳統手工技藝保護的成功經驗，提高對民間智慧和首創精神的重視程度，堅決遏制急功近利的過度開發策略，才能使傳統手工技藝得到有效傳承。歸根結底，都是對其生命力的保護。手工技藝振興的前提就是傳承，為其傳承提高重要保障。有關政府部門應充分利用好職責，將保護傳統手工技藝列入重要工作日程，通過制定保護法規、減稅等扶持政策，才能對手工技藝傳承及振興產生促進作用。在政府規劃指導下，手工技藝傳承人應充分發揮主體作用，使自身綜合素質不斷提高，嚴格遵守職業道德，不斷創新，使年輕藝人在技術院校中得到正規化培養，這也有利于傳統手工技藝的傳承及持續發展，進而對傳統工藝價值內涵提高認識程度，樹立保護非物遺傳統手工技藝的意識，才能弘揚傳統文化底蘊。

4. 結語

綜上分析可知，目前傳統手工技藝同時存在家族及社會兩種傳承方式，這對于兩種方式的同時存在具有互補性作用，也有利于傳統工藝的保護。保護手藝作為一項重要事業，對于維護傳統文化命脈具有至關重要的作用。

參考文獻：

[1] 李萌.傳統手工藝合作社發展研究[J]，合作經濟與科技，2016.15

[2] 李永剛.傳統手工藝發展與現代技術結合的機制分析[J]，當代經濟，2016.10

[3] 趙巧艷.非物質文化z產視角下傳統技藝的傳承與保護――以侗族木構建筑營造技藝為例[J]，徐州工程學院學報，2014.5

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現在聯盟成員有100多人，都是來自吉林省各地優秀的民間手工藝者。他們有中國民間文藝家協會會員、中國工藝美術家協會會員、吉林省民間文藝家協會會員、長春民間文藝家協會會員、長春市工藝美術協會會員、長春市文化產業聯合會會員。其成員曾多次參加省市和全國各項藝術展及藝術大賽。榮獲第二屆中國藝人節“中國民間藝人優秀獎”第四屆中國長春民間藝術博覽會“絕活表演優秀獎”等各類獎項。

聯盟人才濟濟

人人都有絕活

1.杜力易拉罐浮雕、魚拓畫

會長杜力是吉林省民間文藝家協會會員、長春市民間文藝家協會理事，長春文化產業聯合會常務理事、長春工藝美術協會會員、長春紅高粱手工藝聯盟會長。他的易拉罐浮雕工藝品，是用易拉罐制作手工藝品，極富裝飾性，既美化了環境，又豐富了生活，更增添了高雅氣質。2007年8月，在中國長春第四屆民博會上進行了絕活表演，獲優秀表演獎。2008年8月，在長春旅游大賽上，杜力易拉罐浮雕系列作品獲銅獎。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被長春市文化產業聯合會授予“名牌產品”稱號。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在長春首屆工藝美術作品展上獲“銀獎”。

魚拓畫，是將鮮魚拓印在紙上或布上的圖形，實物與創造相結合的漁文化藝術。它來源于日本的釣魚人把魚拓印下留作紀念，是垂釣活動的藝術延續，至今已經有100多年的歷史了。魚拓藝術從早期的以墨汁作為顏料，到彩色魚拓的出現，已經初步確定了其固有的藝術表現形式，受到越來越多的人喜愛。杜力會長已經創作了500多幅魚拓畫，色彩鮮亮，個性突出，還配以優美的詩文等。杜會長計劃于2013年開個人作品展。

2.李宏達工藝葫蘆

李宏達，筆名：醒鐘，吉林省吉林市人，中國民間文藝家、中國工藝美術家，省優秀民間藝術家。自幼喜愛美術，由于家境所迫無緣藝術學校，但一有時間便構思創作，閱讀過大量藝術類書籍，而后便把幾乎所有業余時間投入其中，從一個普通的業余愛好者成為今天的“關東葫蘆王”。作品及本人先后被鳳凰衛視、長春電視臺《生活調色板》，吉林視臺《找你》《老鄉話東北》，中央電視臺《夕陽紅》等多家媒體報道。作品曾在第二屆中國藝人節上獲中國民間藝人優秀獎。

3.馬雁面人

馬雁，長春市民間文藝家協會會員，長春工藝美術協會會員、長春紅高粱手工藝聯盟常務理事、會長助理。面塑（俗稱捏面人），是一種源于民間，具有濃厚鄉土氣息的造型藝術。馬雁的面塑作品造型夸張、生動，用色明快大方，風格粗獷，樸實簡練，并富有雅拙美感。為了讓面塑藝術走向更廣的市場，馬雁在長期的實踐中，不拘泥于傳統的表現形式，她融合現代舞蹈、音樂、繪畫等藝術，拓寬了面塑藝術的表現形式，使自己技藝不斷提煉升華。

4.蘆氏泥制小福豬

蘆鳳云，出身于泥塑世家，“蘆氏泥制小福豬”是其家族的原創作品。古老的手藝傳到蘆鳳云手中多了幾分靈性。她捏制的小福豬憨態可掬，擬人化的表情刻畫，生動夸張的造型設計，鮮明大膽的著色用筆。每件作品都給人帶來喜慶祥和、溫馨的感受，深受人們的喜愛，被稱為吉林一絕。其作品在2006年榮獲通化地區旅游作品金獎。

5.張彥鵬龍鳳字

張彥鵬，1965年生，長春市人。從事龍鳳字二十余年，現為長春市民間文藝家協會會員，長春紅高粱手工藝聯盟理事。作品遠銷海內外，多次參加商家展銷活動。擅長民間吉祥圖案的繪制和仿古龍鳳字畫。代表作品有龍鳳字“吉祥如意”花鳥字“沖向奧運”、“中國人民心連心”等。在飛白書法的基礎上，張彥鵬先生潛心研究取其精華，去之糟粕，創造了今天的龍鳳字體。

6.曹繼紅剪紙

曹繼紅，小學高級教師，退休后受聘于長春市二道區少年宮任剪紙教師，所輔導的學生有千余人在市、省、國家及國際少兒書畫大賽中獲獎。1997年參加省中，小學美術教材的編寫工作。1998年獲中國青少年素質教育博覽會“伯樂精英獎”，同年獲中國，新加坡少年文化藝術交流“金鑰匙”獎。2000年《實施素質教育，創辦特色學校》在長春市教育科學成果驗收中被評為論文壹等獎。2007，2008年為中國郵政設計豬年，鼠年郵票各一枚。近年來進行了大量剪紙創作，收集、整理、積累了豐富的剪紙資料，創作了大量的剪紙作品。

7.馬國俊糖畫

糖畫，顧名思義就是以糖來作畫，亦糖亦畫，可觀可食，深受人們喜愛。作糖畫先將麥芽糖熬干后再溶化開，用湯匙盛其溶液畫出各種各樣的圖案，如十二生肖、鳥、魚、花籃等。畫糖畫與畫畫有相近的地方，但畫糖畫是以糖作畫，糖涼了之后會凝固，所以畫糖畫藝人要有作畫功底，每畫一種圖案都要掌握下筆的先后，在作糖畫時動作要快，一氣呵成，不能間斷，否則糖稀會很快凝固，不易修改。糖畫就是用融化的糖汁作畫，制作過程富有趣味，成品好看又好吃。

紅高粱手工藝聯盟會長杜力對記者說：“以前的民間藝人雖然囊中羞澀，但卻不愿以收入論成就，自從紅高粱手工藝聯盟成立后，我們開始了轉變思想闖市場，我設立了‘藝人演員化、作品商品化、民俗游戲化’的定位，為的就是在民間藝術這條道路上闖出一片新天地。”經過幾年努力，紅高粱手工藝聯盟的40多名骨干成員漸漸擺脫了擺地攤、討生活的尷尬，他們的工藝品逐漸走進展會、商場，藝人們更是走進高校、社區辦講座。紅高粱手工藝聯盟自成立后每年都會參加大小商演、義演十幾場，也是民博會、廟會、展覽會的常客。

關注民間手工藝品

小商品有大前途

1.隨著我國文化改革的不斷推進和深入，民族文化得到了越來越多國內外各界認識的重視。其中，民間手工藝品承載了深厚的民族文化，民間藝術源于民眾之中，是一種母體藝術，是新藝術創作之源，民間手工藝品的潛在需求和潛在市場是非常巨大的。同時，隨著我國海外市場的不斷開拓，越來越多的民族藝術走到國外，也為高檔次的民間藝術品國際化提供了可能。

2.民族藝術傳承。傳統的民間手工藝都是祖輩一代代傳下來的，很多的手藝都是在家族內部流傳的，從不外傳。因此，十分受到家族和性別等因素的限制，以至于不少的傳統手工藝都遭遇到了面臨失傳的危機。而在當代，越來越多的手工藝人解放思想從封閉的家族或地域中走出來，通過開設培訓班、講座等方式和渠道，使得越來越多年輕一代人欣賞、了解、并熱愛民間手工藝品，從而使得這些珍貴而特別的手藝能夠得到宣傳和傳承。

3.旅游商品開發。一直以來，民間手工藝品都是旅游紀念品的首選。一件精美的旅游商品能激發旅游者美好回憶，顯示旅游者的生活經歷。可使旅游者長期保存或樂于贈送親友，樂于向周圍社會介紹。對旅游地形象的傳播是一個很好的渠道，有助于擴大旅游地的知名度。大多數國內外游客真正感興趣、愿購買的是那些特色鮮明、有一定檔次、經濟實惠的旅游商品。紀念性、藝術性、實用性、收藏性等是旅游商品應具備的基本特征。而民間手工藝品則是當之無愧的首選，例如中國結、串珠、泥人、面人、剪紙等。

4.手工藝培訓班。手工藝品在市場上需求的不斷增加，也為手工藝培訓創造了巨大的市場。針對不同年齡段人群的手工藝培訓在傳遞民族文化的同時，更是為人們提供了一種創業的新途徑。在社區創辦的老年人手工藝培訓班，豐富了老年人的精神生活，使他們的雙手和大腦都得到有效的鍛煉；針對下崗職工的手工藝培訓，使得他們在掌握一門技藝的同時，更得到了一種謀生的手段；少兒的手工藝培訓，更多的是對他們進行設計、創新等各方面能力的一種培養……因而，對不同年齡階段、不同階層的人們進行手工藝培訓都是十分有潛力和市場的。特別是一些手工藝品學起來簡單，商品化程度高，也為手工藝品的推廣形成了助力。

長春紅高粱手工藝聯盟會長 杜力

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從單純的喜愛到民間手工文化生態系統的構建，潘魯生一路走來，執著而堅定。

從上世紀80年代開始，潘魯生即深入鄉村田野，探訪和研究民間美術，行程幾萬公里，足跡遍布全國近30個省區。20多年后，潘魯生在民藝的挖掘、整理、保護、研究、教育上成就斐然，已經成為中國民藝學研究領域的扛鼎之人。

他樂于向學生們講述手藝傳承的事情，那情景，有點像長輩給晚輩講故事，時不時會有一句話或者幾個詞，觸動你的心弦。從他悠然的神情中，你可以很輕易地感受到這位專家學者對民藝純粹的情意。

這種癡迷和純粹的狀態，讓人肅然起敬。

“手藝農村”成主角

一月初的中國美術館內人頭攢動，一派喜慶、熱鬧的景象。斯時，“手藝農村——潘魯生主持山東農村文化產業調研成果展”作為美術館開年大展，正在火熱進行，“農村文化產業”作為嶄新的學術與社會命題第一次躍入公眾的視野。

近10年來，潘魯生帶領項目組成員，走村串戶，先后考察了58個縣市、137個鄉鎮、285個生產專業村，就農村手工文化資源與農村手工文化產業展開調研。此次集中展出的是濰坊、臨沂、菏澤3個地市共7個調研項目成果。

展覽現場，4000余件有著鮮明鄉土特色的手工制品，熟悉而親近，每個人都能從中找出幾件有強烈共鳴的作品。然而，潘魯生想要表達的遠不僅僅是對手藝的懷念。

有多年民間采風經歷的潘魯生早就意識到，對傳統手工藝的保護，不能僅僅停留在書本上、光盤中、博物館里，而應該為傳統手藝尋找新生之路，“將其發揚光大。”

山東是手藝產業大省，在手工藝從計劃經濟向市場經濟轉變的大背景下，眾多手工藝專業村、專業鎮、專業縣已經逐步成長起來，呈現出規模化的態勢。“作為農村文化產業的先發行業，手藝產業每年向國家貢獻約5000億的產值，并且已經形成了自己的發展模式。”

除了項目本身的研究成果，潘魯生更希望通過這種飽含情感的展覽，吸引更多的專家、學者、社會團體，來共同探討農村文化產業鏈的打造問題。柳編的座椅裝飾、“泰山石”座具，桐楊木便簽盒、鐘表，現代版的掐絲琺瑯彩年畫……這些經由山東工藝美術學院師生設計的當代而時尚的手工藝品，已經在做一些有益的示范。展覽館外正在翻花繩的“手”的雕塑，象征手藝代代相傳，展覽館內幸福、平安、如意三道大門，也在共同表達著潘魯生及其團隊對民間手工藝更深層次的關懷。

手藝的保護者

潘魯生和鄉土是親近的。對于大多數采風者來說，即便有心從手藝人那里聽一些故事，也未必就能找到一種自如的狀態。大概是因為潘魯生骨子里的民藝情懷太重了，所以一和民藝接觸，便注定了一輩子的相伴。

那是20多年前的一個臘月。剛剛工作的潘魯生，年關將至，數不清的民間藝人自發地聚集在山東高密鄉鎮，有的做泥娃娃，有的印年畫，有的澆糖人兒，熱熱鬧鬧，綿延兩三里。他興奮地挨個看過去，問過去，樂此不疲。這種傳統的民俗活動不僅留在了紙上，更印在了他的心里，從此，到民間采風就成了潘魯生生活中不可或缺的一部分。

鄄城一直有織“老土布”的傳統。聽起來很原始和樸拙的布，從采棉、紡線到上機織布，要經過大大小小72道工序。潘魯生看著農村婦女們使用幾乎全木制結構的織造工具，將一團團潔白的棉花變成色彩斑斕的棉線，又神奇地幻化出數不清的絢麗圖案。那嫻熟翻飛的雙手、色彩鮮明的圖景，折射著手藝人對生活的感知，對美的理解，“它不同于機械化地復制和模仿，創造和表達的是真正屬于我們這個民族的美感和語言，這就是文化的根脈。”潘魯生著迷了。

更讓潘魯生癡迷的是手工藝品所承載的濃濃情感。有一次，他和一個同學借了輛自行車去調研剪紙和泥玩具。他們踏踏實實坐在熱炕頭上，和民間手藝人侃起了手藝的故事，從剪紙的銷路聊到國際市場，從泥玩具的制作聊到孫悟空，天南地北，好不歡暢。離開的時候，他們收集到的泥娃娃足足有幾大箱。

還有民間老太太興致勃勃地把自己壓箱底的“寶物”拿出來，介紹那是當年的定情物，說時眼光中的神采既安詳又有些羞澀；年輕的母親一針一線給自己的孩子縫制的虎頭鞋、虎頭帽，憨頭憨腦，但充滿了吉祥的氣息；大字不識一個的民間藝人，眉飛色舞地給你講三國，說水滸一百單八將，并用剪刀將故事剪出來……等等這些經歷，讓潘魯生感受到一種磅礴大氣的情感，“那種寬廣的胸襟，是作為一個藝術家一生要學的東西。”

潘魯生認定，在那些凝聚著情感的物件中，有最傳統和質樸的文化根脈，研究民藝，將是自己一生的事業。

“民藝博物館”的堅持

潘魯生的家鄉曹縣是著名的“戲曲之鄉”，戲種豐富多彩，祖祖輩輩都喜歡唱戲聽戲。紙扎是廣泛流傳于民間的手藝，用于喪葬的紙扎寄托著生者對死者的告慰。明末清初的時候，曹縣紙扎頗為盛行，大的集鎮均有專業扎紙藝人。有人去世，親人便會告訴紙扎師傅死者生前最喜歡聽哪出戲，師傅根據要求，制作精美的戲文紙扎，用以在死者墓地焚燒。

1991年，潘魯生把曹縣紙扎的幾名手藝人請到了山東工藝美術學院進行現場表演。手藝人技術之精湛，所塑人物形象之生動，讓在場師生嘆為觀止。然而，令人嘆息的是，這竟成了最后的絕唱。一年后，老藝人們相繼離世，能夠扎出這種水平的年輕手藝人幾乎找不出來。

這件事情對潘魯生觸動很大。“在廣闊的民間，究竟還有多少承載文化、凝聚情感的手工技藝在慢慢消失？”那些消失的物件、傳統、民族文化符號，有著驚艷的面容，哀怨的目光，始終縈繞在潘魯生腦海中。在之后的采風中，潘魯生開始花更多精力在挖掘、整理和保護民間手藝作品上，在他看來，活躍在田野之中的采集和整理，遠比單純的書齋式學術研究更能起到保護和發展的作用，而且更具現實意義。

潘魯生簡直開始了對民間手工藝的“地毯式搜查”，他用自己的雙腳丈量家鄉的廣袤大地，盡管褲管上總有泥，額頭上總有汗，卻可以發現無數“寶物”，一切都是“值得的”。“有時候做夢，最美好的夢就是發現了一件民間手工藝品，添補了某個空白。”潘魯生是走在民藝保護道路上的一個癡人。

一人之力終究有限，得讓更多的人來關注民藝、了解民藝，參與到民藝保護中來，“何不建立一個民藝博物館？”經多方籌備，1998年，潘魯生在山東主持創辦了中國民藝博物館，館藏民間手工藝術品、民俗生活用品3萬余件，都是潘魯生近30年民間采風過程中一件一件收集來的。

盡管博物館的運作很艱難，各方面條件也有限制，但是潘魯生仍舊堅持著。“隨著民間藝術逐步受重視，總有一天，國家、社團、企業和各種社會力量都會投入進來，”潘魯生的信念是堅定的。

構建手藝的再生

“做事業要做得大氣，做學問要做到有思想。”潘魯生一直在想，究竟怎樣的方式才能從根本上保護民間手工藝？把那些物件和技藝搜集起來、整理出來，放在博物館內，顯然是不夠的。

多年沉浸在民間采風中，潘魯生越來越感受到，民間藝術品的背后，是中國多姿多彩、代代相傳的民間文化生態體系，如果這種文化生態環境遭到破壞，保護傳統民間藝術將是一句空話。所以，幾乎在民藝博物館開館的同時，1997年他在國內首次提出“傳統手工文化生態保護”的概念，在學術界和社會上引起了很大反響。

涉及到“生態”系統，自然是一整套體系，“保護”的內涵也就變得更加豐富。手藝傳承的是文化，首先要激發大眾、孩子對傳統文化的感情，“如果大家都不認同傳統手工藝了，對它沒有感情了，那么保護也就沒有意義了。”如何培養這種感情？潘魯生呼吁必須從小學教育入手，開設手工課，讓孩子做做陶、繡繡花、剪剪紙，通過這種體驗式的課程，培育他們對民族文化的感情。

重建民間手工文化生態系統離不開相應的理論研究和學科建設。1996年潘魯生的博士論文《民藝學論綱》，是迄今為止國內第一部以民藝學為獨立研究對象的理論專著，填補了中國藝術學研究在該領域的空白；時隔十年之后，潘魯生進一步提出構建中國“手藝學”的命題，提出以“手藝”為研究對象，運用專門的研究方法，加強“手藝”本體研究和學科體系建設。

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文化作為衡量國家軟實力的重要標準，日益受到重視，而中國作為一個多民族的國家，民族文化的傳承與創新也備受關注。因此，探討地方高校的發展對于地方民族文化傳承創新能力的提升，對于地方高校的發展與急需傳承和創新的民族文化而言都有重要的意義。民族文化的傳承與創新是一項涉及面廣、任重道遠的工程，需要國家、社會、高校等各方面的協作，地方高校在其中起著不可忽略的重要作用。民族地區地方高校建立在經濟與社會發展相對滯后的少數民族集聚地，除了為地方建設培養人才、服務地方之外，還肩負著傳承民族文化的任務。地方高校的發展能夠有效提升本地區民族文化的傳承和創新能力。

一、地方高校的發展能夠加強本地區內各民族的交流

英國哲學家伯特蘭•羅素曾說：“在往昔，不同的文化接觸是人類進步的路標。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則效仿拜占庭帝國。”可見，純粹屬于某一民族的文化很少存在過。與各民族之間自然、感性的文化交流不同，地方高校為本地區內各民族提供的文化交流方式更為明確和具體。在我國少數民族地區，文化觀念的落后及其保守性造成了作為社會變遷主體的人的“價值困境”——對于新思想、新行為和新事物缺乏主動接受的意識，從而使民族文化結構缺乏現性因素的碰撞，造成民族社會變遷動力的不足。而地方高校的發展，恰恰為民族文化的創新提供了強大的動力。首先，地方高校的師生大部分來自于本地區的各民族，隨著地方高校的發展，來自其他省份、地區的教師和學生不斷增加，這種大規模的聚居為外地民族文化與本地民族文化之間的交流提供了更為便利的條件。其次，地方高校通過思想觀念的傳遞將外來的先進文化輸入到師生的思想觀念中，有助于改變民族地區保守、落后的文化觀念，使本地區的民族文化與外來先進文化得到有機的融合。再次，地方高校還可以通過傳授知識技能提升本地區民族文化創新能力的基礎，如通過地方高校知識技能的教育，可以改變民間傳統手工藝父子師徒世代相繼、口傳身授的傳承模式，使傳承更加規范、系統與科學。最后，地方高校的科研進步和實驗設備的不斷更新，可以推動傳統手工藝與現代工藝相結合，優化民族傳統技藝，為民族文化創新奠定扎實的基礎。通過教育，地方高校除了能夠改進民族文化的傳承方式之外，還能夠提升民族成員的文化水平，提高整體民族素質。

二、地方高校的發展為本地區的民族文化創新提供了組織保障

地方民族文化的創新雖然具有一定的自發性，但是更需要相應的社會體制的支持，因為制度可以通過激勵和約束的機制將個體成員的行為與獎懲機制結合，最大限度地調動個體的積極性。而地方高校的發展能夠為民族文化的傳承和創新提供可靠的組織保障。第一，地方高校可以在院校范圍內建立民族文化相關的研究所、學生社團等組織，并制定相關的管理辦法，對這些團體進行管理。第二，地方高校可以根據本地區的實際情況，在教育、文化、民族事務等部門的領導下制定民族文化人才培養方案，聘請非物質文化遺產傳承人到院校擔任兼職教師，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以為民族文化傳承創新活動提供場所和一定的經費保障。如賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”成立于2005年，廣西壯族自治區財政廳于2008年撥付建設啟動資金20萬元；賀州學院給予配套資金10萬元，并為本基地配備了相關辦公條件和專職人員；2010年基地獲得國家財政部支持地方院校發展專項資金200萬元。可見，地方高校可以將相關經費直接投入到民族文化的傳承與創新上。

三、地方高校的發展豐富了本地區民族文化傳承創新的方式

第一，通過課程設置對本地區少數民族文化進行傳承與創新。地方高校開設具有地方民族特色的課程，既能夠展現地方高校的辦學特色、實現錯位競爭，又能夠對少數民族文化進行傳承與創新。如百色學院開設的少數民族工藝欣賞、民族紋樣設計、民族包裝設計、旅游工藝品開發等課程，既可以讓學生了解和認識地方傳統民族文化藝術，又可以促使學生對民族圖案、手工藝品進行再設計，并運用到現代包裝、服裝、海報、室內裝飾設計中，從而使傳統的圖案、工藝等得到創新和發展，同時有效提升了百色地區少數民族文化的創新能力。而賀州學院的“南嶺走廊非物質文化遺產保護大學生志愿者服務社”則以志愿服務的形式使大學生直接參與到民族文化遺產的傳承與保護中。針對傳統的民間技藝，如蠟染、編織、陶藝、竹藤編織等項目，可以通過田野調查或將民間手工藝人請入課堂等形式，使學生與民族傳統文化技藝進行近距離的接觸，并且能夠親自動手進行手工藝品的制作。這樣學生既掌握了一些民族手工技藝，又能夠將學習到的民間手工藝的藝術風格和工藝運用到現代產品設計中，也是對傳統藝術的一種創新。而在旅游紀念品開發類課程中，師生通過不斷地挖掘地方民族文化，將地方的一些手工藝品、服裝服飾、生產工具、樂器等進行再設計，將其傳化為旅游紀念品，通過游客傳播到各地，更是對民族文化的一種傳承創新和傳播。百色學院教師申報的課題“廣西民間傳統工藝產業化開發模式研究”獲得了廣西社科基金立項，是對民間手工藝創新開發的進一步研究。此外，通過指導教師的引導，很多學生在畢業論文、畢業設計中將民族文化藝術研究、民族文化創新應用等內容作為選題，取得了一些成果，并將一些設計轉化成了商品。可見，地方高校通過思想引導、課程設置等手段使地方民族文化藝術深入學生的意識中，有效激發了廣大師生對民族文化藝術的興趣，有助于民族文化藝術傳承后人、煥發生機。第二，通過學術研究、建立研究機構、舉辦學術論壇和研討會等形式對少數民族文化進行傳承與創新。百色學院建立的廣西高校優勢特色學科“語言學及應用語言學”是西南邊疆壯族非物質文化遺產研究創新人才培養基地和廣西文科中心的簽約基地；賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”，河池學院的廣西高校人文社會科學重點研究基地“桂西北少數民族非物質文化資源研究基地”“教育部人文社會科學重點研究基地中國少數民族研究中心紅水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究機構。此外，地方高校可以與本地區的民族文化傳承中心合作辦學，聘請民族文化傳承中心的業務骨干入校擔任指導教師；同時，文化傳承創新中心也聘請了地方院校的師生參與非物質文化遺產的傳承與保護工作、相關作品的創作等。地方高校的教師也對本地區民族文化的傳承與創新進行了深入研究，發表了大量論著，如百色學院教師撰寫的《廣西西部壯族非物質文化遺產與民間美術調查研究》、賀州學院教師撰寫的《賀州民間特色傳統節慶文化的保護性開發研究》、河池學院教師撰寫的《壯族民間音樂的傳承與發展研究》等，提升了本地區民族文化藝術的創新能力。舉辦學術論壇、研討會可以將民族文化傳承創新方面的專家、學者邀請到地方高校，共同探討民族文化的傳承與創新。學習先進經驗，深入進行學術交流，對于民族文化的發掘、保護、傳承與研究都能夠起到積極的推動作用。如由賀州學院和原生態民族文化高峰論壇秘書處聯合主辦、廣西東部族群文化研究基地承辦的第二屆“中國原生態民族文化高峰論壇”，以及在河池學院舉辦的“第四屆仫佬族文學研討會”等對地方民族文化的研究傳承與創新都起到了一定的推動作用。第三，通過整理、出版、翻譯民族文化藝術有關文獻對民族文化進行傳承。由于地方高校處于少數民族聚居地區，很多高校教師就是少數民族，對地方的民族文化藝術有一定的認識基礎，而這部分具有一定專業素養的教師以地方高校現有的研究成果為基礎，每年發表大量關于民族文化傳承創新的論著，此外，還對民族文化藝術相關歷史文獻進行搜集、整理、翻譯出版，這些是地方高校為民族文化藝術的傳承創新所做出的貢獻。如獲得國家社會科學基金西部立項的項目“壯族典籍英譯研究——以布洛陀史詩為例”，將壯族的傳奇史詩《布洛陀史詩》進行翻譯，并以原古籍抄本五言詩體進行編排，將原文古壯字標注拼音壯文、壯語國際音標、現代漢語譯文和英文，對壯族文化的傳承起到了重要的作用。還有對我國非物質文化遺產壯族歌謠嘹歌進行收集翻譯而出版的《平果壯族嘹歌》，也是地方高校對地方民族文化進行傳承，并向世界傳播的一項優秀成果。河池學院教師出版的《仫佬族古歌》《漢族題材少數民族敘事詩譯注》（壯族仫佬族毛南族卷）也對當地民族文化文獻進行了梳理和傳承。第四，通過教研活動提高本地區民族文化創新能力。地方高校特色教學的發展促使教師不斷深入研究民族文化課程的教學改革，從而取得了一定的成果。如百色學院獲得廣西高等教育教學改革工程項目的“基于民族文化應用創新型人才培養的民族地區高校民俗學教學改革”、賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”的立項“地方本科院校英語人才本土文化教育研究——以廣西東部多族群區域為例”，以及河池學院的“桂西北少數民族音樂特色課程資源開發研究”等。第五，通過校園建設、文化活動與學生社團等形式對民族文化藝術進行傳承創新。隨著地方高校的不斷發展，可以通過校園建筑的風格樣式、園林雕塑等設計規劃體現當地的民族文化藝術元素，使學生能夠在潛移默化中得到民族文化的熏陶。同時，地方高校還可以組織學生參加校園文化演出，通過民族歌曲、舞蹈、樂器表演，以及展示民族服裝讓學生體驗民族文化；還可以通過開展社團活動、采風活動等讓學生在生活中切身體會民族文化之美；在一些傳統的民族節日，如“三月三”“潑水節”等舉行節慶活動；在校運會、體育課中加入少數民族運動項目。可見，地方高校可以通過校園建設及文化活動對民族文化藝術進行立體的、全方位的傳承創新。第六，通過博物館、檔案館、史料館的建設為民族文化的研究和創新積累素材。有條件的高校能夠建設地方民族博物館、檔案館、史料館等，對本地區的民族手工藝品以及相關的文物、史料進行保存和展示，在對史料進行保存的基礎上，可以為廣大師生提供民族文化研究和傳承創新的素材，如百色學院的非物質文化遺產博物館、賀州學院的廣西東部族群文化研究基地等機構就起到了類似的作用。賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”采集到各種儀式、碑刻等非物質文化遺產照片15000余張，對相關的民間歌手和民間儀式進行了錄音錄像，已制錄光盤200多張，并建立了“廣西東部族群文化研究資料室”。研究人員利用這些豐富的資料，主持和參與了國家級立項課題5項，主持廣西“十五”“十一五”社科規劃課題9項，公開發表學術論文200多篇，取得了大量的研究成果。

結語

傳承創新民族文化是民族地方高校辦學特色的需要。民族文化的傳承創新離不開民族成員創新能力的培養，因此，民族文化的傳承創新與教育密不可分。就民族文化傳承創新而言，地方高校從樹立價值觀到傳授知識技能，再到引導師生對民族文化進行研究、傳承、創新，可謂功不可沒。地方高校的人才健全，可以從地方語言（特別是瀕危方言）、族群關系、文化人類學、生態美學、民族學、社會學等角度全方位地對民族文化進行傳承與創新。可以說，地方高校一直都在為地方民族文化的傳承創新提供重要的支持，因此，民族地區地方高校的發展有助于提高本地區民族文化藝術傳承創新的能力。（注：本文為2014廣西高校科學技術研究項目，項目編號：LX2014408）

參考文獻：

[1]楊發庭.羅素論中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.

篇（6）

漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實用與欣賞兩個方面發展。[1]

漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發現和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來，現代以前的漆藝大都是藝術設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術的表達形式。現代漆藝已經由一種實用的工藝美術形式發展成一門獨立的藝術門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術"。其中的藝術性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領域的研究，可以使我們對這種經歷了西方工業革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發展作一透視。我們面臨的問題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時又有一個新的發展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長點。

我國傳統漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時的楚文化的印記，幻想與現實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監視著他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房日晨于維興歲之駟所尚若陳琴瑟常和"意思說民間祭祀房宿,也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣，形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現得淋漓盡致。

而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。

漆器藝術，由新石器時期的樸素單純經歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統漆藝的每一個發展階段，都和當時的物質文化和精神文化緊密地聯系在一起。漆藝發展到現代，審美功能成為現代漆藝創作的重心。傳統的漆藝經典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來反映當代人的精神風貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯系，反映新的時代特征。

我國是發明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結了十四門，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術要求又難易之別，但都學要他們運用漆材的特性和熟練的技術，已達到取勝的目的。

大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當的操作技術表達出來。技術難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]

現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。現代的漆藝與傳統漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現代漆器創作，更強調漆器的審美價值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經講過："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。"我們要創作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進行創新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發展路徑。審美文化的客觀標準,要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內容所制定和制約。現代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產的漆器便會反映出不同的特色。

我國幅員遼闊，漆產地遍布我國許多地區，同時不同地域的文化風俗等差異使不同地區的漆器呈現出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風格等方面都極具各自的特色。

與中國隔海相望的日本也是一個富有漆藝傳統的國家，在歷史上日本受到中國傳統哲學和審美觀念的影響，形成了日本人對自然熱愛的理念和對自我情操的獨特表現力。日本人熱衷于對自然力量的膜拜以及對自然形式表現的敬仰。在漆器創作中體現出一種對于質樸和稚拙的崇尚，追求簡潔、尋求微妙的心理感受的審美觀念。這一點我們可以從近年來舉辦的中日作品交流展中得到驗證，日本漆藝作品非常強烈的展示了造型上的現代設計意識和內涵上的東方文化精神，同時作品還具有引人入勝的精致。

宗白華在《中國文化的美麗精神往哪里去？》一文中提到，我們的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把這獲得的至寶，滲透進我們的現實生活，使我們生活表現禮與樂里，創造社會的秩序與和諧。我們又把這旋律裝飾到我們日用器皿上，使形下之器啟示著形上之道（即生命的旋律）。對最現實的器具，賦予崇高的意義、優美的形式，使他們不僅僅是我們役使的工具，而是可以同我們對語、同我們情思往還的藝術境界。曾經燦爛一時的漆藝，在當代文化語境下，由于它涉及到材質、人文、技術、地域、觀念等多種因素，以及在轉型過程中的創新等，為漆藝設計提供了多種可能性。漆藝能否在變化了的歷史文化條件下，即延續傳統的文脈，又有新的發展，則是我們需要考慮的問題。其作為一種藝術媒材，大漆不應只是藝術物化的材料工具，他應是藝術品的有機構成，在用這種傳統的材質創作同時，體會東方藝術傳統的精神。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持）自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。

參考文獻：

[1]《漆藝》喬十光，大象出版社，2004年版，P3。

[2]世界漆文化會議議長、日本東京藝術大學教授大西長利先生在"21世紀漆文化之展望國際學術討論會"上的講話。

[3]《包豪斯》[英]弗蘭克·惠特福德著,林鶴譯，三聯書店,2001年版，P168。

[4]《從河姆渡走來-2005中國現代漆藝展論文選》《漆藝復興淺說》，何豪亮著中國民族攝影藝術出版社P196。

[5]《談漆論畫喬十光文集》，喬十光著，人民美術出版社，P68。

[6]《美學》第一卷黑格爾，商務印書館，1997年版，P25。

[7]《美學散步》宗白華，上海人民出版社，1981年版，P124。

篇（7）

漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實用與欣賞兩個方面發展。 [1]

漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發現和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來，現代以前的漆藝大都是藝術設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術的表達形式。現代漆藝已經由一種實用的工藝美術形式發展成一門獨立的藝術門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術"。其中的藝術性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領域的研究，可以使我們對這種經歷了西方工業革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發展作一透視。我們面臨的問題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時又有一個新的發展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長點。

我國傳統漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時的楚文化的印記，幻想與現實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監視著他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房 日晨于維 興歲之駟 所尚若陳 琴瑟常和" 意思說民間祭祀房宿，也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣， 形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現得淋漓盡致。

而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。

漆器藝術，由新石器時期的樸素單純經歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統漆藝的每一個發展階段，都和當時的物質文化和精神文化緊密地聯系在一起。漆藝發展到現代，審美功能成為現代漆藝創作的重心。傳統的漆藝經典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來反映當代人的精神風貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯系，反映新的時代特征。

我國是發明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結了十四門，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術要求又難易之別，但都學要他們運用漆材的特性和熟練的技術，已達到取勝的目的。

大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當的操作技術表達出來。技術難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]

現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。現代的漆藝與傳統漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現代漆器創作，更強調漆器的審美價值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經講過："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。"我們要創作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進行創新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發展路徑。

審美文化的客觀標準，要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內容所制定和制約。現代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產的漆器便會反映出不同的特色。

篇（8）

關鍵詞：標準化；標準化美學；多樣化；妥協化；矛盾性與復雜性；經濟性原則

一、標準化概念的定義及發展脈絡

1.標準化的定義

1934年，美國約翰?蓋拉德（John Gaillard）在《工業標準化與應用》一書中對“標準”作了如下定義：“標準是以口頭或書面形式，或用任何圖解方法，或用模型、樣品或其他物理方法確定下來的一種規范，用以在一段時間內限定、規定或詳細說明一種計量單位或準則、一個物體、一種動作、一個過程、一種方法、一項實際工作、一種能力、一種職能、一項義務、一項權利、一種責任、一項行為、一種態度、一個概念或觀念的某些特點[1]。”

2.標準化概念的發展脈絡

標準化的發展源于歐洲的工業革命，到19世紀中期，在美國得到了突破性的發展，產生了“美國制造體系”，懷特尼常被稱作“美國制造體系”設計之父[2]。標準化的發展首先從軍用產品開始，繼而在民用產品包括：鐘表行業，縫紉機行業，打字機行業，汽車行業，家具行業得到進一步的發展。

標準化的發展主要分為三個主要的時間段：

（1）1750-1914年以前，工業革命發展導致機器的大量生產，繼而引發了標準化與傳統手工藝之間的革命。

（2）1915-1939年之間，正當工業技術的發展時間，導致了以理性主義機器美學為主導的現代主義設計風潮，從建筑到產品，無一不遵循“少則多”的設計理念，減少了設計中的個人主觀意識，提高了產品的效率和經濟性。

（3）1940年-當代的工業設計，標準化產品的刻板與僵硬，現代主義設計的功能主義與反裝飾特征，引發了設計思潮的多元化發展。

二、產品創新研發設計流程

產品在創新研發過程當中功能設計和形式設計缺一不可，兩者之間是對立統一的關系，功能設計必須要考慮到外觀設計的審美性，同時，外觀設計也必須要考慮到功能設計的可操作性，同時，還要把量產的成本預算充分考慮在內，才能完成產品的生產和投放。

三、標準化與多樣化之間的互動關系

產品生產的標準化與多樣化同美國建筑師文丘里（Robert Venturi）在1966年提出的建筑學中“矛盾性與復雜性的”[3]一樣，都力圖解決“功能與形式”設計之間的交錯關系，

3.1外觀創新設計與標準化之間的協調關系

隨著工藝的發展與市場需求多元化的發展，產品在外觀設計創新方面的要求得到進一步的提升，也就是說外觀設計應該與當前的工藝標準同步發展，既要滿足市場對時尚設計的需求，同時更要符合現有工藝技術水平趨勢，兩者應該進行綜合考量，力爭滿足結構與外觀的共同要求，從而實現標準化原則下的外觀創新設計。

3.2基于工藝美學基礎上的標準化原則

標準化美學是德國包豪斯（Bauhaus）設計體系中的核心思想，Bauhaus認為所謂標準，可以釋義為，任何一種廣泛應用的東西經過簡化，融合了先前各種式樣中的優點而成為一個切合實際的典型，這個融合過程首先必須剔除設計者們有個性的內容及其特殊的非必要的因素。而一個公認的標準，是比已綜合進去的任何個別原型更為成熟更為肯定的范本，往往可以成為整個時期正式的共同標準。

標準化美學基于兩項基本概念：理性主義與功能主義。這兩個概念同樣也是包豪斯（Bauhaus）思想的出發點。標準化美學提倡的是基于制造業與工業化生產的技術基礎，對建筑，工業產品，進行模塊化設計，以簡約的體塊與簡要的線條構成的空間產品與工業產品，一方面從美學上剔除對風格的贅述將形式形態簡約化，還原對建筑與工業產品的功能關注。令一方面簡約造型與模塊化的設計將大大提高對制造業對工業化材料生產的效率。因此，標準化美學概念的普及與推廣在我國目前有社會性的公眾意義[4]。

3.3基于成本預算基礎上的標準化原則

現代主義的設計第一次重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素考慮，從而達到實用、經濟的目的.，而標準化的設計原則又將經濟成本問題推向了新的高度，標準化有利于成本的降低，相反卻不利于產品的創新和形式的多樣化，因此，作為設計師，在充分發揮主觀創新意識的前提下，還要綜合考慮產品的生產成本預算，依托現有技術進行標準化設計的創新。

結論.標準化設計并非毫無美學意義可言，其設計原則同樣可以兼顧工藝標準與外觀設計之間的需求，應將二者實現要求定位在同等的高度，運用本論文所提到的標準化設計原則進行綜合評估，從而使“需求-設計-加工”三要素緊密結合，實現產品的標準化與時尚化設計需求。（作者單位：西南交通大學）

參考文獻：

[1] 《工業標準化――原理與應用》Industrial Standardization-Its Principles and Applications約翰?蓋拉德（John Gaillard）

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距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”

在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

篇（10）

摘 要：“藝術很接近手工業”命題凝聚了黑格爾《美學》視閾與敘事的獨創性及其價值關懷。該命題的內涵包括：藝術起源于手工藝勞動；藝術技巧與手工藝技能相似同構；“藝術”理應自覺“接近手工業”勞動。該命題是對古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊含著對近代藝術“糊涂觀念”的批判。“藝術很接近手工業”命題表征了黑格爾所處時代“藝術”與“手工業”疏離的現實，以及黑格爾力圖在“美學”領域彌合之的理想。身處“資本主義機器生產”時代的馬克思受此啟發，面對完全喪失“半藝術性”的“異化勞動”現象，提出了旨在使勞動主體和勞動過程都“按照美的規律建造”的藝術理想。

關鍵詞:黑格爾；美學；藝術；手工業；馬克思

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A

黑格爾在西方美學史上較早揭示了藝術與人類勞動之間的生成關系。“手工業”不僅被他追溯為藝術的起源所在，而且某種程度上被視為藝術技巧的本質特征與魅力所在。“藝術很接近手工業”是凝聚黑格爾相關思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術史敘述，鮮明表征了其美學視閾、研究方法、價值關懷的獨創性與時代特色。馬克思指出中世紀“手工”勞動具有“半藝術”性質，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術”的資本主義機器生產稱為“異化勞動”。馬克思還由此提出一個關于人類理想勞動的著名觀點：“人也按照美的規律建造”。如果說黑格爾是由研究“藝術”而沉思“手工業”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動”出路而提出其美學理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術”起點與“手工業”勞動

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術創作有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近手工業；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙。 ③

黑格爾這里由考察藝術各門類的相通之處而聚焦于藝術“技巧”，由此揭示它“很接近手工業”的性質，這個思路首先表明，黑格爾是從重視藝術技巧的視角而提出“藝術很接近手工業”論斷。藝術技巧在今天的美學闡釋中被視為藝術“本體”所在，據此可說，黑格爾該論斷觸及的是藝術“本體”問題。黑格爾美學的最基本命題是：“美是理念的感性顯現”。該命題的基本意蘊是：在藝術創作中，“理念”作為人的精神必須通過“感性”形式才能顯現。而“感性的即物質的”；④因而，“感性”的藝術實踐，也就是“駕御外在材料”的活動，這個活動顯然主要通過人的“手工”而進行。由此可見，“藝術很接近手工業”這個論斷與黑格爾最基本美學命題有邏輯關聯。

黑格爾《美學》整體上主要通過對藝術發展的歷史敘述而展開，這個過程的先后階段與環節呈現為一系列邏輯進程。黑格爾敘述的藝術史遞次經歷三個階段：象征型（建筑藝術為代表）、古典型（雕刻藝術為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩歌為代表）。在這個進程中，各階段代表性的藝術形式，其“感性”的物質因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質形式而導致藝術“終結”。這個過程與上引黑格爾論各類藝術“很接近手工業”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術的物質成分最多最大，古典型的雕刻藝術其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩歌中，“感性物質”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術很接近手工業”命題是貫穿于黑格爾關于藝術史的敘述中，其具體表現則是與“感性物質”相聯系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業”的是最初物質形體巨大的“象征型”藝術，藝術發展史則呈現為一個不斷擺脫和最終脫離“手工業”的趨向“浪漫型”的過程。

“手工業”這個詞通常指謂用手工進行制作的勞動，人手是人類進行所有勞動的主要器官，在這個意義上，“手工業”誠可謂代表和象征人類勞動。“藝術很接近手工業”命題意味著對勞動的重視。“象征型”的建筑藝術在黑格爾所舉所有“藝術”門類中具有最多的“物質”、“手工”與“勞動”性質，黑格爾的藝術史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學史很少關注“建筑”，更鮮有對它專門考察；與此鮮明對照的是，黑格爾《美學》關于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長達近百頁之多。黑格爾推舉為建筑藝術之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規模極其宏大，物質材料十分沉重，它們的建造過程凝聚了巨大規模和數量的手工勞動。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動。” ⑤

黑格爾對埃及的建筑藝術有如下評論：

“如果要找最完滿的例子來說明象征型的藝術在它所特有的內容和表現形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及藝術中去找。”

“埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術的民族。”

“這個奇特國家的人民不僅是從事農業的，而且也從事建筑的。這個民族從各個角落里翻動土壤，挖湖開運河；憑借藝術本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建筑物，而且還在地心中大力進行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動納入了藝術考察范圍，也不僅將之作為人類藝術史的起點，還把創造了“龐大無比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術的民族”，乃至把這個民族的建筑勞動視為出于“藝術本能”的活動，這在西方美學史上是首創而耐人尋味。

“藝術很接近手工業”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關注的歷史事實，而且包含新的價值判斷。它表征了黑格爾對人類勞動、尤其是人類的物質生產在藝術起源意義上的重視。黑格爾由此對更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關系。” ⑦

“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的。” ⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來火，使人類走出了生食自然產品的原始階段；而是因為他帶來的火使人類獲得了“從事發展各種技藝”，即進行手工勞動的必要條件。赫斐斯陀斯是執掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護神，也是執掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術的基礎是手工藝，其時的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對于希臘“手工業”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無特別技藝、卻為人類帶來火的普羅米修斯，與執掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關注點在于說明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學課題而特別分析這三位希臘神的相互關系，這是基于他“藝術很接近手工業”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對更早時代神話的闡釋中。黑格爾認為，人類最早的宗教意識是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產品的階段，人類還沒有學會依靠自己勞動以生產生活必需品。因此，“對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術。” ⑨黑格爾認為，最早的藝術起源于人類對自身勞動的崇拜。在說明這種崇拜勞動之意識的起源時，他特別引述了古代波斯教中一個“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個地區，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結隊地在一起奔跑。”黑格爾接著對該神話加以如下闡釋：

用劍劈地是暗指農業，這在該故事中固然沒有明白說出，故事中并不曾把劈地和耕種生產聯系在一起；但是這一個動作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊涉及農業勞動的創始，而農業“翻土松地”的勞動不同于前此單純索取自然產品的活動，它是人類有意識地生產農作物的活動，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動。其二，該神話所崇拜的是發明農耕技藝、開創農業勞動的原始部落首領人，而非被人索取的自然對象；因此它與“不是藝術”的自然崇拜不同，已經進入“象征意義”的藝術階段。我們還可循此思路進一步補充，這個神話傳說提到了“用劍劈地”，而劍這個工具本身是手工勞動的產品。因此，該神話與“藝術很接近手工業”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術起源角度對該神話的闡釋，與中國古漢語“”字本義不謀而合。古漢語“藝”（）字之義有三：其一是指農業種植活動，《詩經•唐風•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動的法度規則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見在中國古代早期語言中，“藝”最初與農藝直接相關，而后與各種實用技藝相關；由于“藝”指合乎規律的制作技能，因此它又引申指各門類領域中的法度規則。換言之，黑格爾所提示的“藝術”最初起源于與農耕相關的技藝，在中國古代可得佐證。

二、“藝術技巧”與“手工藝技能”同源同構

“藝術很接近手工業”命題也提示著“藝術”與“手工業”的某種區別，黑格爾使用“接近”顯然經過斟酌。事實上，黑格爾《美學》確實多次談論藝術與手工業的區別，例如他寫道：

“藝術應該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望。”B12

“藝術不是單純的機械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經心的輕巧操作……在藝術創造中，心靈方面和感性方面必須統一起來。”B13

這里，黑格爾至少指出了藝術與手工業的兩個不同：一是就內容而言，心靈表現是“藝術”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業”中，心靈表現則通常處于次要的、服從實用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術”不僅應該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時是“心靈”旨趣；而在“手工業”中，熟練的技巧常常導致“漫不經心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機械工作”。

然而黑格爾對藝術的實際考察表明，他所謂的這種區別是相對的，換言之，在“藝術”與“手工業”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術”而言，它的任何一個門類或樣式，其創作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術”都有某種“手工”成分；就“手工業”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業”蘊含“藝術”的天地。黑格爾對古典型藝術與象征型藝術之關系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構關系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機械的熟練加以改造，使它到達技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已經不再成為困難的時候，藝術家才能致力于自由塑造形式，這中間實際的練習

同時也就是一種深造或改進。”B14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術”史對象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機械的熟練”到“技巧的完美”的區別與聯系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術，其中“機械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術，已經達到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個從比較簡單、粗糙、機械，而逐漸發展到復雜、精致、嫻熟的過程。在黑格爾看來，當一種“藝術”包含的手工技巧比較簡單時，這種藝術是接近于“手工藝”；當一種“手工藝”發展到完美境界時，這種手工藝便無異于“藝術”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動也完全有理由納入“藝術”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學》將一些在以往、當時和今天看來都屬“手工藝”的門類納入其“藝術”論域。例如除“建筑藝術”外，他還談論過“園林藝術”，指出其中蘊含“整齊一律”的藝術法則；B15他又談論過“裁縫藝術”，強調“具有藝術性的服裝有一個原則：這就是它也要象建筑作品那樣來處理”。B16值得注意的是黑格爾關于服裝藝術的有趣觀點，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當時所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實是很不藝術，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術所表現的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現出身體上所顯現的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內在生命，適應某一頃刻的某種姿態或運動――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規，趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態和運動都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢而變更形態。”黑格爾貶斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來顯然過于簡陋單調。現當代服裝藝術較之古希臘羅馬服裝，無論在質料、顏色、款式等方面，無疑都要千百倍地豐富多彩。不過這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現身體姿態和心靈變化作為服裝藝術的評價尺度，這符合他“理念的感性顯現”的美學法則；因為在他看來，身體及其姿態是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現。其次，根據這一法則，服裝之美在于表現心靈、精神或氣質方面；在這個意義上，今天人們千姿百態的服裝至少是人們不同個性及其喜好的“感性顯現”，因而符合黑格爾美學法則。更重要的是，黑格爾對于裁衣制服這門直接關乎日常生活的“手工業”如此興趣盎然予以討論，并提出依據其美學法則的獨特見解，這足以表明他所謂的“藝術”，不僅在理論上包含了服裝藝術之類的“手工業”，而且在實際展開的具體闡釋中，也實踐了他的內涵獨特的“藝術”觀。由此觀之，他的“藝術很接近手工業”命題，也意味著“手工業很接近藝術”；換言之，“藝術”與“手工業”是同構而互文足義。

把手工業也視為藝術，確切地說，把達到精神表現境界的手工業視為藝術，這樣的藝術觀在中國古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧達到了“游刃有余”的境界；解牛時的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發出的聲音合于節奏，近乎音樂（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解牛”過程視為享受乃至“養生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動：“臣所好者道也，進乎技矣”。這個寓言完美表現了一種工藝活動可以達到完美藝術的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說明了各種“手工業”勞動都可以達到堪稱“藝術”極致的境界。B18

既然藝術與手工業之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術天才”并不限于詩歌音樂等“純藝術”領域，它也可能出現于手工勞動中；“藝術天才”也并非僅僅來自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術為例說明：

在熔煉青銅器的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。B19

一方面，“天才”的超級能力可以顯現于某種手工業作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說包含著對一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學史上，長期流行的“藝術天才”的觀點是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結于“天賦”之類；或者排除“手工業”，將之限定于非實用領域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩人受神靈憑附后“代神說話”的能力，它與“手工業”技巧風馬牛不相干。而離黑格爾不遠的康德則斷言：“天才是替藝術定規律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認為，即便是在勞動強度很大、具有實用目的、與“詩人”創作距離甚遠的“熔煉青銅器的技術方面”，也能夠達到“難以置信的精巧”境界，從而毫無愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實用目的全然無關的“純粹美”領域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩”這個“感性物質材料”最稀薄的藝術門類中，黑格爾也看到了其中蘊含的“制作”性。他在界說藝術作品與自然產品之區別時，特別以詩歌這一樣式為例：

一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現到外面來。B21

黑格爾這里從語源上強調“詩”與“制作”的原初關系，今查西方語言中的“詩”：英語為“poem”，法語為“poème”，拉丁語為“poema”，其共同語源為希臘語的“poêma”；后者又源于古希臘語“poieō”，英語對該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語言中“詩”的最初本義確實是“制作”。這個事實有力證明了至少在西方最初觀念中，詩歌藝術與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對于“詩”之“制作”本義的強調所提示的是，連詩歌這種“感性物質材料”最稀薄的“純藝術”門類，都具有“制作”性，并且在起源時就被以“制作”命名，遑論其他藝術門類。

黑格爾這個詩學觀點似乎極其獨特乃至聽來怪異，其實在中國古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩文創作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩文技巧與雕刻技能本質相通也。《文心雕龍•神思》因此又有“獨照之匠，窺意像而運斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機《文賦》中，也將詩歌創作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動。一般認為，《文心雕龍》與《文賦》標志著中國古代文藝觀念發展到“自覺”階段，而其中仍然將詩文技巧視為其本質與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標志手工勞動的詞語比喻之，就不足以揭示其特質。“藝術”與“手工藝”的同源同構之關系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術的“模糊觀念”與“強加暴力”

“藝術很接近手工業”的提法容易引起一種聯想，即無論如何，藝術總是高于手工藝。這種聯想也是基于一種由來已久的傳統美學觀，然而黑格爾認為它也未必不可質疑。黑格爾特意將實用目標的“技術發明”與純粹游戲的“模仿藝術”作如下比較：

一般地說，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對于人來說，從自己所創造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個意義說，每一個微細的技術品的發明在價值上也要比模仿高。一個人發明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個模仿的巧戲法，也應該更值得驕傲。這種在模仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術發明雖然是一種有功利目標的活動，但是它也需要獨創性和想象力，它也是發明者的個性、才智乃至情志的對象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現”的美學法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無用”。黑格爾這里把顯然具有實用目標的“技術發明”置于“模仿性藝術”之上，這個褒貶在西方美學史上堪稱破天荒，并蘊含針對性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來的西方美學長期把藝術稱為“模仿”。然而較少意識到的是，該專用術語最初正是為了將史詩戲劇等“文藝”活動與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩學》中，史詩、悲劇等都被歸類為“模仿”活動。英國近代美學家鮑桑葵《美學史》對此變化有專門分析：

柏拉圖和亞里士多德當時的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對立的。B25

據此看來，上引黑格爾對“微細的技術品的發明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來“深入人心”的美學原則，后者則是打破了更早的“藝術”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無區別與褒貶。“藝術”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學藝術的“藝術”迥然不同，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術”，手工藝、農藝、醫術、烹調乃至騎馬射箭等也是“藝術”。B26古希臘最初的“藝術”觀不僅包括精神生產領域中的創作活動，而且包括物質生產領域的技藝性工作；確切地說，最初并無“精神生產”與“物質生產”的分離。值得注意的是，前述中國古代漢語中的“”字本義最初是指農耕技藝，后來泛指各種技能活動的法度規則。而作為復合詞的“藝術”的出現相對較晚，其本義也是泛指各種形而下的實用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無忌傳》：“校定中書五經、諸子、百家、藝術”，注曰：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、巫”。《晉書•藝術傳序》：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經。”B27可見，中國古代“藝術”一詞不僅也是指謂各種實用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學者何以要把當時已經約定成俗的“藝術”觀與史詩戲劇類的“模仿”活動加以區分？朱光潛的分析是：“古希臘時代的雕刻、圖畫之類藝術活動，與手工業、農業等物質生產活動一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術’活動。”B28這一解釋不無道理。例如在柏拉圖構造的“理想國”圖式中，從事“制作”實用產品的手工藝者是位列最低下等級。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強調：“奴隸是活的工具”，B30“一個公民不應該過一個匠人的或者農夫的生活，因為這樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區別，根本原因在于希臘奴隸制社會的意識形態的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學家剔除于文藝之外的“手工業”重新納入其《美學》敘事，另一方面批評他所處時代的流行“藝術”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術主體強加于自己的一種暴力”：

我們如果堅持近代關于理想藝術的模糊觀念，就會覺得藝術好象應該和這種相對事物（即手工業制作等活動，引者按）的世界割斷聯系，因為這外部世界的各方面比起心靈和它的內在世界來都是低劣的、無價值的。按照這種看法，藝術是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領域，藝術不應降低身份來管這個低劣領域中的事。但是對于理想性的藝術來說，這種觀念是錯誤的。它一方面是沒有勇氣去應付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結果，另一方面它也是主體強加于自己的一種暴力。B32

所謂“關于藝術的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業”的藝術觀念。黑格爾嚴厲批評這種“模糊觀念”同時也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術”與他如下的藝術價值觀相連：

藝術作品之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術不是為少數有文化修養的關在一個小圈子里的學者，而是為全國的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術很接近手工業”這一命題的潛在意蘊還在于：藝術應當“很接近”主要從事“手工業”勞動的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來的馬克思美學已經“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學思想的來源之一，也是馬克思美學思想的來源之一。

四、“藝術很接近手工業”與“按照美的規律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術很接近手工業”的一面，提出了前者不應疏遠和排斥后者的美學理據，乃至批評流行的“近代藝術觀”是“主體強加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強加的暴力”乃是現實的社會關系使然，是人類勞動分裂成物質生產和精神生產的現實與必然的結果，因而它本身具有其“合理”性。而根據黑格爾本人的一個著名命題即“凡是現實的，都是合理的”，應該不難發現“藝術”與“手工業”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領域內力圖彌合“藝術”與“手工業”的疏遠與分離，而沒有意識到觀念領域中的努力至少是效果有限。在這個意義上，馬克思對黑格爾的批評是切中肯契的：“他看出了勞動的本質”（即“手工業”與“藝術”的本源與同構關系）；但是“黑格爾只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈勞動。”B34

并且，即便在黑格爾關于美學的“心靈勞動”中，其敘述也包含內在矛盾：一方面，他把物質與精神達到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質為標志的“浪漫型”藝術視為藝術的最高階段：“對于這個最后的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在這個意義上，如果說他的“藝術很接近手工業”命題蘊含某種藝術理想的因素，那么根據他的“歷史與邏輯一致”的美學史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術時代，而無法在后來的“浪漫型”時代回歸。用馬克思的話說，它早已成為類似古希臘藝術與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術范型了。

黑格爾“藝術”觀的片面性更在于，他把“詩”這一顯然是人類歷史上最早藝術形式之一的門類宣稱為藝術發展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運用的都是完全具體的感性材料（物質媒介），他們必須通過這些材料來表現他們的內容。……詩則無須通過一種特殊的物質媒介。”B36因此，把“詩”這一無須與“物質媒介”打交道的藝術樣式置于藝術史的終結點乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過“物質媒介”而顯現的藝術已經歷史地成為相對低級的藝術，更意味著直接與“物質媒介”打交道的手工業勞動不再值得美學關注。黑格爾通過這一自相矛盾、牽強附會的藝術“終結”論，可謂是親自割斷了他曾經一再強調的“藝術”與“手工業”本來具有、理應保持，乃至堅守發揚的“很接近”關系。

黑格爾在他的時代未能也不可能充分看到和意識到，當他主張“藝術”應該保持古典時代那種“很接近手工業”的優秀傳統時，現實歷史進程中的“手工業”已經開始逐漸瓦解，而被資本主義生產方式條件下的“機器勞動”所替代。后者的贏利法則導致勞動過程日益疏遠乃至喪失“手工業”時代的勞動所可能具有和享有的“半藝術性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動”，由此而提出“按照美的規律建造”的人類勞動的理想。因此，如果說“藝術很接近手工業”命題在黑格爾時代具有揭示“藝術”與“手工業”分離的美學矛盾的現實意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機器生產”時代則已經趨于衰微，因為“手工業”的生產方式本身已經衰微。

正是在黑格爾美學的這個有局限的終結點上，也正是在黑格爾所僅僅關注的“抽象的心靈勞動”之外，馬克思意識到具體而現實的勞動狀況與美學觀念的相關性。馬克思由此進入政治經濟學領域，開始研究人類勞動與審美活動相“異化”的現實機制，以及人類勞動如何可能實現“按照美的規律建造”的理想。B37

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁。

② 參見陸曉光《黑格爾美學中的勞動本體――關于馬克思美學的思想資源》一文，《美學研究》第8輯，廣西師范大學出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第35頁。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第193頁。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第35頁。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第69頁。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第199頁。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第200頁。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第24頁。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第41頁。

B11 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第46頁。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第49頁。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第173頁。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第316頁。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第161頁。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第212頁。

B18 參見《中國美學史資料選編》上冊“莊子”部分，北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷上，商務印書館，1982年版，第193頁。

B20 朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第366頁。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第212頁。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡明英語詞典》，牛津大學出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第55頁。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國》，商務印書館，1986年版，第391頁。

B25 ［英］鮑桑葵著，張今譯《美學史》，商務印書館，1985年版，第25頁。

B26 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第47頁。

B27 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第48頁。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第227頁。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第249頁。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第313頁。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第347頁。

B34 馬克思《為神圣家族寫的準備性論文》，轉見朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第484頁。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第275頁。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷下），商務印書館，1982年版，第52頁。

B37 參見陸曉光《馬克思美學視閾中的“漢特醫師”們――重讀〈資本論〉》，《社會科學》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

篇（11）

中國現代的馬勺臉譜文化起源于陜西省寶雞市鳳翔縣，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。中國民間工藝美術大師李繼友先生將傳統的社火臉譜繪制在木馬勺上，使得社火馬勺臉譜逐漸成為一種裝飾藝術品。社火馬勺臉譜最初是祭祀活動中先民對天地鬼神的敬畏和敬仰的一種體現，后來逐漸演變為一種富有美學價值的民間手工藝。陜西社火馬勺臉譜采用鮮艷的顏色，通過線條、圖案的間隔和穿插，色彩巧妙的組合和分布，在統一中求變化，變化中有統一，既對比強烈，又和諧統一，使得人物特征明確，加上圖案具有原始圖騰的風格，具有強烈的象征性，給人極強的視覺沖擊力和完美的藝術效果。馬勺臉譜色彩大膽絢麗、造型厚重古樸、風格多變不一、左右高度對稱，具有鮮明的藝術特點和極高的研究價值。論文以馬勺臉譜為研究對象，通過對大量實物及圖片資料的深入分析，從馬勺臉譜實物及圖片入手，分析馬勺臉譜造型元素，歸納與總結造型元素特點，用因子分析法提取馬勺臉譜造型中的譜式、色彩、紋樣等，探索中國優秀的傳統造物審美思想與現代設計的結合方式。

馬勺臉譜造型因子提取

1.譜式因子提取

馬勺社火臉譜的譜式概念是民間手工藝人經過無數代人的摸索和經驗提出的。藝人在繪制大量的臉譜時為了便于記憶，按一定規律總結出不同的譜式，以便于社火臉譜的繪制。這是一種類型化、程式化的繪畫方法。社火臉譜中譜式依據塑造角色的身份和性格等的不同可以將臉型分為對稱型、破型、旋型、固定型、立體型五大類。對稱型多表現忠正、莊嚴、尊貴的任務；破型多表現剛強、勇猛、不穩重且身份相對不高的人；旋型多表現兇惡、殘暴且身份不高的人；固定型用來表現一些特定的角色，如包公、關羽、趙公明、楊任等。在馬勺臉譜中，一般多采用的是對稱型譜式。這也形成了馬勺臉譜左右高度對稱的藝術特色。

2.色彩因子提取

色彩是社火馬勺臉譜最重要的視覺元素，它不僅能夠給觀者以強烈的視覺沖擊力，還是用來表現所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩處理上，民間多以大紅、大黑、大綠、大黃為基調，間以粉紅、青紫等色，或以黑、白二色為各鮮艷色彩的間隔介色。黑白二色強有力的調和作用使原色彩艷麗卻不浮躁，在對比中更厚實沉著。馬勺臉譜色彩屬于中國民間美術的色彩體系，因此具有中國民間美術色彩體系的特點。“民間美術色彩不只是具有欣賞功能的物質存在，更是創作者與受眾進行對話的一種文化語言。體現了民眾心理的深層需求，代表了具有普遍意義的意識存在，是民族心理感情和文化思想的綜合載體。”象征性是中國民間色彩體系的鮮明特征，其內部蘊含著豐富的人文倫理內容。在社火馬勺臉譜中亦是如此：紅色多表現忠正的形象，粉紅色多表現老年的文臣武將，黑色多表現剛直的形象，綠色多表現俠義豪爽的形象，黃色多表現身份尊貴或性格剛烈、暴躁的形象，青色多表現勇敢兇猛的形象，藍色多表現草莽豪杰的形象，白色多表現奸詐的形象，金、銀色多表現神仙、妖怪類形象。民間藝人將此編成口訣：“紅為忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢；黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年；金銀二澤亮，專畫妖魔鬼神判。” 赤、黑、黃、青是馬勺臉譜中最主要的幾種色彩。紅花臉是馬勺臉譜中數量最多的一類。進一步運用觀察法、比較法、和因子分析法對紅花臉馬勺臉譜中的主要色彩，進行更深入地提取，取得最具特點的色彩，最后歸納出這幾種代表色：紅、黑、藍、綠、黃、白。

3.紋樣因子提取

紋樣是馬勺臉譜除了色彩之外另一最具特色的要素。陜西社火馬勺臉譜的紋樣稚拙，造型夸張豪放。繁雜的紋樣也是馬勺臉譜粗中有細的體現，以細膩、柔和之美中和過度的粗獷、雄壯。馬勺臉譜的紋飾、圖案使得角色具有更好的辨識度，也使其色彩紋飾更為豐富，更具藝術觀賞價值。紋樣作為一種具體事物具有時代的象征性，因為各個時期的紋樣各自代表了當時人們的審美情趣和價值取向，所以不可避免的被烙上時代文化的印記。而象征手法的廣泛運用是我國傳統紋樣的一個明顯特征。人民群眾在長期的實踐與摸索中形成了一定的公眾審美標準，并為所見的事物賦予了獨特的內涵與象征意義。這使得事物不僅僅停留在表層的外在形象，還上升到了情感化的境界。馬勺臉譜中所運用的一些紋樣正是符合群眾共同的民族文化情感的。寶珠紋、佛手紋、太極圖、火苗紋、旋紋、金錢紋等都是較常用的紋樣。

結論